tiistaina, tammikuuta 27, 2015

Komedioita Suomen kesästä

Suomalaisella elokuvalla pyyhki viime  vuonna hyvin. Kahden miljoonan katsojan lisäksi elokuvatarjonta oli monimuotoista: elokuvat eivät enää ole kuin yhdestä puusta.

Komedia on tunnetusti vaikea laji, mutta Johanna Vuoksenmaa on osoittanut hallitsevansa sen. Yleisö näyttää olevan samaa mieltä. Viime perjantaina ensi-iltaan tullut Viikossa aikuiseksi oli viikonlopun katsotuin elokuva Suomen elokuvateattereissa, katsojia kertyi yli 25000.

Elokuvan ensi-iltaviikonlopusta tehtiin katsojaprofiili. Sen mukaan katsojista oli nuoria 15-24 -vuotiaita melko tarkkaan yhtä paljon kuin yli 45-vuotiaita. Koko perheen meininkiä. Ja minullakin oli sitä katsoessa hauskaa.

Vaikka Vuoksenmaan komedia aikuisten kesäleiristä ja yrityksistä kasvaa ihmisenä ei ole kovin rankka, eikä näytä siis jakavan yleisöjäkään, kuten tutkimus osoittaa, irrottelee se enemmän kuin sitä verraten paljon konservatiivisempi Taru Mäkelän Eila, Rampe ja Likka, vuodenvaihteen toinen komediauutuus. Mäkelän elokuvan taustalla on Sinikka  Nopolan hämäläishahmoihin perustuva näytelmä ja käsikirjoitus, jossa mukana on myös Tiina Nopola. Paitsi komedioista, pari tunnetaan lastenelokuvien käsikirjoituksista.

Mäkelän kesämökkiympäristössä toteutuva hulluttelu perustuu naapurikateuteen ja itseään parempana esittävään ja pitävään maailmankuvaan, joten aivan uusia teemoja se ei suomalaiselokuvaan avaa. Mutta varmaankin suomalaiskomedioista ja vaarattomasta viihteestä pitävä yleisö sen löytää, joskin pelkään ja arvaan, että astetta railakkaampaan otteeseen perustuneen Varaston menestys taitaa jäädä tällä kertaa saavuttamatta.

torstaina, tammikuuta 22, 2015

Theon talo

Rax Rinnekangas jatkaa uutuuselokuvallaan Theon talo tuttua kirjallistaiteellista linjaansa, joka on omaperäisyydessään Suomessa ainutkertaista. 

Vaikka Theon talo ei (James Ivoryn elokuvien tavoin) visuaalisesti soljukaan aivan ensiluokkaisesti, sen musiikilla ja (ehkä tosin vuodenaikaan ja paikkaan sopimattomalla?) linnunlaululla pohjustettu rytmi imaisee puhuntana ilmaistuun pohdiskeluun, joka saattaa katsojan kokemuksena karata omille teilleen - sehän on kokeellisen elokuvan pysähtyneen kuvan voima - mutta joka on myös helposti palautettavissa valkokankaan tapahtumien juoneen ja teemaan. Visuaalisessa maailmassa on tiettyä toisteisuutta, joka ylikorostuneen rauhallisuuden rinnalla tulee selkeästi havaituksi ja huomioiduksi halusi sitä tai ei.

Antoisa elokuva Theon talo on erilaisuudessaan. Se on tyylillisesti kiintoisa yhdistelmä kahdesta edellisestä Rax-elokuvasta. Yhdistäviä tekijöitä on monia, Pascal Gaignen elokuvaa kiinteästi hallussaan pitävä musiikki kuitenkin tärkeimpänä. Theon talon erikoispiirteitä ovat myös ohjaajan sanoittamat ja Gaignen säveltämät laulut, jotka esitetään kokonaisuudessaan osana elokuvan musiikkia. Laulujen sanat ovat oikeastaan osa ääneen luettua käsikirjoitusta, lähes proosaa, joita visuaalisesti kuvitetaan lähes valokuvamaisin sommitelmin, Pekka Uotilan kameraliikkeiden seuratessa tapahtumia lähinnä minimalistisesti.

Kirjeromaani-termi on olemassa, olisiko tässä kyseessä merkittävässä muodossa myös kirje-elokuva? Elokuvassa Theo kirjoittaa kirjettä lapsuudessa tapaamalleen, mutta muuten tuntemattomalle henkilölle, johon on tuntenut yhtäläisyyttä - ilmeisesti noin viitisenkymmentä vuotta aiemmin.

Tilityksen keskiössä on oma työura, joka on Hannu-Pekka Björkmanin esittämälle arkkitehdillä päätynyt haaksirikkoon.  Saksalaisessa kartanohotellissa yrityksensä myyneelle miehen elämälle on esitettävänä monia kysymyksiä, joita pohtivat yhdessä entinen yhtiötoveri (Ville Virtanen Theona) ja lomapaikan työntekijät, ne kaksi, jotka ovat kauden loppuessa syksyllä enää paikalla tai oikeammin vain yksi, sillä toisella on tarina mutta ei ääntä.

Elokuvan tekstissä on monia kirjallisia ja historiallisia viitteitä, joista osa aukaistaan suoraan, osa jää intellektuellin katsojan ratkaistavaksi. Sillä onhan tämä ennen muuta intellektuaalinen elokuva. Toivottavasti sitä nyt ei ainakaan siitä haukuta.

keskiviikkona, tammikuuta 21, 2015

Hyppy tuntemattomaan

1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun puolalaisia elokuvia luonnehti usein toisen maailmansodan käsittely realistiseen ja vahvaan draamatyyliin. Tarinat eivät aina olleet suuria, mutta intensiivisiä ne olivat.

Tadeusz Konwicki omasi jo 10-vuotisen uran omaperäisenä elokuvaohjaajana, kun Hyppy tuntemattomaan (Salto) ilmestyi vuonna 1965. Terminä ”salto” on monimielinen: se tarkoittaa akrobaattista temppua, jossa pää ja jalat vaihtavat paikkaa (engl. somersault, somerset, tumbleset), mutta myös mielipiteiden tai sympatioiden täydellistä kääntämistä päälaelleen tai nurin.

Kaikki tulkinnat ovat kelvollisia. Konwicki harrastaa sekä akrobatiaa että äärimmäistä tekstuaalista konstailua symbolismin nimissä. Kaikki ei tule ymmärretyksi nykypäivässä, jos kohta se oli selvää aikalaisillekaan. Inspiraation lähteet ovat selkeät. Kafkan kummallisimmista tarinoista ja Raamattuun perustuvalla uskonnollisuudella on sijansa skitsofreenisessa tarinassa, jossa muukalainen loikkaa junasta hänelle ilmeisesti tuttuun kylään ja paniikkihäiriöisellä vimmalla sotkeutuu tavalla tai toisella kyläläisten maailmaan, joka ei arkisissa lähtökohdissaankaan ole kovin selkeäksi muotoutunut sodan jälkeisissä oloissa.

Todellista nimeään paljastamattoman päähenkilön temput ulottuvat pelikikkailusta ihmeparantamisiin, mutta samalla hän on kyyninen ja pitää hyvyyttä lähinnä hölmöytenä, vaikka ei epäröi julistautua profeetaksi kivettyneessä syrjäkylässä. Kohtaaminen kulminoituu kyläjuhlissa ja sen salto-tanssissa. Zbigniew Cybulskin esittämä vimmainen hahmo ottaa ohjat – psykologian taidoillaanko? – mutta ehkä tämä on kyläläisille liikaa, varsinkin sen jälkeen, kun hänet paljastetaan huijariksi ja naistennaurattajaksi. 

Cybulskin 1960-lukulainen poseerausta peittelemätön näyttelytyyli huipentuu tämän elokuvan akrobaattisissa käänteissä, yhtä paljon kuin näyttelemisestä kyse on liikehdinnästä, joka saa katsojan väliin yhtä ymmälleen kuin solmuihin aukeava tekstisymboliikka.

sunnuntaina, tammikuuta 18, 2015

Loppuja, loppuja ja loppuja


Kaikella on aikansa. Natsi-Saksa loppui. Wallander loppui. Ja tänään loppuu Matula.



Slavoj Zizekin kolme mielifilmiä ovat King Vidorin The Fountainhead, Sergei Eisensteinin Iivana Julma ja Veit Harlanin Opfergang. Kaikkia niitä yhdistää kolme koota: kauneus, kuolema ja kuolinhoureet. Houreet tarkoittaa tässä tietysti samaa kuin hulluus.

32 Wallanderia nähty. Viimeinenkin. Krister Henrikssonista oppi pitämään matkan varrella, vaikka totuttelemista Rolf Lassgårdin jälkeen riitti. Mutta Kenneth Branaghia ei jaksanut katsoa. Mies näytteli Wallanderia kuin Shakespearea konsanaan. Väärä rytmi.

Sunnuntaiaamuna katsoin loppuun viikolla kesken jääneen natsisaksalaisen elokuvan Opfergang (Saksa 1944). Nimi tarkoittaa uhrautumisen tietä ja tapaa. Elokuvan sanomaa toteuttaa elämää halveksuva symbolismi kuoleman kauneudesta. Kontekstin kun ottaa lukuun, niin se on myös äärimmäisen julma elokuva. Värielokuvan pääosassa on ruotsalainen Kristina Söderbaum, tämänkin elokuvan ohjanneen Veit Harlanin vaimo. 

Opfergang ei kuitenkaan ole natsi-Saksaan sovitettu alkuperäiskäsikirjoitus, vaan vapaamuotoinen kehitelmä Rudolf Georg Bindingin (1867-1938) novellista, joka julkaistiin osana isompaa kokoelmaa jo vuonna 1911. Elokuvasta tuli Joseph Goebbelsin mielielokuva, jonka hän katsoi lopun häämöttäessä uudestaan ja uudestaan. Samaan aikaan hän lykkäsi elokuvan ensi-iltaa.

Sodan aikana Opfergang ei saanut ensi-iltaa Suomessa, vaan nimellä Muuttolintu se julkaistiin lokakuussa 1950 ja Yle esitti ykköskanavalla sen elokuussa 1961. Kristina puhuu elokuvassa myös ruotsia ja Suomikin mainitaan kerran. Jo se kertoo, että Saksa katsoi tulevaisuuttaan myös Pohjoisen kautta. Raakafilmi oli kuitenkin Saksassa jo finito, eikä elokuvalla ollut paljonkaan levikkiä.

Pitkäikäisiin tv-sarjoihin kuulunut Matula pääsee sekin viimeiseen osaansa. Täytynee katsoa. 

torstaina, tammikuuta 15, 2015

Kultainen kaupunki

Kultainen kaupunki

Saksa 1942. Ohjaus: Veit Harlan. Pääosissa: Kristina Söderbaum, Kristina Söderbaum, Rudolf Prack, Eugen Klöpfer, Paul Klinger. Populaariesitelmä seminaarissa. Perustuu pääosin saksalaislähteisiin, ei siis erityisen omaperäistä.

Kysymys kansallissosialistisen Saksan elokuvien poliittisuudesta on kiinnostanut tutkijoita pitkään. Yleisenä käsityksenä on se, että suurin osa elokuvista on määritelty epäpoliittiseksi ja elokuvat on leimattu eskapistisiksi. Tämä jako viihteellisiin ja propagandistisiin elokuviin on uudemmassa tutkimuksessa kuitenkin asetettu kyseenalaiseksi.

Kansallissosialistisen politiikan vaikutus aiemmin viihteenä pidettyssä elokuvassa on todennettu varsin näyttävällä tavalla esimerkiksi 1990-luvulla ilmestyneissä teoksissa kuten Stefan Lowryn tekemässä tutkimuksessa "Pathos und Politik: Ideologien in Spielfilmen des Nationalsozialismus" ja Linda Schulte-Schassen teoksessa "Entertaining the Third Reich". Jälkimmäinen korostaa, kuinka propaganda versus viihde –kysymyksenasettelun sijaan järkevää on tutkia sitä, miten elokuvat "kattavat, muuttavat, laajentavat tai vähättelevät ideologiaa". Tällainen ideologisuuden tutkiminen ei merkitse sitä, että elokuvien ideologisuus nähtäisiin vain jonkinlaiseksi homogeeniseksi monoliitiksi, joka joko pysyy pystyssä tai romahtaa ehdotonta yksimielisyyttä korostavan puolustuksen tai vastustuksen argumenteilla. Lyhyesti sanoen, ideologisuudessa on sävynsä. Kun ideologisuutta ei typistetä yksisilmäiseksi poliittiseksi propagandaksi, pelastetaan politiikkaa ja ideologiaa koskevan tutkimuksen piiriin monet sellaiset elokuvat, jotka eivät vielä muutamia vuosikymmeniä sitten olisi tulleet määritellyksi .

Adolf Hitlerin sanoin joukot olivat kuin morsian, jonka sielulliset piirteet tavoitetaan enemmän tunteiden rajoittamattomalla voimalla kuin abstraktilla järkeilyllä. Juuri tämänkaltainen poliittinen ajattelu ideologisoi jopa eskapistisiksi määritellyt ja siksi "epäpoliittisiksi naisfilmeiksi" kutsutut viihdefilmit. Mutta vastaansanomatonta on, ettei ettei elokuvan ideologisuus tai poliittisuus katoa pelkästään sillä, että se on suunnattu naisille. Veit Harlanin (1899-1964) Kultainen kaupunki (Die Goldene Stadt, 1942) oli yksi niistä.

Kansallissosialistisessa elokuvassa emootiot, naiselliset tunteet, affektit, vaistot, vastustamattomat vietit ja myötätunto sekä myötäeläminen määrittyivät naisten maailmaksi, miehinen maailma rakentuu elokuviin usein juuri sen vastakohdaksi. Kansallissosialistisen näkemyksen mukaan kansan elämänlähde on naisessa ja äidissä, maassa joka sitoutuu naiseen ja joka rakentaa maaäidin kautta myytin matriarkaalisesta maailmasta, joka on yhtä aikaa sekä hauta että kätkyt. Tämä kytkeytyy kansallissosialistiseen ajatteluun maasta, joka on kuoleman ja kasvun tyyssija, ja sen myötä osa traditioita, sukupolvien kulkua ja sukulaisuutta. Vereen päästään selvimmin Nürnbergin rotulakien kautta: sen keskeinen pelkohan on vieraan veren sekoittumisen aiheuttama rodun eli arjalaisuuden degeneroituminen. Kyse on maan ja veren puheen ollen siitä, mitä mekin tunnemme maaseudun elämään keskittyvänä Blot- und Boden –ajatteluna. Tämä tuo luontevasti mukaan sublimoidun maaseudun ja moolokmaisen kaupungin vastakkainasettelun. Rodun keskeinen tekijä oli veri: lähes sukurutsaisella vimmalla arjalaisia rotuominaisuuksia parannetaan elokuvissakin toteuttamalla maailmaa, jossa veri ei vaihdu eikä saa vaihtua. Muutakin insestisiä piirteitä sisältävää symboliikkaa on löydettävissä runsaasti myös Kultaisessa kaupungissa.

Tämän naisen, äidin, maan, veren ja rodun yhteyden jälkeen tuskin yllättää se, että kansallissosialistisessa viihde–elokuvassakin kyse on usein rakkaudesta ja sen kehityksestä. Valkokangas ei silloin täyty hakaristeista tai hitlertervehdyksistä, kuten perinteisissä dokumentaarisissa propagandaelokuvissa tai uutisfilmeissä: usein viihde–elokuvan tavoitteena on avioliitto, jota tavoitellaan ja johon pyritään, kunnes elokuvan loppu täyttää nuo toiveet.

Ideologisesta näkökulmasta kyse on sukulaisuussuhteiden analyysistä. Kansallissosialistisessa elokuvassa se rinnastuu kysymykseen yhteisöllisesti olennaiseen kysymykseen rotupolitiikasta, päähenkilöiden rodun ja sukulaisuussuhteiden määrittelyn tuli kansallissosialistisessa elokuvassa täyttää uuden saksalaisen ja ennen kaikkea arjalaisen kansan tunnusmerkit. Tätä kansaan ja sen muodostamaan yhteisöön liittyvää teemaa, saksaksi völkissch, uusinnettiin kansallissosialistisen Saksan elokuvissa kerta toisensa jälkeen, niin myös Kultaisessa kaupungissa. Tässä suhteessa näyttäytyvät myös päähenkilön itsemurhan tehneen äidin ja hänen sukunsa heikkous ja isän talonpoikainen vahvuus, jota korostetaan etnisellä painotuksella tsekkien ja saksalaisten erottamisella meihin ja muihin. Annan ja kaupunkilaisserkkunsa Tonin aiheuttama verenvaihto heikentäisi isän puolelta tulevaa rotuominaisuuksien parantumista: jo se tietää rotulakien sanelemaa kuolemaa niin sikiölle kuin äidillekin.

Keskeisenä, mutta ei tietenkään ainoana metodina tässä toimi se, mikä ideologisessa analyysissä saa nimekseen luonnollistaminen. Ne identiteetit, jotka todellisuudessa ovat vaihtuvia, valittavissa ja muutettavissa, kuvataan ikiaikaisiksi luonnon määrämiksi itsestäänselvyyksiksi. Nämä luonnonlain omaiset piirteet ulottuvat ulkonäön ja psykologisten piirteiden ohella ikuisina pidettyihin normeihin ja arvoihin. Valtaan tämä liittyy siten, että monet valtasuhteet, jotka todellisuudessa ovat muutettavissa, kuvataan itsestäänselvästi ikuisiksi. Se koskee myös miesten ja naisten kuten myös isän ja perheen välisiä patriarkaalisia valtasuhteita. Juuri siksi maahan sijoittuva matriarkaatti jää symboliseksi myytiksi. Kun patriarkaatin yhteisöllinen tasapaino horjuu, naisten tehtäväksi jää itsemurhallaan palauttaa tasapaino tavalla, jota voidaan kunnioittaa ja surra perinteiseen tapaan. Siten ja vain siten yhteisö, tuo kaikenkattava kollektiivi, voi jäädä ennalleen. Myöskään patriarkaalisten valtasuhteiden maailmaa ei voi muuttaa, eikä sitä aseteta lopulta edes kyseenalaiseksi.

Tämä koplaus arvojen, ideaalien ja sukuyhteyksien välillä ei tietenkään ole ominaista vain kansallissosialismille. Ristiriita yhtenäisyyttä korostavan stabilisaation ja modernin tuoman muutoksen välillä näyttäytyy kaikkialla elokuvassa. Pohjimmiltaan kyse voi olla nationalismista: yksi nationalismin perusparadokseista on se, että se ylevöittää menneisyyden hakemalla ja sitomalla oman identiteettinsä historiaan ja traditioihin, jotka voidaan tarpeen vaatiessa jopa keksiä, mutta on samalla valmis rakentamaan tulevaisuuden, jossa kaikki tulee olemaan toisin eikä mikään ennallaan. Historiallisen idealisoinnin ja tulevaisuuden suunnitelman välille muodostuu enemmän kuin vain käsitteellinen ristiriita. Kuten tiedämme, mukana on myös kolmas pyörä: kulloisenkin nykyhetken realiteetit, jotka ovat ideologisessa ristiriidassa sekä menneisyyden että toivona elävän tulevaisuuden kanssa.

Kultaisessa kaupungissa keskeinen rooli on sukusuhteiden lisäksi melodraamalla: ensisijainen ideologinen konflikti syntyy juuri sukulaisuuden käsitteen syventämisestä ja persoonallistamisesta. Kultaisen kaupungin melodraaman keskus muodostuu perheestä. "Hyvät" ja "pahat" – ideologisen ja muunkin kertomuksen ainaiset ei-identtiset kaksoset – ovat tässä elokuvassa henkilöitä, jotka joutuvat konfliktiin toistensa kanssa. Adolf Hitler havaitsi sen, sillä hänen mukaansa Kultainen kaupunki tuo esiin elämään liittyvän konfliktin, hyvän ja pahan vastakkainasettelun taiteellisessa muodossa. Kansallissosialistisen epäluulo intellektuelleja ja yhteiskuntateoriaa vastaan näkyy juuri siinä, että perhekonflikti privatisoituu omille juurilleen. Muutoksen tai edes sen mahdollisuuden häivyttäminen, elokuvan alkuasetelmien palauttaminen ennalleen ja vastaansanomisen mahdottomuuden itsestäänselvyys olivat natsielokuvien tietoisia valintoja.

Joseph Goebbels muutti elokuvan loppua, vaikka se tuli maksamaan uskomattomat 180 000 RM. Ensimmäisen käsikirjoituksen mukaan raskaana oleva Anna selvisi tarinasta hengissä ja pääsi naimisiin synnyttämään lapsensa, mutta propagandaministerin vaatimuksesta elokuvaan rakennettiin sellainen – lainausmerkeissä – onnellinen loppu, joka on onnellinen vain kansallissosialistisessa ymmärryksessä.

Ohjaaja Harlanin muistelmien mukaan Goebbels ei voinut hyväksyä että "maalaislutka" olisi synnyttänyt maailmaan "tsekkiheitukan" noin vain. Se ei olisi käynyt yhteen suunnitellun väestöpolitiikan kanssa, oli ristiriidassa rotulakien ja sen tavoitteen, rotuominaisuuksien virkistämisen kanssa. Nyt huonoa verta suvussa edustavan Annan hukkuminen suohon toistaa äidin rikoksen – samalla äidin tuottama rangaistus on lapsen rangaistuksen puhtaaksipesu: juuri itsemurhan avulla Anna ja hänen saman kokemuksen läpikäynyt äitinsä voidaan nähdä puhtaassa valossa. Kuolema pyhittyy yhteisölliseksi, kun muistojen hautapaasi sijoittuu tulevaisuuden onnelaan, kuivatulle suomaalle, joka edustaa elokuvassa uuden saksalaisuuden haltuunottamaa, kultivoitua luontoa. Siten naisten itsemurhat ovat lunastus, jonka patriarkaatti kaipaa: naiset kuolevat miesten puolesta, yhteisöllinen veri puhdistuu ja isän patriarkaatti saa pitää asemansa ilman häpeää. Natsi-Saksan onnellisuuskäsite, elokuvan häppy end, piti sisällään yhtä hyvin kuoleman kuin suudelman, yhtä hyvin miehen palautumisen oikealle naiselle kuin hirttäytymisen.

Kultainen kaupunki oli toinen saksalainen värielokuva. Pääosaa esitti ruotsalaissyntyinen Kristina Söderbaum, joka sai roolistaan arvostetun Volpi-pokaalin. Elokuva sai sensuurissa määritteekseen "taiteellisesti erityisen arvokas". Elokuvan ohjannut Veit Harlan, naispääosan esittäjä Kristina Söderbaum ja hänen isäänsä esittävä Eugen Klöpfer olivat olleet mukana tiimissä jo Jud Süss –elokuvassa. Elokuva oli äärimmäisen suosittu, ja sitä mainostettiin Suomessakin sota-ajan suosituimpana elokuvana – tilastoin tätä käytettyä mainoslausetta ei ole voitu vahvistaa: esitysviikkoja elokuva sai harvinaisen paljon.

Sodan jälkeen liittoutuneet kielsivät Kultaisen kaupungin kaikkien muiden Veit Harlanin elokuvien tavoin. Saksassa Kultainen kaupunki pääsi kuitenkin pannasta vuonna 1954.

On vielä jatkettava hetki elokuvan kohtaloista Suomessa vaikka ymmärränkin, että haluatte pikaisesti päästä elokuvan pariin.

Valtioneuvosto oli päättänyt kieltää kaikki saksalaiset elokuvat joulun alla 1944. Näitä elokuvia yritettiin eri tavoin vapauttaa sensuurista seuraavina vuosina, mutta vasta Pariisin rauhansopimuksen solmiminen teki lopulta mahdolliseksi kiellettyjen elokuvien uusintatarkastuksen, jonka läpäiseminen oli ehtona uusintaensi-illoille.

Yksi vuoden 1947 lopun uusintatarkastuksessa uudelleen hyväksytyistä elokuvista oli Kultainen kaupunki. Päätös ei miellyttänyt Tšekkoslovakian ulkoministeriötä. Maan asiainhoitaja oli valittanut suullisesti elokuvasta Ruotsissa jo toukokuussa 1947 siitä, että elokuva loukkasi heidän tunteitaan kertomalla että "siinä esitetyt 'valoisat tyypit' olivat saksalaisia ja tsekit taas esitetään elokuvassa 'tummina' tyyppeinä". Ruotsin viranomaiset eivät reagoineet aluksi valitukseen, ja vetosivat oman  filmitarkastamonsa hyväksyntään. Tilanne muuttui kun Tšekkoslovakian Tukholman-lähetystö palasi myöhemmin virallisessa nootissa asiaan ja vetosi elokuvaa koskevassa uudessa kieltopyynnössään siihen, että saksalainen omaisuus oli tullut valtion hoitoon: siten Ruotsin valtiolla oli määräysvalta filmiin. Vaikka elokuvaa oli ehditty esittää parin viikon ajan, Ruotsin ulkoasiainministeriö päätti kaikessa hiljaisuudessa poistaa elokuvan levityksestä puuttumatta kysymykseen filmin sopivaisuudesta tai sopimattomuudesta.

Tšekkoslovakian Helsingin-lähetystö pyysi ulkoministeriöltä elokuvan esittämisluvan peruuttamista verbaalinootissaan 5.12. 1947. Lähetystön mielestä "tshekkien kansa esitetään elokuvassa häikäilemättömänä, moraalittomana ja ihanteettomana". Elokuvatarkastamo vastasi ulkoministeriön kyselyyn elokuvateatteri "Astrassa" esitetystä elokuvasta, ettei se "voi kieltää elokuvan esittämistä ellei siinä ole jotain moraalisesti tai poliittisesti sopimatonta".

Elokuvatarkastamon tuolloinen puheenjohtaja Antti Inkinen kirjoitti ulkoasiainministeriölle, että Kultainen kaupunki oli tarkastettu "juuri ... poliittista sopivaisuutta silmälläpitäen, tarkoituksella erityisesti välttää kaikkea natsipropagandaa" eikä siinä ollut "moraaliselta kannalta mitään mitä ei yleisesti sallittaisi muissa filmeissä". "Mitä erikoisesti tulee väitteeseen, että filmeissä tshekit ja nimenoman muudan tshekkiläinen virkamies esitetään epäedullisessa valossa ja että siten loukattaisiin tshekkejä, niin tarkastamo huomauttaa, että yleensä kaikki filmissä esiintyjät ovat tshekkejä ja heidän joukossaan toiset esitetään hyvässä, toiset huonossa valossa. Nekin, jotka käsittelevät kovakouraisesti edellä mainittua virkamiestä, ovat tshekinkieltä puhuvia maanviljelijöitä. Elokuva kokonaisuutena ei mitenkään ole tähdätty tshekkejä vastaan kansana", puheenjohtaja korosti.

Inkinen halusi painottaa periaatetta, jonka mukaan kaikki elokuvat tuli arvostella samaa mittapuuta käyttäen. Siksi muutoksien oli tapahduttava lain säätämässä järjestyksessä. "Monissa elokuvissa on esitetty joku useampikin määrättyyn kansakuntaan kuuluva henkilö epäasiallisessa valossa", Inkinen kirjoitti, "mutta mitään filmiä ei ole pelkästään tällä perusteella kielletty eikä edes leikattu. Jos nyt Kultainen kaupunki leikattaisiin, olisi yhdenmukaisuuden vuoksi pakko tehdä vastaavasti myös monille neuvostoliittolaisille, yhdysvaltalaisille, englantilaisille ym. filmeille. Elokuvatarkastamon mielestä ei ole kuitenkaan syytä lähteä tälle tielle."

Konfliktin käytännössä niskoilleen saanutta ulkoministeriötä elokuvatarkastamon yleisluontoinen vastaus ei tyydyttänyt. Se selvitti Suomen Lontoon-, Pariisin-, Washingtonin- ja Bernin-lähetystöiltä, oliko Kultainen kaupunki asemamaissa kielletty ja oliko Tsekkoslovakia niissä protestoinut elokuvan esittämistä. Vastaukset olivat yksiselitteisesti kiellon takana: Ranskassa kaikki saksalaiset filmit oli "poikkeuksetta kielletty", Lontoossa tämä sodan aikana valmistettu saksalaiselokuva oli "täysin tuntematon", Washingtonissa lähetystö vastasi, että asia "kuuluu sotilashallinnolle, jolla valtuudet kieltämiseen, koska miespäähenkilö tunnettu Gestapoagentti", eikä elokuvaa vastaan ei ollut protestoitu, kun sitä ei ollut koskaan siellä esitettykään. Bernissä elokuvaa oli esitetty sodan aikana, muttei asia sittemmin ollut enää ajankohtainen. Tuloksena oli, että poliittisen osaston päällikkö Raphael Seppälä pyysi elokuvalautakuntaa kieltämään elokuvan, koska se oli omiaan huonontamaan Suomen suhteita Tsekkoslovakiaan.

Elokuvalautakunnan jo kiellettyä elokuvan Prahasta saatiin 20.1. 1948 tietää, että sikäläinen sanomalehti oli uutisoinut Berliinistä saaduksi merkityn tiedon, jonka mukaan saksalaisia filmejä, joukossa "vahvasti Tsekkoslovakian vastainen" Kultainen kaupunki, oli Suomessa hyväksytty esitettäväksi. Suomen lähettiläs A. von Heiroth sai Prahassa tehtäväkseen ilmoittaa sikäläiseen ulkoministeriöön, että elokuva oli jo kielletty Suomessa – yli 30 vuodeksi, kuten nyt tiedämme. Näin ulkoministeriö heitti öljyä konfliktin laineille ja marssi samalla surutta elokuvatarkastamon yli. Ulkopolitiikan osalta elokuvatarkastamo ei sen jälkeen tehnyt juurikaan itsenäisiä päätöksiä vaikka sitä silloin tällöin yritti

keskiviikkona, tammikuuta 07, 2015

Alamaailmaa

Twitterissä keskusteltu rikosfilmi-teema toi esiin jälleen kerran pienen puutteen nähdyissä klassikoissa. Elokuva-arkiston näytöksissä on toki Josef von Sternbergin Underworld vuodelta 1927 esitetty, vaan enpä ollut paikalla. Korjasin virheen.

Underworld oli ensimmäinen kuuluisa gangsterifilmi, Howard Hawksin Scarfacen ilmeisin edeltäjä. Elokuvia yhdistää venäjänjuutalaisen maahanmuuttajataustaisen Ben Hechtin panokset. Hecht, lempinimeltään ”Hollywoodin Shakespeare”, siirtyi lehtimiehen uralta Chicagosta Hollywoodiin 1920-luvun puolivälissä. Underworld tuotti hänelle ensimmäisen yksin saadun Oscarin käsikirjoituksesta.

Matti Salo on havainnut, että Sternberg ei puhu yhteiskunnan realiteeteista, lain ja järjestyksen voimista. Sen sijaan lähtökohtana on"heltymätön Kohtalo, jokaisen traagisen sankarin osa" ja von Sternbergin gangsterit ovat peräisin "alkuunpanijansa unimaailmasta." (Andrew Sarris). Ohjaajan valinta on korostaa yhteiskunta-analyysin sijaan tunneristiriitoja gangsterien, heidän heilojensa, lakeijojen ja sitä itsenäisempien apureiden keskinäisiä suhteita. Näyttelijän taitoa ei heiltä puutu. Keikarimaisen "Slippy" Lewisin liikkeet, jotka piirtää veteraanikoomikko Larry Semon, on taiturimaista liikehdintää, mykän ajan mestarinäyttelemistä.

Yhtymäkohdat todellisuuteen ovat silti ehkä perua journalistin taustoista. Buck Mulligan ammutaan kukkakauppaansa niin kuin kävi Chicagon pohjoislaidan gangsteripomolle Dion O'Bannionille aikoinaan. Sen sijaan elokuvassa keskeinen alamaailman bileet, joihin on kutsuttu "kaikki poliisin rekisterissä olevat", eivät liene toden mukaisia. Kuinka realistinen on lopun tuttu tulitaistelu, jossa yksinäinen gangsteri ottaa tuliasein mittaa yhteiskunnan järjestäytyneistä voimista, jää mielikuvituksen varaan.


sunnuntaina, tammikuuta 04, 2015

Sunnuntaiaamun poliisisarjoja

Eipä ollut ensimmäinen kerta, kun sunnuntai pärähtää käyntiin parilla jaksolla tv-dekkareita.

Sunnuntaiaamun avasi perusannos ruotsalaista laatusarjaa Wallander. Pääroolin esittäjä Krister Henriksson on tullut jo 68 vuoden kunnioitettavaan ikää ja tokihan sen pitää näkyä tarinassa. Jaksossa Kaipaus Wallander on jälleen kerran tilanteesta, josta hän ei pidä. Kyse on tietysti lääkärin neuvoista, joita ruotsalaisen miehen näyttää olevan yhtä vaikea ottaa vastaan kuin suomalaisenkin. Tämänhän tiedämme myös Wallanderin kollegasta Beckistä.

Wallander on alkanut saada oireita, jotka voidaan tunnistaa tarinassa sitä mainitsematta alkavaksi Alzheimerin taudiksi. Se tietää näyttelijälle uutta rytmitystä, hitaasti muutenkin reagoiva mies reagoi ympäristöönsä vielä hitaammin ja välillä liike pysähtyy täysin. Vanhenemista symboloi myös vähemmän leikkisänä tunnetun miehen suhteiden paraneminen tyttäreensä ja lapsenlapseen. Katoaako Wallanderin taju ja muuttuuko hän lapseksi itsekin?

Sivujuoni vanhenemisesta oli kiinnostavampi kuin Kaipauksen tarina, joka selvitti murhia ja sen taustoja ympäristönään itäeurooppalaiset prostituoidut ja heidän rikolliset ihmiskauppaa harjoittavat sutenöörinsä.

Tarinassa pistäydytään Romaniassa ja pääroisto on Valko-Venäjältä. Prostituoitujen mahdollisuudet irtautua kierteestään ovat vähäiset ja esille nousevat myös ihmiskaupan uhrien verkostot: heille Ruotsin muodostavat miesturskat, turvakodit, sosiaalivirkailijat ja poliisit, jotka kaikki vaativat osallistumista omien tavoitteidensa mukaisesti. Tyttöjen omat haaveet koostuvat satunnaisista mielikuvista jostakin aivan toisesta Ruotsista, rikkaasta, mukavasta ja hyvinvoivasta. Tämä on tietysti samalla myös yhteiskuntakritiikkiä.

Vuosikaudet asemansa säilyttäneen Wallanderin rinnalla viimeisiä sunnuntaiaamuja on ilahduttanut hieman vaihtelevalla menestyksellä Endeavour eli suomennetulta nimeltään Nuori Morse. 

Suosikkikomisarioitahan kotikatsomossa on riittänyt tarkastaja Lynleystä komisario Frostiin, mutta vain Morse säilyttää tuoreutensa, vaikka onkin laajentunut kahdeksi sarjaksi, kun Morsen apulainen Lewis jatkaa jo ties kuinka monetta vuottaan oman nimisessä sarjassaan. Colin Dexterin romaanihahmo Morse on elänyt jo yli neljännesvuosisadan tv-sankarinakin, tosin sellaisena, jolta ei vikoja puutu. Kirjojen Morse-kuvaa sievisteltiin tv-sarjassa ja siihen lisättiin aimo annos akateemista säväystä ja silausta - ehkä juuri siksi elokuvat ovat miellyttäneet enemmän kuin kirja.

Nuori Morse on uransa alussa ja saa itsensä viimeisimmäissä osassa kiipeliin, istuu linnassa murhasta väärin syytettynä. Eikä tässä kaikki. Hänen oppi-isänsä Thursday on joko kuollut tai pahoin haavoittunut. Jakson tarina on toki varsin usein koluttu: lastenkotitraumat, hyväksikäyttäjät ja mädät poliisit kuvioissa mukana. Brittimaailman yhteiskuntakritiikki on erilaista kuin ruotsalaisten.

Jahka mäkihyppy laantuu taidan katsaista Josef von Sternbergin vuonna 1927 valmistuneen gangterileffan Underworld.