John Anderson: Armoton kauneus. Pirjo Honkasalon elokuvataide.

KIRJA-ARVIO.

John Anderson: Armoton kauneus. Pirjo Honkasalon elokuvataide. Siltala 2014. 151 s.

New Yorkissa pitkään vaikuttanut John Anderson on ensimmäinen kansainvälinen kirjailija-elokuvakriitikko, joka on valinnut aiheekseen yksittäisen suomalaisen elokuvantekijän täyden kirjan laajuudessa. Kolmen julkaistun elokuvakirjan lisäksi Andersonin journalistiseen toimintaympäristöön kuuluvat Wall Street Journal, Newsday, Variety, Indiewire ja New York Times.

 

Valinnan osuminen dokumentaristiin ei ole yllätys. Suomalainen elokuva tunnetaan maailmalla juuri nyt erityisesti kiehtovista dokumenteista. Yllätys ei ole sekään, että valinta kohdistuu naiseen, kansainvälisesti tunnetuimpaan kotimaiseen dokumentaristiin Pirjo Honkasaloon. Takakannen mainosteksti on kerrankin kohdallaan kuvatessaan kirjan ja sen kohteen moniulotteisuutta: ”Armoton kauneus on muotokuva kansainvälisesti arvostetusta elokuvantekijästä, kulttuuri-ikonista ja poliittisesta agitaattorista.”

 

Andersonin ei ole ollut vaikeaa keksiä muitakaan verrattomia luonnehdintoja kohteestaan: ”maailman merkittävimpiin dokumenttielokuvan tekijöihin kuuluva” Honkasalo on ”kameran runoilija, ankara esteetikko, ohjaustekniikan virtuoosi ja maailman opiskelija”.

Lähtökohtiin kuuluu myös ajatus naisesta, joka on murskannut draamaelokuvan ja dokumenttielokuvan välisen muurin ”tavalla, joka häikäisee katsojat ja saa muut elokuvantekijät nöyrtymään”.

 

Puhe faktasta ja fiktioista on tietysti dokumentaarin yhteydessä jo varsin vanha, mutta Honkasalon viittaus Krzystztof Kieślowskin ajatuksiin ajoittaa ajattelun käänteen melko tarkkaan vuoteen 1980. Puolalaisohjaaja kertoi tuolloin Suomessa alkaneensa tehdä draamaa astuttuaan alueelle, ”jolle ei dokumenttielokuvaa tekemällä pääse”. Honkasalo sanoo, että hän ei ajatellut samalla tavalla.

”Minulle näiden kahden lajityypin välillä ei ole tällaista eroa”, Honkasalo määrittelee. ”Kummatkin ovat aina subjektiivisia ja voivat kuvata ihmisen mitä tahansa puolia, myös niitä alueita, jotka eivät näy tai joista ei voi puhua. Minulle kaikkein keskeisintä elokuvassa on tavoitella ihmisen hiljaisuutta. Eläimen hiljaisuutta ihmisessä. Elokuva taiteenlajina antaa siihen mahdollisuuden.”

 

Anderson tekee tästä päätelmän: sanat jäävät suurelta osin kuvan varjoon lähes kaikissa Honkasalon elokuvissa. Kyse ei ole myöskään totuudesta, sillä sen tavoittaminen on vaikeaa missään taidemuodossa, Honkasalo toteaa. Anderson päätyy tästä suoraan Honkasalon viehtymykseen elämän hengellisiin puoliin – se on johonkin ”immateriaaliseen” tai ”aineettomaan”, kuten ohjaaja itse tuskailee pohtiessaan ”hengellisyys”-termiin liittyviä sanastollisia ongelmia. Sanat kun ovat korruptoituneet ja muuttavat merkitystään – ja usein alkuperäinen merkitys on jo unohtunut.

Anderson kuittaa alkujaksossa Honkasalon perheolot ja lapsuuden äärimmäisen tiiviisti, niin myös kamerataiteen opiskelun Helsingissä ja antropologisesti viritetyt viestinnän opinnot Amerikassa. Käytännön elokuvauran alkutaipaleen henkilöistä Rauni Mollbergista ja Jörn Donnerista ei puhuta, vaikka heidän johdollaan Honkasalokin joutui – ilmeisesti erotuksena teoriasta – todelliseen tekemisen kouluun.

 

Andersonin teos ei ole perinteinen elämäkerta. Se näkyy myös kirjan rakenteesta. Honkasalon elokuvat otetaan esille eräänlaisessa aatteellisessa järjestyksessä, ei kronologisessa. Kirjan ensimmäinen syväluotaus, tai ehkä pyrkimys valaistumiseen, toteutuu Honkasalon uusimman dokumentin kautta. Avauksen kohteena on japanilaisessa kulttuurissa uiva ITO – kilvoittelijan päiväkirja, joka määrittyy ennen muuta elokuvaksi kauneuden hetkellisyydestä ja sen katoavuudesta.

Anderson johdattelee elokuvaan omaperäisesti, hetkittäin jopa hieman vaikeaselkoisesti vaikkakin lyhyesti, mutta päätyy lopulta antamaan Honkasalon kertoa tekemisestään, valinnoistaan ja käytännön vaikeuksista siihen lähes puuttumatta. Vain silloin tällöin kirjailija poimii tarkkanäköisesti esiin jonkin tärkeän avainkäsitteen ja esittelee omia näkemyksiään muutamalla sanalla tiivistetysti.

 

Runsaan puheen dokumentoinnin myötä Honkasalo saa sanoa paljon myös yksittäisten elokuvien ulkopuolelta. Esimerkiksi myytin siitä, että dokumenttielokuva syntyy leikkauspöydällä, hän kumoaa helposti: ”Leikkaus ei voi tuoda elokuvaan mitään, mitä kuvissa ei ole [––] Mitä ei ole, ei ole.”

Honkasalo, joka kuvaa elokuvissaan itse varsin paljon, oppi säästeliääksi jo filmiaikana, ennen digitaalista aikaa. Hän onkin joskus sanonut haahuilevansa varsin paljon kameran kanssa ilman että painaa kertaakaan kuvausnappia. Tärkeintä on tunnistaa, mitä hetkeä kuvattava eli ja toimia sen mukaan vaistomaisesti, ei etukäteen suunnitellusti. Usein tämä elämyksellinen elämä toistuu ja kuvauksessa menetetty hetki voidaan löytää uudelleen. Pettymykseen menetetystä hetkestä ei ole aihetta, vaikka kyllä se tekijän mieltä kaihertaa.

 

Andersonin tallentamat kertomukset avaavat selvästi uusia näkökulmia niillekin, joille Honkasalon monet elokuvat ovat tuttuja. Mysterionista (1991) Anderson löytää Honkasalolle tyypillisen tasapainottelun kunnioittavan (eettisen) näkemyksen ja dokumentaristille tarpeellisen ronskin otteen välillä. Viattomuuden kadottaminen näyttäytyy teemana myös riivaajien ja manauksien maailman sijoittuvan Tanjuska ja seitsemän perkelettä (1993) ja pyhiinvaellusretkeä Intiassa kuvaavan Atmanin (1996) tekemisessä.

Poliittisimmillaan Honkasalo on sekä varhaisissa dokumenteissaan että maailmanmenestystä saaneessa dokumentissaan Melancholian 3 huonetta (2004), jossa sota Tsetseniassa saa lapsen hahmon. Näihin näkemyksiin Anderson liittää lyhyet potpurit Pekka Lehdon kanssa tehdyistä dokumenteista mm. suomalaisista uusnatseista 1970-luvulla, kokemukset Prahasta 1968 tai Yhdysvalloista, jonne matka suuntautui Da Capo -elokuvan myötä 1980-luvun puolessa välissä.

 

Teoksen loppupuolella kirja saa alkua enemmän journalistista muotoa, kun kirjailija palaa hetkeksi katsaustyylisesti Honkasalon elokuvien uskonnollisiin tunteisiin – George Bernard Shaw’n ateismin hengessä. Ennen teoksen lopettavaa Betoniyö-reportaasia ja analyysiä ääneen pääsee myös ohjaajan kanssa yhteistyötä usein tehnyt kuvaaja Marita Hällfors. ”Pirjo on ollut hyvin tärkeä urani kannalta”, Hällfors sanoo. ”Hän on raivannut tilaa muille naisille.”

Andersonin teoksen rakenne on hieman elokuvamainen itsekin, eikä siitä tarvitse sanoa, että se etenee kuin juna. Monipuolisuudessaan ja helpoksi tehdyssä lähestyttävyydessään – tästä kiitos myös kustantajalle ja suomentajalle – se on oivallinen esimerkki nykyaikaisesta elokuvakirjasta: luettavasta, sujuvasta ja silti informoivasta. Suosittelen ja lisää tällaista.

 

(Julkaistu AVEK-lehdessä keväällä 2014)