Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alunperin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti.
Benjamin sanoo valokuvauksen ja myöhemmin elokuvan vapauttaneen taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Käytännön seuraus tästä on se, että ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa siihen, että Benjamin oli oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi. Elokuvan näkökulmasta samaa asiaa voidaan taas tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta. Sillä oli käytännöllinen seuraus. Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria. Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista".
Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön. Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua. Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen fokuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet, ja ennen muuta filmin leikkauksen tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta.
Taiteen ja tekniikan symbioosina syntyneelle elokuvalle kehittyi yhteiskuntasuhde jo varhain. Teknisesti liikkuva valokuva tuli mahdolliseksi 1890; ja liikkuvaa tai elävää kuvaa esitettiin lähes samanaikaisesti Pariisissa, Berliinissä, Lontoossa ja Brysselissä vuosina 1895-6. Helsinkiin Lumieren veljesten malli tuli Pietarista kesällä 1896. 12 vuotta myöhemmin Yhdysvalloissa kävi elokuvissa 26 miljoonaa amerikkalaista joka viikko, pääosin nickelodioneissa. Se oli viidennes Amerikan Yhdysvaltojen väestöstä. 1914 katsojia oli jo 50 miljoonaa.
Ensimmäinen yhteiskunnallinen kehityskulku koski taloutta. Yhdysvalloissa teollisen muodon saanut elokuvatuotanto, elokuvan levitys ja esittäminen muodostivat kokonaisuuden. Elokuvateollisuuden sisällä se näkyi järjestäytymisenä, kartelli-, trusti- ja monopolipyrkimyksinä.[i]
Vaikutusvaltainen esimerkki tästä oli Thomas Alva Edisonin vuonna 1908 perustama Motion Picture Patents Company (MPPC) Yhdysvalloissa. MPPC oli neljän yhtiön - Armat, Biograph, Edison ja Vitagraph - yhteenliittymä, jota johti Biograph'in presidentti Jeremiah Kennedy. Se keräsi lisensioiduilta jäseniltään rojalteja raakafilminsä ja kameroittensa käytöstä ja veloitti lisensioimiaan elokuvien esittäjiä projektoreittensa käytöstä.[ii]
Tavoitteita oli kaksi. Ensinnäkin MPCC pyrki johtavaan asemaan Yhdysvalloissa keräämällä riippumattomat elokuvatuottajat taloudellisesti kannattavaan yhteenliittymään. Toiseksi se pyrki rajoittamaan ulkomaisen elokuvan asemaa Yhdysvalloissa.[iii]
Vaikka eurooppalaiset maahantuojat (Charles) Pathé ja Georges Kleine, joka välitti ranskalaisen Gaumontin ja brittifirma Urban-Eclipsen elokuvia, pääsivät yhteistyöhön MPCC:n kanssa, tanskalaisen Ole Olsenin perustama Nordisk, italialainen Cine ja brittiläiset R. W. Paul ja (Cecil) Hepworth jäivät sen ulkopuolelle. Eurooppalaiset nostivat asiasta metelin, olihan amerikkalaisten pääsy Euroopan markkinoille varsin avointa. Liittoutumalla Pathé-yhtymän kanssa MPCC kuitenkin varmisti sen, että eurooppalaisten vastarinta oli väistämättä vaatimatonta.[iv]
Merkittävin vastustus nousi amerikkalaisen elokuvan piiristä, kun Carl Laemmle perusti yhtiönsä Independent Manufacturng Companyn. Se julisti sanomalehti-ilmoituksin vihaavansa MPPC:ta, lisenssejä ja niiden aiheuttamia "sydänsuruja". IMP:n keinot olivat muutenkin julkisuuden käytössä. Tapa jolla Sarah Bernhardtin ja Mary Pickfordin tapaiset tähdet tuotiin julkisuuteen sai esiin kaksi yhä käytössä olevaa toimijaryhmää: elokuvatähtien elämästä elokuvien ohella innostuneet fanit ja aihepiiriä hyödyntävät elokuvalehdet (1911). Sivuseurauksena myös tähdet, ja vielä naistähdet, saivat joksikin aikaa vaikutusvaltaa myös elokuvien tekoon. Studiojärjestelmän puitteissa sama on toistunut vasta 1980-luvulta lähtien.
MPCC oli pyrkinyt pitämään näyttelijät taka-alalla pitääkseen palkkiot kurissa. MPCC:n trusti kaatui 1912 William Foxin toiminnan (General Film Company) tuloksena. Kaltoin kohdeltu Fox sai liittovaltion nostamaan syytteen trustia vastaan.[v] Elokuva oli kaupallinen tuote, "pure and simple business", kuten Yhdysvaltain korkein oikeus päätti vuonna 1915. Se teki elokuvasta entistä selvemmin kapitalistisen teollisuudenmuodon, mutta samalla altisti sen kritiikille, sillä kun elokuvaa ei tarvinnut suojella, monet sensuurin projektit tulivat mahdolliseksi myös Yhdysvalloissa.
Tähtijärjestelmän kaltaisella julkisuudella oli tietenkin kääntöpuolensa. Julkinen sana kiinnitti huomiota tähtien seksin ja huumeiden täyttämään elämäntapaan ja sattumuksiin, joista moraalisilla arvoilla politikoivat ryhmät, lehdistö ja myös poliitikot saivat sytykkeitä omaan toimintaansa. Siitä seurasi keskustelu elokuvan asemasta yhteiskunnassa laajemminkin. Uskonnolliselta pohjalta vastarintaa oli käyty jo ajat esimerkiksi teatterin piirissä: esimerkiksi Jeesuksen hahmon ja elämän käytöstä taide- ja viihdytystarkoituksiin ei ymmärrettävästi oltu yhtä mieltä.[vi]
Eric Hobsbawmin sanoin Euroopan ja Amerikan välillä oli vissi ero: "Amerikkalainen populistinen demokratia tervehti ilolla tätä alempien säätyjen voittokulkua viiden sentin pääsymaksulla, kun taas eurooppalainen sosiaalidemokratia keskittyi tuomaan työläisille elämän korkeampia asioita, ja se hylkäsikin elokuvan suuntauksena, jossa ryysyköyhälistö tavoitteli eskapismia." Tuloksena tästä oli se, että elokuva laskelmoi varman päälle tehden tuttua ja turvallista, menetelmä oli käytössä jo muinaisilla roomalaisilla.
Elokuvalla oli ratkaiseva etu, jota ei oikeastaan arvattu etukäteen. Mykkäelokuva oli kirjoitetusta kielestä riippumatonta, se toimi mielikuvien varassa, äänettömänä mutta mielikuvia voimistavan musiikin säestyksellä, kaksivärisenä, mutta silloin tällöin värielementeillä vahvistettuna, tintattuna tai toonattuna elokuvana.
Elokuvat kehittyivät universaaliksi maailmaksi, ja ne saavuttivat (puhutusta) kielestä riippumattomat globaaliset markkinat. Amerikkalaiset elokuvamiljönäärit tulivat raharikkaiksi keräämällä pikkukolikoita maahanmuuttajilta ja työläisiltä. Ja se mitä yleisö, 75 prosenttisesti valkoisia miehiä, näki, oli juuri sitä mikä oli hämmästyttänyt, jännittänyt, huvittanut ja liikuttanut yleisöjä niin kauan kuin ammattimaista huvitustoimintaa oli ollut. Tämä oli ehkä paradoksaalisesti ainoa asia, jossa korkeakulttuuri vaikutti maailman jo valloittaneeseen elokuvaan ennen vuotta 1914.
Kolmasosa elokuvatuotannosta tuli Euroopasta, erityisesti Ranskasta, ja sieltä olivat peräisin teatterien, varieteen ja vaudevillen yhteydessä esitetyt koko perheen näytökset, klassiset näytelmät uskonnollisista tai raamatullisista ja myös maallisista aiheista, kuten Zolan, Dumas, Daudetin ja Hugon klassikoista.
Niissä esitettiin näyttäviin pukuihin puettuja kuuluisia näyttelijöitä kuten esimerkiksi ainakin kymmenessä elokuvassa esiintynyt Sarah Bernhardt tai eeppisiä tarinoita, joihin italialaiset erikoistuivat.
Vastedes Hollywood perustui yhdistelmälle nickelodeonien populismia ja sellaiselle kulttuurisesti ja moraalisesti palkitsevalle draamalle ja tunteelle, jota edellytettiin erityisesti keskivertoamerikkalaisten parissa. Sellaisen elokuvan vahvuudet ja heikkoudet ovat juuri yksisilmäisessä keskittymisessä kassamenestyksiin. Sille vastakkaisesti eurooppalainen elokuva taas painotti, mutta ei suinkaan täysin yksimielisesti, koulutettuja väestöjä kouluttamattomien kustannuksella. Kenellepä muulle 1920-luvun saksalaiset elokuvat olisi tehty?
Ei ole vaikea arvata, kummassa yleisö oli suurempi määrällisesti. Amerikkalaiset saattoivat hyödyntää koko sen taloudellisen edun, jonka paperilla vain kolmanneksen suurempi väestöpohja antoi.
Ensimmäinen maailmansota sitten teki selväksi tämän edun. Hollywood saattoi pohjattomilla resursseillaan ostaa lahjakkuudet koko maailmasta, ensimmäisen maailmansodan jälkeen ennen muuta Keski- Euroopasta. Miten heitä sitten Hollywoodissa käytettiin, on kokonaan toinen tarina.
Taiteelliset näkökannat nousivat Hollywoodissa vahvasti esille oikeastaan vasta 1930-luvulla. Ehkäpä komedioita lukuun ottamatta Hollywoodin elokuvallinen anti mykkäelokuvan aikana on intellektuaalisesti tarkastellen yllättävän vaatimatonta. Mutta lukumäärältään valmistuneita elokuvia on paljon ja mikä tärkeintä, niitä katsottiin paljon.
Ideologisesti, kuten Eric Hobsbawm toteaa, varhaisten elokuvien sanoma meni perille tehokkaasti eikä niiden merkitystä voi kieltää. Kuka ikinä arvioikaan B-elokuvien sankkaa virtaa, Hobsbawm kirjoittaa, niiden arvoperustaa täytyy hakea Amerikan ylätason politiikasta 1800-luvun lopulta.
Elokuvayleisöt koostuivat Yhdysvalloissa ja Englannissa miehisestä työväestöstä, Ranskassa katsojakunta oli sosiaalisesti laajempi. Porvaristo näkikin elokuvan uhkana, hallitsevien luokkien kontrollin ulkopuolella olevana: retorisesti asia ilmaistiin siten, että elokuvan sanottiin usein edistävän moraalista rappiota. 1920-luvulta lähtien moraalista puhumisella tarkoitettiin yhtä usein seksuaalimoraalia.
Mutta elokuvien aiheet nostivat esille kansainvälisesti sensuurivaateita esimerkiksi eläinsuojelun nimissä tai vaikkapa prostituutiokuvausten ("valkoisen orjakaupan" nuoret naiset) vuoksi. Myös poliittisesti ongelmalliset antiautoritääriset teemat - poliisien pilkkaaminen ja kulkurien kaltaisten syrjäytyneiden esittäminen myönteisesti valkokankailla - liittyivät elokuvien koomispoliittisiin keinovalikoimiin.
Perimmiltään ongelman siinä muodosti se, että yhä merkityksellisemmäksi nousseen keskiluokan, aina vaikutusvaltaisen kirkon ja laajenevan lehdistön piirissä vallinneita arvoja oli loukattu. Myös esittäviä taiteita kohtaan esitettyjen yhteiskunnallisten ja usein uskontoon liittyvien protestien esittäminen siirtyi luontevasti kattamaan myös elokuvan. Kysymys oli lopulta siitä, voisiko moraaliton elokuva aiheuttaa joukkovaikutukseltaan myös vakavia poliittisia seurauksia?[vii]
Näin suurten yhteiskunnallisten kysymysten kautta nähtynä oli selvää, ettei kysymys ollut vain elokuvista. Elokuvalle löytyi monia edeltäjiä visuaalisen esittämisen piirissä ja huvituksena sekä kaupallisena esittämisenä rinnakkaisilmiöitä, joiden piirissä varhaisimpia elokuvia itse asiassa yleisöille näytettiin kaikkialla läntisessä maailmassa: semmoisia olivat vaudeville, varietee, music-hall, huvipuistot, pelikentät ja erilaiset esittävät kiertueet (travelling shows) tai vaikkapa sirkus.
Järjestäytynyt sensuuri oli toki olemassa jo 1910-luvun alkupuolella kaikissa Pohjoismaissa ja mm. Saksassa. Sensuurijärjestelmät eivät toki pyyhkineet pois moraaliongelmaa: sensuuri kattoi väestön entistä tarkemmin, työläisten ohella lapset ja nuoret saivat sensuurijärjestelmien myötä entistä suuremman huomion. Mainittakoon, että Suomessa lastensuojelullisten näkemysten merkitys alueellisen sensuurijärjestelmän perustamisvaiheissa oli varsin suuri.
Vuonna 1915 ilmestyi myös Vachel Lindsayn teos The Art of the Moving Picture. Vaikkei Lindsaylla ollut käytettävissään juurikaan esimerkkejä, hän väitti että "elävät kuvat, motion picture, ovat korkeaa taidetta". Vaikka siis juridinen tai poliittinen keskustelu keskittyi puhumaan luokasta, viihteestä tai moraalista, varhaisen teorian puitteissa keskusteltiin Yhdysvalloissakin elokuvan estetiikasta, jonka erityisille piirteille pyrittiin löytämään määritelmiä tai kuvauksia.
Yhdysvalloissa elokuva-alan vastaus monipuoliseen yhteiskuntakritiikkiin oli itsesääntely. Yhdysvalloissa Will Haysin johtama Motion Picture Producers and Distributors of America Inc. toimi sensuurina vuodesta 1922 lähtien. Sen vaikutus ulottui loppua kohden heikentyneenä 1960-luvulle saakka. Euroopassa elokuvia tarkastavat kansalliset sensuuri-instituutiot oli perustettu muodossa tai toisessa jo 1910-luvulla.
[i]. David Puttnam, The Undeclared War, HarperCollinsPublishers: London 1997, 29-51. Talouden merkityksestä jo elokuvan ensiesitysten yhteydessä, ks. esim. Peter von Bagh, Elokuvan historia Otava: Keuruu 1998 (uudistettu laitos), 19.
[ii]. Puttnam 1997, 47. Vrt. Bagh, joka ei mainitse Armatia, mutta sen sijaan mainitsee seuraavat: Essanay, Selig, Lubin, Kalem, 37.
[iii]. Puttnam 1997, 48-9.
[iv]. Puttnam 1997, 49-51. (Vrt. Bagh, 37: Méliès, Pathé sopimukseen MPCC:n kanssa).
[v]. Puttnam 1997, 52-63.
[vi]. Charles Musser, "Passions and the Passion Play. Theater, Film, and Religion in America 1880-1900", teoksessa Movie Censorship and American Culture, ed. Francis G. Couvares, manufactured in United States of America 1996, 43-72.
[vii]. Puttnam 1997, 50, 61.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti