Allons enfants...

Blogissani käy tilastomittarin mukaan sellainen vilske, ettei kääntymään kykene. On siis mentävä eteenpäin, vaikka juuri nyt tekisi mieli pysähtyä, kun kerran sirkushuvi-ape kelpaa. Mutta nyt ei tule sirkushuveja, vaan kerron siitä kuinka minusta tuli feministi!

Nyt on nimittäin niin, että kirjoitin tai oikeammin referoin itseäni kykenevimmiltä feministielokuvatutkijoilta, ennen muita tohtori Anu Koivuselta, huomisen puheeni Mikkelin sotaelokuvapäivillä.

Iltapäivän elokuvanäytöksen ajattelin sitten vain improvisoida, kun ei ole aikaa miettiä mitä sanoisi. Kuvat puhukoon puolestaan. Televisiouutisista voi sitten tarkistaa preferenssit: ralliajo tai historialliset elokuvat.

Mutta koska velkani on niin suuri, sanottakoon ääneen että Anu pelasti kirjoituksillaan minut pulasta, sillä TÄTÄ teemaa ei todellakaan ollut kesällä mahdollista ottaa haltuun millään muulla tavalla. Kiitos, Anu! Kolminkertainen eläköönhuuto naisille!

Runsauden lähde purskahti tässä yhdeksän tunnin työrupeamassa, sillä 20 minuutin puheesta tuli ylipitkä, joten on varaa jättää jotain sanomattakin ellei suutani tukita kesken juoruamisen. Lisäksi tästä puuttuu toinen osio, jossa puhutaan naisista sodanaikaisissa dokumenttielokuvissa. Juttu on yhdeksän liuskaa pitkä, reipasta vauhtia ääneen luettuna tai esitettynä 27 minuuttia. Sillä välin kun te otatte tai jätätte, minä otan. Olen ansainnut yhden oluen!

Naiset sodassa

"Naiset sodassa" on ollut viime vuosien keskeisimpiä historiallisen naistutkimuksen teemoja myös Suomessa. Naisnäkökulman tuominen oleelliseksi osaksi myös poliittisen historian näkökulmaan on laventanut sotahistorian tutkimuksen alaa merkittävästi sosiaalihistorian suuntaan arkipäivän, kokemuksen ja jopa tunteiden piiriin.

Katsaus kansainväliseen alan kirjallisuuteen osoittaa kuinka keskeinen rooli naisten tekemällä työllä on. Rintamalle menneiden miesten vapaaksi jättämät työtehtävät täytettiin kotialueella tai kotirintamalla, kuten ajan sotilaallinen termi kuuluu, kaikin käytettävissä olevin voimin. Naisten oli selviydyttävä monista työtehtävistä, jotka perinteisen sukupuolitetun työnjaon puitteissa olisi laskettu itsestään selvästi miesten tehtäväksi. Tällainen irtautuminen perinteisestä on suuri vahvistus naisen itsenäisen aseman kehittymisessä yhteiskunnassa.

Toisen maailmansodan aikainen naisten työssäkäyminen jäi sodan jälkeen pysyväksi ilmiöksi koko maailmassa. Kuten muutokset yleensä, sekään ei ollut ongelmatonta, sillä sodasta palaavien miesten mahdollinen työttömyys katsottiin yhteiskunnallisesti varsin vaaralliseksi ilmiöksi. Suomessakin vuorineuvoksia patisteltiin armeijan psykologisen sodankäynnin spesialistien toimesta jo kesällä 1944 työllistämään rintamalta palaavat millä hinnalla hyvänsä.

Työttömyys liitettiin suoraan vaaraan yhteiskunnan radikalisoitumisesta. Näin jopa keinotekoisesti miehille luotujen työpaikkojen avulla vastustettiin "kommunismia". Varsin monet naiset jäivät palkkatyön piiriin osaksi työvoimaa. Jällenrakennuksen vaatimassa työssä se ei lopulta muodostunut suureksi ongelmaksi, etenkään kun kysymys työelämän sukupuolisesta tasa-arvosta sysättiin esimerkiksi palkkapolitiikassa syrjään. Naisten työn palkat ovat vieläkin jostakin käsittämättömästä syystä alempia kuin miesten työn palkat.

Itsenäinen nainen, uusi nainen, "flapper"

Miten tämä itsenäisen naisen rooli näyttäytyi sodan ajan elokuvissa? Selvin esimerkki tästä ovat komediat, erityisesti niin sanotut Valtos-filmit eli Tet-komediat. Kertin Bergroth – Suomen Kuvalehden pakinoitsijanimimerkki Tet käsikirjoitti Valentin Vaalalle useita Hilja Valtosen romaaneihin perustuvia elokuvia, joiden päätähdeksi tuli Lea Joutseno.

Valtos-filmien keskushenkilö on nuori, sanavalmis ja aktiivinen ja selvästi urbaani, kaupungissa viihtyvä nainen nainen. Ne muistuttavat amerikkalaista screwball-farssin perinnettä siinä, että elokuvien dialogi on vauhdikasta ja keskeinen juonen kehittely perustuu sekaannuksille ja väärinymmärryksille, sekä myös siinä, että sosiaaliset suhteet ovat näissä elokuvissa etualalla.

Anu Koivunen, jota tässä muutenkin pitkälle seuraan, on liittänyt tämän modernin naisen keskusteluun, jota käytiin "uudesta naisesta", ts. siitä muutoksesta jota moderni maailma naisen asemaan tuo. "Uuden naisen" lisäksi näissä elokuvissa tiivistyy käsitys konsumerismista, kulutuskeskeisessä ajattelussa: elokuvat puhuttelevat ja yllyttävät naisyleisöjä ja naiskuluttajia. Kolmanneksi ja ehkä tärkein suosion tae on naiskirjallisuus: se on naisten kirjoittamaa, lukemaa ja suosimaa kirjallisuutta. Juuri niissä kansanomaisuus eli populaarisuus yhdistyy nykyaikaisuuteen eli moderniin.

Vaalan ohjaamat Vaimoke ja Mieheke (molemmat 1936) ja Lea Joutsenon tähdittämät Suomi-Filmin viisi elokuvaa Morsian yllättää (1941), Tositarkoituksella (1943), Dynamiittityttö (1944) sekä sodan jälkeen valmistuneet Vuokrasulhanen (1945) ja Viikon tyttö (1946) ovat näistä malliesimerkkejä.

Lea Joutsenon elokuvatähteys rakentui näiden pääroolien varaan. Hän oli se, jolla oli sodan aikanakin mahdollisuus "räiskyä ja poreilla niin kuin vain hän osaa", kuten aikalaiskriitikko asian ilmaisi. Näitä piirteitä kuvattiin mainoksissa ja arvosteluissa seuraavilla termeillä, jotka eivät välttämättä nykyistä naista sellaisenaan innostaisi: pirteä, pikantti, hersyvä, terhakka, sirkeä, reipas, railakas, sievä, nokkela, näpsäkkä, sumeilematon ja suorasukainen. Mutta Lea Joutseno oli muutakin kuin räiskyvä persoonallisuus. Hän esimerkiksi osallistui elokuviensa käsikirjoituksiin – ajan naiskuvasta kertoo, että se painettiin filmille vasta elokuvassa Vuokrasulhanen.

Joutseno oli yhdentyyppisen uuden naisen ilmentymä. Kyse on amerikkalaisittain ilmaistuna flapperista, poikamiestyttöstä, joka omalla älykkyydellään ja sanavalmiudellaan toimii vauhdikkaasti omien asioitteinsa edistäjänä, ts. hän on valmis ottamaan ohjat omiin käsiinsä aktiivisesti.

Tällaisia rooleja Lea Joutsenon lisäksi näyttelivät 1930-luvun lopulta myös Ansa Ikonen, Tuulikki Paananen ja Birgit Kronström. Tämän rentouden ja vauhdikkuuden vastapainoksi miehiset roolit, jotka ovat teknillistieteellisen maailman edustajia kuten insinöörejä, tohtoreita, agronomeja ja poliisipäälliköitä leimaa ylenmääräinen asiallisuus, suoranainen jäykkyys ja ehdottomasti naiseuden vastapainona kyvyttömyys ilmaista tunteitaan. Tästä mörököllimäisyydestä – enkä viittaa sillä Ryhmy ja Rommpaisen kissaan – suomalaista miestä syytetään nykyäänkin. Parhaimmillaankin miehet joutuvat näissä komedioissa statistin rooliin: naispääosan esittäjällä ei ole vertaistaan vastinparia.

Näiden komediallisten naishahmojen piirteet ovat osoituksia historiallisesta muutoksesta yhteiskunnassa, vaikka niiden yhteys todellisuudessa eläneisiin "uuden naisen" muotoihin – esimerkiksi kaupunkilaisiin virkanaisiin, jotka vapaa-aikoinaan kävivät ravintoloissa ja elokuvissa sekä matkustivat, onkin teoreettinen: nämä elokuvat eivät ole siinä mielessä dokumentaarisia. Elokuvien naishahmot olivat lähtökohdiltaan seurapiirityttöjä, esimerkiksi tohtorien ja ministerien tyttäriä, joiden vauraus mahdollisti epäsovinnaisen käytöksen. Mutta silti ei ole väärin sanoa, kuten Anu Koivunen jatkaa, että Valtos-filmien sankarittaret kapinoivat agraarisen Suomen miehisiä tukipulväitä ja heidän valtaansa pönkittäviä rouvasihmisiä vastaan.

Modernia on Koivusen analyysin mukaan se, että nämä elokuvien naiset eivät ehdoitta alistu agraariyhteisön heille asettamiin rooli- ja käytösmalleihin. Kyse on samalla yksilön ja yhteisön suhteista, tiivistettynä siitä, mitä yhteiskunta sallii ja mitä se yksilöltä kieltää yhteisöllisyyden nimissä. Mutta moderni probleemi syntyy kun asiaa ajatellaan sukupuolieron näkökulmasta: kyse on miehen ja naisten halujen välisestä erosta. Näin tällaiset liioittelevat ja farssimaisetkin komediat voivat kaikessa fiktiivisyydessään tuoda esille historiallisia näkymiä naisten haluihin eri aikakautena.

Omana aikanaan tällainen näkemys aiheutti myös ristiriitaista vastaanottoa erityisesti mieskriitikoiden taholta, vaikka elokuvat itse laimensivat tai häivyttivät nämä ideologiset konfliktit ja ristiriitaisuudet elokuville tyypillisellä tavalla, loppusuudelmalla, tuolla häppy endillä. Mutta silti ne eivät pystyneet pyyhkimään niitä kokonaan pois. Moderni, uusi nainen oli tullut jäädäkseen.

Vaikka tällaisten komediaelokuvien suhtautuminen työhön ei ole juonen kannalta keskeistä, yksi poikkeus voidaan löytää. Valentin Vaalan ohjaama elokuva Tositarkoituksella tarjosi vuonna 1943 komediallisen ja romanttisen juonen osana ajankohtaisen pilkahduksen. Siinä nimittäin puhutaan työpalveluksesta. Päähenkilö on yläluokkainen kaupunkilainen, ministerin tyttö, jolla on maaseudusta stereotyyppisiä käsityksessä. Hän kuitenkin omaksuu Työpalveluliiton propagandan ja samastuu työpalveluideologiaan. Työpalvelua käsiteltiin useammassakin romaanissa sodan aikana, ei niinkään elokuvissa.

Arvostelijoille asetelma ei mennyt läpi. Kaupunkilaisneitoisen työpalvelu näyttäytyi heille lomana, virkistäytymisenä ja seikkailuna, eikä sen motiivi ollut kansalaisvelvollisuus. Kriitikot kokivat käsittelytavan loukkaavaksi erityisesti siksi, että työvelvollisuus oli monille raskas ja vaikea asia. Lisäksi asian esittämistapa oli liian kepeä: heinäpellolla työskentelyä ei kerta kaikkiaan olisi saanut tahdittaa swing-musiikilla. Kun elokuvassa vielä flirttailtiin, asia liitettiin myös moraalittomuuteen: kenenkään tavoitteena ei voinut olla vain hankkia itselleen mies. Moraalittomuus oli samalla loukkaus nationalistista tunnetta kohtaan: moraalisesti arvostettavat ja "isänmaalliset" elokuvat eivät käsittelisi vakavaa teemaa näin. Lisäksi kriitikot vaativat, että työpalveluksen kaltainen vakava ja tärkeä yhteiskunnallinen teema olisi pitänyt käsitellä realistisesti. Elokuva kaikessa fiktiivisyydessään törmäsi sitä kohdanneisiin realistisiin odotuksiin.

Tämä on ollut pitkään suomalaisen kritiikin ja ehkä myös yleisövastaanoton ongelma. Elokuvaa tai televisio-ohjelmaa ei nähdä niinkään fiktiivisenä taideteoksena, vaan realistisena kuvauksena todellisuudesta. Sekä kriitikot että katsojat potevat yhteistä realismi-illuusion tautia, jonka oire on väärän käsittelyn aiheuttama päänsärky ja närästys, mikä varsin usein on siirtynyt sellaisenaan niin kritiikkeihin, yleisönosastoihin kuin myös television katsojapalveluun.


Romanttinen rakkauselokuva ja unelmoiminen

Mutta sodan ajan elokuva tarjosi nähtäville muitakin naistyyppejä. Romanttisia rakkauselokuvia nimitetään usein naiselokuviksi, sodan aikana tämä tietysti vain korostui, kun katsojista niin suuri osa oli naisia. Kaikilla naisilla ei pääsyä elokuviin ollut, varsinkin nuorilla naisilla syynä olivat kodin tuomat rajoitukset, yleensä joko uskonnolliset – elokuva on syntiä - tai taloudelliset – kun ei leipä riitä, pennosia ei elokuviin viedä. Nämä rajoitteet eivät estäneet niitä satoja, jotka jonottivat elokuvaohjaajien kotiovien äärellä saadakseen kiinnityksen elokuviin. Halu elokuvatähdeksi oli suomalainenkin unelma. Tämä unelma aiheutti myös pelkoja ja varoituksia: muuttoliike kaupunkiin saattoi yleisemminkin koitua nuoren tytön turmioksi, heristeltiin sormea sodanaikaisessa opaskirjasessa "Oikea suomalainen tyttö". Unelmointi ja sen vaarallisuus ovat erottamaton pari sodan ajan maailman kuvauksissa.

Unelmointi oli siis elokuvatähtiin, tähtikulttuuriin ja ihailijakulttuuriin liitettävä ominaisuus. Mutta se oli muutakin. Sama ihailu joita katsoja saattoi kiinnittää elokuvatähtiin, näyttäytyy joidenkin romanttisten rakkauselokuvien naispäähenkilön suhteessa ihailunsa kohteeseen, miespäähenkilöön. Tämä saattoi olla ihailua etäältä, vieläpä sivusta ja syrjään vetäytyvällä tavalla, mutta se ei estänyt sitä antaumusta ja intohimoa, jolla miestä idealisoitiin ja ihannoitiin.

Tämä näkyy esimerkiksi Hannu Lemisen elokuvassa Valkoiset ruusut, joka muuten perustui Stefan Zweigin novelliin. Zweig oli Sveitsiin paennut saksanjuutalainen, mikä selittänee sen, ettei hänelle annettu kredittiä elokuvan alkuteksteissä eikä hän varmasti saanut siitä mitään korvausta. Rakkaudesta haaveileva ja ehdottomuuteen sitoutunut Auli tyytyy pitkään seuraamaan etäältä rakastamaansa mieskirjailijaa, vaikka eläytymistä ja myötäelämää ei puutu. Kyse on melodramaattisesta sankarittaresta, jonka "täyttymätön intohimo" merkitään elämntehtäväksi ja rohkeaksi hengelliseksi päämääräksi.
Vaihtoehtomalleina esitetyt taloudellisin perustein solmittu avioliitto ja irralliset suhteet sosiaalisine ongelmineen, mukaan lukien kuolemaan johtanuva abortti, eivät tarjonneet onnellisuutta. Eikä onnellisuutta saavuteta myöskään täyttymyksen hetkellä. Onnea ei tule, koska mies ei vastaa naisen haaveeseen: nainen on vain yksi monista, ohimenevä tapahtuma: mies ei rakkautta näe, eikä nainen näy miehelle.

Sota-ajan elokuvassa naisten haaveellisuudessa on kyse naiseuden määrittelemisestä – haaveileminen on tämän mukaan naisen keskeinen ominaisuus. Kirjalliset ja muut mielikuvituksen tuotteet, fiktiot, ruokkivat tätä ominaisuutta yhä enemmän; elokuva väittää jopa, että juuri rakkausromaanit ovat pilanneet päähenkilön, joka ei niiden vuoksi erota faktaa fiktiosta eikä unelmia todellisuudesta. Tämä ulottuu kasittämään myös naisen kirjallisen ilmaisun muotoja, esimerkiksi päiväkirjaa, erityisesti jos siitä tulee "naisen pakopaikka", "valitusmuuri" tai "haaveilun väline" Tämä näyttäytyy myös ajan oppaissa nuorille naiselle: ajan käsitys voidaan tiivistää niin, että yksityisyys ei ole naiselle vapauden tila, jos vapautta käytetään näin väärin.

Huoli nuorista naisista palautuu lopulta seksuaalisuuteen. Itsekuri, itsehillintä ja itsevarjelun tehtävänä on seksuaalisuuden sääteleminen ja yleisen siveellisyyden kunnioittaminen. Erityisen voimakas tarve tähän oli sota-aikana.

Hyvä esimerkki tästä ovat saksalaisten sotilaiden ja suomalaisten väliset suhteet, jotka nousivat tabuaiheeksi vuoden 1941 loppua kohden. Nämä suhteet olivat rintamamiesten pääpuheenaihe ja sitä käytti hyväkseen myös Neuvostoliiton radio- ja kaiutinpropaganda. Lopulta sensuuri kielsi teeman käsittelyn. Elokuvasensuurissa leikattiin muutaman kerran saksalaisista elokuvista vastaavia kohtauksia, vaikkeivat ne Suomeen edes viitanneet. Suomalaiseen elokuvaan ei voinut kuvitellakaan tilannetta, jossa saksalainen sotilas seurustelisi suomalaisnaisen kanssa. Suhdetta voitiin käsitellä oikeastaan vasta Mikko Niskasen Pojissa 1960-luvulla ja siinäkin varsin negatiivisesti. Myönteisempi, mutta silti realistisesti ristiriitaisen suhteen kuvaus ajoittuu 1980-luvulle kun Eija-Elina Bergholmin ohjaama, Jörn Donnerin romaaniin perustuva elokuva Angelan sota julkaistiin.

Siveellisyyteen kehottamiseen oli toki sota-aikana syytäkin: yhteiskunnan moraalista pohjaa vahingoittavaksi nähtiin jopa aviottomat lapset ja avioerot, puhumattakaan sellaisista ilmiöistä kuin sotavuosina yleistyneet prostituutio ja sukupuolitaudit. Kyse oli "puhtauden" käsitteen viljelemisestä eettisenä periaatteena. Tällä periaatteella oli vain vähän yhtymäkohtia todellisuuteen, joka leikkautuu aikalaiskuvauksista pois joko sensuurin tai itsesensuurin vuoksi. Näistä ilmiöistä on voitu historiankirjoituksessa lukea vasta 2000-luvulla, parhaimpana esimerkkinä Oulun yliopiston historianlaitokselta ilmestynyt Marianne Junilan väitöskirja Kotirintaman aseveljeyttä, joka kertoo Lapin historiaa suomalais-saksalaisten suhteiden tasolla.

Ihailijan lisäksi nainen voi toimia muusana, innoittajana. Naisen asema määrittyy muusaksi ainakin Runeberg-elokuvassa Runon kuningas ja muuttolintu ja Fredrik Paciuksen elämäkertaelokuvassa Ballaadi. Molemmat ohjasi Suomen Filmiteollisuudelle T. H. Särkkä. Näissä elokuvissa nainen saa oikeutuksensa siinä, että he saavat miehet luomaan jotakin suurta. Muusaksi muuntunut nainen uhraa itsensä ja syrjäytyy sivuun miehen tulevaisuuden vuoksi. Muusana olemisen liittäminen naisen olemukseen muodostaa täten eräänlaisen masokistisen unelman: nainen elää vain miehen suuruutta varten.

Romanttinen rakkaus saa harvoin täyttymystään. Jopa Kaivopuiston kauniissa Reginassa on Valkoisten ruusujen tapaan romanttisen elämänideaalin palkka ikuinen yksinäisyys. Tämä on tulkittu merkiksi patriarkaalisen, siis miesjohtoisen järjestelmän naisille aiheuttamasta turhaumasta. Suomalaisessa kontekstissa se on tulkittu myös rinnastumaksi sodan todellisuudesta: talvi- ja jatkosodan menetyksiin kuuluvat myös eri tavoin rikkoutuneet rakkaus- ja perhesuhteet. Regina-elokuvan epäsäätyiset ja "laittomat" suhteet rinnastuvat myös suomalaisnaisten ja saksalaisten viranomaisten toimesta vaiennettuihin suhteisiin. Se yksinäisyys, minkä Regina kokee Engelbertinsä lähdettyä Venäjälle, on niidenkin suomalaisnaisten kohtalo, jotka turvaavat sodan keskellä saksalaisiin.

Kriitikot kiinnittivät huomiota rakkauselokuvien väkivaltaisuuteen, hurjiin ilmeisiin ja muuhun fyysiseen rajuuteen tulkisemalla sen seksuaalisuuden ja intohimon kautta. Väkivallan ja hellyyden yhdistelmä muodostaa "seksuaalisesti puoleensavetävän arvoituksen", jonka ratkaiseminen jää paitsi elokuvan naispäähenkilöille, myös katsomon naisyleisölle. Väkivaltaisuus ja seksuaalinen hyväksikäyttäminen ovat naisten todellisen elämän pelkoja, jotka ovat miessankareilla vain merkkejä pinnasta. Syvällä sisimmässään sankarit ovat jotakin aivan muuta: pelko käy paikalla, mutta selitetään pois. Näin piirretään rajaa "hyvän" ja "pahan" seksuaalisuuden välille, mutta muutenkin, Anu Koivusen esimerkein "seksuaalisuuden" ja "viattoman romanssin" sekä "eläimellisen" ja "kultivoituneen" heteroseksuaalisuuden välille. Näin väkivalta näyttäytyy jännitteenä toisaalta naista palkitsevan heteroseksuaalisuuden ja toisaalta pahan ja tuhoavan väkivaltaisuuden välillä.

Näytelmäelokuvien ideaalinainen

"Uusi nainen" tai romanttisen rakkauselokuvan "haaveilija" eivät kata sodan ajan naisten kuvaa elokuvissa. Uuden naisen eräänlaiseksi vastapainoksi löydämme idealisoidun naisen, joka tiivistyy äitiyteen ja perheenäitinä olemiseen. Sodan aika oli äitiys- ja perhepropagandan aikaa.

Elokuvallistettu ihanneäiti on löydettävissä ensinnäkin Suomisen perhe –elokuvissa. Suomisen perhettä on luonnehdittu kansanvalistukselliseksi projektiksi: ne olivat osa "mielialanhoitoa" tai "henkistä huoltoa", ts. osa sitä propagandan kenttää, jota on aika ajoin vaikea mieltää propagandaksi. Suomisen perhe –elokuvia, joita sotien aikana ilmestyi viisi, mainostettiin koko perheen elokuviksi, niiden kansallistettu sanoma oli samastaa perhe kansakunnaksi tekemällä se osaksi kansallista perhettä. Niistä jokainen saattoi löytää tavalla tai toisella oman itsensä, kuten aikalaiskritiikissä Uudessa Suomessa kirjoitettiin. Keskiluokkaisen elämän kuvaajana niiden toivottiin olevan esimerkki sekä alemmille luokille että maalaisille. Suomisen perheen katsojista enemmistö oli myös kaytännössä maaseudun asukkeja.

Kyse oli kultivoitumisesta ja siviloitumisessa: perheen probleemit olivat kuin käytösoppaita kontrolliin ja itsehillintään sekä niiden kunnioittamiseen. Herra Suominen on rationaalinen, tehokas ja perheen taloudesta huolehtiva mies, nainen on "lämmittävä auringonpaiste" ja "kodin valoisa henki" – siis perusporvarillisen kohdin ideaalikuva. Isä on tuotantoon suuntautunut kuluttaja, äiti rakkautta ja huolenpitoa lähiympäristöönsä tuottava, säännöstelyn ideologian kannattaja

Ilmari Unhon Syntynyt terve tyttö (1943) ja Hannu Lemisen Tuomari Martta (1943) esittivät uhatun äitiyden tavalla, joka muodostaa ajankohtaisen yhteiskunnallisen ongelman.

Tuomari Martta onnistuu raivaamaan tiensä läpi korkeaan koulutukseen vain solmimalla suhteen professorin pojan kanssa. Syntynyt terve tyttö –elokuvassa esiin nousee lapsettomuuden probleemi ja naisasialiikkeessä käytetty yhteiskunnallisen äitiyden käsite, joka laajensi ja oikeutti lapsettoman naisen toimenpiirin kodin ulkopuolelle erilaisiin yhteiskunnallisiin tehtäviin. Lapsettomienkin naisten määrittely onnistuttiin näin tekemään äitiyden kautta.

Yhteiskunnallinen äitiys liittyi miesten ja naisten elämänpiirien erottamiseen jopa politiikan tasolla: kodin ja perheen lisäksi naisen elämänpiiriin kuuluivat hyväntekeväisyys, uskonnolliset liikkeet, siveellisyyden varjeleminen, sosiaalinen lainsaäädäntötyö, raittiusliikkeet, kasvatus ja koulutus ja isänmaan puolustaminen joko maanpuolustuksen tai rauhantyön kautta. Mainittujen elokuvien käsitys näkee nämä naisliikkeiden lähes viisikymmentä vuotta ajaneet teemat uhkana "oikealle" äitiydelle ja kuten Tuomari Martassa tapahtuu, perhejärjestykselle: naisten liittoutuminen tai verkostoituminen on uhka. Elokuva viittaa myös palkkatyöhön, harvinainen poikkeus muuten sodanajan näytelmäelokuvassa, kun lakiopiskelijamiehet pohtivat naisen kouluttautumista tuomariksi: jos nainen on vähänkin sievä, hän joutuu naimisiin ja koulutus menee hukkaan, jos hän on "teräväpäinen" hän vei paikan mieheltä, joka työttömänä tai huonosti palkattuna ei voi perustaa perhettä. Kouluttautuvat naiset leimautuvat itsekkäiksi: äitiyden leimaava naiseus on syytä rajoittaa kodin ja perheen piiriin. Ideologiseksi propagandaksi tämän ajattelun tekee se, että asia esitetään naisen valintana. On siis olemassa suositeltava toimintamalli, jonka vastakohdat ovat ideologisesti ja yhteiskunnallisesti vääriä valintoja sekä väestöpoliittisesti että vakiintuneen sukupuolijärjestelmän näkökulmasta.

Tuomari Martta ei unohda syyllistää naista perheen laiminlyömisessä ja se tuo esille loppuratkaisun, jossa asioiden "todellinen" tärkeysjärjestys toteutetaan vallitsevan ajattelun mukaisesti, sillä hän valitsee äitiyden, "suuremman tehtävän" kuten hän itse sen sanoo. Lopun lähikuvissa Martta vetoaa tuottaja T. J. Särkän vaatimuksesta suoraan yleisöön: "Äidit, älkää koskaan jättäkö pieniä lapsianne."

Sotavuosien tuoma erityinen piirre äitiydessä näyttäytyy selvimmin Ilmari Unhon, IKL:n entisen piirisihteerin ohjaamassa elokuvassa Kirkastettu sydän (1943), joka on Suomi-Filmin 25-vuotisjuhlaelokuva ja omistettu "Suomen äideille, Suomalaiselle naiselle, sotureittemme odottavalle ja uskovalle toverille" sekä "niille urheille naisille, joiden isät, pojat, veljet ja puolisot taistelevat maallemme valoisampaa tulevaisuutta". Elokuva oli yhtiölle suurmenestys ja sai katsojia pitkään vielä sodan jälkeenkin.

Kolmas äitiyden mallinnus, sankariäitiys, voidaan löytää Ilmari Unhon elokuvasta Kirkastettu sydän (1943).

Kirkastettu sydän on melodraama sodan menetysten aiheuttamasta surusta ja sen kohtaamisesta. Kyse on suurperheen äidistä, jonka mies, kirkkoherra, joutuu rintamalle ja kaatuu. Elokuvan äitiys on "kirkastunutta", se tarkoittaa yksilöllisen alistamista suuremman tahdon välikappaleeksi ja se on äärimmäisen epäseksuaalista ja suorastaan neitsytsynnyttäjään vertautuvaa hahmoa, joka uskonnollisessa ja henkisfyysillisessä mielessä "kaiken kestävää ja kärsivää". Lisäksi äitiydelle annetaan elokuvassa ehdoton kansallinen ulottuvuus, sillä äidin erityistehtävänä on elokuvan mukaan tuottaa sodan aikana uusia poikia kaatuneiden tilalle.

Elokuvaan on ladattu myös sodan luoman kansallisen konsensuksen avaimia: työväestön kääntymys isänmaallisuuteen. Kuten kääntymystarinoissa niin usein, tämä kääntymys ei tule täydelliseksi, vaan sen päätöspiste on tässäkin elokuvassa kuolemassa. Elokuva asettaa muutenkin miehisyyden isänmaalle lahjoittaman uhrin samanveroiseksi "kirkastuneen" äitiyden kanssa. Isänmaa määrittyy samalla patriarkaaliseksi järjestykseksi: uhrit annetaan armeijalle, kirkolle ja miesvallalle.

Kirkastunut äiti on yhteiskunnallisen äitiys- ja perhepropagandan ruumiillistuma. Se oli verrattain yleistä, minkä takana saattaa olla myös äitienpäivän viettämisen aloittaminen keväällä 1941. Siihen valmistui leegio äiti- ja äitiysaiheisia romaaneja. Oleellinen sanoma niissä on selvä: nainen ei saa valittaa tai itkeä paarien äärellä, vaan haava sydämessä ja silti kirkkain katsein hän entistä sisukkaammi iskee työhönsä. Työ, hellittämätön, epäitsekäs työ on hänen taisteluosuutensa ja vastaus pommeihin. Se on kunnianosoitus kaatuneille, kuten naisten työvelvollisuutta organisoinut Margit Borg tästä eräänlaisesta "itkukiellosta" kirjoitti.

Elokuvan tunteisiin vetoavuus oli kriitikoiden mielestä jopa ylitsekäypää, mutta yleisesti ottaen kriitikot niin vasemmisto- kuin oikeistolehdissäkin näkivät elokuvan myönteisesti: elokuvan sisällön huomioon ottaen se oli mahdollista vain sota-aikana.