Kylmän sodan tarinoita

Kylmän sodan viestinnän sisällöt eivät elokuvankaan näkökulmasta muodostuneet vain suorasukaisesta poliittisesta propagandasta, vaikka silläkin oli sijansa kylmän sodan informaatiosodassa erityisesti ensimmäisenä viitenätoista vuotena. Sen sijaan kylmälle sodalle oli ominaista kulttuurinen käsitys – sekä itäinen että läntinen versio – poliittisesta demokratiasta, talouden, tieteiden ja taiteiden luomasta hyvinvoinnista, elämän laadusta ja tulevaisuuden valintojen luonteesta.

Toisin sanoen, jos kohta kaikki elokuvat eivät olleet "poliittisia" propagandaan liittyvässä kapeassa mielessä, ne olivat monin tavoin sidoksissa kylmän sodan aikaisiin ideologisiin käytäntöihin. Metodologinen seuraus tästä on myös se, että siirtymä "poliittisesta" "ideologi-seen" pelastaa tutkimuksen piiriin käytännöllisesti katsoen kaikki elokuvat, eikä yksittäisten elokuvien "poliittisuus" riipu suoraan niiden "propagandistisuudesta". Se on myös keino ylittää yleisesti "viihteen" (tai "eskapismin") ja "politiikan" (tai "propagandan") keinotekoinen dikotomia.

Eriytyneet kylmän sodan imperiumit voidaan nähdä identiteettejä rakentavina ideologisina kertomuksina, johon yksilöt – myös niin sanotut tavalliset ihmiset – voivat kiinnittää omat tarinansa, näkemyksen itsestään ja sijainnistaan ja jonka puitteissa he voivat myös tuottaa niitä.

En tarkoita kylmää sotaa tutkiessani termillä "tarina" vain siihen sisältyviä tapahtumia tai muita välittömästi ilmi tulevia piirteitä. Sen sijaan tarkoitan tarinalla myös niitä aktiviteetteja, joiden avulla katselija tekee signifioidut kulttuurisesti ymmärrettäväksi – tässä on siis kyse joukosta oletuksia ja ennakko-oletuksia, jotka koskevat "todellisuutta". Juuri näiden aktiviteettien avulla katsoja tekee tarinan ymmärrettäväksi sosiaalisesti.

Esimerkiksi kun katsoja tekee itselleen selväksi, mitä elokuvassa oikein oli, hän ei puutu pääasiassa sen esteettiseen vaan poliittiseen käytäntöön. Juuri tuo poliittinen käytäntö tekee mahdolliseksi sen, että katsoja voi omalla tarinallaan tehdä itsensä ymmärrettäväksi kulttuurisena entiteettinä. Siten katsoja saavuttaa sosiaalisen "todellisuuden" "subjektina".

Yhteiskunnallinen järjestys suosii juuri sellaisia subjektiviteetteja, joita tarvitaan sen jatkuvaan ylläpitoon. Tuottaessaan tällaisen tarinan katsoja oppii kulttuurinsa ideologisen syntaksin ja osoittaa myös aktiivisesti kykyään tuottaa vastaavia koherentteja tarinoita ja näyttää siten ympäristölleen olevansa symbolisesti kykenevä ja ideologisesti luotettava henkilö. Ilmaistessaan näitä arkijärkisiä lausumia häneen voidaan luottaa myös oman itsensä ja ryhmänsä ulkopuolella, mahdollisesti jopa hänen auktoriteetteina pitämiensä parissa. Minkä tahansa poliittisen vallan näkökulmasta elokuva on ideologisesti käyttökelpoinen instituutio sen vuoksi, että se auttaa tuottamaan yksilöistä tällaisia tarinoita tuottavia subjekteja.

Elokuvan- ja kulttuurintutkimuksessa aiemmin paljon käytetty marxilainen näkemys, joka on tavallisimmin suodatettu Louis Althusserin ideologianäkemyksistä ja Antonio Gramscin hegemonia-tulkinnoista, piti kulttuurin keskeisimpänä tuotteena ja tärkeimpänä merkityksenä keskustelua, joka syntyi yhtenäisenä nähdyn eliitin ja alistettujen ryhmien välille.

Viime vuosikymmenten ehkä vaikutus-valtaisin elokuvatieteellinen ja -historiallinen teos The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 omaksuu itse asiassa marxilaisen kannan. Sen tekijäkolmikko David Bordwell, Janet Steiger ja Kristin Thompson väittävät siinä, että tuotannon standardoitu muoto – tavoitteena voitto ja ideologian ujuttaminen – determinoi universaalin tarinan ideologisuuden. Samaa päätelmää voidaan helposti laajentaa elokuvien rasistiseen kuvitteluun, liberaalin yksilöllisyyden ajamiseen ja menneeseen riippuvaiseen argumentointiin.

Politiikan, poliittisen eliitin ja elokuvateollisuuden suhteet ovat toki olleet läheisiä muidenkin kuin marxilaisuuteen suuntautuneiden tutkijoiden mielestä. Hollywoodin aktiivinen rooli Yhdysvaltojen poliittisessa elämässä ja jopa poliittisen agendan luomisessa on tunnustettu.

Historiallisesti katsoen Hollywood on ollut vahva mielipiteen muokkaaja ja muodostaja. Erityisen selvää tämä on ollut kahden maailmansodan aikana. Esimerkiksi toisen maailmansodan aikana Hollywood oli sosiaalisena instituutiona melko selvästi kiinnitetty valtion muodostamiin instituutioihin, kuten esimerkiksi Office of War Informationiin.

Idän imperiumissa kytkös poliittisen vallan ja elokuva-teollisuuden välillä oli varsin tiukka. Kommunistinen puolue ohjaili ja määräsi rajat taiteen ja populaarikulttuurin sisällöntuotannolle varsin pitkälle.

Mutta jos elokuvatuotanto oli ideologisesti hallussa ja standarditulkinta, jonka mukaan amerikkalainen elokuva oli lähes jäännöksettömästi "The American Way", piti paikkansa, on kysyttävä miksi ihmeessä kylmän sodan ideologit vaativat elokuviin antikommunistista retoriikkaa ja kapitalismikriittisten formaattien hylkäämistä? Ja mihin tarvittiin mustia ja harmaita listoja? Mihin elokuvasensuuria?

Näyttää siltä, että elokuvantekijöiden kaltaisilla luovilla taiteilijoilla oli keinonsa vastustaa hegemoniaa, joka seurasi standardoitua tuotantoa ja virtaviivaistettua formaattia, olipa imperiumi sitten idässä tai lännessä. Tämä vastarinta voi muuttaa julkista kulttuuria.
Silti on selvää, että käytännöllisesti katsoen kaikkialla maailmassa esitetty elokuva oli käyttökelpoinen väline identiteettikäsityksen välittämisessä väestöille yli rajojen.

Kylmän sodan imperiumien ideologiat ylittivät kansalliset rajat uuden viestintäteknologian tuomin keinoin ja elokuvan mahdollistamalla universaalisti ymmärrettävällä tavalla, ja ne myös laajensivat imperiumien ideologiat todelliseksi globaaliksi tulevaisuuden mahdollisuudeksi.

Marxilaisvaikutteiden vähentyessä tutkimuksesta – kadonneita ne eivät tietenkään ole – elokuvaa on uudessa tutkimuksessa alettu pitää enemmänkin maaperänä, jossa keskenään ristiriitaiset ideologiat kohtaavat.

Onhan selvää, että todellisuudessa ei ole olemassa marxilaisen teorian olettamaa yhtenäistä ja pysyvää hallitsevaa ideologiaa, jota kapitalismin hegemonian puitteissa rakentuvat tiedotusvälineet ja valtion instituutiot syöttäisivät alistetuille ihmisille.

Sen sijaan on joukko perusoletuksia, joita erilaiset politiikkaa harjoittavat ryhmät käyttävät hyväkseen. Yhden luokan tilalla useita poliittisia ryhmiä on määritelmä, joka päti myös Neuvostoliitossa, vaikka sen ulkoinen kuva pyrittiin periaatteessa – muttei käytännössä – pitämään mahdollisimman ristiriidattomana. Ideologiat ovat jatkuvan kamppailun kohteita.

Kun sitten mietitään, mikä on nykytutkimukselle merkityksellistä ideologisuutta, on syytä kiinnittää huomiota Douglas Kellnerin monikulttuuriseksi ideologiakritiikiksi kutsuttuun suuntaukseen. Kuvat, hahmot, kertomukset ja symbolit ovat siinä osa kaikkia niitä teorioita, ajatuksia, tekstejä ja representaatioita, jotka oikeuttavat poliittisen analyysin ohella valtaapitävän sosiaalisen sukupuolen, rodun, etnisyyden sekä seksistisyyden käsityksiin perustuvan vallan. "Ideologia eriarvoistaa ja erottelee ryhmät hallitseviin ja alisteisiin, ylempi- ja alempiarvoisiin, luoden arvojärjestyksiä, jotka palvelevat valtaapitäviä voimia ja eliittejä", Kellner kirjoittaa. Silloin kyse ei enää ole vain propagandasta ja manipuloinnista.

Vaikka esimerkiksi Hollywoodin elokuva ei ole luonteensa perusteella – esimerkiksi taiteena tai mediana – eikä myöskään institutionaalisesti suoraan sidoksissa Amerikan politiikkaan, sillä on ollut kyky siirtää ideologioita yhteiskunnallisessa viitekehyksessä. Sen myötä elokuva on tuonut "poliittisen elementin" hyvin monen katsojan arkipäivään.

Yleistäen elokuvien "ideologinen vaikutus" on se, että se voi manipuloida katsojat olemassa olevan maailman yhteiskuntasuhteiden monimuotoisuuteen, esimerkiksi yksilöllisyyteen, vapauteen, perheeseen ja kansallisuuteen, mutta yhtä hyvin se voi johtaa mielikuvituksen todellisuuden ulkopuolelle. Nykyisessä maailmassa on selvää, että joukkoviestintä muodostaa monimutkaisen ideologisten merkkien verkoston, joka löytää tiensä erilaisiin ympäristöihin, joilla kaikilla on omat ideologiset tasonsa.

Kun on selvää, että elokuvat eivät redusoidu propagandaan ja avoimeen poliittisuuteen, on syytä kiinnittää huomiota siihen, että elokuvat välittivät myös informaatiota elämäntyylistä ja sitä säätelevästä politiikasta sekä politiikan tekotavoista. Kirjallisuudessa esiintyy joskus varsin pitkälle meneviä päätelmiä elämäntyylin vaikutuksesta muutokseen. Kuten Vietnam-elokuvien tutkija Michael Lee Lanning sanoo, "– – aina farkuista pikaruokaan ja rokkenrolliin, amerikkalaisen elämäntyylin globaali populaarisuus voidaan suoraan liittää niihin sanomiin ja imagoihin, joita heijastettiin elokuvateattereiden valkokankaille ympäri maailmaa". Se merkitsi Lanningin mukaan myös sitä, että vaikutelmat Amerikasta ja amerikkalaisuudesta planeetan kaikissa osissa eivät ole niinkään poliitikkojen, lähettiläiden tai diplomaattien aikaansaamia, vaan sen ovat tehneet ohjaajat, näyttelijät ja Hollywood.

Kaikki eivät ole valmiita hyväksymään liian pitkälle meneviä johtopäätöksiä. Esimerkiksi Samuel B. Huntington vastustaa tällaista "coca-kolonisaation" käsitettä: "Coca-Colan juominen ei saa venäläistä ajattelemaan niin kuin amerikkalainen sen enempää kuin sushin syöminen saa amerikkalaisen ajattelemaan japanilaisen tavoin". Uskontopainotuksesta huolimatta Huntington on kuitenkin itse valmis korostamaan demokraattisen kertomuksen merkitystä, ja hän osoittaa retorisen taitonsa käyttämällä hyödykseen poliittista myyttiä demokratian alkujuurilta varsin sujuvasti: "Länsimaisen kulttuurin olemus on Magna Charta, ei Magna Mac".

Tämän jälkeen on kysyttävä, kuinka pitkälle mielikuvat ovat joka tapauksessa osa pitkän tähtäimen ideologista prosessia. Se on sentään varmaa, ettei median välittämä ideologinen herruus eikä edes hegemonia ole koskaan täydellistä, vaikka aika ajoin tietyn tyyppiset ideologiat ovatkin vahvoilla toisiin nähden. Kuten Lary May on osoittanut, esimerkiksi Hollywoodin elokuvatuottajien perikonservatiivisuus 1930-luvulla ei tarkoittanut sitä, etteikö "ei-marxilainen radikalismi olisi ollut voimakas tekijä Yhdysvalloissa ennen toista maailmansotaa". Taide-maalarit, swing-muusikot, edistykselliset historioitsijat ja populaari-kulttuurin taiteilijat ilmaisivat kritisoivat usein sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta, kapitalismia ja rodullista poissulkemista. Elokuvatekijät olivat olleet asialla jo ennen kuin kommunistit löysivät tiensä Hollywoodiin.

Esimerkiksi 1930-luvulla roistomaisia suuryrittäjiä esiintyi joka viidennessä elokuvassa ja joka toinen elokuva kuvasi rikkauden moraalisena uhkana. 1950-luvun elokuvassa – kylmän sodan maailmassa – samat teemat toistuivat harvemmassa kuin yhdessä elokuvassa kahdestakymmenestä.

Sisäisen kumouksellisuuden teema sisältyi toisen maailmansodan aikana joka kymmenenteen elokuvaan, mutta vuosina 1945–1955 jo joka neljänteen elokuvaan.

"Konsensuksen ylistämiseen kuului se, että sankarit ja sankarittaret tunnistivat aiemmat arvonsa ja uskomuksensa kumouksellisiksi, mikä johti heidän kääntymykseensä uuteen konsensukseen", May kirjoittaa. Siten amerikkalaiset elokuvat loivat uutta konsensusta, kylmän sodan konsensusta, jossa yhdistyivät valtion edut, konservatiivinen populismi ja uusi Hollywoodin työkulttuuri.

Perinteistä poliittista valtaa ei pidä unohtaa. Historiallisessa katsannossa on selvää, että välittäessään yleisöille yhteiskunnallista ja demokraattista dialogia elokuvateollisuus on joutunut sekä lepyttämään taiteiden ja populaarikulttuurin muodoista kiinnostuneita poliittisia instituutioita että omaksumaan aika ajoin näiden ideologioita osaksi omaa elokuvatuotantoaan. Viime aikoina on puhuttu jopa siitä, että Hollywoodilla on kyky tuoda uusia poliittisia teemoja poliittiseen agendaan.

Se voidaan hyvin nähdä yhtenä merkkinä median ja mediakulttuurisen vallan laajenemista, samalla kun väestön – ja ehkä jopa poliitikkojen – poliittinen aktiivisuus pienenee.
Metodologista katsetta tarkentaen tämä merkitsee sitä, että kulttuuri-tuotteita tutkiessaan historiantutkija keskittyy analysoimaan niitä voimia, jotka tuottavat yhteiskunnallisia ja historiallisia kamppailuja, kun taas esimerkiksi mediakulttuurin tutkija painottaa ymmärrettävästi niitä median tapoja, joilla ideologiat vetävät puoleensa. On kuitenkin selvää, että molemmat tarvitsevat toisiaan.

Jos kohta ideologiaa on vaikeaa määritellä täsmällisesti tietyn ryhmän intressien mukaiseksi, tavalla tai toisella kontrolloivaksi voimaksi, rajoituksia syntyy myös, kun tarkastellaan elokuvan omaa ja sen vastaanoton ideologisuutta. Elokuvan tyypillisimpiin konventioihin kuuluvat yksilöllistäminen, dramatisointi, tarinan korostaminen ja intertekstuaalisuus, joka pitää sisällään esimerkiksi muiden taiteiden elementtejä. Näistä seuraa, että elokuvat väistämättä sisältävät risti-riitaisia elementtejä, eivätkä ne juuri koskaan toimi siten, että ne tavoittelisivat järjestelmällisesti tieteellistä pyrkimystä objektiivisuuteen, loogisuutta tai dokumentaarista pohjaa.

Jos otamme esimerkiksi historiallisen elokuvan, elokuvat käyttävät säännönmukaisesti hyväkseen "tieteellisen historian" ja "julkisen historian" ohella elävää kolmatta tasoa, nimittäin myyttistä, perinteen välittämää tietämystä. Konventioidensa vuoksi elokuvat jättävät varsin paljon tilaa katsojan mielikuvitukselle tavalla, joka ei sellaisenaan vastaa tieteellisyyden periaatteita.

Tästä voidaan tehdä johtopäätöksiä. Esimerkiksi historiallista teemaa, vaikkapa kylmää sotaa – usein itsekin siihen osallistuen – käsittelevän elokuvan ei voi siis katsoa vertautuvan tieteelliseen historiankirjoitukseen, vaikka historiantulkinnasta puhuminen ei olekaan aina välttämättä liioittelua. Elokuvat ja varsinkin populaarielokuvat ovat väistämättä itsessään moniäänisiä, eri näkökulmia ja jopa ristiriitaisuuksia sisältäviä teoksia. Kun sitten otetaan huomioon elokuvan katsojat yksilöllisine ominaisuuksineen, kykyineen ja taitoineen, on selvää, että vastaanottonsa puolesta elokuvat ovat monitulkintaisia.

Tästä monimuotoisuudesta taas seuraa se, etteivät elokuvat ole tekemisensä tai vastaanottonsa perusteella puhtaasti ideologisia, vaikka otettaisiin huomioon niiden tuotantoprosessin yhteiskunnallinen luonne, elokuvan tekijöiden yhteydet valtiovaltaan ja elokuvien vastaavuus tekoaikansa yhteiskunnallisiin olosuhteisiin ja äänenpainoihin. Edes silloin kun elokuvat näyttävät selvästi propagandaluonteensa sisällöllään, ne eivät ole yksinomaan välikappale jonkin ideologian levittämisessä. Aivan samalla tavalla on kuitenkin selvää, etteivät elokuvat ole kaikessa viihdyttävyydessään, populaarisuudessaan ja nautinnon korostamisessaan eskapistisia.

Elokuvat kannattelevat lähes aina ainakin symbolisesti ja joskus – tarkoitan propagandaelokuvia – varsin suorasukaisesti ideologisia kannanottoja yhteiskuntien ja niiden elämän materiaalisesta todellisuudesta unohtamatta tuoda esille keskenään kamppailevia ideologisia arvomaailmoja.

Populaarielokuvan tutkijan on otettava elokuvan ontologian eri suuntiin vievät piirteet huomioon silloinkin, kun hän käsittelee aihettaan – esimerkiksi kylmän sodan elokuvaa – lähtökohtaisesti ideologiaa ja politiikkanäkemyksiä painottavasta näkökulmasta.

Se vaatii tutkijalta avaraa lähtökohtaa ja näkökulmaa, tarkastelipa asiaa historiankirjoituksen yleisen metodologian, lähteiden käytön tai itse kirjoittamisen kannalta. Muuten ei ole mahdollista yhdistää esitykseen elokuvan erityispiirteitä ja konventioita viestimenä, elokuvien yhtäaikaista ideologisuutta ja viihdyttävyyttä, yleistä kulttuurista merkitystä ja asemaa osana informaatiosotaa.

Informaatiosodan osapuolet käyttivät kylmässä sodassa hyväkseen ihmisille helposti ymmärrettävissä olevia kerronnan muotoja kaikissa joukkoviestintävälineissä. Elokuva ei ollut tässä poikkeus. Käytännön elämässä varsin harvoin täydellisesti toteutuvat ydinarvot, kuten vapaus, demokratia ja oikeudenmukaisuus, otettiin täysimittaisesti käyttöön kylmän sodan elokuvassa oikeuttamaan sekä imperiumien olemassaolo että imperiumin toiminta menneisyydessä, nykyisyydessä ja tulevaisuudessa.