tiistaina, elokuuta 10, 2004

Italian poliittisesta elokuvasta

Kun Italia vaihtoi puolta toisessa maailmansodassa vuonna 1943, Mussolinin ja fasismin aika oli ohi elokuvassakin. Silti on selvää, ettei elokuva edes fasismin aikana ollut pelkkää propagandaa. Yhtä selvää kuitenkin oli, että varsinkin nuoret elokuvantekijät halusivat aloittaa elokuvantekemisen uudelta pohjalta. Mutta se oli helpommin sanottu kuin tehty.

Fasismi oli vuosikymmeniä kestäneen valtakautensa aikana organisoinut uudelleen ja niin muodoin kasvanut sisään italialaiseen elokuvatuotantoon. Yhtälö toimi myös toisin päin, sillä elokuva oli valtiolle taloudellisesti keskeinen tulonmuodostaja. Kassamenestyselokuville asetettu 30 %:n vero oli valtion tärkein tulolähde viihdeteollisuuden piiristä. Mutta fasistisen aatteen elähdyttämä valtio myös tuki kansalliseksi ajattelemaansa elokuvaa. Fasismi oli suojellut kansallista elokuvateollisuutta sulkemalla Hollywoodin ulos markkinoilta, ohjannut Kansallisen Työn Pankin myöntämään lainoja elokuvaan, tukenut Cinecittàa ja pitänyt elokuvalippujen hinnat alhaalla.

Italialaiset oli totutettu elokuvan katsojina komedioihin ja yhteiskunnallisiin draamoihin. Heti sodan jälkeen katsojia riitti ennätysmäisesti ennen muuta farsseille ja italialaisille historiallisille draamoille, siitä nähdään muistuma Fellinin Roomassakin (Roma 1972). Italia ei ollut ainoa elokuvaa suosiva paikka, sillä elokuvateattereihin riitti tungosta koko Euroopassa - Suomessakin yhä lyömätön ennätys on vuodelta 1945 - ja esimerkiksi Roomassa jonot ylsivät helposti teatterikorttelin ympäri.

Tämä jonottaminenkin on tulkittu yhteiskunnallisen tasa-arvoisuuden ilmentymäksi. Suomessa vieraillessaan Francesco Rosi muisteli elokuvahappeningejä tästä näkökulmasta: jonoissa saattoi nähdä merkittäviä elokuvatyöntekijöitä, ohjaajia ja muuta elokuvaväkeä, jonottamassa kollegoittensa esityksiin.

Suurin muutos italialaiseen elokuvaan tuli amerikkalaisen elokuvan kautta. Elokuvan levittäjät halusivat esittää aiemmin kiellettyjä amerikkalaisia elokuvia ja sitä samaa halusivat amerikkalaiset, joiden takana oli aktiivisesti kaupantekoa kannattanut hallitus. Sen tuloksena lokakuussa 1945 amerikkalaiselokuvilta poistettiin vero. Italialaisille elokuville taattiin kyllä yksi kuudesta ensi-illoista, mutta kiintiöstä ei koskaan pidetty kiinni.

Jenkkielokuvan ylivalta jatkui vuoteen 1953 saakka: tilastojen mukaan vuonna 1949 amerikkalaiset veivät 75% kassamenestyksistä, italialaisille elokuville jäi 18% osuus. Italialaiset eivät luovuttaneet. Rooman vapautuksen jälkeen perustettiin elokuvateollisuuden järjestö ANICA, johon monet elokuvan fasistiorganisaatiot siirtyivät sellaisenaan ja jota valtio ryhtyi tukemaan.

Verotus- ja rahoitusjärjestelyt saatiin kuntoon 1949, ja 1954 vuonna italialaisilla elokuvilla oli 172 vuotuisella elokuvalla 39% kassatuloista, amerikkalaisten elokuvien osuuden ollessa alle 300 elokuvaa ja 53% kassatuloista.

Vapautuksen jälkeen vasemmisto yritti mobilisoida massat, mutta kristillisdemokraatit investoivat valtiokoneistoon joko suojelemalla entisiä fasistisia virkamiehiä tai valtaamalla informaatioalan johtopaikat. Elokuvia fasismihallinnolle valmistanut Istitute Nazionale LUCE pysyi pystyssä, kun sen tehtäväksi annettiin Italia-kuvan kirkastaminen ulkomailla.

Uutisfilmit annettiin yksityisten firmojen haltuun, niitä oli kaikkiaan 14. Uutisfilmit ajoivat pääasiassa modernisointia, mukaan lukien naisten siirtymistä työelämään. Vaikutelma oli, että asiat etenivät vauhdilla, ja siihen oli syytä osallistua.

Kommunistinen puolue yritti vastustaa tätä omilla dokumenttielokuvillaan. Aiheillaan Milanon synkeistä kerrostaloista ja Sisilian peräkyliltä se yritti vakuuttaa, että hallituksen politiikka ei ollut oikeaa, sen edistys maksoi liikaa. Kristillisdemokraattien alueilla kommunistien elokuvia ei esitetty.

Kristillisdemokraattien poliittinen huoli kohdistui Italian kuvaan ulkomailla. ANICA ehdotti sensuurin perustamista 1946, koska "negatiiviset" kuvaukset heikentäisivät Italian imagoa ulkomailla.

Pääministeri de Gasperi vakuuttikin että elokuva oli kaikkein tärkein väline silloin kun "italialaisuutta" esiteltiin maailmalla. Samaa sanoi kristillisdemokraattien Giulio Andreotti, ministeri hänkin, toteamalla, että oli tehtävä ulkomailla selväksi mitä Italiassa tehdään.

Andreotti kunnostautui vuonna 1952 väittämällä Vittorio De Sican Umberto D:tä elokuvaksi, joka esittää Italiasta "virheellisen kuvan" ja että tämä oli tehnyt pahoin maataan vastaan. Andreottin mielessä oli tietenkin koko neorealistinen suuntaus, josta oli tullut poliittinen kiistakapula: elokuvan velvollisuutena oli "muotoilla realistisesti todellisuutta", mutta sen piti olla Andreottin mielestä objektiivista ja välttää liioittelua, ja sen piti omistautua tarjoamaan yleisöille "terveellistä ja rakentavaa optimismia".

Neorealistisen elokuvan tunnetuin teos, Roberto Rossellinin antifasistinen Rooma, avoin kaupunki on vahvasti poliittisessa kytköksissä kansakuntaisuuteen, kansallisen identiteetin rakentamiseen. Ohjaaja itse oli valmis nostamaan elokuvan jopa Italian ulkoisen identiteetin rakentajaksi, sillä, kuten hän itse sanoi, elokuva sai aikaan "enemmän kuin kaikki ulkoministeriön ponnistukset yhteensä: se auttoi Italiaa löytämään uudelleen paikkansa kansakuntien joukossa".

Elokuvan kansainvälinen kriitikkovastaanotto olikin ylistävää, kun ottaa huomioon italialaisten maineen ulkomailla, joka oli sodan ajan perustunut lännessä lähinnä naurettavaksi tekemiseen: vain harvoin italialaisia pidettiin vakavasti otettavina vihollisina. Fasismia vastustaneiden kuvauksen kautta ei-fasistisen italialaisuuden sublimoinnissa elokuvallisella neorealismilla oli varmaankin merkittävä rooli.

Mainittu Andreottin lausunto tiivisti sen, mitä oikeistossa oli ajateltu jo pitkään. Elokuvaa piti kontrolloida. Siinä oli kunnostautunut Katolisen kirkon elokuvakeskus, joka tuomitsi elokuvia, joissa "provosoitiin vihan tunteita", tai joista "puuttui inhimillisiä tunteita", jotka "välttivät kaikkia moraalisia pyrkimyksiä" ja se julkaisi lehdissään satamäärin muitakin negatiivisia kommentteja elokuvista, väittämällä esimerkiksi että "melkein kaikki mielisairaat ovat päättäväisiä elokuvissakävijöitä", ja että elokuva oli "rikoksen moderni kolonia", jonka "mustasta lähteestä valui haisevia rikoksenpunojia".

Kommunistit, sosialistit, ja ei-uskonnolliset puolueet pitivät kirkon asennetta naurettavana, mutta eivät voineet mitään. Vuonna 1947 taattiin lailla elokuvan tuottamisen ja esittämisen vapaus, mutta asetettiin samalla jo käsikirjoitusvaiheessa toimiva sensuuri, joka oli siinä mielessä tiukempi kuin mikä oli ollut fasismin aikana, että siihen kuului vain virkamiehiä. Sensuuri vaikutti tietysti myös rahoitukseen. Vuonna 1949 annettiin laki joka määräsi 8% kassatuloista taiteellisen laadun tukemiseen, mutta tuo laatu määriteltiin viranomaisneuvostossa.

Italialaisen elokuvan kansainväliseen maineeseen 1940-luvulla ja 1950-luvun alussa nostaneet ns. neorealistiset elokuvat olivat varsin usein paitsi antifasistisia, myös vasemmistolaisittain suuntautuneita, yhteiskuntakriittisiä.

Neorealistisina pidettävät elokuvat muodostivat vain reilun kymmenesosan tehdyistä italialaisista elokuvista. Kaupallista yleisömenestystä ja kansanomaista suosiota tuli oikeastaan vain kolmelle: Ensinnäkin Roberto Rossellinin elokuvalle Rooma, avoin kaupunki (Roma, la città aperta, 1945), jonka tuotantoyhtiö oli Excelsa. Yhtiö valmisti myöhemmin tapakomedioita. Toinen suosiota saanut oli Pietro Germin Lain nimessä (In nome della legge, 1949), joka oli ensimmäinen mafiaelokuva kuvaten rikkaan isännän valtaa sisilialaisessa kylässä. Kolmas suosittu neorealistiseksi laskettu elokuva oli Giuseppe De Santisin Katkeraa riisiä (Riso amaro, 1949), joka kertoi matalapalkkaisista tilapäistyötä tekevistä riisinpoimijanaisista, valmistettiin vuonna 1934 perustetussa Lux-yhtymässä, jolla oli myös elokuvien maahantuojana käsissään elokuvan levityksen avaimet. Lisäksi Rossellinin Paisà - vapauden tuli (Paisà 1946) ja Vittorio De Sican Polkupyörävaras menestyivät kohtalaisesti.

Neorealistisia elokuvia tukivat vasemmisto, kirjailijat, taiteilijat ja elokuvakriitikot sekä elokuvalehdet; oikeisto ja kirkko tuomitsivat sen. Kommunistinen puolue kääntyi kannattamaan neorealismia virallisesti vasta 1950-luvulla, kun se oli tullut poliittiseksi kiistakapulaksi kristillisdemokraattien kanssa. Rooma, avoin kaupunki piti katolisen kirkon mukaan kieltää lapsilta ja seksuaalisesti virittäytynyt Katkeraa riisiä oli "täysin kiellettävä uskovaisilta". Mutta De Santis, joka oli liittynyt kommunistiseen puolueeseen vapautuksen jälkeen, sai kovaa kritiikkiä myös vasemmalta. Elokuvassa oli liikaa seksiä, liikaa amerikkalaista musiikkia, eivätkä sen työläiset olleet aitoja, valitti kommunistien L'Unita-lehti. Kuten historioitsija Pierre Sorlin päättelee tilanteesta: Aluksi kommunistinen puritanismi oli yhtä vahvaa kuin katolinenkin. Rossellini menetteli, koska oli kiihkeä katolinen, Visconti ja de Santis saivat kritiikkiä, koska olivat vasemmistolaisia ja osoittivat sen elokuvissaan. Mutta kovimman kritiikin sai Vittorio de Sica, joka kielsi kaikki poliittiset tai uskonnolliset lähtökohdat ja jolla oli oma tuotantoyhtiönsä.

Käsitteenä neorealismi on heikko, eikä varsinaista liikettä ollut: sen ohjelmajulistukset kirjoitettiin jälkeenpäin, 1950-luvun alussa. Vaikka asiaa katsoisi neorealistisen suuntauksen sisältä, amerikkalaisen elokuvan vaikutus italialaiseen elokuvaan oli suurta, ajatellaanpa vaikka Alberto Lattuadan Lux-yhtiölle tekemää elokuvaa Ilman sääliä (Senzo pietá, 1948), joka on antirasistinen rakkauskertomus mustan amerikkalaissotilaan ja italialaisen prostituoidun välillä, kuin esikuva aiheen myöhemmälle käsittelylle Rainer Maria Fassbinderin saksalaiselokuvassa, mutta amerikkalaisvaikutteistaan huolimatta kertomus amerikkalaisen ja italialaisen kulttuurin ristiriitaisesta törmäyksestä.

Amerikkalaislajityyppien vaikutus on selvää myös Giuseppe de Santisin suositussa "neorealistisessa kolossissa" Katkeraa riisiä, jonka sanomassa eroottisuuden korostus - pin up- asetelmat ja jopa naisen rinnat paljastava kohtaus - sai tilaa sen sijaan että elokuva olisi alkuperäissuunnitelman mukaan pysytellyt marxilaisena maaseututyöläisen asemaan kohdistuvan yhteiskuntakriittisyyden välineenä. Elokuvan amerikkasuhde ei tietenkään ollut ristiriidaton. "Amerikassa kaikki on sähköistä" lausuu elokuvan toivorikas emigranttikandidaatti. Proletaari ja rationalisti, joka suunnittelee matkustavansa rehelliseen työhön eteläiseen eikä Pohjois-Amerikkaan, vastaa hänelle: "Siellä kaikki on sähköistä, jopa sähkötuoli!"

Yleinen Amerikka-kritiikki, jota ei voida tässä laajalti esitellä, säilyy yhtenä italialaisen elokuvan poliittisena juonteena aina nykypäivään. Eräs hauskimmista kommenteista lienee Fellinin Roomassa: "Amerikassa kaikki ruoka on purkkiruokaa".

Neorealistinen elokuva yritti selvästi kasvattaa italialaiset pois fasistisesta kulttuurista ja historiasta. Tavallisille ihmisille muutos fasismista antifasismiin ei tietenkään ollut yhtä selvää. Kun Rossellini ei elokuvassaan Rooma, avoin kaupunki peitä liittoutuneiden voimien poliittiskäytännöllisiä ristiriitoja, vaan niiden annetaan tulla läpi, syntyy vaikutelma, joka korostaa historiantulkinnan kokonaisuuden uskottavuutta, sillä näkemys ei leimaudu yksin propagandistiseksi. Silti elokuva on peittelemättömän antifasistinen poliittisen ja moraalisen oppitunti. Väkivaltakohtaukset, jotka Antti Alasen mukaan ilmentävät "taiteellista ja moraalista" tajua, ovat lujittamassa käsitystä antifasistisen toiminnan historiallisesta homogeenisyydestä, sekä sen välttämättömyydestä ilmestymisajankohtanaan ja epäilemättä se on tarkoitettu viitoittamaan tietä myös tulevaisuuden rakentamiseen.

Antifasistisen menneisyyden muistelu ja glorifiointi vain korostui Rossellinin episodielokuvassa Paisà, vapauden tuli. Kun Rossellini palasi 1960-luvulla itse vanhoihin teemoihin, partisaaneihin, fasisteihin ja natseihin, elokuvallaan Kenraali Della Rovere, näkemys oli toinen. Tavoitteena ei ollut kuvata taistelun poliittisia seurauksia ja välittää kuvaa toiveikkaasta tulevaisuudesta, vaan elokuva tematisoituu ihmisen mahdollisuuksiin muuttua.

Bardone, Vittorio de Sican esittämä huijarihahmo, esiintyy vankilassa olevana vastarintakenraalina saksalaiskenraalin käskystä - vaihtoehtona on hengenmenetys - ja antaa roolihahmonsa lopulta nousta hänen omaa elämäänsä suuremmaksi. Hän julistaa elokuvan lopussa, että on parempi kuolla oikean asian puolesta kuin ei minkään asian puolesta, eikä suostu paljastamaan saksalaiskenraalille partisaanipäällikön henkilöllisyyttä, vaikka tietää sen. Kuinka samanlainen onkaan Woody Allenin roolihahmon kehitys Musta lista -elokuvassa, joka kuvaa maccarthyismin aikaa, amerikkalaisen demokratian notkahdusta!

Kaiken kaikkiaan vastarintaliikkeen kuva pysyy italialaisissa elokuvissa varsin yhtenäisenä vuosikymmenet, kuten Paolo ja Vittorio Tavianin Tähtikirkas yö (La notte di San Lorenzo, 1982) ja Francesco Rosin Kolme veljestä (Tre fratelli, 1980) osoittavat. Tavianin veljesten ja varsinkin Rosin elokuvissa esitetään synteesi niistä vastakohtaisuuksista, joita varhainen neorealismi esitti, ajatellaanpa vain vastakohtapareja italialaisuus vs. amerikkalaisuus, agraarisuus vs. teollistuminen, vihollinen vs. liittolainen. Esimerkiksi Rosin vapauttajat ovat tietenkin amerikanitalialaisia - niin kuin muuten myös Tähtikirkkaan yön tytön pettävän toiveikkaassa kuolemanunessa.

Mielenkiintoinen vertauskohta vastarintaliikkeestä italialaiseen elokuvaan rakennetusta varsin homogeenisessä kuvauksesta löytyisi ehkä ranskalaisesta yhteiskunnasta, jossa asiaa voitiin käsitellä tutkimuksellisesti oikeastaan vasta 1990-luvulla. Sitä ennen elokuva oli käsitellyt asiaa, niin kuin Eeva Kurki on asian tulkinnut, erityisesti ranskalaisen gangsterielokuvan petosteemoissa ja erityisesti kidutus- ja pahoinpitelykohtauksissa, jotka symboloivat vastarintaliikkeen jäsenten kärsimyksiä natsivallan aikana. Kyse oli "kansaa" jakavasta aihepiiristä mistä ei sopinut puhua suoraan. Suomalaisessa elokuvassa toisen maailmansodan jälkeen sota oli kuvattavissa pitkään 1950-luvun puolivälin jälkeenkin enimmäkseen vain symbolisesti, takaumarakenteena esitettyinä traumaattisten sotakokemusten muistumina ja sodasta palaavien ongelmina, mm. sotatraumojen käsittelynä, mihin puolestaan usein liittyi naisen lankeemus. Japanissa sotaa kuvaavia elokuvia alkoi ilmestyä 1950-luvun puolivälin jälkeen.

Italiassa Rossellinin propagoima katolilaisuuden ja marxilaisuuden liitto osoittautui kuitenkin antagonistiseksi: Vatikaani oli avoimesti antikommunistinen ja katolilaisuus liittoutui poliittisesti länteen. Kuten jo Rossellinin Paisà - vapauden tuli (1946) osoittaa ja osoittelee, myös maan sotilaallisesti ja kulttuurisesti vallanneen amerikkalaisen ja italialaisen kulttuurin törmäys oli vaikeasti sulatettavissa mutta peruuttamaton.

Sillä oli väistämättömiä poliittisia seurauksia. Italiasta ei tullut kommunistista.

Vuoden 1948 vaalien yksi tärkeimmistä mielialavaikuttajista oli CIA:n rahoilla valmistettu ja sen valmistama antikommunistinen vaalielokuva, jota katolilaiset järjestöt esittivät turuilla ja toreilla ympäri Italiaa. Se kuvasi mm. kommunistien väkivaltaista hyökkäystä kirkkoon, jonka he tuhosivat - eivät sirpein ja vasaroin vaan moukarein.

Tammikuun alussa 1949 Italia anoi NATO:n jäsenyyttä, heinäkuussa Vatikaani julisti kommunistien äänestäjät, kannattajat ja heidän liittolaisensa kirkonkiroukseen.

Yhtä kaikki, fasismista oli päästävä, ja siinä neorealismilla oli merkityksensä. Vuosikymmeniä kestänyt fasismi oli luonnollistettu, tehty jokapäiväiseksi, fasistiset ilmiöt ja tavat olivat ihmisten selkäytimissä. Se oli melkeinpä ei-poliittista.

Sitä kuvaa hyvin Vittorio De Sican kohtaukset elokuvassa Viattomat (Sciuscià, 1946), jossa kasvatuslaitoksen johtaja käyttää poliittisesti epäkorrektia fasistista puhuttelua ja laitoksen keittiötyöläinen heilauttaa kätensä lähes vaistovaraisesti perinteiseen fasistitervehdykseen.

Eräänlaisen päätepisteen tälle tendenssille muodostaa vasta Ettore Scolan Kohtaaminen Roomassa (Una giornata particolare, 1977), joka on oikeastaan, ohjaajan tuntien hämmästyttävää kyllä, hyvin surullinen elokuva.

Elokuva kuvaa kahden onnettoman ihmisen, perheenäidin ja entisen radiokuuluttajan kohtaamista vuokratalossa fasistisessa Roomassa. Molemmat jäävät paitsi fasismin poliittisista elämyksistä: kansallisesta fasistisesta kielestä, populaarista joukkohurmiosta fasistitervehdyksineen, kansallisesta ylpeydestä, jota osoitetaan erityisesti armeijaa ja mustapaitajoukkoja kohtaan, sekä siitä kansainvälisestä natsiveljeydestä, jonka karismaattisten johtajien, Mussolinin ja Führerin, kohtaaminen Roomassa kesällä 1938 italialaiseen elämänpiiriin tuotti.

Elämyksistä, kansallisesta ilonpidosta ja siten onnellisesta kansakuntaistetusta ja siten politisoidusta elämästä poissuljettuja ovat ylirasitettu kuuden lapsen perheenäiti - vasta seitsemäs lapsi tuottaisi perheelle pienen helpotuksen, aitofasistisen "suurperheen edut" - ja homoseksuaalisuuden vuoksi "radioperheestä" erotettu radiokuuluttaja, joka ei enää koskaan voi kuulua "miesten puolueeseen", vaikka maksaakin perhepoliittista "poikamiesveroa".

Pahinta fasismissa oli radiokuuluttajan sanoin itsesensuuri: "Sitä yrittää olla toisenlainen kuin mitä on. Ne saavat ihmisen häpeämään itseään, piiloutumaan." Mutta sopeutuminenkaan ei riitä - niin kuin ei juutalaisillekaan - vaan radiokuuluttaja viedään elokuvan lopussa salaisen poliisin toimesta turvasäilöön, eristykseen, tuhottavaksi, emme tiedä.

Miehen poliittisseksuaalista onnettomuutta verrataan suoraan äidin perheonnettomuuteen: "Mieheni ei enää puhu minulle. Hän määräilee. Päivällä... ja yöllä. Emme ole nauraneet sen jälkeen kun olimme kihloissa. Hän nauraa muualla toisten naisten kanssa." Naisen aviomies ei ollut uskollinen perheelle vaan isänmaalle - isänmaa ennen perhettä sanoo myös Bertoluccin konformisti - joka tosin on vain retoriikkaa, sillä mies tunnettiin paremmin bordellissa kuin työpaikallaan. Kummallekaan Kohtaaminen Roomassa ei lupaa toivoa menneisyyden tulkinnoissa, nykyisyydessä eikä tulevaisuudessa.

Scolan tapa käsitellä homoseksuaalisuutta lienee ensimmäinen kiihkoton esitys. Rossellinin Rooma, avoin kaupunki oli korostanut fasismin lyömiseen tarvitun marxilaisten ja katolisten muodostaman poliittisen liiton välttämättömyyttä myös elokuvan toisella poliittisella teemalla, väkivallalla. Moraalinen hyvän ja pahan välinen kertomus, joka on kaiken kertomuksellisuuden alku ja juuri, tehdään elokuvassa hyvin käsin kosketeltavaksi. Kaikki katsojan myötätunnon saaneet antifasistiset päähenkilöt tapetaan raa'asti kiduttamalla, ampumalla kadulle tai teloittamalla.

Samalla poliittista emansipaatiota vastustava autoritaarinen väkivalta ja sen koneisto ja jopa kuolema kytketään moraalisin kuvin elävään seksuaalisuuteen. Mutta seksuaalisen korostaminen muodostuu nykypäivän poliittisuuden näkökulmasta ongelmalliseksi.

Rossellinin elokuvan seksuaalinen poliittisuus saa jopa rasismin muotoja, kun fasistit leimataan halventavassa mielessä seksuaalisesti poikkeaviksi, lesboiksi ja homoiksi, jotka eivät sovi kristilliseen eivätkä liioin marxilaiseen perhe- ja rakkauskäsitykseen. Kun alussa sanoin politiikan käsitteen muuttuvan maailman muuttuessa, on se selvästi näkyvissä juuri tämän seksuaalispoliittisen ulottuvuuden analyysissä.

Nykypoliittiseen tulkintarepertuaariin kun kuuluu transitiivisuuden ehto: Rossellinin tulkinta on poliittisesti epäkorrekti ja rasistinen siksi, että kuvatessaan fasistit homoiksi - aivan kuten myöhemmin mm. Costa-Gavras Kreikka-elokuvassaan Z - hän elää - ja "käärmenaisen" lesboksi hän nykymaailman silmissä kuvaa homot ja lesbot fasisteiksi.

Olisiko se ollut mahdollista välttää vuonna 1945? Mutta eikö jopa Lucchino Visconti tyytynyt kuvaamaan homoseksuaalisuutta kielteisellä tavalla elokuvassaan Kadotetut (La Caduta degli lei, 1969), vaikka sitä olisikin käytetty vain kuvaamaa natsien rappion visuaalisena metaforana? Ja eikö sama toistu eräällä tavalla myös Bertoluccin elokuvassa Fasisti (Il conformista, 1970)? Vasta Ettore Scolan Kohtaaminen Roomassa muodostaa eräänlaisen hyvityksen tälle väistämättä poliittiselle metaforiikalle.

Bernardo Bertoluccin Fasisti (Il conformista, 1970) perustuu Alberto Moravian samannimiseen romaaniin. Fasisti on huono suomennos elokuvalle, jonka alkuperäinen nimi tarkoittaa konformistia, ts. pikkuporvaria, ihmistä jolla ei ole omia ajatuksia, ja joka haluaa olla samanlainen kuin muut, vaikka tunteekin koko ajan erilaisuutta, jota ei voi pysyvästi kiinnittää mihinkään.

Konformistilla on siis identiteettiongelma. Elokuva tekee selvän eron konformistipäähenkilön ja todellisen fasistin välille. Jälkimmäisen päämääränä on väkivaltainen maailmanhallinta. Konformisti mukautuu, etsi ratkaisua, jota ei löydä, samastuksesta, joka voi kohdistua kehen tahansa riittävän voimakkaaseen, fasismiin yhtä hyvin sodan jälkeiseen käännökseen: konformisti ryhtyy kuin taikaiskusta fasistien ilmiantajaksi.

Fasistin keskeinen monologi käsittelee normaalia miestä. Millainen on normaali mies? Ja näin kuuluu vastaus: "Minusta normaali mies on sellainen joka kääntyy kadulla katsomaan kauniin naisen takapuolta ja samalla huomaa ettei hän ole ainoa joka kääntää päätään. Sellaisia on ainakin viisi-kuusi. Hän on tyytyväinen kun hän näkee muita kaltaisiaan. Sen vuoksi hän viihtyy täpötäysillä uimarannoilla, jalkapallo-otteluissa ja keskustan baareissa ja Piazza Venezian mahtavissa joukkokokouksissa. Hän rakastaa niitä, jotka ovat kaltaisiamme ja suhtautuu epäluuloisesti niihin, jotka ovat erilaisia. Sen vuoksi normaali mies on aito veli ja aito kansalainen, aito isänmaanystävä, aito...". "Aito fasisti", konfirmoi konformistimme. Seksuaalisen ja poliittisen kytkös ei selvemmin voisi tulla esille.

Todellisen fasistin brutaalia väkivaltaista puolta - siis kliseistä, totta ja tuttua - käsitellään myös Bertoluccin elokuvassa 1900 (1976). Sen symbolisin kohtaus on päätä puistattava kuvaus siitä, kuinka paikallinen fasistijohtaja Attila (Donald Sutherland) murskaa seinälle vyöllä kiinnitetyn kissan ruumiin päällään ja lähtee fasistiviisuja laulaen johtamaan joukkojaan katutaisteluun kasvot veressä. Kissa oli tunteita herättävä otus - aivan kuten petollinen kommunismi! Siksi se oli murskattava.

Bertolucci käy kiinni sekä maaseudun kartanonomistajien, isäntien, mentaliteettiin ja liittoutumiseen sen itsensä ulkopuolelta nousevan poliittisen voiman, fasismin kanssa, mutta samalla etsii tulevan vastarintaliikkeen ydintä niin maaseutuproletariaatin kollektiivisista kokemuksista kuin myös sosialismin läpilyönnistä ensimmäisenä tiedollisena ja poliittisena avauksena maaseudun ongelmien ratkaisemiseen.

Nuori työläinen Olmo on sosialisti, ja kokee maaseutusosialistin elämän kollektiiviset tietoisuuden kasvun, ilot ja kärsimykset, kartanonomistajan poika Alfredo nuorempi enemmänkin säätynsä ja perinteensä porvarillistunut edustaja, eräänlainen modernismin myötä traditiosta vieraantunut elämäntavallinen konformisti siis, eikä niinkään läpeensä elämäänsä poliitisoiva hahmo, joka toimisi yläluokkaisen luokkataisteluvaiston sanelemana kuten hänen isänsä Alfredo vanhempi, joka taistelee kuin fasisti kuolemaan saakka: Bolsevikit "tappavat meidät kuin koirat", jollemme taistele kollektiivina, hän vaahtoaa toisille isännille kirkossa.

Alfredon vanhemman isä oli päättänyt oman traditionaalisen kartanonherran, taloudellisen ja poliittisen voimahahmon, mutta myös seksuaali-irstailijan elämänsä itsemurhaan, kun nuori piikatyttökään ei saa häntä enää kiihdyksiin; ja navettaan kuolee myös Alfredo vanhempi, jonka traditionaalisuus rajoittuu porvarillisen siveellisyyden mukaiseen poliittiseen ja taloudelliseen mahtiin, jossa väkivalta - fasismin muodossa - saa seksuaalisuutta suuremman sivumerkityksen. Alfredo, joka nautiskelee kaupunkien porvarillisista iloista, on kokeilija, joka samastuu enemmänkin isoisäänsä ja kaupunkiin juuttuneeseen setäänsä, mutta ystävyys maatyöläisen pojan Olmon kanssa on jotakin, joka olisi isoisän aikaan ollut mahdotonta.

Mutta onko isännyys samalla lailla mahdotonta nykyajassa? Onko patriarkaalinen aika päättynyt? Bertolucci haluaisi sanoa kyllä ja antaa isännyydelle vihdoinkin kauniin, edes jollakin tavoin arvostettavan lopun. Isäntien feodaaliset perinnetavat olivat kuolemassa ja kuolivat, mutta uudet isännät suuntautuivat kapitalismiin ja modernisointiin, mutta enemmänkin hairahtuivat kuin hakeutuivat fasismin konformistisiksi tukijoiksi.

Sodan jälkeinen uusi poliittinen konstellaatio uhkasi isännyyttä totaalisesti - niin sen pahoine mutta myös varovaisesti piirrettyine menestyksellisine piirteineen - kuin kivääri teini-ikäisen Leonardon, tuon vapautuksen hetken kaaoksen kvasi-Olmon, käsissä Alfredoa elokuvan alussa. Mitä myöhäistä uuspartisaanisuutta, teini-ikäisen poliittista kiihkoa ja murhanhimoista idioottimaisuutta symboloiva Leonardo huudahtikaan saatuaan aseen: "Minäkin tahdon tappaa!"

Tavianin veljesten Tähtikirkas yö tarjoaa tästä välitilan murhaavasta vimmasta lähes identtisen tilanteen rintaman toiselta puolelta, kun fasististen mustapaitojen iskujoukot etsivät pakenevia kyläläisiä, ja teini-ikäinen poika uhkaa tappavansa kaikki, ja lisää perään: "Eikö niin, isä?". Myöhemmin, pienen tytön silmin katsottuna, mustapaitojen ja vastarintaliikkeen absurdi taistelukohtaus, muuntuu siedettäväksi, kun tyttö näkee tilanteen muuna kuin verenä ja lihana, hän näkee tuttuakin tutumpaa elokuvaa, antiikin taistelijoiden kamppailua. Vastarintaliike oli verta ja lihaa, Tavianit tuntuvat sanovan, mutta sen elokuvalliset representaatiot ovat silmät kiinni kuviteltuja.

Bertoluccin 1900-elokuvan vastaanotto oli ristiriitainen. Se sai kritiikkiä sekä maaseututyöläisten sublimoinnista ja liiasta ideologisoinnista että lempeydestään isäntien persoonien kuvauksessa. Nyt katsottuna kyse näyttäisi olevan eräänlaisesta dialektisesta synteesistä, joka jättää taakseen poliittisen antagonismin.

Poliittisella sanastolla elokuva näyttäisi olevan siirtymästä ääri-ideologisesta puhdasoppisuudesta toisenlaiseen historialliseen käsittelyyn, jossa otetaan huomioon vastakkainasettelun sijaan erilaisuuden ja samanlaisuuden teemat. Olmo ja Alfredo ovat taustaltaan ja elämänkäytännöltään erilaisia - "Sinä olet nyt isäntä", sanoo Olmo nuorelle Alfredolle, jonka isä on juuri kuollut - mutta heissä on jo paljon samanlaista, ja heillä, ystävyksillä jopa entisen aseveljeyden kautta, on yhteisiä, tosin eri tavoin koettuja, kokemuksia modernissa, eivätkä he voi olla ottamatta huomioon heitä yhdistäviä piirteitä, vaikka se ei tarkoitakaan poliittista veljeyttä, tasa-arvoa eikä varsinkaan vapautta.


Vallankumous, yhteiskunnan instituutiot ja mafia

Sodan jälkeisen kauden hyvä vs. paha -kertomukset olivat 1960-luvulle tultaessa menettäneet merkityksensä, ja tilalle on astunut ambivalenssi, ehdottomuuden sijaan eron tietoiseksi tekeminen, yhdenmukaisen, traditionaalisen kollektivismin tilalle persoonallinen, mutta myös uudenlainen poliittinen samastuminen. Se näyttäytyy selvästi esimerkiksi Paolo ja Vittorio Tavianin elokuvassa Kumoukselliset (I sovversivi 1967), jossa esitellään kommunistijohtaja Palmiro Togliattin hautajaisten yhteydessä neljä persoonallisuudeltaan, taustaltaan ja kokemuksiltaan erilaista tapaa kohdata vallankumouksellisuus. Kuten venezualalainen Ettore elokuvassa sanoo, vallankumous ei ole vain kehitystä ja liikettä, vaan se sisältää myös keskeytyksen ja jopa kieltäytymisen kausia.

Kiihkoisalla 1970-luvulla opiskelijaradikaalisuus ja terrorismi nousivat keskeiseksi poliittiseksi teemaksi italialaisessa elokuvassa. Sen keskeisin elokuva on Fransesco Masellin Lettera aperta a un giornale della sera (1970), joka keskittyy vasemmiston intellektuaaliseen kriisiin. Oscar-elokuva, Elio Petrin Epäilyksen ulkopuolella, (Indagine se un cittadino al di sopra di ogni sospetto,1969) on puolestaan esimerkki siitä italialaisen elokuva poliittisesta teemasta, ottaa tutkimuksensa kohteeksi poliisin, oikeuslaitoksen ja kristillisdemokraattisen vallan. Petrin elokuvan käsikirjoittaja oli Ugo Pirro, joka oli samaten erikoistunut poliittisiin, historiallisiin ja yhteiskunnallisiin teemoihin. Petrin kanssa Pirro teki yhteistyötä myös vasemmistolaisessa vallankumousutopiaelokuvassa La classe operaia va in paradiso (1971). Perrin ura oli alkanut Carlo Lizzanin kanssa vastarintaliikettä kuvaavalla Gina Lollobrigida -elokuvalla Achtung bandit! (1951), 1960-luvulla he tekivät yhdessä elokuvat Il processo di Verona (1962), joka oli historiadraama ja journalistisista pikku-uutisista innoituksen saaneen elokuvan Svegliati e uccidi (1966). Hän kirjoitti myös mafiaelokuvia Damiano Damianin kanssa ja Gianfranco Mingozzin kidnappauselokuvan Sequestro di persona (1968). Mafiaa, väkivaltaa ja seksiä elokuvissaan käsitellyt Mingozzi joutui usein vaikeisiin ongelmiin sensuurin kanssa.

Tässä yhteydessä on mainittava toinenkin käsikirjoittaja, nimittäin marxilainen Franco Solinas, joka tunnetaan yhteistyöstään Gillo Pontecorvon kanssa - hänen veljensä oli se ydinfyysikko joka loikkasi Suomen kautta Neuvostoliittoon (La grande strada azzurra 1957, Kapó 1960, Taistelu Algeriasta (La battaglia di Algeri 1966) ja Queimada! 1969). Ne kaikki kuvaavat aikansa siviilikärsimyksiä ja omaksuvat tiukan totalitarianismin vastaisen asenteen. Solinas käsikirjoitti myös Francesco Rosin historiallisen antisankarikuvauksen Rosvopäällikkö Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano 1962), kuten myös Italian kommunistipuolueen historiaa käsittelevän elokuvan Il sospetto (1975). Hän toimi Italian ulkopuolella, esimerkiksi Costa-Gavraksen ja Joseph Loseyn kanssa, ja käsikirjoitti siinä sivussa spagettiwesternejäkin.

Yksi Francesco Rosin elokuvien teemoista on vasemmisto- ja oikeistoterrorismin väliin ohuelle jäälle jäänyt oikeus ja erityisesti sen henkensä kaupalla yhteiskunnallista tasapainoa yllä pitäneet tuomarit. Leonardo Sciascian romaaniin perustuvassa elokuvassaan Cadaveri eccellenti (1975), korruptiota tutkinut juristi ammutaan ja osoittautuu että teko on valtioterroristinen - itse asiassa elokuvan tarkoituksena on osoittaa kuinka lähellä vallankaappausta Italia tuolloin oli - ja elokuvassa Kolme veljestä (Tre fratelli, 1980) yksi veljestä on pelon ja epävarmuuden keskellä elävä tuomari. Tuomarin asemaa on kuvattu myös monissa suosituissa italialaisissa televisiosarjoissa. Rosin Mattein tapaus (Il Caso Mattei, 1972), kokonaisuudessaan edustava kappale Italian poliittista ja taloushistoriaa, taas osoittaa italialaisten tiedotusvälineiden täydellisen riippuvuuden poliittisesta ja kaupallisesta vallasta.

Francesco Rosista onkin helppo siirtyä mafia-elokuviin. Ne muodostavat keskeisen osan italialaista poliittisen elokuvan monilukuista teemastoa. Mafia-elokuvan alkujuurina voi pitää jo mainittua Pietro Germin sisilialaiselokuvaa Lain nimessä (Il nome della legge, 1949). Sen jälkeen on tehty lähes 200 mafiaelokuvaa ja monia televisiosarjoja, kuuluisimpana Mustekala (La piovra, 1983-1991), jota syntyi peräti viisi sarjaa.

Arvostetuimpia mafian kuvaajia on ollut muutenkin poliittisen elokuvan ja historiallisen elokuvan saralla kunnostautunut Francesco Rosi. Jo mainittu Rosvopäällikkö Salvatore Giuliano aloitti vuonna 1962 sarjan, Kädet kaupungin yllä (Le mani sulla città, 1963) jatkoi sitä Napolin kaupungin valtaeliitin kuvauksella, Lucky Luciano (1973) kävi Yhdysvalloissa saakka ja Palermo(Dimenticare Palermo 1990) palasi Sisiliaan.

Giuliano-elokuva purki myyttiä mafian ja poliittisen vallan välille muodostuneesta suhteesta toisen maailmasodan jälkeen ja osoitti myöhemmissä elokuvissa ettei Italian ja Yhdysvaltojen mafioiden välillä ole eroa, vaan ne ovat yhtä ja samaa Cosa Nostraa. Samalla Rosi määrittelee sisilialaisuuden välttämättömäksi kohtaloksi, eikä vain satunnaiseksi syntymäpaikaksi.

Rosin Lucky Luciano eroaa amerikkalaisista mafiaelokuvista. Amerikkalaiset elokuvat painottavat mafian loistoa ja sitä kuinka ihminen voiman ja kykyjen avulla voi nousta keskinkertaisuudesta kunnioitetuksi ja pelätyksi, vaikka olisi lähtökohdiltaan köyhä siirtolainen. Mafia-mies on itse tee-se-itse, oman onnensa seppä. Amerikkalaiselokuvat korostavat päähenkilöä, ja sitä kuinka hänen ainoa tavoitteensa on nousta sosiaalisen hierarkian huipulle. Elokuvat eivät käsittele Mafiaa yhteiskuntapoliittisella tasolla. Väkivalta ja näyttävät tappokohtaukset ovat amerikkalaisen mafiaelokuvan keskeisiä ilmaisutapoja.

Italiassa mafia oli toisen maailmansodan jälkeen toista. Se ei toiminut vain perheyrityksenä Sisiliassa, vaan oli koko maan kattavaa suurta bisnestä, erityisesti huumekaupan myötä. Mafia oli tullut osaksi arkipäivän elämää koko Italiassa. Tavalliset ihmiset joutuivat mafian kohdatessaan huomaamaan valtion kykenemättömyyden ja ehkä haluttomuudenkin hoitaa heidän asioitaan. Mafia ei Italiassa ole romanttinen ilmiö kuten Amerikassa. Italiassa mafiaelokuva on poliittinen kannanotto, Amerikassa ei.

Rosi itse sanoo: "Mafia takaa systeemin kunniallisuuden ja systeemi antaa sen takaisin 'palveluina', hinnan jonka me maksamme, mikä on korkeampi niille, joka elävät täysin pimeässä. Sellainen on tavallinen kansalainen, joka on vakuuttunut vanhasta sadusta rikollisesta, joka pahaa tehtyään saa Oikeuden antaman rangaistuksen". Rosin yhtenä tärkeänä tavoitteena on antaa elokuvillaan tietoa ihmisille. Metodina on antaa katsojille kysymyksiä, joihin he itse saavat etsiä ratkaisua. Rosi tavoittelee aktiivista katsojaa.

Toinen klassikkosarjaan kuuluva mafiaelokuvan tekijä on Rosin ja Gillo Pontevorcon lailla kriittistä realismia toteuttanut ohjaaja Elio Petri, joka yhteistyössä Franco Solinaksen kanssa työsti elokuvan A ciascuno il suo (To Each of His Own, 1967), joka kertoo Sisilian mafiasta. Damiano Damiani elokuvallaan Il giorno della civetta (1968) ja Paolo ja Vittorio Taviani, jotka aloittivat jo vuonna 1962 elokuvalla Un uomo da bruciare, joka kertoi mafian murhaamasta ammattiyhdistysmiehestä. Elokuvan pääosassa oli Gian Maria Volonte, kivikasvoinen mies, joka on onnistunut olemaan sekä mafian murhaama että mafian murhaaja, spegettiwesternien paha poika, terroristi Gianfranco De Bosion elokuvassa Il terrorista (1963). Elio Petrille hän kelpasi vallanhimoiseksi poliisiksi ja työväenluokkaiseksi protagonistiksi, ja hän on näytellyt myös antimilitaristista virkamiestä ja virkamiestä, emigranttigangsteria, päätyen näyttelemään kirjailijaa elokuvasa Kristus pysähtyi Ebolissa. Kahdesti, Elio Petrin elokuvassa Todo modo (1976) ja Giuseppe Ferraran elokuvassa Il caso Moro (1986), hän näytteli Aldo Moroa, joka kuoli terroristien käsissä vuonna 1978.

Italialainen elokuva on toisen maailmasodan aikana ollut varsin aktiivinen politiikan tekijä. Se liikkuu joustavasti historiallisessa ajassa ja luottaa katsojien symbolismintajuun, se on tehnyt rohkeita historiatulkintoja fasismin ajasta, vastarintaliikkeestä, mafiasta, se on ennakoinut poliittisia kriisejä, tarttunut rohkeasti poliitikkojen yhteyksiin alamaailmaan, korruptioon ja jopa valtioterrorismiin. Se on selvitellyt vasemmistolaisen ja oikeistolaisen poliittisen liikehdinnän eri muotoja linjariidoista terrorismiin, anarkismista ja maolaisuudesta utooppiseen kommunismiin. Se on käsitellyt fasistista persoonallisuutta, konformisteja, vasemmistolaisia, maaseututyöläisiä, isäntiä, patruunoita, rikollisyrittäjiä ja teollisuusjohtajia. Se ei ole kaihtanut seksuaalispoliittisia tulkintoja. Se on käsitellyt rohkeasti sosiaalisia ja psykologisia ongelmia, väkivaltaa mutta myös perhettä, eikä ole kaihtanut kiivastakaan taistelua uskonnollisista kysymyksistä. Italialainen elokuva on ollut aktiivinen yhteiskunnallinen vaikuttaja, ja siinä se on esimerkki yhä tänään.

2 kommenttia:

Anonyymi kirjoitti...

Kun on noin pitkiä tekstejä, niin niille sopisi oikeastaan leveämpi palsta. Mutta näköjöään sellainen tuleekin esiin täältä kun avaa kommenttitoiminnon.

Sedis kirjoitti...

Leveämpi palsta on aina hankalampi lukea. Mutta onhan tämäkin lukututkimusten mukaan pahimmoilleen poistunkeva. Väliotsikot voisivat auttaa, mutta kun ne pitäisi keksiä.