Elokuvan ja yhteiskunnan suhteiden rakentumiseen liittyvät tietysti myös elokuvan muotojen kehittyminen ja siihen olennaisesti liittyvä sosiologinen tapa tarkastella elokuvaa. Ranskalainen tuottaja George Méliès kehitti ensimmäisenä elokuvallisen narratiivin, kun hän mm. erotti "todellisen ajan" "valkokangasajasta" leikkaamalla (tai editoimalla) elokuvaa, ja hän kehitti myös häivytyksen (fade-out) ja (ristikuvan) lap-dissolve) käsitteet.
Yksi elokuvalle tärkeistä keinoista oli muistin käsittäminen elokuvallisesti kuvattavaksi menneisyydeksi. Menneisyyden tapahtumiin, olivatpa ne todellisuuden representaatioita, kipeitä muistoja, kuvitelmia, haaveiluja tai unia, voitiin lähestyä monin eri teknisin keinoin. Välitekstit, ristikuvat, himmentyvät kuvat, avautuvat ja sulkeutuvat iirikset, erilaisten värien käyttö, paikan, puvustuksen ja henkilöiden iän muutokset olivat käytössä yhdessä tai erikseen. Äänielokuva toi mukaan joitakin uusia elementtejä. Tekstiplanssin sijaan kertoja saattoi rikkoa kuvan aikarajausta ja (ei-diegeettisen) musiikin käytöllä voitiin painottaa siirtymää ajassa.[i]
Suurempi käänne dokumentaarisista kuvavälähdyksistä näytelmällisiin tarinoihin näyttää tapahtuneen vuosina 1905-09. Se antoi David Wark Griffithin tapaisille miehille mahdollisuuden muuttaa elävät kuvat suureksi ja originaaliksi taidemuodoksi. Amerikkalaisten elokuvan tyyliä on kutsuttu Hollywoodin klassiseksi elokuvatyyliksi. Pierre Sorlinin sanoin Hollywoodin klassisen elokuvatyylin tuntomerkkejä ovat "selkeät terävät kuvat, ääniraita joka auttaa katsojaa seuraamaan juonta vaarantamatta hänen mielihyväänsä, selkeä dialogi, hyvät näyttelijät ja, mikä tärkeintä, huolellisesti muotoiltu tarina, jonka alkutilanne pohjustetaan hyvin, joka kehittyy loogisesti ja ratkaistaan ristiriidattomasti ja loogisesti lopussa."
David Bordwell sanoo klassisen Hollywood-tyylin vakiintumisen tapahtuneen melkoisen myöhään, ainakin siinä mielessä, että suurin osa amerikkalaisista näytelmäelokuvista vasta vuodesta 1917 lähtien hyödynsi pohjimmiltaan samanlaista narratiivista, ajallista ja tilallista systeemiä.
Bordwellin argumentaatio ulottuu kuitenkin elokuvan sisällöllistä, formaalista analyysiä laajemmalle, mikä selittää aikarajauksen. Vasta tuolloin studiojärjestelmä organisoitui, otti käyttöönsä yksityiskohtaisen työnjaon, jatkuvuuteen perustuvan käsikirjoituksen ja hierarkkisen johtamistavan, mistä kaikista tuli pohja elokuvanteolle. Käytäntö jatkui samantapaisena ainakin vuoteen 1960, vaikkakin usein on tapana periodisoida elokuvahistoriaa mainitsemalla yhtenä rajapyykkinä vuosi 1927, toisin sanoen vuosi, jolloin äänielokuva syntyi.
Amerikassa elokuvan muotojen varhaisena kehittäjänä tunnetaan 400 elokuvaa valmistanut D. W. Griffith. Tekniikoista muodostui tapojen systeemi, jotka olivat pohjana sekä tavoille tehdä elokuvia että yleisön tavalle katsoa, "lukea kuvaa" ja ymmärtää katsomaansa elokuvaa. Tämänkaltaisia päätelmiä voidaan pitää elokuvan sosiologiaan kuuluvan vastaanottotutkimuksen tai yleisötutkimuksen tuloksina.
Griffithin valtaisan elokuvatuotannon piiristä on esille nostettu tavallisesti yksi teos, Kansakunnan synty (Birth of Nation, 1915). Se ei ollut tavallinen historiallinen elokuva, joita oli tehty jo vuosisadan alusta lähtien, aina vain pidempinä ja entistä täydellisempinä versioina historiallisista tapahtumakuluista. Silti klassinen elokuva yleensä esittää historialliset tapahtumat selvittämättä niiden syitä. Pierre Sorlinin mukaan elokuvissa sota vain syttyy ja sotkee päähenkilöiden elämät yhtä luontevasti kuin jos kyseessä olisivat olleet luonnonvoimien aiheuttamat seuraamukset. David Bordwell lisää tähän toisen klassiselle elokuvalle tyypillisen mallin, jota voi kutsua yksilöllistäväksi malliksi.
Juuri yksilöllistävä malli löytyy jo David Wark Griffithin elokuvasta Kansakunnan synty, joka on kolme ja puolituntinen historiallinen kertomus Amerikan sisällissodasta: sodan syy on jäljitettävissä psykologisesti määräytyneeseen yksilöön; historiallisia tapahtumia ei ikään kuin olisi tapahtunut muuten kuin tiettyjen yksilöiden puitteissa.
Yksilöiden esittämiseen varhaisissa eeppisissä elokuvissa taas vaikutti elokuvien suhteellinen lyhyys, käytössä oli vain viisi kelaa kuten siihen asti pisimmässä elokuvassa Kansakunnan synty, joten elokuvissa voitiin esittää vain suhteellisen yksinkertaisia kehityskertomukset, jollainen Ben Cameronin sodan aiheuttama muutos tavallisesta etelävaltiolaisesta herrasmiehestä kostoa levittäväksi johtajaksi selvästi on.
Kansakunnan synty oli poliittinen elokuva. Sen sankareita ovat Ku Klux Klanin miehet ja se esitti monia myöhemmin tutuksi tulleita stereotypioita Etelästä kotoisin olevasta perheestä, mustista kapinallisista ja vieraspaikkakuntalaisista: elokuva aiheutti rotumielenosoituksia ja väkivaltaisuuksia monilla elokuvan esittämispaikkakunnilla. Elokuvan vaikutuksista tietoisina monet ryhtyivät myös sensoreiksi; mellakoiden pelossa elokuvaa ei saanut esittää esimerkiksi Chicagossa.
Griffith oli ilmeisesti ensimmäinen amerikkalainen ohjaaja, joka toi narraation (kerronnan) etualalle elokuvassa. Vaikka elokuva muodostuukin tapahtumien mosaiikista, niitä tulkitaan historiallisten argumenttien ja kaikkitietävän, Kansakunnan synnyn lopussa jopa historiallisen tason ylittävän, jumalallisen kertojan antamien dramaattisten vertausten avulla.
Tätä täydennetään selittävillä väliteksteillä, joissa näkyvät elokuvan äänien tasot, niissä analysoidaan historiaa tai tuodaan todellisuuden tuntua pohtimalla todennäköisyyksiä (jopa alaviitteitä käytetään); joskus taas kyse on dramaturgisista ratkaisuista, kun väliteksteillä ennakoidaan toimintaa tai pelataan runollisilla mielikuvilla.
Griffithin työn ristiriitainen vastaanotto osoitti, että elokuvalla voi olla voimakkaita emotionaalisia ja propagandistisia vaikutuksia, mikä vain korostui, kun elokuvaa tarjottiin entistä useammassa ja paremmin varustetussa teatterissa yhä useammalle elämyksiä ja viihdettä etsivälle katsojalle.
Griffithin elokuva näytti tarjoaman mahdollisuuden myös tavanomaista taiteellisemmalle elokuvalle. Menestys ei 1910-luvullakaan ollut kuitenkaan ollut itsestään selvyys, sillä vain osin säilynyt Griffithin Suvaitsemattomuus (Intolerance 1916), jota voidaan kuvata "massiiviseksi sosiaalihistorialliseksi tutkimukseksi ihmisen epätäydellisyydestä neljässä näytöksessä", ei tuonut rahojaan takaisin. Se epäonnistui, koska se oli "liian uudenlainen, liian monimutkainen ja liian pasifistinen".
Uutisfilmeistä ja dokumenttielokuvista
Kaikki ei kuitenkaan ollut näytelmäelokuvaa. Elokuvan uusiin muotoihin kuuluivat jo varhain filmivälähdykset ajankohtaisista sotatapahtumista. Ensimmäiset informaatiotehtävää selvästi täyttävät dokumentaariset kuvat Yhdysvalloissa olivat 1897 presidentti William McKinleyn virkaanastujaispuhe ja uutisfilmit Espanjalais-amerikkalaisesta sodasta. Suomessakin nähtiin vuosisadan vaihteen molemmin puolin otoksia buurisodasta ja Kiinan ooppiumsodasta. Elokuvien vaikutuksesta ei asiaa tutkineen Sven Hirnin mukaan Suomessa keskusteltu.
Filmiyhtiöiden laajentuessa myös uutisfilmituotanto monipuolistui. Ensimmäiset merkittävät uutisfilmit olivat Pathe News ja Fox Movietone News. Monilla yrittäjillä tiedonvälitys ei ollut päätavoitteena: tuottajat muokkasivat tarinoita ja lavastivat ympäristöä dramaattisen vaikutuksen lisäämiseksi. Ne olivat 1920- ja vielä äänielokuvan tulon jälkeenkin 1930-luvun alussa lähinnä urkumusiikin säestyksellä toimitettuja huvittavia lisäkkeitä piirrettyjen välissä!
1930-luvun loppua kohden tilanne muuttui. Elokuvasta oli tullut sanomalehtien ja niissä harjoitetun (poliittisen) propagandan apuri, kirjoitti suomalainen elokuvkriitikko, myöhempi elokuvaohjaaja Roland af Hällström vuonna 1936. Mutta samalla hän korosti, että elokuva oli vallannut myös "puhtaan journalistiikan edustajina... yksinomaan sanomalehdistölle kuulunutta alaa".
Tällaisen elokuvareportaašin kiinteimmiksi muodoiksi olivat Hällströmin mukaan tulleet "ns. journaalit, viikkokatsaukset, joita suuret filmiyhtiöt säännöllisesti laskevat liikkeelle". Hän kirjoitti vuonna 1936, että "[n]iitä nähdään Suomessakin paljon -- Helsingissä jo erityinen elokuvateatteri esittää päivänäytäntöinä yksinomaan tällaisia aktuelleja kuvia --, ja Paramountin, Ufan ja monien muiden viikkokatsaukset herättävät yleensä suurta mielenkiintoa, vaikka ne usein saapuvatkin Suomeen kovin myöhään. Mainittakoon, että saksalaisen Universal Film -yhtiö (UFA) uutisia oli Suomeen tuotu jo vuonna 1919, viikkokatsauksen nimellä oli yritetty epääsäännöllisesti juokaista uutisfilmejä myös suomalaisten yhtiöiden toimesta, mutta niistä ei tullut vakinaista ilmiötä edes Kurt Jägerin Punaisen myllyn viikkokatsauksen myötä 1920-luvun puolivälissä, vaikka niitä ilmestyi jo yli 40 kappaletta.
Varsinaisen sotapropagandan väline elokuva, sekä näytelmä- että dokumenttifilmi, jo jo ensimmäisessä maailmansodassa. Asetelmat olivat yksinkertaisia, vastapuolen sotilaat esitettiin julmina ja tyhminä, omat sankareina. Viholliskuvaan liitetyn rasistisen me-muut asetelman lisäksi propagandalla pyrittiin vaikuttamaan myönteisesti kotirintaman mielialaan ja moraaliin.
Varhaista uutisfilmiä syvällisempää näkemystä maailmasta oli löydettävissä dokumenttielokuvista. Pitkistä dokumenttien pioneerina pidetään Robert Flahertyn elokuvaa Nanook - pakkasen poika (Nanook of the North (1922). Nanookista ei tullut rikasta elokuvatähteä, ja kuuluisakin vain siinä mielessä, ettei monikaan tiedä hänen kuolleen sittemmin nälkään jäätikkömaailmassaan. Myöhemmin Flaherty kuvasi elämää paratiisisaari Samoalla.
1930-luvun lopussa elokuva valjastettiin myös poliittisten puolueiden ja poliittisten henkilöiden käyttöön. Hyviä esimerkkejä tästä ovat natsipuolueen vaalielokuvat, joista kuuluisin on Leni Riefenstahlin Triumph des Willens (1934) ja tunnettuja myös monet vaaleihin valmistautuvien poliitikkojen mainoselokuvat Britanniasta. Yhdysvalloissa Franklin Delano Roosevelt käytti dokumenttielokuvaa laajasti sisäpolitiikan teon tukena, propagandana.
Sodan strategia vs. tähtijärjestelmä
Amerikkalainen elokuva ei tietysti ollut ainoa tarjolla oleva. Ranskalaisten pioneerien ohella amerikkalaisten maailmansodan myötä vain korostunutta johtavaa asemaa asettuivat uhmaamaan saksalainen ekspresionismi ja neuvostoliittolainen montaasin koulukunta. Saksalainen elokuva oli maailmansodan kuluessa militarisoitu. Kenraali Ludendorffin aloitteesta perustettiin 18.12. 1917 yhtiö, jonka tarkoituksena oli hankkia "johtava rooli kaikkein tärkeimmissä Saksalaisissa elokuvatehtaissa". UFA:n historioitsija Klaus Kreimaier toteaa, että perustaminen osoittaa kaksi asiaa.
Ensinnäkin se osoitti hämmästyttävää luovuutta poliittisen, taloudellisen ja sotilaallisen eliitin parissa siinä mielessä, että pahimman kriisin keskellä se voi nostaa tyhjästä historiallisesti tarkastellen valtaisan kulttuurisen tuotantoyhtiön. Toiseksi se paljastaa kuinka pieleen etukäteisarviot voivat mennä ja kuinka juuri nämä virheet tekivät mahdolliseksi energian tiivistymisen. "Kun sokeus historian edessä ja naiivius saavat määräysvallan, ne voivat siirtää vuoria, missä on se vaara, että liikkeelle päästyään ne saattavat liikkua aivan toisiin suuntiin kuin niiden alunperin ajateltiin liikkuvan", Kreimeier luonnehtii.
Niinpä vuosina 1917-8 militaristit ja asevoimat halusivat pakottaa UFAn aseeksi, joka varmistaisi sen, että maailma haluaisi solmia Saksallle suotuisan rauhansopimuksen, johdon UFAssa ottivatkin siviilit. Filmikäsikirjoitukset tarkastettiin ulkoministeriön tiedusteluosastossa.
Mutta sodan strategisten suunnitelmia tukevan elokuvatuotannon sijaan tehtiinkin tähtijärjestelmän mukaisia elokuvia, jossa näyttelivät Pola Negri, oikeasti puolalaissyntyinen tanssijatar Apollonia Chalupez, jonka silmät olivat lumoavat; Ossi Oswalda, jonka tavaramerkkinä olivat säihkyvät sääret ja Henny Porten, joka edusti ambivalenttista subliminaalisuutta ja romantiikkaa. Maailmantähdiksi saksalaisen elokuvan kautta nousivat tanskalainen maitokaupan myyjätär ja kymmenvuotiaasta oopperan statisti Asta Nielsen, jonka tavaramerkki oli solakka vartalo.
Sen sijaan että elokuva olisi alistunut Saksan sotapropagandalle, vakiintui siellä tähtijärjestelmän vakiintuminen. Moderni voitti sitä vastustavat voimat, UFA-historioitsija Kreimeier luonnehtii saksalaista elokuvatuotantoa.
Tähtijärjestelmä ei ollut saksalainen keksintö, vaan sen oli luonut Yhdysvalloissa vuodesta 1912 Thomas H. Ince, joka oli erikoistunut kevyisiin ajanviete-elokuviin. Hän siis keksi filmitähdet, ensimmäisenä Sessue Hayakawan, "jonka vinot silmät ja vakaa katse yhtyneenä vähäkeinoiseen, mutta vaikuttavaan mimiikkaan aikanaan nostivat hänet suureen suosioon", kuten Suomen ensimmäisen elokuvakirjan kirjoittaja Roland af Hällström luonnehti ensimmäistä tähteä vuonna 1936.
Incen löytöjä olivat myös ensimmäinen todellinen "villin lännen" sankari Willian S. Hart ja nykyaikaisen nuoren miehen rooleja näytellyt Charles Ray. Griffithin ja Incen lisäksi kolmas suuri tuottaja oli Mack Sennett. Hän teki kahdenlaisia elokuvia, ensinnä ns. naurupillereitä, joiden kuuluisin esiintyjä oli pian itsenäiseen elokuvantekoon ryhtyvä Charlie Chaplin.
Sennett menestyi myös ns. "kylpytyttö-filmeillä", joissa Hällströmin mukaan (1936) esiintyi "laumoittain nuoria, kaunisvartaloisia neitosia uimapuvuissa, jotka nyt arvostellen ovat kovin siveitä, mutta aikanaan herättivät suurta huomiota pikanttisuudellaan". Joistakin näistä tytöistä tuli tähtiä, mainittakoon vain Gloria Swanson, Alice Terry, Marion Davies, Phyllis Haver, ja Marie Prevost.
Vuodesta 1915 lähtien kuuluisimpiin mykän elokuvan tähtiin kuuluivat mm. sähkömiehenä ennen näyttelijänuraansa toiminut Douglas Fairbank, "koko maailman pikku morsian", korkkiruuvikiharainen blondi Mary Pickford ja italialaissyntyinen maahanmuuttaja Rudolph Valentino.
Saksalainen ekspressionismi
D. W. Griffith on luonnehtinut amerikkalaisen ja saksalaisen elokuvan eroja. Amerikkalainen koulukunta sanoo elokvayleisölleen: "tule ja saa valtaisa kokemus". Saksalainen koulukunta taas sanoo, että "tule ja näe valtaisa kokemus". Griffith halusi korostaa tällä amerikkalaisen elokuvan aktiivisuutta ja energeettisyyttä 1920-luvulla.
Elokuvan ekspressiivisellä käytöllä tarkoitetaan tavallisesti selluloidille painetun raakamateriaalin muokkausta, jossa käytetään reaalisen maailman mielikuvia (images) niin, että syntyy jokin tietty "lausuma" maailmasta. Näin tuotetuista mielikuvista syntyy jotakin muuta, taidetta. 1800-luvun romaanin tavoin ekspressiivinen elokuva pyrkii luomaan oman maailmansa sen sijaan, että se toistaisi sitä reaalista maailmaa minkä me tunnemme.
Saksalaista ekspressionismia tutkinut kulttuurin ja taiteentutkija Sigfrid Kracauer (1889-1966) väitti vuonna 1947 ilmestyneessä teoksessaan From Caligari to Hitler, että elokuvat heijastavat kansakunnan kollektiivista alitajuntaa suoremmin kuin muut taiteet (mutta eivät suoraan!), koska ne tehtiin kollektiivisesti suurille yleisöjoukoille, Kracauerin sanoin: "Elokuvat puhuttelevat ja pyrkivät miellyttämään yhteistä kansaa. Populaarien elokuvien - tai täsmällisemmin sanoen populaarien elokuva-aiheiden -- voidaan sen vuoksi olettaa tyydyttävän vallitsevia massatarpeita". Näin elokuvat voivat heijastaa pelkoja, mieltymyksiä ja kehitystrendejä. Weimarin tasavallassa kollektiivista tajuntaa kokosi keskiluokka.
Kracauer etsi Weimarin tasavallan elokuvan tyypillisiä visuaalisia ratkaisuja ja tutki niiden sosiaalipsykologisia merkityksiä. Taloudellisten, yhteiskunnallisten ja poliittisten tekijöiden avulla ei Kracauerin mukaan voinut selittää natsismin voiton murskaavuutta ja sen vastustajien voimattovuutta. Pätevään selitykseen tarvitaan myös taustalla olleita psykologisia taipumuksia, jotka näkyvät elokuvalle olennaisessa lähes "huomaamattomien pinnan ilmiöiden" käytössä, ulkoisen elämän eri ainesten ja muodostumien käytössä.
Kracauer väitti, että ideologian, järjen ja älyn tasolla saksalaiset torjuivat natsismia, mutta tunteen tasolla he alistuivat sille täysin. Kracauer tutki tätä Saksan kansan sisäisten dispositioiden "salaista historiaa" elokuvien avulla. Elokuvat olivat hänelle keino tavoitella kollektiivisen mentaliteetin syvimpiä kerroksia.
Kracauerin "saksalaisen elokuvan psykologisen historian" mukaan ekspressiivinen elokuva on sisäistä illuminaatiota, joka avaa näkyviin sielun maiseman. Valkokankaan valot ja varjot kumpuavat sisäisistä valonlähteistä.
Elokuvalle on ominaista se, että se voi tunkeutua tietoisuuden ulottuvuuden alapuolelle. Näin epäsovinnaisten, torjuttujen ja subversiivisten kuvien oli mahdollista lipsahtaa esiin.
Elokuvat ovat Kracauerin mielestä parhaimpia korostamaan vaistoelämän rationaalisia tapahtumia, mikä korostui erityisesti mykän kauden elokuvassa. Puhdas visuaalinen ilmaisu korostaa ei-intentionaalista, verbaalinen intentionaalista. Sanaton, puheeton elokuvailmaisu johdatti katsojan tajuntaa ei-diskursiivisiin kerroksiin.
Käytännössä Kracauer tulkitsi saksalaisen elokuvan teemoja, motiiveja, tekniikoita, eleitä ja kliseitä. Hän pohti sitä, miksi saksalainen elokuva suosi kehyskertomuksia, studiovalmisteisuutta, interiöörejä, nimettömiä henkilöhahmoja, painokkaita esineitä, arkkitehtoonisia sommitelmia ja liikkuvaa kameraa. Miksi saksalainen ekspressionismi käytti toistuvasti tiettyjä teemoja, kaksoisolentoja, tyrannian ja kaaoksen vastakkainasettelua, kapinan ja alistumisen juoniasetelmia. Miksi se toisti pyörivien esineiden motiiveja, miksi miljöönä useimmiten oli katu, ja miten se tuli toimeen ilman välitekstejä. Näitä kaikkia Kracauer käsitteli psykologisen kehitysjuonen kautta, käsitteinään mm. minuuden hauraus, kuoreen vetäytyminen, taantuminen vaistojen tasolle ja henkinen halvaantuneisuus.
Ekspressionistisen elokuvan kuuluisimmista saavutuksista mainittakoon tässä Fritz Langin elokuvat Tri Mabuse, ihmispeto; Niebelungen, Metropolis ja äänielokuva M - kaupunki etsii murhaajaa sekä Robert Wienen Tri Caligarin kabinetti.
[i]. Eeva Kurki, Muistojen kuvia, teoksessa toim. Kirsti Määttänen & Tuomas Nevanlinna, Muistikirja - jälkien jäljillä, Tutkijaliiton julkaisusarja 80, Helsinki 1996, 151-70.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti