Film noir on termi, jonka kehittivät ranskalaiset kriitikot. Nimi perustuu havaintoihin niistä tummista tunnelmista, joita Hollywoodin rikosfilmeistä löytyi tulvanaan toisen maailmansodan jälkeen. [Niitä katsottiin siellä ahkerasti, sillä ranskalaisilla ei ollut pääsyä amerikkalaisiin elokuviin sodan aikana.]
Film noir voidaan nähdä alagenrenä kovaksikeitettyihin yksityisetsiväfilmeihin, mutta sen ääni kuuluu myös psykologisena melodraamana. Jopa jotkut länkkärit ja jopa tietyt musikaalit ja komediat voidaan luokitella film noiriin kuuluvaksi. [Luokittelut ovat tietysti tapoja käsitellä vain osaa kaikista mahdollisista elokuvista.]
Film noirin ilmestymisen syitä on pohdittu paljon: historialliset ja sosiaaliset selitykset painottavat 30-luvun lamakautta, pitkää sotaa ja sodan jälkeistä illuusiottomuutta; tekniset selitykset kiinnittävät huomion filmin laatuun ja valolle herkempiin linsseihin; tyylilliset selitykset viittaavat saksalaisten teknikkojen ja elokuvaohjaajien koulutukseen saksalaisen ekspressionismin parissa tai ranskalaisten saamiin vaikutteisiin runollisesta realismista; ja onpa kehitelty myös taloudellisia selityksiä siitä, kun kustannuksia sodan jälkeen leikattiin ja filmien budjetit pienenivät ja jouduttiin tekemään ns. B-elokuvia vähällä väellä.
Historiallisesti film noiria voidaan verrata kreikkalaisen tragedian ja romantiikan tuskaisuuden illuusiottomuuteen ja vieraantumiseen.
Film noir ja rikos
Yksi film noirin keskeisimmistä aiheista on metaforinen yhteys rikoksen ja urbaanin vieraantumisen, yksinäisyyden ja paranoian välillä.
Eksistentialistisen ajattelun populaarit muodot saavuttivat Yhdysvallat sodan jälkeisinä vuosina. Viime aikaisten näkemysten mukaan ne näkyvät kulttuurissa ensin kovaksikeitetyissä dekkareissa, joista ne pian siirtyivät elokuvaan.
Eksistentialismin keskiössä ovat olemisen tarkoituksettomuus ja disorientaatio maailmassa, josta puuttuu moraalinen absoluutti. Sen sijaan vapaus, vastuullisuus, autenttisuus ja hyppäys uskoon (tai absurdiin) muodostavat eksistentiaalisen ajattelun positiiviset puolet.
Yksilön vapaus ja yksilön valinnat ovat keskeisiä amerikkalaisessa eetoksessa, ja film noirissa ne näkyvät ilman että pyrittäisiin selkeästi filosofiseen, kuten tehdään Sartren tai Camus'n romaaneissa.
Kysymystä siitä, onko film noir genre, ei ole ratkaistu. Kuten monet aligenret (esim. scifi, tai muukalaisten hyökkäys) film noirilla on ideologinen poerustansa tietyssä historiallisessa ajassa, 1940-luvulta 1960-luvulle, mutta se ei millään tavalla ole jämähtänyt tähän aikaan.
Temaattisesti ja tyylillisesti film noirin trendit leikkaavat gangsterielokuvien, kauhufilmien ja yksityisetsivä-elokuvien genrerajoja, ainakin mitä tulee antisankariin, kauhun näyttämöllepanoon ja otteeseen ajan hengestä tai ilmapiiristä.
Jonkinlainen konsensus vallitsee siitä, että eklektisestä lainauksistaan huolimatta film noir on kehittynyt omaksi erottuvaksi yhteiskunnallisen elokuvan genreksi.
Viime aikaisissa tutkimuksissa film noir on voitu identifioida narratiivien tasolla, siinä miten kerronta, takaumat, dokumentaariseksi tyyliksi kutsuttu subjektiivinen kamera rikkoo klassisen narratiivien rajat.
Korkeatasoinen film noir saattaa toki erottua tietyillä tyylillisillä ja narratiivisilla käytönnöillä, mutta silti film noirista puuttuu konventioiden ja ikonografian järjestelmä, joka on genren tuntomerkkinä, joten film noirin määrittelyssä on yleensä tunnustauduttava vetoamaan "tunteeseen" jonka filmi saa aikaan, ei niinkään siihen miltä se näyttää.
Toisin sanoen film noir ei luo samanlaisia odotuksia kuin esimerkiksi genret kuten länkkärit, musikaalit tai kauhufilmi.
Vaikka joitakin ikonografisia elementtejä ja tyylillisiä juonteita onkin havaittavissa, se ei näy pukeutumisessa, valoissa, temaattisissa asetelmissa, muuten kuin että tavallisesti ollaan tekemisissä jonkin rikoksen kanssa.
Joukko filmejä, kuten Angel Face, Double Indemnity, They Live by Night ja Leave her to Heaven, pitävät sisällään yhteisen ambivalentin tunnelman, suggestiivista fataalisuutta ja klaustrofobista intensiteettiä keskeisten hahmojen ja heitä ympäröivän miljöön välillä.
Ero melodraamaan
Vaikka ne voidaankin erottaa melodraamasta sekä niiden visuaalisen tyylin perusteella - tyyli on lainattu usein ekspressionistisesta tavasta kuvata studiossa ja muualla - että myös sen erikoisen vanhemmasta kirjallisuudesta lainatun romantiikan ja kiintymyksenosoitusten perusteella (tässä ei tarvinne puhua kovaksikeitetyn dekkarin erosta melodraamasta), film noir yhtyy melodraamaan marginaalissaan esimerkiksi elokuvissa Leave Her to Heaven, Beyond the Forest ja Moonrise.
Selvin ero melodraamaan, mitä voidaan käyttää pohdiskellessa eroja yksittäisten elokuvien kohdalla, on se, että film noir esittää usein olemukseltaan passiivisen miehen, jota houkuttelee aktiivinen, seksuaalisesti aggressiivinen nainen, kun taas naisten melodraama on käänteinen film noirin mallille, sillä se asettaa passiivisen (mutta seksuaalisen) naisen keskeiseksi narratiivissaan, ja juuri mies on aktiivinen, agressiivinen ja seksuaalinen.
Molemmille on yhteistä se, että yleensä tapahtumien yllä riippuu tuomion miekka: koko ajan vallitsee tunne, että jotakin ollaan tekemässä väärin.
Femme fatale ja sen mies
Ahdistus ei itsessään ole niin keskeistä kuin se kuinka ahdistus jakaantuu päähenkilöiden kesken. Femme fatalen eli kohtalokkaan naisen ahdistus vähenee kun se joutuu miehen rajoittamaksi ja kontrolliin. Kuitenkin ahdistus esitetään film noirissa usein tavalla, joka ei ole mahdollista palauttaa normaaliin, perinteiseen. Niinpä miehiselle vapaudelle uhan muodostaa femme fatalen sijaan juuri se uhrautuva nainen, joka yrittää rajoittaa miehen maailman kotiin.
Tämä ahdistus näyttää sulautuvan yhteen genrelle keskeisen jakaantuneen päähenkilön kanssa: fokuksessa on se kuinka ahdistuksen genre on samalla toiveajattelun genreä, asia joka on relevanttia myös muille "mustille" genreille kuten kauhulle ja melodraamalle.
Vaikka jako kotielämään ja seikkaluun, vaisuun isään ja maskuliiniseen seikkailijaan, on pysyvästi keskeistä amerikkalaisessa elokuvassa, sota-ajan ja välittömästi sen jälkeen tehdyt elokuvat kristallisoivat ne ristiriidat, joita maalla oli miehille ja naisille esitetyissä odotuksissa.
Normit muuttuivat äkkiä ja äärimmäisen rajusti. Juuri silloin film noir syntyi. Tavallisesti meille esitetään miespäähenkilö, jonka näkökulma on yleensä etualalla, esimerkiksi silloin kun kerronta esitetään ensimmäisessä persoonassa, tai silloin kun kyseessä on takauma ja subjektiivisen kameran käyttö. Samalla päähenkilön auktoriteettiä väheksytään edistyksellisesti, esimerkiksi labyrinttijuonissa. Tällöin päähenkilön jakaantunut itsetietoisuus heijastuu enigmaattiseen naiseen tai juonen kulkuihin ja eksternalisoituu siten tietämättömyytenä maailmasta.
Tämä jako eksternalisoituu monin tavoin: menneen ja tämän hetken välillä, lojaalisuudessa kavereita kohtaan jota vastaan asettuu naisten viettelys ja viehätysvoima ja vihdoin femme fatalen (kohtalokkaan naisen) ja kotiäidin välillä. Ehkäpä juuri tässä epäsuorassa kulttuuristen ristiriitojen käsittelyssä piilee film noirin vetovoima.
Film noir -luokitteluja
Film noir jaetaan tavallisesti neljään vaiheeseen: varhaiseen, sota-aikojen elokuvaan, välittömästi sotaa seuranneisiin elokuviin, viiskymmenluvun elokuviin ja 60-70-luvuilla valmistuneisiin elokuviin, joita joskus kutsutaan nimellä apres noir. Citizen Kane tarjosi prototyypin 40-luvun ekspressionismille ja The Letter kohtalokkaalle naiselle, mutta silti ensimmäisinä todellisina elokuvina pidetään sellaisia kuin Stranger on the Third Floor, Maltan haukka ja I Wake Up Screaming.
Varhaisessa film noirissa oli kysymys B-filmeistä, joissa käytettiin ekspressionistisiä tekniikoita, toisessa vaiheessa myyntimenestyksiä, jotka vakiinnuttivat tyylin. Silloin käytettiin Chandlerin, Hammetin ja Cainin romaaneja ja niitä poliisitarinoita, joissa murhat, korruptio ja yökerhot muodostavat tavallisesti ympäristön. [Yksi Cainin vaimoista oli suomalainen...]
Maltan haukan trendin mukaisesti film noirin päähenkilöt olivat maailmasta vieraantuneita henkilöitä, jotka puhuvat amerikkalaista puhekieltä, slangia. Jossakin vaiheessa kohtalokas nainen tavallisesta saapuu kertomukseen vaikuttaakseen tavalla tai toisella päähenkilön kohtalonpolkuun.
Monet ohjaajista käyttivät studioita luodakseen sopivan tunnelmaiset kadut, kujat ja satamat, mutta 1940-luvun puolivälin jälkeen siirryttiin käyttämään enemmän oikeita kuvausympäristöjä. Vähitellen film noir -elokuvat kehittyivät urbaanidraamoiksi, jotka oli tehty kvasidokumentaariseen muotoon.
Double Indemnity nähdään usein käännekohtana kovaksikeitetyn seksuaalisuuden ja väkivallan esittämisesssä.
Tätä jaksoa, jolloin useimmat film noir -elokuvat tuotettiin B-studioissa, on kuvattu kompleksisiksi ja maaniseksi. Näitä neuroottisia töiksi tuotti sodanjälkeisen yhteiskunnan uudelleen järjestely, ne vaikeudet joita sodasta palanneiden veteraanien ahdinko aiheutti, ja ne ongelmat jotka syntyivät kun naiset eivät halunneetkaan jättää asemiaan työpaikoilla sodasta palaaville miehille, puhumattakaan tunnelmista joita loivat ydinuhka, kylmä sota, antikommunistinen noitavaino, televisioidut korruptiokuulustelut ja Korean sota.
Pääosan esittäjät olivat antisankareita ja varhaisten film noir-elokuvien romanttinen ote korvaantui kovalla, usein ristiriitaisella, päähenkilöllä. Monia filmejä pidettiin kovanakin yhteiskuntakritiikkinä (esim. Body and Soul, Force of Evil), kun taas toiset tyytyivät esittimään väkivaltaisia miehiä, joita on vaikea rakastaa -- Where the Sidewalk Ends, In a Lonely Place), tai peräti vain säilytyksestä karanneita rikollisia kuten elokuvissa Gun Crazy, They Live by Night, tai viattomia ahdingon verkkoon joutuneita (Desperate, Deadline at Dawn) tai 1950-luvun puoliväliin tultaessa rikosjoukkioita (The Phoenix City Story, The Big Combo).
Ymnpyrä sulkeutui ehkäpä siksi, että taloustilanne parantui ja nuorisokulttuuri nousi. Film Noirin tyyli oli 1950-luvun puolivälin jälkeen itsetietoisempi: tyylin vaihtelut yleistyvät ja teemat ja niiden alluusiot laajenevat.
Fuller, Lang ja Hitchcock käyttivät yhä film noir-teemoja, mutta niiden sävy oli toinen.
Esimerkiksi Samuel Fullerin filmit - sama koskee Hitchcockia - ovat tyyliltään liian individualistisia, jotta ne voitaisiin lukea film noirin ydinelokuvien joukkoon.
Näyttäisi siltä, että päähenkilö ei enää hallitsisi toimintakenttäänsä fyysisellä toiminnalla, vaan ympäristö näyttäisi enemmänkin liikkuvan päähenkilön ympärillä ikään kuin mittaillen tämän mahdollisuuksia.
Lang teki sen sijaan paluun 1930-lukuun. Sen gangsterielokuviahan voi parhaiten kuvata sanalla "ratatatat" -- ja siihen suuntaan meni myös Fuller Underworld elokuvallaan 60-luvun alussa.
Viisikymmenluvun lopulta film noir -konventioita on silloin tällöin käytetty harkituksi oikean miljöön luomiseen. Näitä ovat esimerkiksi yksityisetsivän käytöltään The Hustler (1961), Chinatown (1974) ja sen jatko-osa The Two Jakes (1990), Night Moves (1975) ja Cop (1987). Kohtalokasta naista on muotoiltu uudelleen sellaisessa elokuvassa kuin Body Heat (1981).
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti