Tavianin veljekset

Tavianin veljekset, iän ikuisesti ilvekset, sillä niin usein sen kuulee, että heitä pitää lähestulkoon identtisinä kaksosina. He ovatkin melkein saman ikäisiä, suurin piirtein seitsemänkymppisiä, äänielokuvan verran vuosia kartuttaneita. Vittorio (s. 1929) on veljeksistä vanhin ja Sodankylän Midnight Sun -filmijuhlillakin vieraillut Paolo (s. 1931) se nuorempi. Ja heidän kohdallaan jos missä nimitys ohjaajapari on harvinaisen osuva. Kun toinen saa elokuvan yhdessä tarkoin suunnitellun kohtauksen valmiiksi, ryhtyy toinen ohjaksiin, samaa ilmaa hengittäen kuin veriveljet. Vuorovedolla kuin pyöräilyjoukkueajossa. Aitoitalialaista, eikö olekin?

Tavianien lapsuus antaa kuin antaakin ulottuvuutta ainakin kahteen heidän elokuviensa erikoispiirteiseen. Lakimies-isää vainottiin Mussolinin aikana antifasistina. Sellaisessa tilanteessa lapsille ei synny auktoriteettiuskoa vaikka elinympäristönä olisi fasistisen Italian kaltainen totalitaristinen maa. Ennemminkin maaperästä versoo epäily ja siihen liittyvä varovaisuus, valinnan vaikeuden korostus. Toinen ulottuvuus on sekä henkinen että fyysinen väkivalta, joiden eri muodot ovat järkyttävällä tavalla jäsentämässä Tavianien elokuvia.

Viisikymmentäluvulla veljekset opiskelivat yliopistossa, Vittorio isänsä jälkiä seuraten lakia, Paolo vapaita taiteita. Harrastuksiin, joista tuli pääasia, kuului elokuva, itse organisoitu elokuvakerho ja sen myötä filmikriitikon toimet.

Tavianit olivat elokuvakerhoaktivisteja, filmihulluja. Se oli pohja, jolta monet uudet elokuvantekijät 1950-luvulta ponnistivat, ei yksin Italiassa vaan myös muualla. Ranskan uusi aalto lienee ilmiön tunnetuin tapaus. Italialaisen elokuvan uusi suuntaus alkoi juuri viisikymmenluvun lopulta.

Vanhat mestarit olivat toki voimissaan; Federico Fellini, Lucchino Visconti, Vittorio de Sica ja Luigi Comencini jatkoivat menestyksekästä uraansa, mutta uusia nimiä oli jo nousussa. Viisikymmenluvun lopun ja seuraavan vuosikymmenen alun debytoijia olivat esimerkiksi Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Ermenno Olmi, Bernardo Bertolucci sekä Marco Ferreri ja Marco Bellocchio.

Tavianin veljesten ensimmäinen pitkä elokuva Un uomo da bruciare valmistui 1962, kun he olivat jo yli kolmikymppisiä. Elokuvalla oli kolmaskin ohjaaja, Valentino Orsini, muutamaa vuotta vanhempi (s. 1926) pisalainen.

Orsinin kanssa valmistettiin myös seuraavana vuonna ilmestynyt absurdisti komediallinen I Fuorilegge del Matrimonio. Elokuva kertoi amerikkalaisen sotilaan italialaisen vaimon pyrkimyksiin saada ero miehestään katolisessa maailmassa ja perustui avioeron mahdollisuutta ajaneen italialaispoliitikon kirjaan.

Nuo teokset eivät ole nousseet elokuvan historian kaanoniin.

Mafiaelokuvan apulaisohjaajana toimi muuten Franco Brogi Taviani (s. 1941), joka on kolmas, maailmalla tuntemattomampi veljes. Hän on tullut tunnetuksi Italiassa dokumentti- ja yrityselokuvien (mm. FIAT, Olivetti, Italsider) tekijänä. Hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa Masoch valmistui vuonna 1980 ja hän on ohjannut ja käsikirjoittanut mm. Modiglianin elämäkertaelokuvan Modi (1990).

Sukuun kuuluvia näkyy Tavianien elokuvien eri tehtävissä usein. Tavianin veljesten elokuvissa on kyse yhdellä tasollaan oikeastaan eräänlaisesta sukuyrityksestä.

Tuotannollisesta näkökulmasta on merkittävää se, että Tavianit ovat jo 1950-luvun lyhytfilmeistään lähtien olleet varsin usein yhteistyössä valtiollisen yleisradioyhtiö RAI:n kanssa.

Un uomo da bruciare (suom. Mies, jota poltti) kertoo Salvatore Carnivalesta, sisilialaisesta maaseudun järjestäytymistä ajavasta syndikalistista. Salvatore yrittää järjestää sisilialaisen kylän asioita valtaamalla maata viljelijöiden käyttöön. Tavoitteena on asettaa viranomaiset ja mafian tapahtuneiden tosiasioiden eteen.

Salvatorea varoitetaan, niin kuin tapana on, mutta hän ei varoituksista ojennu tulipa niitä sitten "omilta" tai viholliselta. Mafian lahjonnan hyväksyminenkin on vain teeskentelyä.

Kun Salvatore lopulta ryhtyy ajamaan kahdeksan tunnin työpäivää - enemmän utooppisten toiveiden ja niiden petettyä kiihkon vallassa - mafian määräämän pitkän päivän sijaan, rikollisjärjestö päättää eliminoida hänet.

Salvatore kyllä yrittää väkivalloin vastahyökkäystä, mutta hetkeä myöhemmin mafian maksama kivääri vaientaa hänet iäksi. Hautajaisiin kokoontuu koko kylä, eikä se ole mikään kuviteltu yhteisö, mitä korostaa elokuvaan sisältynyt dokumentaarinen aines, vaan väkivallan yhdistämä.

Mafiaelokuva oli ollut Pietro Germin sisilialaiskuvauksesta Lain nimessä (Il nome della legge, 1949) lähtien yksi italialaisen elokuvan tunnetuimmista perusvireestä. Viidessäkymmenessä vuodessa onkin tehty yli 200 mafiaelokuvaa ja monia suosittuja televisiosarjoja, joita on esitetty myös Suomessa. Un uomo di bruciare olisi helposti voinut asettua kiinni siihen perinteeseen, jota edustavat Viscontin herkät sisilialaiselokuvat tai esimerkiksi Francesco Rosin historiallinen mafiaelokuva Rosvopäällikkö Salvatore Giuliano (1962). Rosin elokuva purki myyttiä mafian ja poliittisen vallan välille muodostuneesta suhteesta. Rosin näkemyksessä sisilialaisuus määriteltiin välttämättömäksi elämänkohtaloksi, eikä vain satunnaiseksi syntymäpaikaksi.

Tavianien ja Orsinin tyylilajin valinta on toinen. He eivät pyri kollektiiviseen historiantulkintaan tai historiallisen esimerkin kautta tiedon jakamiseen tai peräti historian opettamiseen panemalla ihmiset ajattelemaan, mikä kaikki on ominaista Rosille, vaan särmä suuntautuu kollektiivisen ohella yksilölliseen, Tavianin veljeksille aina tärkeän tarinan päähenkilön yksilöllisiin ulottuvuuksiin.

Samalla he hylkäävät äärimmäisen realismin (ja neorealismin) korostamalla ideologioiden retorista luonnetta.

Salvatore Carnivale, jota esittää mafiaelokuvien ruumiillistuma Gian-Maria Volonte, ei ole puhdaspiirteinen sankari perinteisessä mielessä. Hän on kyltymätön mies, jota mikään ei tyydytä. Salvatore haluaa aina vain enemmän, vaikka "omatkin" suhtautuvat mahdollisuuksiin epäillen.

Elokuva ei siis redusoidu vain vasemmistolaisittain nähdyksi maaseututyöväestön järjestäytymisen historiaksi, vaan siinä on selvästi kyse myös vasemmiston käytäntöjen kritiikistä, joka tässä elokuvassa kohdistuu erityisesti henkilökulttiin.

Näkökulman valinnalla oli tietysti poliittiset seurauksensa. Esimerkiksi kommunistinen puolue tuomitsi Tavianien ja Orsinin elokuvan. Mafia ei ole Italiassa romanttinen ilmiö kuten Amerikassa ja sen myötä amerikkalaisessa mafiaelokuvassa. Italiassa mafiaan puuttuminen on aina poliittinen kannanotto. Niinpä poliittisten puolueiden tai katolisen kirkon tuomiot yksittäisille elokuville - olivatpa ne mafiaelokuvia tai muita yhteiskunnallisia aiheita käsitteleviä - eivät ole harvinaisia.

Sankarin vallanjano saa elokuvassa vastineensa myös päähenkilön seksuaalisesta fantasioinnista ja psykologisesta egoismista, mitkä näkyvät elokuvan unijakson lisäksi esimerkiksi nopeasti kasvaneesta halusta hylätä vanha rakastajatar, jonka puoleen Carnivale epäonnen hetkellä oli kääntynyt.

Tyylillisesti Tavianin ja Orsinin painotus psykologisen kriisin kuvaukseen ei ollut poikkeusilmiö 1960-luvun italialaisessa elokuvassa. Erityisesti värejä käytettiin intensifioimaan psykologisten kriisien ekspressionistista esittämistä.

Se on tuttua esimerkiksi Fellinin Giuliettan viettelyksistä (1965), Antonionin elokuvasta Blow-up (1966), Pasolinin Teoreemasta (1968) ja Bertoluccin Partnerista (1968).

Kumoukselliset (Sovversivi,1968) sitoi Tavianien yhteiskunnallisen ajattelun entistä selvemmin vasemmalle, kommunisteihin, sillä elokuva on läpeensä kommunismitraditioiden ympärille rakennettu.

Elokuvan kertomusrakenteiden yhtenäistäjänä toimii Palmiro Togliattin hautajaiset elokuussa 1964, josta otettu dokumentaarinen kuva-aines on vahvasti esillä elokuvassa.

Togliatti on Italian historian kuuluisin kommunistijohtaja. Togliattin persoonallisuuden merkityksen italialaiseen elokuvaan havaitsee yhä selaamalla elokuvakirjoja, jotka järkiään viittaavat häneen.

Togliatti palasi sodan jälkeen Neuvostoliitosta johtamaan Italiaa sosialismiin, mutta hävisi katkerasti vuoden 1948 propagandavaalit - jossa CIA ja katolinen kirkko esittivät menestyksellä kommunisminvastaisia elokuvia ympäri Italian toreja ja turuja - ja joutui sen jälkeen sopeutumaan Italian kapitalistiseen tiehen.

Kumouksellisissa näemme neljä, pinnalta katsoen toisistaan eroavaa tarinaa, neljä erilaista (periaatteessa kommunistista) maailmankatsomuskertomusta. Mutta samalla katsoja saa pureutua Tavianeille tyypillisesti ihmissuhteisiin, rakkauteen ja elämän vaikeuteen, valintoihin ja niiden perustelujen ongelmallisuuteen.

Mutta samalla elokuva tyrkyttää mahdollisuutta poliittiseen tulkintaan: kommunismi on kuin moniulotteinen rakkaus, jossa on vihan ainekset, ristiriitansa, särönsä, ja ehkä jopa ylitsekäymättömät vaikeudet voitettavanaan.

Kuitenkin keskeistä elokuvassa on kuvata sitä, miten omaksuttu ideologia (tai ideologian keskenään erilaiset versiot) kohtaavat arkipäivän moninaiset valinnat.

Ermanno luopuu keskiluokkaisen intellektuellin elämästä ja jopa perheestä omistautuakseen valokuvaukselle ammattina ja jatkaakseen työtä vallankumouksen puolesta Italiassa; Giulia, puoluevirkailijan vaimo, ryhtyy lesboksi voitettuaan seksuaalisväritteisen tekopyhyytensä; elokuvaohjaaja Ludovico - jonka esittämisestä osaan suunniteltu Fellini kieltäytyi - hylkää taiteen voidakseen agitoida massoja, ja Ettore, maanpaossa toimiva kommunisti, luopuu emigranttirakkaudestaan palatakseen konkreettiseen vallankumoustaisteluun Venezuelassa.

Skorpionin merkeissä (Sotto il Segno dello Scorpione, 1969) ei sekään ollut kaupallinen menestys, vaikka kriitikot olivatkin valmiita ylistämään sitä. Elokuva kuvasi vallankumouksellisten evakuointia karulta saarelta, jota uhkasi tulivuoren purkaus.

Tavianit kysyvät, voisiko elämää olla ilman hierarkioita ja auktoriteetteja? Ei, veljekset näyttävät vastaavan. Jopa laulava, tanssiva ja näyttelevä anarkistinen yhteisö joutuu vahvaan psykologiseen ja käytännölliseen kriisiin anarkistiryhmän johtajan ideologisen utooppisuuden ja arkielämän ristiriitojen vuoksi.

Sama kohtalo seurasi kolme vuotta myöhemmin ilmestynyttä elokuvaa San Michele aveva un Gallo (1972). Elokuva perustui löyhästi Leo Tolstoin kertomukseen.

Tavianit ovat kuvanneet elokuvaansa sinfoniaksi kolmessa näytöksessä, vastaavina elämänvaiheina nuoruus, kypsä ikä ja vanhuus. Se kuvaa kuolemantuomion saaneen anarkistipropagandistin vankilassa harjoittamaa retrospektiivistä kuvittelua, fantasioita ja poliittista ajattelua. Elokuvan takaumat (tai kuvitelmat) veivät veljekset heidän omimmalle alueelle poliittisen retoriikan syövereihin, mutta myös perheen kritiikkiin. Perhe, johon päähenkilö suhtautuu neuroottisen kärsimättömästi, muodostaa hänelle eräänlaisen tasapainon. "Ja tämä tasapaino synnyttää hirviöitä".

Päähenkilö ajautuu itsemurhaan, jota on ennakoitu kuvitelmilla hukkumisesta, tukehtumisesta ja tukahduttamisesta, jotka kaikki ovat myös poliittisperäisen angstin symboleita ja jatkuvasti esiintyviä symboleita Tavianien elokuvissa. Esimerkiksi myöhempi elokuva Niitty toistaa näitä teemoja kuin auteur-teoriaa alleviivaten.

Hukkumis-allegoria toistuu niin usein, että Tavianien kanssa samaan veneeseen nouseminen on epäilemättä suuri riski!

Edellisten elokuvien vallankumouksellisuus-teeman käsittely jatkui Tavianien elokuvassa Petturi (Allonsanfans, 1974), joka ei ole varsinainen historiallinen elokuva, vaikka se sijoittuukin selvästi määriteltyyn historialliseen aikaan (Napoleonin sotien jälkeinen Restauraation aikaan), paikkaan (Italian niemimaa) ja historiallisesti uskottavaan tilanteeseen (poliittisen salaseuran toiminnan edellytykset ja tavat).

Enemmänkin kyseessä on allegoria Italian ja ehkä laajemmin eurooppalaisen vasemmiston moniulotteisuudesta, sisäisistä ristiriidoista ja jälleen kerran niihin liittyvistä yksilön valinnan ongelmista. Suorana viittauksena menneen ja nykyisen välillä on Ranskan vallankumouksen perintö, jota elokuvan alkuperäinen nimi, vääristelty muoto Ranskan kansallislaulu Marseljeesin ensisanoista "eteenpäin lapset", ironisoi.

Fulvio (Marcello Mastroianni), sydämessään petturi, on vastahakoinen vallankumouksellinen, jonka osallistumisen poliittiseen toimintaan on sattuman sanelemaa eikä ideologisen päättäväisyyden tulosta. Vallankumous paljastuu Fulvion kuoleman hetkellä vain utopiaksi - ja aivan kuten Tavianien elokuvissa on tapana, utopiat, toiveet ja suunnitelmat eivät merkitse samaa kuin reaalinen todellisuus.

Ei-rationaaliset, sattuman sanelemat valinnat - osallistuako vai ei - voivat johtaa epätoivottuihin ja pelättyihin tuloksiin, mutta yhtä huonosti voi käydä vaikka toimintasuunnitelmat olisi tehty rationaalisin perustein.

Metodologisesti kyse on pätevästä funktionalismin kritiikistä. Metodologisia huomioita elokuva tekee myös, kun se käsittelee ristiriitaa todellisen ja teoreettisen välillä.

Teoreettisessa ideologisuudessaan oikein toimimaan pyrkivät vallankumoukselliset tuhoutuvat juuri niiden toimesta, joiden vapauttamista he ajavat. Sama koskee tietysti elokuvantekijöitä, olipa heidän vallankumouksellinen mielensä kuinka puoluekommunistinen, anarkistinen tai maolainen. Elokuvantekijän työ on porvarilliselle intelligentsijalle tyypillistä puurtamista rahan ja tekniikan kanssa.

Tavianien varsinainen läpimurto tapahtui vuonna 1977 Cannesissa, kun heidän elokuvansa Isäni, herrani (Padre, padrone) voitti siellä Kultaisen palmun.

Elokuva kertoo sardinialaisesta pojasta, jonka isä katkaisee poikansa koulunkäynnin alkuunsa kahdesta syystä: köyhä perhe tarvitsee lampaille paimenen, eikä koulunkäynti tee lapsista myöskään vanhempiaan kunnioittavaa vaan tottelemattoman.

Poika viettää lapsuutensa ja teini-iän paimenessa, isän valvonnan, kurituksen ja herruuden alaisena, mutta irtaantuu lopulta vankilaksi muodostuneesta elämänympäristöstä, vaikka olikin siellä saanut tuntumaa luonnon kieliin ja koodeihin.

Hän löytää omat kykynsä armeijassa, missä oppii myös italian yleiskielen, menee sen jälkeen yliopistoon ja valmistuu kielitieteestä murretutkijamaisteriksi edeten myöhemmin professoriksi asti.

Takapajuisuuden, arkipäivän väkivallan - mukaan lukien eläimiin sekaantuminen - ja elämäntapojen rosoisuuden kuvaukset ovat tietysti aina kolaus viralliselle imagolle, ja niinpä Sardinian viranomaiset kehottivat jättämään elokuvan väliin.

Kielletyn vetovoima varmisti elokuvan yleisömenestyksen juuri siellä missä sitä eniten "virallisesti" vastustettiin. Koko Italiassa elokuva menestyi kohtalaisesti, sillä se oli lähes puolella miljoonalla katsojallaan vuoden 11. katsotuin elokuva.

Elokuva ilmestyi aikana, jolloin Italiassa käytiin vilkasta keskustelua sekä koulutuksesta että kielestä. Italian kielen, joka yhtenäiskielenä ei ole - näinkin on väitetty - radion tai jopa television yhtenäistävää vaikutusta vanhempi, katsottiin joutuneen ulkoisen hyökkäyksen kohteeksi.

Elokuvasosiologiaan perehtyneet ovat huomauttaneet, että television vaikutus Italiassa näkyi tietenkin myös elokuvissa monin tavoin, sanojen ylivaltana kuviin nähden, lähikuvien merkityksen kasvuna, kirkkaina väreinä ja reportaasikuvauksen tyylilajin käytössä.

Eikä ole ihme sekään, että television arvostus nousi. Televisio ei loppujen lopuksi välittänyt vain viihdettä ajankuluksi, vaan myös ihmisten arkipäivässä tärkeäksi tullutta informaatiota; ei vain valistusta, jota sai dokumenteista ja reportaaseista, vaan ennen muuta tietoa pukeutumistyyleistä, ystävien kanssa käyttäytymisestä, ja siitä, millaista musiikkia kannatti kuunnella. Ongelma oli siinä, että televisioiden talk show -ohjelmisto, slangin yleistyminen, neologismit ja jopa pop-kulttuuri määriteltiin julkisessa keskustelussa uhaksi italian kielelle ennen muuta sen välittämän englannin kielen vaikutuksen kasvun myötä. Tässä suhteessa Italia ei ole poikkeus muusta Euroopasta. Sama vaiva Rahikaisella, sanoisi suomalainen.

Keskustelu italian kielen tilasta laajeni pian pohdiskeluksi alueellisten murteiden merkityksestä. Elokuvantekijöiden keskuudessa tämä aiheutti oivalluksen, jonka seurauksena paikalliset murreilmaukset löysivät tiensä moniin 1980-luvun elokuviin.

Tavianit olivat sardinialaiselokuvallaan, joka tarvitsee ajoittain tekstityksen tullakseen ymmärretyksi muualla Italiassa, näyttäneet tietä paikalliskulttuurin saattamisesta jälleen kansalliseen ja jopa kansainväliseen valokeiloihin. Paikallinen ei ollutkaan enää nurkkakuntaisuutta vaan toivottavaa elinvoimaisuutta.

Yleisesti Isäni, herrani liittyi siihen tuon aikaisissa elokuvissa yleistyneeseen eettiseen reflektioon, joka tarkasteli todellisten tapahtumien representaatioiden ja kuvitteellisten tapahtuminen rakentamisen suhdetta.

Elokuvan pohjana oli sardinialaisen professorikirjailijan muistelmateos, mutta elokuvana aihe kasvoi kuvaukseksi kielen ja vallan suhteesta. Yleisesti se painottaa sen dialektiikan merkitystä, joka konkretisoituu italialaisessa elokuvassa usein isä-poika -suhteena, yhteiskuntakriittisyyden ja kapinan ja jopa vallankumouksellisuuden käsittelynä.

Erityisteemana Tavianeilla - ehkä vähemmän yllättävästi - on ollut eri tavoin ymmärretyn perheen isän kuolema, joko symbolisesti (esim. Togliattin kuolema ja hautaaminen Kumouksellisissa, päähenkilöiden kuolemat monissa muissa elokuvissa ja isän luopuminen isyydestään Niitty-elokuvassa) tai myös konkreettisesti paimenen isän kohdalla Isäni, herrani -elokuvassa.

Elokuvassa reaalisesti olemassa olevan ja fiktiivisen suhde painottuu todellisen professori Gavino Leddan ja häntä pikkupoikana esittävän näyttelijän fyysisenä kohtaamisena elokuvan alussa, josta tapahtuu siirtymä isän ja pojan valtasuhteen käsittelyyn, ja myös elokuvan lopussa, jossa Ledda ja näkymättömänä pysyttelevät Tavianit vakuuttelevat katsojalle koulutuksen tarjoamien mahdollisuuksien puolesta.

Käytännössä tämäkään näkemys ei tietenkään ole ristiriidaton: koulutus ei takaa itsestään selvästi parempaa tulevaisuutta, mikä tiedettiin Italiassa jo 1970-luvulla käydyssä keskustelussa ja tiedetään nykypäivän Suomen käytännöistä.

Ehdotuksella, jossa on nähty piirteitä maolaiseen ajatteluun, on siis enintään suositusluonne, vaikka sille mieluusti antaisikin arvoa. Tietysti elokuvan loppuratkaisulla on tavoitteensa, positiivisuudessaan se tarjoaa mielihyvää: jossakin toisaalla on olemassa vapauttavaa tietoa ja sen tarjoamaan totuuteen voi tähdätä toimimalla eettisesti oikein, kouluttautumalla.

Keskustelu todellisuuden ja fiktiivisyyden suhteesta oli yleismaailmallinen, esimerkiksi Yhdysvalloissa Oliver Stonen JFK-elokuva ja monet historialliset televisiosarjat aiheuttivat pitkän keskustelun historian ja sen representaatioiden, faktan ja fiktion, mutta myös narratiivisuuden muotojen suhteesta todellisuuteen.

Keskustelu jatkuu yhä, vaikka relativismi - mieto ja yllättävän usein vahvakin - ovatkin saaneet varsin laajaa kannatusta.

Tavianien veljesten suurin menestys on epäilemättä myös Cannesin pääpalkinnon saanut Tähtikirkas yö. Se on kertomus toskanalaisen kylän hävityksestä 1944.

Elokuvan tarina keskittyy pienen kylän asukkaiden pakomatkaan tilanteessa, jossa yksittäisen ihmisen kyvyt, taidot ja mahdollisuudet ylittävät ylihistorialliset voimat marssivat ihmisten yli.

Mistä tahansa saattaa tulla vastaan amerikkalaisia, italialaisia, mustapaitoja (fasisteja) ja aseistettuja partisaaneja, eikä varmaa pelastautumistietä ja -tietoa ole. Mikä tahansa tieto ja kuka tahansa saattaa olla uhka, pelastus tai toivo.

Tilanne tarjoaa mahdollisuuden käsitellä ihmisten valintoja olivatpa ne sitten kollektiivisia tai yksilöllisiä joko pelastautumisena tai liittoutumisena johonkin leiriin.

Perinteisesti tällaiset ongelmat on ratkaistu vetoamalla joko ideologiaan tai etuun. Mutta Tavianit kieltävät poliittisen debatin osoittamalla, että mikä tahansa vaihtoehto voi olla yhtä riskialtis: amerikkalaisten luo pyrkivät voivat menehtyä siinä missä kylään jääneetkin.

Vaaran tuntua lisää vielä se, että ihmisten sitoutuminen ja lopullinen päätöksenteko, valinta, tehdään itse asiassa vain vähän järjellä, enemmänkin tunteella tai peräti toiveiden varassa. Kypsää reflektiota on turha odottaa, etenkin kun tilanteen kireys ja uhanalaisuus patoaa enemmän harkintakyvyn.

Tavianien käsittelyä mutkistaa se, että tarina kerrotaan pienen tytön näkökulmasta. Monet keskeiset kohtaukset ovat siten symbolisia tavalla, joka hämärtää nopeaa päättelyä.

Perusteluna tälle on tietenkin se, että pieni lapsi ei ymmärrä kaikkea näkemäänsä, mutta yhtä hyvin sen takana voi nähdä ohjaajien halun olla varovainen todellisuuden tulkinnoissaan. Todellisuuteen liittyviin mielikuviin ei ole luottamista, ohjaajat viestivät, muistot voivat pettää, toiveet olla vain illuusiota eikä nostalgia johda suinkaan suorinta tietä totuuteen.

Todellista reaalimaailmaa on sen sijaan väkivalta, jota ei Tavianien käsittelyssä koskaan nähdä vain väkivaltana, vaan aina myös symbolisena. Tähtikirkkassa yössä fasistien mustapaidat etsivät vimmatusti pakenevia kyläläisiä, ja heidän joukossaan teini-ikäinen poika - tuo nuoruuden ja järjettömyyden reaalinen symboli - uhkaa tappavansa kaikki, unohtamatta lisätä perään: "Eikö niin, isä?"

Kuinka paljon se muistuttaakaan Bertoluccin 1900-elokuvan teini-ikäisen poliittista kiihkoa ja murhanhimoista idioottimaisuutta symboloivan Leonardon huudahdusta sen jälkeen, kun hän saa aseen: "Minäkin tahdon tappaa." (Nuoret miehet ovat saaneet aikaan kaikenlaista, mm. Neuvostoliiton, kuten vaimoni tapaa sanoa.)

Tähtikirkkaassa yössä, nyt pienen tytön silmin katsottuna, mustapaitojen ja vastarintaliikkeen kaikessa raakuudessaankin absurdi taistelukohtaus muuntuu muuksi kuin vereksi ja lihaksi. Tyttösen silmin silmitön tappaminen onkin yhtäkkiä elokuvaa, antiikin taistelijoiden kamppailua antiikkispektaakkelissa, joka on italialaisen elokuvan paksuinta juuristoa.

Väkivalta ja kuolema - kliseen tavoin totta ja tuttua - ovat verta ja lihaa, mutta vastarintaliikkeen ja fasistien elokuvalliset representaatiot ovat vain silmät kiinni kuviteltuja, Tavianit tuntuvat sanovan katsojalleen.

Antifasistisen menneisyyden muistelu ja suoranainen glorifiointi on ollut sääntö, jonka elokuvallinen ilmaus on Roberto Rossellinin episodielokuva Paisà, vapauden tuli. Tavianit eivät itse unohda koskaan mainita kiintymystään Paisàan, ja siihen että juuri sen näkeminen pinnausreissulla koulusta sai heidät kiinnostumaan elokuvasta.

Tähtikirkkaan yön kohtaus, jossa saksalaisten kuoleva nuori tyttö näkee pettävällä tavalla murhaajansa kuin sumun läpi italiaa puhuvina amerikanitalialaisina vapauttajina, on suoralinjaista perua juuri Paisàsta.

Sama asenne näkyy muistakin uudehkoista elokuvista, kuten Francesco Rosin elokuvassa Kolme veljestä (Tre fratelli, 1980).

Mutta vastarintaliike-elokuvan neorealistinen perintö oli lujittanut tiukaksi käsityksen antifasistisen toiminnan historiallisesta homogeenisyydestä sekä sen välttämättömyydestä. Epäilemättä neorealistinen viesti oli tarkoitettu viitoittamaan tietä tulevaisuuteen.

Myöhemmillä vuosikymmenillä - valistuneesti arvaten 1960-luvun puolivälistä lähtien - elokuvalla ei tietenkään enää ollut tehtävää kasvattaa italialaisia pois fasistisesta kulttuurista ja historiasta, joka oli ollut tärkeää siksi, että fasismi oli luonnollistettu, tehty jokapäiväiseksi niin että fasistiset ilmiöt ja tavat kumpusivat suoraan ihmisten selkäytimistä.

Kun Tavianit käyvät yksiulotteisen neorealistisen perinnön kimppuun fragmentoimalla sen myytit, he toimivat itse asiassa varovaisesti. Silti päämäärätietoisesta tulee Tavianeilla päämäärästään tietämätön, varmasta epätietoinen, ideologisesti vahvasta ei-rationaalinen ja sattumanvaraisesti vaistoihinsa ja intuitioonsa luottava, johdonmukaisesta kristillisestä humanismista ja marxilaisesta arkipäivän mielleyhtymiin turvaavia eklektikkoja.

Myyttejä voi murentaa rapsuttamallakin eikä harmaata kiveä tarvitse aina halkaista, Tavianit tuntuvat kuiskaavan katsojalleen.

Vasta Ettore Scolan Kohtaaminen Roomassa (Una giornata particolare, 1977) pystyi kertomaan fasismin poliittisista elämyksistä täysin ulos jääneistä ihmisistä, jotka eivät ikinä nostaisi kättänsä kuin vaiston vieminä fasistitervehdykseen. Tietenkin monet identiteettitutkijat voisivat sormeaan kohottaen sanoa, että nämä ihmiset jäivät paitsi yhteisistä elämyksistä, ja sen myötä myös onnellisesta kansakuntaistetusta ja siten politisoidusta ja mukavasti itsesensuroidusta elämästä.

Paisàn yhteydessä ei voi olla mainitsematta italialaisen elokuvan Amerikka-teemaa, ja varsinkin viittauksia tuon vaikeasti sulatettavan suhteen peruuttamattomaan luonteeseen, joka on samalla yksi italialaisen elokuvan perusjatkumo toisen maailmansodan jälkeen. Se menee niin pitkälle, että jopa Fellinin Rooma-elokuvan motto viittaa kriittisesti juuri Amerikkaan.

Tavianien Amerikka-suhdetta voi tarkastella myös Kaos -elokuvan (1984) yhden episodin kautta, jossa luku- ja kirjoitustaidoton äiti pyrkii epätoivoisesti saamaan yhteyden Amerikkaan muuttaneisiin lapsiinsa, mutta hänen avunhuutonsa torjutaan.

Tavianeilla tarina - yksi elokuvan viidestä - kuvasi Atlantin valtameren leveyttä, Amerikkaan lähtijöiden ja sieltä pois jääneiden konkreettista etäisyyttä, joka saattoi murtaa italialaisen perusarvon, perheen yhteenkuuluvaisuuden ja pyhyyden siteen jopa niin, ettei edes äitiä enää todellisuudessa ollutkaan. Kaos liittyi pitkään Luigi Pirandellon teoksiin perustuvaan elokuvantekemisen perinteeseen Italiassa. Good Morning Babilonia (1987) vei veljesten amerikkasuhteen pisimmälle, sillä elokuva kertoo kahden italialaisen maahanmuuttajaveljeksen työstä varhaisessa Hollywoodissa, jossa valmistetaan D. W. Griffithin suurelokuvaa Suvaitsemattomuus (Intolerance). Griffithin ja laajentaen Hollywoodin velka italialaiselle (eurooppalaiselle) taiteelle ja elokuvan varhaisille antiikkispektaakkeleille kuten Cabirialle tehdään katsojalle selväksi.

Mutta Good Morning Babilonian suhde maailmaan on kuitenkin nähtävissä ennen muuta elokuvan itsereflektiona. Se ei ollut tuiki harvinaista, sillä elokuvan kuolemaa - onneksi turhaan - ennakoineella vuosikymmenellä monien elokuvien tarkastelu suuntautui elokuvan omaan historiaan.

Tämä katse omaan menneisyyteen ei tietenkään estänyt uuden visuaalisen, tarkoitan television, videoiden ja kotivideoiden merkityksen siirtymistä myös osaksi elokuvan kuvastoa. Esimerkiksi amatöörivideokuvauksen reaalisesta mahdollisuudesta muistuttavia kohtauksia suorastaan vilisee 1980-luvun elokuvissa. Tavianien näkemyksen mukaan heidän työnsä elokuvaohjaajina vertautuu suoraan vanhojen katedraalinrakentajien käsityöläisten taitavuuteen vuosisadat kestävän taiteen luojina. Siinä tiivistyy jotain yleistä Tavianeista. Vaikka käsittelevätkin ideologioita, he eivät ole ideologioiden välittäjiä massoille, mutta eivät myöskään hollywoodilaisia sisällöntuottajia.

Ennen muuta Tavianit ovat runoilijoita, näkijöitä ja tarinan kertojia, joiden sanomana on se, että ihmisten on tehtävä valintoja, mutta he eivät voi olla varmoja siitä, mihin nuo valinnat perustuvat ja mitä niistä seuraa.

Olisiko tämä lopultakin melko puhdaspiirteistä eksistentialismia? Tämä kaikki tehdään maailmassa, jossa vain yksi valta on pysyvää kaikessa muuntautumiskyvyssään: väkivalta. Tavianit liittyvät siten niiden harvalukuisten intellektuellien joukkoon (esim. Hanna Arendt), jotka käsittelevät väkivaltaa järjestelyperiaatteena. Vaikka väkivalta on toimiva, tehokas ja usein menestyksellinen järjestelyperiaate, se ei luo eikä tuo varmuutta.