Suomalaiset lyhytelokuvat tieteestä 1930-luvulta 1960-luvulle

Suomessa alettiin esittää elokuvia 1890-luvulla ja ensimmäiset täällä tehdyt elokuvat ovat seuraavan vuosisadan ensimmäiseltä vuosikymmeneltä. Maailmanlaajuisesti ajatellen elokuva valjastettiin nopeasti tieteen käyttöön: esimerkiksi elokuvan ikätoveri antropologia kiinnitti huomiota elokuvan kykyyn tallentaa erilaisia fysiologisia reaktioita ja filmejä käytettiin hyväksi esimerkiksi tanssiin liittyvien liikesarjojen tutkimisessa heti 1900-luvun alussa. Tällaisessa elokuva olikin kiistämättä parasta a-luokkaa, jos sitä vertasi muihin toistoon kykeneviin tallennuskeinoihin, esimerkiksi valokuvaan.

Elokuvan muodot moninaistuivat ensimmäisinä vuosikymmeninä. Jo ennen ensimmäistä maailmansotaa 1910-luvulla Suomessakin mainostettiin elokuvaa Pisara Vantaan vettä mikroskoopilla tarkasteltuna, mutta kyseessä oli epäilemättä väärennys ainakin siinä mielessä, että kyse tuskin oli Vantaa-joen vedestä. Sen verran teknistä kehitystä oli tapahtunut, että mikroskooppikuvien käyttö oli ylipäänsä mahdollista. Kyse lienee ollut sovituksesta: ulkomainen aihe kansallistettiin sopivaksi uudella nimellä.

Yksityisesti ensimmäisiä, elokuvista kiinnostuneita tieteentekijöitä olivat arkeologit ja kansatieteilijät. Sakari Pälsi otti Siperian matkalleen mukaan elokuvakameran, jota hän oli opetellut myös käyttämään. Filmit saatiin levitykseen 1930-luvun alussa veronalennuskuvina, mutta tsuktsien elämää valottavat elokuvat saatiin nykykäyttöön vasta 1970-luvulla tapahtuneen uudelleenlöytämisen ja sitä seuranneen restauroinnin kautta. Jos Pälsin elokuvia haluaa verrata kansainväliseen tarjontaan, lähimmäksi osuvat tutkimusmatkafilmit (exploration film).

Museovirasto ja kansatieteilijät olivat aktiivisia myös itsenäisyyden alkuvaiheissa. Ajatukset filmata Kalevala kaatuivat kerta toisensa jälkeen resurssipulaan – hanke oli yksinkertaisesti liian suuri Suomeen. Eräänlainen korvike oli 1921 valmistunut Häiden vietto Karjalan runomailla, täyspitkä kuvaus karjalaisista häämenoista. Tieteellisen valtuuskunnan johtajana ja siis elokuvan ohjaajana toimi myöhempi kansatieteen professori U. T. Sirelius, asiantuntijana Väinö Salminen.

Kansatieteellisen filmin sisällä elokuvasta ajateltiin kahdella eri tavalla. Osa toimijoista, mukaan luettuna Sakari Pälsi, vaati pidättäytymistä tiukasti tieteen tekemiseen. Se tarkoitti kuvauksen tarkkaa etukäteissuunnittelua ja ammattitaitoa esimerkiksi kuvauskulmien valinnassa. Esimerkiksi Pälsin Tammelan sianteurastus -elokuvaan sisältyy yli 50 erilaista kuvauskulmaa. Kuvattavan toimen tekemiseen tarvittiin mahdollisimman hyvin asiansa osaava ammattimies. Suunnitelmien laadinta oli siis kolmen kauppaa: tarkasteltavan asian erikoisasiantuntijan, kuvasuunnittelun ja kuvauksen ammattimiehen ja tarkasteltavaa toimen mahdollisimman hyvin osaavan henkilön yhteistyötä.

Toinen koulukunta ajatteli Kansatieteellisen Filmin elokuvia lähinnä tieteen popularisoijana. Kun tieteellinen kuvaustarkkuus johti väistämättä omassa perinpohjaisuudessaan pitkävetisyyteen, oli kuvauksen popularisointi tarpeen. Kymmenen Kansatieteellisen Filmin elokuvista työstettiinkin elokuvateattereissa levitettäviksi äänellisiksi lyhytelokuviksi. Niissä estetiikka, sujuvuus ja sen myötä viihdyttävyys olivat ensiarvoisen tärkeitä. Talvi- ja jatkosota katkaisivat kuitenkin kansatieteellisen filmin toiminnan: kun se Museoviraston johdolla jatkui 1950-luvun puolivälissä, niiden tarkoituksena oli epäilemättä toimia ennen muuta populaaritieteen tavoin kansatieteen kosketuspintana suureen yleisöön päin.

Kulttuurifilmit

Kansatieteellisen filmin valmistamat elokuvat kuuluivat epäilemättä kategoriaan kulttuurifilmit. Terminä kulttuurifilmi tulee Saksasta, jossa se genrenimityksenä vakiintuu jo vuonna 1919. Armeijan perustama elokuvayhtiö Bufa – se tulee sanoista Bild und Film Amt – sai uudeksi nimekseen Ufa, jonka luettelon ensimmäinen kulttuurifilmi kertoi ehkä siirtymävaihetta. Nimeltään se oli Wiederherstellung der Ordnung in Finnland durch Finnische Weisse Garden und Deutsche Truppen eli Järjestyksen palauttaminen Suomessa suomalaisen valkoisen kaartin ja saksalaisten joukkojen avulla.

Kun myöhempi opetusneuvos Lauri Kuoppamäki – opetusfilmiasian pioneeri Suomessa – perusti 1925 Kulttuurifilmi O.Y. Kurki –nimisen yhtiön, otti sekin levittääkseen Puolustusvoimien elokuvatuotannon keskeisen ytimen. Heikki Parkkosen vuodesta 1926 johtama puolustusvoimien kuvaustoiminta oli keskeinen lyhytelokuvien valmistaja ennen vuoden 1933 veronalennuslakia.

Puolustusvoimilla oli sitä paitsi ainoa korkeatasoinen järjestelmä filmien varastoimiseksi: monet varhaisen elokuvan säilyneet otokset ovatkin pelastautuneet tuholta juuri heidän filmikellareissaan. Puolustusvoimilla oli omien opetusfilmiensä lisäksi kiinnostusta myös populaariin esittämiseen.

Suomen armeija oli tietysti jo sisällissodan voiton jälkeen luonteva kuvauskohde suomalaisille elokuvayhtiöille. Kun ulkoministeriön ja Suomi-Filmin yhteishanke, pitkä kansakuntaelokuva Finlandia valmistui 1922, sen kuudesta osasta yksi käsitteli armeijaa. Tiede tai kulttuuri ei ollut elokuvassa keskeisessä asemassa, itse asiassa niitä ei kuvattu siinä juuri lainkaan.

Valkoisen Suomen ydin oli jossakin muualla. Joitakin kansainvälisiä tarkkailijoita se ihmetytti.
Uudessa Suomessa julkaistiin 11.10.1922 amerikkalaisen matkakertomusten tekijän ja sanomalehtimiehen Frank G. Carpenterin kommentit: "Minä haluan saada julkilausutuksi, että minä tunsin harrasta mielenkiintoa ja hämmästyin, kun valkealla kankaalta näin kuinka korkealla tasolla teidän elinkeinoelämänne on. Filmi on erinomainen ja tarjoo katsojalle mielenkiintoisen matkan läpi suurien metsienne, yli lukemattomien järvienne ja alas kuohuvia koskianne. Jokainen kohtaus on täynnä jännitystä ja sensatiota. Puutavarateollisuuttanne koskeva esitys on erittäin hyvä ja tulee tekemään eloisan vaikutuksen niissä ulkomaisissa kaupungeissa, joissa se esitetään. Kuva Tampereesta ja sikäläisistä kutomatehtaista tulee hämmästyttämään monta, samaten kuin maatalouselämäännekin koskevat kuvatkin. Jokaisen mieltä tulevat kiinnittämään teidän urheilukuvanne, sillä ne kuuluvat yleismaailmalliseen harrastajapiiriin. Armeijakuvat osoittavat, että Suomi ei ole ainoastaan itsenäinen valtio, vaan että se myöskin pystyy suojelemaan itseään."

Carpenter oli vakuuttunut siitä, että elokuva menestyy maailmalla. Hän huomautti kuitenkin parista ongelmasta: "Kuitenkin tunsin pettyneeni, kun en huomannut yhtään kuvaa, joka valaisisi Suomen kulttuuria ja taidetta, eikä mitään, joka antaisi käsityksen naisten osuudesta julkisessa elämässänne." Suomi-kuvan markkinointihenki oli siis syrjännyt sivuun kulttuurin, taiteen ja tieteen sekä aina niin tasa-arvoiseksi kehutut naiset. Kulttuurista kävi vain urheilu, sekin militaarisen musiikkiin yhdistettynä. Kiintoisaa on, että musiikillisen taustan luonutta kotimaisen musiikin sarjaa ei arvioitu missään vaiheessa osana elokuvan tarjoamaa kulttuurista maisemaa.

Yliopisto ja sen professorit olivat vilahdelleet jo autonomian ajasta lähtien lyhytkuvissa lähinnä sen myötä, että promootiokulkueet kelpuutettiin elokuvayhtiöiden vakituisille kuvausaihelistoille. Yliopiston professoreita nähtiin myös politiikan kuvissa: professorin ja esimerkiksi ministerin kaltaisen poliittisen toimijan profiilit kun sattuivat yhteen useammin kuin nykyisin. Mutta se oli sitä myös valtion näkökulmasta.


Adams-Filmin kulttuurielokuvat

Suomalaisuuden liiton aikakauskirjaksi vuonna 1933 perustettu Suomalainen Suomi avasi kansallisen yhtenäisyyden kulttuuripolitiikalleen uusia kanavia. Se sopi hyvin myös Suomen Biografiliitolle. Vuoden 1933 tammikuussa säädetyllä alkukuvien verolailla ryhdyttiin nostattamaan kulttuurin ja talouden lyhytfilmitarjontaa jo ennen esikuvamaata Saksaa.

Ensin organisoitiin Suomen Teollisuusliiton kanssa teollisuuskuvien sarja. Mutta sen rinnalla käynnistyi pian muitakin. Näistä kahta ideoi ja myös toteutti joukko Helsingin yliopistossa valmistuneita kielen, kirjallisuuden ja kansatieteen maistereita sekä tutkijoita, jotka muodostivat Suomalaisen Suomen kansallismielisen toimituskunnan. "Kesäyliopistoksi" kutsuttu seurue piti epävirallisia istuntojaan Columbian kahvilassa. Pöytäkeskusteluja kansallisen kulttuurin kysymyksiin johdattelivat Suomalaisen Suomen päätoimittaja Martti Haavio sekä toimitussihteeri L. A. Puntila. Täällä Kustaa Vilkuna esitteli ajatuksensa suomalaisen talonpoikaiskulttuurin tutkimusta edistävästä Talonpoikaiskulttuurisäätiöstä ja Puntila kansallisen kulttuurityön rahasammosta, Suomen Kulttuurirahastosta. Kulttuurisäätiö perustettiin virallisesti vuonna 1938 ja Kulttuurirahasto vuotta myöhemmin 1939.

Kahvilassa käydyt pöytäkeskustelut inspiroivat myös taustalta, kun Kansatieteellinen Filmi Oy aloitti toimintansa Talonpoikaiskulttuurisäätiön tuella. Katoavasta talonpoikaiskulttuurista kahden vuoden aikana tehdyt taltioinnit leikattiin vuonna 1938 teattereissa esitettäviksi alkufilmeiksi. Samana vuonna Kulttuurirahaston tuoreet asiamiehet Lauri Puntila ja Matti Valtasaari olivat laatineet kuvausohjelman omaan aikansa kulttuuria ja tieteen sovellutuksia esitteleville "kulttuurifilmeille".

Filmituotanto lähti liikkeelle, kun valmistuksesta ja teatterilevityksestä päästiin sopimukseen Suomen kolmanneksi suurimman elokuvayhtiön Adams-Filmin kanssa. Elokuvien kustannukset otti vastuulleen Adams-Filmi, joka sai korvaukseksi alkukuvista saatavan veroalennusedun. Suomen Kulttuurirahastolle ja sen liittolaiselle Pellervo-Seuralle annettiin maaseudulle suuntautuvaan valistustyöhön kaitakopiot. Käsikirjoittamisen ja ohjauksen ottivat kontolleen rahaston asiamiehet Puntila ja Valtasaari. Adams-Filmin tuotantopäällikön Werner Dahlin valinta kameran taakse oli Frans Oskar Ekebom. Hän oli elävien kuvien pioneereja, jo vuoden 1918 voitonparaatin filmannut elokuvaaja, joka oli osallistunut myös matkailuelokuva Finlandian kuvauksiin ja teki sen jälkeen isänmaallista työtä myös presidentti Relanderin ensimmäisten filmattujen valtiovierailujen kameramiehenä.

Kansatieteellisen Filmin toimitusjohtaja Esko Aaltonen otti hoitaakseen mainosrummutuksen Suomalaisessa Suomessa. Aaltosen artikkelit sisälsivät ohjelmajulistuksen aineksia. Hän vetosi kotimaan kulttuuri- ja tiedepiireihin ja korosti "kuinka tieteenalat ovat ottaneet työaseekseen kaikkialla dokumentäärifilmin, tieteelliseltä pohjalta lähtevän ja lahjomattomasti totuuteen pyrkivän elokuvan". Aaltosen mukaan: "Filmi on tulevaisuuden yliopisto. Kansansivistystyö on ennen pitkää saava filmistä mahtavan avustajan ja uusi sukupolvi on kehittyvä sen mukaan. Ja jos sivistyksemme säilyy, myös filmirullat säilyttävät oikein hoidettuina ja uusittuina laskemattomien aikojen takaa periytyvän kulttuurikauden kuvan niin elävänä kuin se on ollut mahdollista." Vahvimmat vaikutteet välittyivät epäilemättä Saksan "Kulturfilm" -ohjelmasta, joka oli uusien vallanpitäjien suojeluksessa nostamassa Suur-Saksan valkokankaille teollisuuden, tieteen ja taiteen saavutukset, mutta niin myös maaperään sidotun ja talonpoikaiseksi luonnehditun kulttuuriperintönsä.

Suomen Kulttuurirahastolle oli yhtä tärkeää säilyttää tieteen tekijöiden, luovien taiteilijoiden sekä suurmiesten ajatuksia ja puhetta. Siksi rahasto aloitti vuonna 1938 radiossa ohjelmasarjan "Suomalainen tiedemies työnsä ääressä". Sen juonsi Suomalaisen Suomen toimituskunnan jäsen Jussi Koskiluoma. Puntilaa taustalta tukenut Suomen Biografiliitto ja sen lehden päätoimittaja Yrjö Rannikko odottivat jo malttamattomana elokuvaukselta vastaavaa: "Mekin olemme aikaisemmin huomauttaneet kuinka suurimerkityksellistä olisi saada äänielokuvana talteen merkkihenkilöittemme persoonat, mutta tätä työtä ei olla voitu toteuttaa vielä kuin varsin rajoitetussa määrässä muutamien elokuvatuottajien osoittaman harrastuksen turvissa."

Vuosina 1938–1939 Kulttuuri ja me -ohjelma sai katetta. Asiamiesten ideoilla ja Ekebomille uskotulla kameralla valmistui Adams-Filmin levitykseen yhdeksän lyhytelokuvaa. Elokuvat julkaistiin Helsingin Bio-Rexissä kolme filmiä kerrallaan, kunnes talvisota päätti rauhanomaisen kulttuurin näytökset. Kolmen ensimmäisen elokuvan juhlaesitys järjestettiin näyttävästi Kyösti Kalliolle, hänen hallitukselleen ja Suomen Biogarafiliiton nokkamiehille 17.11.1938. Elokuvat Kemiaa, Malmilohkareesta emäkallioon sekä Kirjailija ja hänen teoksensa arvioitiin Kinolehdessä "kulttuurielokuviksi, jotka ennustavat uutta korkeampaa tasoa suomalaisessa lyhytelokuvatuotannossa".

Samaan hengenvetoon Rannikko esitti juhlallisesti, että "Kulttuurirahasto ottaisi huolekseen kiinnittää äänielokuvanauhalle – vaikka vain lyhyempinäkin kuvasarjoina – kaikki maamme merkkihenkilöt ja kulttuuripersoonallisuudet, sillä kulttuurimme arkisto tarvitsee välittömästi nämä kuvaukset, jotka tulisivat muodostamaan tulevan elokuva-arkistomme kalleimmat aarteet." Puntila ja Aaltonen suunnittelivat jo laajennusta politiikan raskaaseen sarjaan, mutta valtiomiesporras luotti Risto Orkon Suomi-Filmiin ja hanke sai jäädä. Presidentti Pehr Evind Svinhufvudin virkaanastujaiset konstruoitiin syksyllä 1939 uudelleen Puntilan aloitteesta ja kuvattiin talvisodan hengen nostattamiseksi yhdessä Suomi-Filmin äänikameralla.

Vuosien 1939 ja 1940 taitteessa oli suunnitteilla 12 lyhytfilmiä, joiden jäljet päättyvät sotavuosiin. Kohtalo paljasti myöhemminkin kulttuurille vihamielisen luontonsa. Teattereissa esitetyt äänelliset lyhytkuvat tuhoutuivat vuonna 1959 Adams Filmin tulipalossa. Kulttuurirahaston sotaa edeltävästä tuotannosta jäi jälkipolville vain muutama Pellervo-Seuran ja eräiden tutkimusyhteisöjen hyllyiltä jäljitetty kaita.

Puntila, Valtasaari ja Ekebom muodostivat kuvaustiimin, joka hyödynsi asiantuntijoina tiedeyhteisöjen auktoriteetteja. Liian tieteellistä otetta he kuitenkin väistelivät ja oikoivat kulmikkaat käsikirjoitukset mieleisekseen. Kameran eteen seulottiin alansa valioita, jotka esiintyivät luontevasti omassa ympäristössään. Kansanvalistustehtävä täyttyi yleistajuisella tekstillä selostajina Erkki Waltasaari ja Reino Hirviseppä.

Kameran eteen kansalliseen tehtävään kelpuutettiin myös rakennusinsinöörien tiede. Sitä silmälläpitäen lähestyi Puntila elokuussa 1939 professori H. O. Haneliusta ja pyysi elokuvaan Pitkospuusta suursiltaan asiantuntijan apua. Ehkäpä sotasalaisuudeksi luokiteltava näkökulma nousi lopulta esteeksi kuvauksille. Sen sijaan maatalous- ja metsätiede oli sodan lähestyessäkin filmattavaksi kelvollinen sarka. Vuonna 1940 sai metsätiede Adamsin teattereihin oman kuvansa Metsiemme vaalijat varttuvat. Elokuva esitteli Metsätieteellistä tiedekuntaa kansallisena opinahjona professori Eino Saaren johdolla. Sen parina nähtiin Maataloutemme vesirakentajat näyttönä vesi- ja maarakennusinsinöörien haasteista kesällä 1940.

Sarjan korkeakulttuuriseksi huipuksi haluttiin henkilökuvia kirjallisuuden ja taiteen suuruuksista. Säkeiden ja kirjoitettujen teosten merkitys oli tietysti korkein kansallinen arvo sekä Puntilalle että muille Suomalaisen Suomen toimituskunnan jäsenille. Vuonna 1939 Historiamme lähteet pohjusti aihetta kirjoitetun kansallisomaisuuden säilyttämisen ja tutkimisen kuvauksena. Yliopiston kirjaston ja Valtionarkiston tiloissa kamppailevalle Ekebomille filmaustyö toi haasteensa, kun kamera suunnattiin historioitsijoiden eliittiin hämärässä tutkijasalissa.

Lopputulos oli arvokas. Professorit K. R. Melander, Jalmari Jaakkola, Kaarlo Blomstedt, A. R. Cederberg sekä Einar W. Juva esiteltiin asiakirjoihinsa syventyneinä kirkkoa muistuttavaan saliin suodattuvassa valossa. Selostusta vei eteenpäin Puntilan ankara poljento: "Tietäen, että valtio ilman historiaa on kuin kuollut, hengetön elimistö, kukin valtio vaalii historiansa lähteitä kuin silmäteräänsä."

Ennen sitä oli vuoden 1938 näytöksessä jo esitetty Kirjailija ja hänen teoksensa. Se oli kansantajuinen filmiteos tulevan nobelkirjailijan Frans Emil Sillanpään luovasta työstä ja arkisemmasta elämästä. "Varsin kauniin osan muodosti elokuvassa kirjailijan kotiseudun maisemien kuvaus ja siihen yhdistetty puhe kotiseudulleen ja suomalaiselle maaseudulle ja sen maisemille", ylisti ”Kulttuuri ja me” -sarjan kolmatta saavutusta Yrjö Rannikko.

Samaa kaavaa sovitettiin jo V. A. Koskenniemeen. Runoilijan ja hänen teoksensa atmosfääriä oli tarkoitus etsiä kesällä 1939 Hangosta, mistä Koskenniemi oli välittänyt leikkisän vinkin: "Hyvä maisteri, tuli mieleeni filmi, jonka tuli esittää 'meine Wenigkeitin' elämän vaellusta. Luultavasti unohdin mainita, että kesäasuntoni Itämeren rantakallioilla olisi alkeellisuudessaan kiitollinen aihe."

Gummeruksen kustannusliikkeen johtajaksi kiinnitetty Esko Aaltonen osallistui aluksi Puntilan kirjailijakuvien suunnitteluun. Vuoden 1938 Pidot tornissa oli jo käyty, mutta keskustelu jatkui yhä rivikirjailijoiden surkean aseman ympärillä. Myös Aaltonen oli kypsymässä menestyskirjailijoiden kipsipäihin.

Kirjoja ja kirjailijoita syntyi ehkä siksi Gummeruksen ja Filmistudion vaihtoehtofilmiksi ja samalla näpäytykseksi Kulttuurirahaston Puntilalle. Siinä nykyaikaa etsivä Olavi Paavolainen ja antikoskenniemeläinen Tatu Vaaskivi nostettiin näyttävästi valkokankaalle. Henkilökuva Koskenniemestä jäi tämän jälkeen väliin, ja kulttuurirahaston asiamiehet vaihtoivat yhteisymmärryksessä aihetta. He siirtyivät taidehistorioitsija Onni Okkosen tuella kuvanveistäjä Wäinö Aaltosen hahmoon. Samaan aikaan Saksan Kulturfilm -instituutti panosti voimakkaasti kuvataidetta, arkkitehtuuria ja rakennussuunnittelua esitteleviin alkufilmeihin, joita tulvi suomalaisiin elokuvateattereihin ilmaiseksi.

Tällä kertaa myös Suomen Sosialidemokraatti kiinnostui elokuvasta Kuvanveistäjä ja hänen työnsä. Lehden toimittaja Aira Sinervo näki elokuvan tuoreeltaan Bio Rexin juhlanäytöksessä syksyllä 1939. Sinervon houkutteli paikalle Aaltosen työväentausta ja Aleksis Kiven patsasprojektin ajankohtaisuus, mutta ennen kaikkea Kulttuurirahaston lyhytfilmien sivistystehtävä: "Filmi yleissivistystä edistämässä – kas siinä ajatus, joka on syntynyt onnellisten tähtien alla."

Aaltosen työväentausta ei näyttänyt Okkosta kiinnostavan. Asia tuli selväksi jo käsikirjoituksen ensimmäisessä lauseessa: "Väinö Aaltonen, suomalaisen graniitin suuri muovaaja, on syntynyt 1894 lähellä Turkua polveutuen sekä isänsä että äitinsä puolesta talonpoikaissuvusta.” Kansallisen kulttuurin perspektiivi edellytti jalostavaa hyppyä työväensukupolven yli suomalaiseen talonpoikaan. Sen Okkonen ymmärsi luonnostellessaan Puntilalle kehykset veistäjästä "ateljeerissaan" Kulosaaressa, missä "hänen herkät mielikuvansa saavat, usein pitkänkin kypsyttelyn jälkeen, ulkonaisen muotonsa".

Sinervolta ei jäänyt huomaamatta elokuvan paljastama työn prosessi: "Kuvanveistäjän käsissä käy taltta, milloin muokaten graniittia, tuota valkeata materiaalia, joka vaatii muokkaajaltaan suuren aineenhallinnan kyvyn. Näemme saviluonnosten vähitellen kipsiin valettuna saavan kevyen pehmeät linjansa, ja näemme myös graniittiveistosten terävät, taustasta kuin leikaten eroavat ääriviivat muodostuvan tuon kaikkivoipaisen taltan terän jäljiltä." Myös veteraanikuvaaja Ekebomin kameratyö sai osakseen melkoista suitsutusta. Tähän asti vain Björn Soldan oli kokenut vastaavaa: "Kauniit teokset ovat valokuvaajan taitavan ohjauksen alaisena saaneet vielä erikoista valon ja varjon henkevöittävää värähtelyä ympärilleen. On syytä iloita, että tällaisia lyhytfilmejä on tarjolla."

Sillanpään kirjailijakuvaa tukeva taiteilijadokumentti oli sen myötä syntynyt tietoisen suunnittelun tuloksena. Ensimmäinen, Jean Sibelius kotonaan, oli Heikki Ahon ja Björn Soldanin kuvaama Tuusulassa vuonna 1927. Kulttuurielokuva Kurki oli puolestaan tehnyt filmin pariskunta Anni Swanista ja Otto Mannisesta vuonna 1933. Jo aikaisemmin oli Kurt Jägerin kamera kiinnittänyt Ville Vallgrenin Leppävaaran ateljeessaan Punaisen Myllyn viikkokatsaukseen. Ja vuonna 1929 Kinosto Oy:n Arvo Tamminen oli kameroineen todistamassa, miten Tampereen siltaveistokset paljastettiin Aaltosen ja hänen mesenaattinsa Rafael Haarlan silmien alla. Nämä olivat historiallisesti arvokkaita mutta silti satunnaisia taltiointeja. L.A. Puntilaa motivoi kokonaisvaltainen filmausohjelma ja halu vastata taidekuvin Suomen Biografiliiton huutoon.


Sodanjälkeiset lyhytelokuvat tieteestä

Sotavuodet katkaisivat rahaston filmiprojektin ja Puntilan oli siirryttävä propagandan pariin Valtion Tiedotuslaitoksen apulaisjohtajana. Sodan jälkeen Kulttuuri ja me -sarjan tarina vielä jatkui ja alkoi vuonna 1949 elokuvalla Kalevalan "innoittavasta vaikutuksesta taiteessamme". Kirjeessään Kirsti Gallén-Kallela-Väisäselle Puntila muisteli kuitenkin vuosia 1938–1939. Silloin "erikoisena ansiona pidettiin sitä, että kulttuurityömme saavutti elokuvayleisön, joka oli kulttuuriherätyksen tarpeessa. Tärkeintä mielestämme oli tehdä taidetta tunnetuksi suuren yleisön keskuudessa, herättää sen mielenkiinto ja vetää sitä julkisiin kokoelmiin ihailemaan taiteemme tuloksia. Tämä vuoksi Kulttuurirahastossa pantiin painoa elokuvatyölle, joka tuotti sille vain kustannuksia, samoin kuin Adams Filmillekin, joka teki tätä työtään vain kunnioittaakseen perustajansa Abel Adamsin sarjaa kohtaan tuntemaa mielenkiintoa."

”Valtioelämäksi” kutsutun poliittisen vaikuttamisen varjossa projisoitiin kansakunnan valkokankaalle harvakseltaan tieteen ja taiteen henkilökuvia. Akatemian kymmenen perustajajäsentä nimittänyt tasavallan presidentti Juho Kusti Paasikivi puolisoineen saapui juhlapaikalle marraskuun 9. päivänä 1948. Sen jälkeen ”sulkeutuivat yliopiston palosta pelastuneet juhlasalin ovet ja Suomen Akatemia vihittiin ylevään tarkoitukseensa perinteellisin akateemisin juhlamenoin”. Avajaispuheen piti Akatemian esimieheksi valittu nobelisti A. I. Virtanen (1895–1965). Vastustajien kesken ”Rehu”–Virtanen ”tähdensi korkeimman hengenviljelyn ratkaisevaa merkitystä kansakunnan elämässä”. Samaan tähtäsi juhlaesitelmässään teoreettisen filosofian professori Eino Kaila (1890–1958).

Raskaimpaan painoluokan tiedesarjan teki tiettäväksi Suomi-Filmin vuoden 1949 alkukuvallaan Suomen Akatemian juhlaa ja arkea. Orvo Saarikiven ohjaus ei jättänyt epäselväksi sitäkään, kuka viime kädessä määräili myös tieteen ja taiteen parnassolla.

Elokuvan akateemista suolaa olivat pienet potretit kymmenestä akateemikosta, joista neljä edusti luonnontieteitä, kolme hengentieteitä ja kolme taiteita. Taiteiden miehiin kuului jo kunniatohtoriksi kohonnut kuvanveistäjä Wäinö Aaltonen (1894–1966). Kuuroutunutta veistäjää filmattaessa haas-tatteli häntä kunnioittavasti kirjeellä taidehistorioitsija Onni Okkonen (1886–1962). Hänet itse oli nimitetty toiseksi hengentieteiden akateemikoksi.

Suomi-Filmin Puntilalle lähettämä käsikirjoitusluonnos löytyy L.A. Puntilan arkistossa kansiosta 33. Luonnoksen saatekirje on päivätty 9.11.1948. Allekirjoittaja mainitsee saaneensa sen ohjaaja Saarikiveltä. Saatteen sivuun kirjoitettu mm. "sovittu 17.11.48 klo 9.15, että S.Filmi tekee maksutta, kunhan Rahasto maksaa 87.000 mk:n laskunsa". Samassa kansiossa myös kohtauksen Kaila - Nevanlinna kuvaussuunnitelma, jossa kohtaus mainitaan kuvattavaksi torstaina 25.11.1948 kello 14.30 Helsingin Yliopiston oppisalissa 2. Kohtauksen Aaltonen - Okkonen käsikirjoitus on myös Puntilan arkiston kansiossa 37. Sivuun lisätty Okkosesta huomautus "ei halua esiintyä maalarina. Vain tutkijana" ja lisäksi teksti "valmistunut 10.3.49".

Säveltaiteen akateemikko Yrjö Kilpinen (1892–1959) sai elokuvassa puolestaan vieraakseen Turun yliopiston kirjallisuuden professorin V.A. Koskenniemen (1885–1962). Vihattu ja pelätty ”runoruhtinas”, joka oli kirjallisuuden elokuvatuin hahmo jo 1920-luvulta lähtien, oli kaapannut professuurinsa vuonna 1921 murjoen lakerikenkänsä alle akateemiset pätevyysvaatimukset. Myöhemmin hänestä tuli Helsingin, Turun sekä Tarton yliopiston kunniatohtori, ja nyt myös henkitieteiden kolmas akateemikko aina kuolemaansa asti. Koskenniemellä oli myös läheinen suhde Suomi-Filmiin, jonka hallituksen varajäsen hän oli. Koskenniemen omat elokuvakäsikirjoitukset, mm. käsikirjoitusluonnos Seitsemän veljeksen filmaamiseksi ja Museovillen nimimerkillä tehty käsikirjoitus ajankohtaiseksi toimistomaailmaan sijoittuvaksi komediaksi eivät lopulta tulleet kuvatuiksi, vaikka suurehkot palkkiot kyllä asianmukaisesti maksettiin.

"Luonnontieteiden" akateemikko, fysiologiasta filosofiksi laajentunut Eino Kaila oli Helsingin yliopiston näkyvin älykkö, jonka luennot vetivät opiskelijoita pääaineesta riippumatta. Suomi–Filmin kameran käydessä hän kuuntelee puolestaan akateemikko Rolf Nevanlinnan (1895–1980) matematiikan luentoa. Sodan päätyttyä saksalaisyhteydet oli katsottu Nevanlinnalle erityiseksi synniksi. Hän hoiti professuuria Zürichin yliopistossa, kunnes Paasikivi palautti maisen maineen ja kunnian nimittämällä Nevanlinnan aka-teemikoksi. Luennon päätyttyä kollegat keskustelevat leikkisästi ymmärretyksi tulemisen vaikeudesta, mistä Kailalla oli kylliksi omakohtaisia kokemuksia. Filosofi Eino Kaila kuului Wienin koulukunnan loogisiin empiristeihin. Kotimaassa hänet leimattiin milloin materialistiksi, milloin kommunistiksi, ja tällä kertaa Kailaa huvitti kun nuori opiskelijatyttö oli epäillyt häntä ihan hedonistiksi.

1960-luvulla akateemikkojen kirjo oli osin vaihtunut. Akateemikot esitteli nyt Veikko Laihasen tuottama, vuosikymmenen alkuvuosina valmistuneesta 12–osaisesta sarjasta Suomen Akatemian Jäsenet. Veikko Laihasen (1924–2004) valmistamoa haukuttiin omana aikanaan säälittä kaupalliseksi karvalakkiyhtiöksi. Silti vuonna 1958 kotiseutufilmeillä aloittanut yhtiö jaksoi kantaa humanismin lippua 1960–luvun puolivälin yli. Suuri ansio kuului yhtiön ohjaajalle ja käsikirjoittajalle Kari Uusitalolle (1933–), joka on paremmin tunnettu tietorikkaana elokuvaneuvoksena ja elokuvahistorioitsijana. Kuitenkin myös hänen tekijän uransa on merkittävä. Suomalaisten akateemikkojen sarja on Uusitalon suunnittelema elokuvallisten pienoismonumenttien sarja. Uusitalo ohjasi tänään nähtävän jakson Nobel-palkinnon saajasta A. I. Virtasesta, Erik Palménista, Georg Henrik von Wrightistä, Kustaa Vilkunasta, Mika Waltarista, Paavo Ravilasta ja Rolf Nevanlinnasta, Veikko Laihaselle sattuivat Alvar Aalto, Martti Haavio. Yrjö Ilvessalon muotokuvan tekijää en onnistunut tähän selvittämään.

Esitelmä - jossa Adams-Filmin kultturifilmien osuus perustuu lähes täysin Ilkka Kippolan aiemmin kirjoittamaan - on pidetty Suomen tieteen ystävät ry:n seminaarissa Helsingissä 5.10.2010.