Saksa 1942. Ohjaus: Veit Harlan. Pääosissa: Kristina Söderbaum, Kristina Söderbaum, Rudolf Prack, Eugen Klöpfer, Paul KlingerKysymys kansallissosialistisen Saksan elokuvien poliittisuudesta on kiinnostanut tutkijoita pitkään. Yleisenä käsityksenä on se, että suurin osa elokuvista on määritelty epäpoliittiseksi ja elokuvat on leimattu eskapistisiksi. Tämä jako viihteellisiin ja propagandistisiin elokuviin on uudemmassa tutkimuksessa kuitenkin asetettu kyseenalaiseksi.
Kansallissosialistisen politiikan vaikutus aiemmin viihteenä pidetyssä elokuvassa on todennettu varsin näyttävällä tavalla esimerkiksi 1990-luvulla ilmestyneissä teoksissa kuten
Stefan Lowryn tekemässä tutkimuksessa
Pathos und Politik: Ideologien in Spielfilmen des Nationalsozialismus ja
Linda Schulte-Schassen teoksessa
Entertaining the Third Reich. Jälkimmäinen korostaa, kuinka propaganda versus viihde –kysymyksenasettelun sijaan järkevää on tutkia sitä, miten elokuvat "kattavat, muuttavat, laajentavat tai vähättelevät ideologiaa".
Tällainen ideologisuuden tutkiminen ei merkitse sitä, että elokuvien ideologisuus nähtäisiin vain jonkinlaiseksi homogeeniseksi monoliitiksi, joka joko pysyy pystyssä tai romahtaa ehdotonta yksimielisyyttä korostavan puolustuksen tai vastustuksen argumenteilla. Lyhyesti sanoen, ideologisuudessa on sävynsä. Kun ideologisuutta ei typistetä yksisilmäiseksi poliittiseksi propagandaksi, pelastetaan politiikkaa ja ideologiaa koskevan tutkimuksen piiriin monet sellaiset elokuvat, jotka eivät vielä muutamia vuosikymmeniä sitten olisi tulleet määritellyksi .
Kansallissosialistisesta elokuvastaAdolf Hitlerin sanoin joukot olivat kuin morsian, jonka sielulliset piirteet tavoitetaan enemmän tunteiden rajoittamattomalla voimalla kuin abstraktilla järkeilyllä. Juuri tämänkaltainen poliittinen ajattelu ideologisoi jopa eskapistisiksi määritellyt ja siksi "epäpoliittisiksi naisfilmeiksi" kutsutut viihdefilmit. Mutta vastaansanomatonta on, ettei ettei elokuvan ideologisuus tai poliittisuus katoa pelkästään sillä, että se on suunnattu naisille.
Veit Harlanin (1899-1964)
Kultainen kaupunki (
Die Goldene Stadt, 1942) oli yksi niistä.
Kansallissosialistisessa elokuvassa emootiot, naiselliset tunteet, affektit, vaistot, vastustamattomat vietit ja myötätunto sekä myötäeläminen määrittyivät naisten maailmaksi, miehinen maailma rakentuu elokuviin usein juuri sen vastakohdaksi. Kansallissosialistisen näkemyksen mukaan kansan elämänlähde on naisessa ja äidissä, maassa joka sitoutuu naiseen ja joka rakentaa maaäidin kautta myytin matriarkaalisesta maailmasta, joka on yhtä aikaa sekä hauta että kätkyt. Tämä kytkeytyy kansallissosialistiseen ajatteluun maasta, joka on kuoleman ja kasvun tyyssija, ja sen myötä osa traditioita, sukupolvien kulkua ja sukulaisuutta.
Vereen päästään selvimmin Nürnbergin rotulakien kautta: sen keskeinen pelkohan on vieraan veren sekoittumisen aiheuttama rodun eli arjalaisuuden degeneroituminen. Kyse on maan ja veren puheen ollen siitä, mitä mekin tunnemme maaseudun elämään keskittyvänä
Blot- und Boden –ajatteluna. Tämä tuo luontevasti mukaan sublimoidun maaseudun ja moolokmaisen kaupungin vastakkainasettelun. Rodun keskeinen tekijä oli veri: lähes sukurutsaisella vimmalla arjalaisia rotuominaisuuksia parannetaan elokuvissakin toteuttamalla maailmaa, jossa veri ei vaihdu eikä saa vaihtua. Muitakin insestisiä piirteitä sisältävää symboliikkaa on löydettävissä runsaasti myös
Kultaisessa kaupungissa.
Tämän naisen, äidin, maan, veren ja rodun yhteyden jälkeen tuskin yllättää se, että kansallissosialistisessa viihde–elokuvassakin kyse on usein rakkaudesta ja sen kehityksestä. Valkokangas ei silloin täyty hakaristeista tai hitlertervehdyksistä, kuten perinteisissä dokumentaarisissa propagandaelokuvissa tai uutisfilmeissä: usein viihde–elokuvan tavoitteena on avioliitto, jota tavoitellaan ja johon pyritään, kunnes elokuvan loppu täyttää nuo toiveet.
Ideologisesta näkökulmasta kyse on sukulaisuussuhteiden analyysistä. Kansallissosialistisessa elokuvassa se rinnastuu kysymykseen yhteisöllisesti olennaiseen kysymykseen rotupolitiikasta, päähenkilöiden rodun ja sukulaisuussuhteiden määrittelyn tuli kansallissosialistisessa elokuvassa täyttää uuden saksalaisen ja ennen kaikkea arjalaisen kansan tunnusmerkit.
Tätä kansaan ja sen muodostamaan yhteisöön liittyvää teemaa, saksaksi
völkissch, uusinnettiin kansallissosialistisen Saksan elokuvissa kerta toisensa jälkeen, niin myös
Kultaisessa kaupungissa. Tässä suhteessa näyttäytyvät myös päähenkilön itsemurhan tehneen äidin ja hänen sukunsa heikkous ja isän talonpoikainen vahvuus, jota korostetaan etnisellä painotuksella tsekkien ja saksalaisten erottamisella meihin ja muihin. Annan ja kaupunkilaisserkkunsa Tonin aiheuttama verenvaihto heikentäisi isän puolelta tulevaa rotuominaisuuksien parantumista: jo se tietää rotulakien sanelemaa kuolemaa niin sikiölle kuin äidillekin.
Keskeisenä, mutta ei tietenkään ainoana metodina tässä toimi se, mikä ideologisessa analyysissä saa nimekseen luonnollistaminen. Ne identiteetit, jotka todellisuudessa ovat vaihtuvia, valittavissa ja muutettavissa, kuvataan ikiaikaisiksi luonnon määrämiksi itsestäänselvyyksiksi. Nämä luonnonlain omaiset piirteet ulottuvat ulkonäön ja psykologisten piirteiden ohella ikuisina pidettyihin normeihin ja arvoihin.
Valtaan tämä liittyy siten, että monet valtasuhteet, jotka todellisuudessa ovat muutettavissa, kuvataan itsestäänselvästi ikuisiksi. Se koskee myös miesten ja naisten kuten myös isän ja perheen välisiä patriarkaalisia valtasuhteita. Juuri siksi maahan sijoittuva matriarkaatti jää symboliseksi myytiksi. Kun patriarkaatin yhteisöllinen tasapaino horjuu, naisten tehtäväksi jää itsemurhallaan palauttaa tasapaino tavalla, jota voidaan kunnioittaa ja surra perinteiseen tapaan. Siten ja vain siten yhteisö, tuo kaikenkattava kollektiivi, voi jäädä ennalleen. Myöskään patriarkaalisten valtasuhteiden maailmaa ei voi muuttaa, eikä sitä aseteta lopulta edes kyseenalaiseksi.
Tämä koplaus arvojen, ideaalien ja sukuyhteyksien välillä ei tietenkään ole ominaista vain kansallissosialismille. Ristiriita yhtenäisyyttä korostavan stabilisaation ja modernin tuoman muutoksen välillä näyttäytyy kaikkialla elokuvassa. Pohjimmiltaan kyse voi olla nationalismista: yksi nationalismin perusparadokseista on se, että se ylevöittää menneisyyden hakemalla ja sitomalla oman identiteettinsä historiaan ja traditioihin, jotka voidaan tarpeen vaatiessa jopa keksiä, mutta on samalla valmis rakentamaan tulevaisuuden, jossa kaikki tulee olemaan toisin eikä mikään ennallaan. Historiallisen idealisoinnin ja tulevaisuuden suunnitelman välille muodostuu enemmän kuin vain käsitteellinen ristiriita. Kuten tiedämme, mukana on myös kolmas pyörä: kulloisenkin nykyhetken realiteetit, jotka ovat ideologisessa ristiriidassa sekä menneisyyden että toivona elävän tulevaisuuden kanssa.
Kultaisessa kaupungissa keskeinen rooli on sukusuhteiden lisäksi melodraamalla: ensisijainen ideologinen konflikti syntyy juuri sukulaisuuden käsitteen syventämisestä ja persoonallistamisesta. Kultaisen kaupungin melodraaman keskus muodostuu perheestä. "Hyvät" ja "pahat" – ideologisen ja muunkin kertomuksen ainaiset ei-identtiset kaksoset – ovat tässä elokuvassa henkilöitä, jotka joutuvat konfliktiin toistensa kanssa. Adolf Hitler havaitsi sen, sillä hänen mukaansa
Kultainen kaupunki tuo esiin elämään liittyvän konfliktin, hyvän ja pahan vastakkainasettelun taiteellisessa muodossa. Kansallissosialistisen epäluulo intellektuelleja ja yhteiskuntateoriaa vastaan näkyy juuri siinä, että perhekonflikti privatisoituu omille juurilleen. Muutoksen tai edes sen mahdollisuuden häivyttäminen, elokuvan alkuasetelmien palauttaminen ennalleen ja vastaansanomisen mahdottomuuden itsestäänselvyys olivat natsielokuvien tietoisia valintoja.
Propagandaministeri
Joseph Goebbels muutti elokuvan loppua, vaikka se tuli maksamaan uskomattomat 180 000 RM. Ensimmäisen käsikirjoituksen mukaan raskaana oleva Anna selvisi tarinasta hengissä ja pääsi naimisiin synnyttämään lapsensa, mutta propagandaministerin vaatimuksesta elokuvaan rakennettiin sellainen – lainausmerkeissä – onnellinen loppu, joka on onnellinen vain kansallissosialistisessa ymmärryksessä.
Ohjaaja Harlanin muistelmien mukaan Goebbels ei voinut hyväksyä että "maalaislutka" olisi synnyttänyt maailmaan "tsekkiheitukan" noin vain. Se ei olisi käynyt yhteen suunnitellun väestöpolitiikan kanssa, oli ristiriidassa rotulakien ja sen tavoitteen, rotuominaisuuksien virkistämisen kanssa. Nyt huonoa verta suvussa edustavan Annan hukkuminen suohon toistaa äidin rikoksen – samalla äidin tuottama rangaistus on lapsen rangaistuksen puhtaaksipesu: juuri itsemurhan avulla Anna ja hänen saman kokemuksen läpikäynyt äitinsä voidaan nähdä puhtaassa valossa. Kuolema pyhittyy yhteisölliseksi, kun muistojen hautapaasi sijoittuu tulevaisuuden onnelaan, kuivatulle suomaalle, joka edustaa elokuvassa uuden saksalaisuuden haltuunottamaa, kultivoitua luontoa. Siten naisten itsemurhat ovat lunastus, jonka patriarkaatti kaipaa: naiset kuolevat miesten puolesta, yhteisöllinen veri puhdistuu ja isän patriarkaatti saa pitää asemansa ilman häpeää. Natsi-Saksan onnellisuuskäsite, elokuvan häppy end, piti sisällään yhtä hyvin kuoleman kuin suudelman, yhtä hyvin miehen palautumisen oikealle naiselle kuin hirttäytymisen.
Elokuvan sensuroinnistaKultainen kaupunki oli toinen saksalainen värielokuva. Pääosaa esitti ruotsalaissyntyinen
Kristina Söderbaum, joka sai roolistaan arvostetun Volpi-pokaalin. Elokuva sai sensuurissa määritteekseen "taiteellisesti erityisen arvokas". Elokuvan ohjannut Veit Harlan, naispääosan esittäjä Kristina Söderbaum ja hänen isäänsä esittävä
Eugen Klöpfer olivat olleet mukana tiimissä jo
Jud Süss –elokuvassa. Elokuva oli äärimmäisen suosittu, ja sitä mainostettiin Suomessakin sota-ajan suosituimpana ulkomaisena elokuvana – tilastoin tätä käytettyä mainoslausetta ei ole voitu vahvistaa: kuitenkin on selvää esitysviikkoja elokuva sai harvinaisen paljon.
Sodan jälkeen liittoutuneet kielsivät
Kultaisen kaupungin kaikkien muiden Veit Harlanin elokuvien tavoin. Saksassa
Kultainen kaupunki pääsi kuitenkin pannasta vuonna 1954.
On vielä jatkettava hetki elokuvan kohtaloista Suomessa.
Valtioneuvosto oli päättänyt kieltää kaikki saksalaiset elokuvat joulun alla 1944. Näitä elokuvia yritettiin eri tavoin vapauttaa sensuurista seuraavina vuosina, mutta vasta Pariisin rauhansopimuksen solmiminen teki lopulta mahdolliseksi kiellettyjen elokuvien uusintatarkastuksen, jonka läpäiseminen oli ehtona uusintaensi-illoille.
Yksi vuoden 1947 lopun uusintatarkastuksessa uudelleen hyväksytyistä elokuvista oli
Kultainen kaupunki. Päätös ei miellyttänyt Tšekkoslovakian ulkoministeriötä. Maan asiainhoitaja oli valittanut suullisesti elokuvasta Ruotsissa jo toukokuussa 1947 siitä, että elokuva loukkasi heidän tunteitaan kertomalla että "siinä esitetyt 'valoisat tyypit' olivat saksalaisia ja tsekit taas esitetään elokuvassa 'tummina' tyyppeinä". Ruotsin viranomaiset eivät reagoineet aluksi valitukseen, ja vetosivat oman filmitarkastamonsa hyväksyntään. Tilanne muuttui kun Tšekkoslovakian Tukholman-lähetystö palasi myöhemmin virallisessa nootissa asiaan ja vetosi elokuvaa koskevassa uudessa kieltopyynnössään siihen, että saksalainen omaisuus oli tullut valtion hoitoon: siten Ruotsin valtiolla oli määräysvalta filmiin. Vaikka elokuvaa oli ehditty esittää parin viikon ajan, Ruotsin ulkoasiainministeriö päätti kaikessa hiljaisuudessa poistaa elokuvan levityksestä puuttumatta kysymykseen filmin sopivaisuudesta tai sopimattomuudesta.
Tšekkoslovakian Helsingin-lähetystö pyysi ulkoministeriöltä elokuvan esittämisluvan peruuttamista verbaalinootissaan 5.12. 1947. Lähetystön mielestä "tshekkien kansa esitetään elokuvassa häikäilemättömänä, moraalittomana ja ihanteettomana". Elokuvatarkastamo vastasi ulkoministeriön kyselyyn elokuvateatteri "Astrassa" esitetystä elokuvasta, ettei se "voi kieltää elokuvan esittämistä ellei siinä ole jotain moraalisesti tai poliittisesti sopimatonta".
Elokuvatarkastamon tuolloinen puheenjohtaja
Antti Inkinen kirjoitti ulkoasiainministeriölle, että
Kultainen kaupunki oli tarkastettu "juuri ... poliittista sopivaisuutta silmälläpitäen, tarkoituksella erityisesti välttää kaikkea natsipropagandaa" eikä siinä ollut "moraaliselta kannalta mitään mitä ei yleisesti sallittaisi muissa filmeissä". "Mitä erikoisesti tulee väitteeseen, että filmeissä tshekit ja nimenoman muudan tshekkiläinen virkamies esitetään epäedullisessa valossa ja että siten loukattaisiin tshekkejä, niin tarkastamo huomauttaa, että yleensä kaikki filmissä esiintyjät ovat tshekkejä ja heidän joukossaan toiset esitetään hyvässä, toiset huonossa valossa. Nekin, jotka käsittelevät kovakouraisesti edellä mainittua virkamiestä, ovat tshekinkieltä puhuvia maanviljelijöitä. Elokuva kokonaisuutena ei mitenkään ole tähdätty tshekkejä vastaan kansana", puheenjohtaja korosti.
Inkinen halusi painottaa periaatetta, jonka mukaan kaikki elokuvat tuli arvostella samaa mittapuuta käyttäen. Siksi muutoksien oli tapahduttava lain säätämässä järjestyksessä. "Monissa elokuvissa on esitetty joku useampikin määrättyyn kansakuntaan kuuluva henkilö epäasiallisessa valossa", Inkinen kirjoitti, "mutta mitään filmiä ei ole pelkästään tällä perusteella kielletty eikä edes leikattu. Jos nyt
Kultainen kaupunki leikattaisiin, olisi yhdenmukaisuuden vuoksi pakko tehdä vastaavasti myös monille neuvostoliittolaisille, yhdysvaltalaisille, englantilaisille ym. filmeille. Elokuvatarkastamon mielestä ei ole kuitenkaan syytä lähteä tälle tielle."
Konfliktin käytännössä niskoilleen saanutta ulkoministeriötä elokuvatarkastamon yleisluontoinen vastaus ei tyydyttänyt. Se selvitti Suomen Lontoon-, Pariisin-, Washingtonin- ja Bernin-lähetystöiltä, oliko
Kultainen kaupunki asemamaissa kielletty ja oliko Tsekkoslovakia niissä protestoinut elokuvan esittämistä. Vastaukset olivat yksiselitteisesti kiellon takana: Ranskassa kaikki saksalaiset filmit oli "poikkeuksetta kielletty", Lontoossa tämä sodan aikana valmistettu saksalaiselokuva oli "täysin tuntematon", Washingtonissa lähetystö vastasi, että asia "kuuluu sotilashallinnolle, jolla valtuudet kieltämiseen, koska miespäähenkilö tunnettu Gestapoagentti", eikä elokuvaa vastaan ei ollut protestoitu, kun sitä ei ollut koskaan siellä esitettykään. Bernissä elokuvaa oli esitetty sodan aikana, muttei asia sittemmin ollut enää ajankohtainen.
Tuloksena oli, että poliittisen osaston päällikkö
Raphael Seppälä pyysi elokuvalautakuntaa kieltämään elokuvan, koska se oli omiaan huonontamaan Suomen suhteita Tsekkoslovakiaan.
Elokuvalautakunnan jo kiellettyä elokuvan Prahasta saatiin 20.1. 1948 tietää, että sikäläinen sanomalehti oli uutisoinut Berliinistä saaduksi merkityn tiedon, jonka mukaan saksalaisia filmejä, joukossa "vahvasti Tsekkoslovakian vastainen"
Kultainen kaupunki, oli Suomessa hyväksytty esitettäväksi. Suomen lähettiläs
A. von Heiroth sai Prahassa tehtäväkseen ilmoittaa sikäläiseen ulkoministeriöön, että elokuva oli jo kielletty Suomessa – yli 30 vuodeksi, kuten nyt tiedämme. Näin ulkoministeriö heitti öljyä konfliktin laineille ja marssi samalla surutta elokuvatarkastamon yli. Ulkopolitiikan osalta elokuvatarkastamo ei sen jälkeen tehnyt juurikaan itsenäisiä päätöksiä vaikka sitä silloin tällöin yritti.
– Jari Sedergren, luento Arkadin ry.:n elokuvakerhon tilaisuudessa Andorrassa 4.2. 2004
Vaimo on toimittanut kavereittensa kanssa kirjan ja rustannut siihen jonkun artikkelinkin. Nais-asiapropagandaa, veikkaisin. ["Tuhti paketti tietoa suomalaisista naishistorioitsijoista", se kiljuu keittiöstä. ]
On tavallista valittaa siitä, että itse on viimeinen joka saa jostakin uudesta aina tietää. Pääministeriä myöten.
Teillä on taatusti ollut kiva päivä, koskapa omani ei ollut ja asiat tuppaavat menemään niin, että kun itsellä ei ole kivaa, niin muilla on senkin edestä. Enkä silti usko horoskooppeihin, vaikka niissä nuo jakaumat noin usein ovat.
Tänään Orionissa klo 17.45 esitetään Hans Jürgen Syberbergin elokuva Parsifal, joka sai oopperana kantaesityksensä Bayreuthissa vuonna 1882. Ooppera kulminoi niin Richard Wagnerin musiikillisen edistymisen kuin hänen poliittis-uskonnollisen ideologiansa. Syberbergin elokuvaa pidetään parhaana Wagnerin oopperoiden filmatisointina. Silti kyse ei ole vain elokuvasta tai Wagner-filmatisoinnista, ohjaaja tuo esiin kaiken sen, mitä asia hänessä herättää. "Aiva kuten säveltäjä sai inspiraatiotaan keskiaikaisista legendoista halussaan ilmaista ideoita, jotka olivat hänen omaa aikaansa, minä pohjaan käsittelyni sille tosialle, että työ on sata vuotta vanha ja voin sen vuoksi kuvata sen merkitystä ajassa", Syberberg itse totesi.
