Maailman tunneimpiin ja vaikutusvaltaisimpiin historioitsijoihin kuuluva Eric Hobsbawm, jota minullakin on ollut kunnia suomentaa, haluaisi lukea brittien tiedustelupalvelun hänestä kirjoittamat raportit. Mutta ei onnistu. Sisäisestä tiedustelusta vastaava MI5 kieltää tältä marxilaiselta taloushistorioitsijalta pääsyn arkistoihinsa. Data Protection Act on nimeltään tämä brittiläisen maailman lakipykälä, jota nyt sovelletaan.
Brittiläisessä vasemmistoliberaalissa Guardianissa kirjoittanut Seumas Milne muistutti Hobsbawmin saaneen pitkäaikaiselta kotimaaltaan mitalin, jonka nimi on Companion of Honour. Sen on saanut vain 45 brittiä. Mitalin motto on: 'In action faithful and in honour clear.' Hobsbawm on myös Britannian akatemian jäsen.
"Tietääkseni en ole koskaan sotkeutunut mihinkään turvallisuusasiaan", Hobsbawm kertoi Guardianille. "Luulenpa että ainoa syy on se, etteivät viranomaiset halua antaa tietoa siitä, ketkä juorusivat minusta."
Miksi tämmöisestä miehestä on sitten tiedustelukansio? Hobsbawm on marxilainen, joka pysyi Britannian kommunistipuolueen jäsenenä yli 50 vuotta vuodesta 1936, ja osallistui jo 1930-luvulla antifasistisiin mielenosoituksiin. Hobsbawmin syntilistalle kuuluu myös 1939 julkaistu pamfletti, jossa hän kommunistisesta näkökulmasta tuki Molotov-Ribbentrop sopimusta natsi-Saksan ja stalinistisen Neuvostoliiton välillä. Hän on jatkanut (ei-väkivaltaisten) mielenosoitusten tukijana nykypäiviin saakka.
Hobsbawm, jos kuka, oli samalla - kommunistien yleismaailmallisen linjan mukaisesti - Suomi-syöjä talvisodan aikana. Suomessa usein vieraillut Hobsbawm sai kerran julkisesti selitellä täälläkin, kun joku osoitti kansalaisrohkeutta kysyessään hänen talvisodan aikaisesta neuvostomielisestä pamfletistaan. Ei hän kovin ylpeältä siitä vaikuttanut. Mutta takkia hän ei ole kääntänyt, mistä oikeistolaiset kriitikot usein muistuttavat.
Daily Mailin Stephen Glover luettelee Hobsbawmin synnit ja toteaa, että hän olisi voinut olla sosialidemokraatti, mutta valitsi Stalinin. Hobsbawmin Tony Blairilta saama kunniamitali on Gloverin mielestä vain palkinto siitä, että tämän Julia-tytär osallistui Labourin kampanjaan aktiivisesti.
Glover kirjaa tunnollisesti ylös kaikki vasemmistolaisista mielipiteistään tunnetut historian professorit Britanniasta. Listaa voi hyvin pitää suositeltavana, kun etsii korkeatasoista luettavaa historian alalta. Kaikki he muodostavat Gloverin mielestä pahan verkon, jonka hän nyt paljastaa.
Hobsbawm on Gloverin mukaan pettänyt maan, joka on häntä ruokkinut. Kuka sanoo, ettei historiassa liiku intohimoja?
Liite: Guardianin profiilikirjoitus Hobsbawmista.
Kiitos Jussille vinkistä.
Näytetään tekstit, joissa on tunniste Eric Hobsbawm. Näytä kaikki tekstit
Näytetään tekstit, joissa on tunniste Eric Hobsbawm. Näytä kaikki tekstit
sunnuntai, maaliskuuta 15, 2009
keskiviikkona, helmikuuta 13, 2008
Tavallisen ihmisen taiteet
1800-luvun lopussa korkeakulttuuri sai vastaansa mahtavan haasteen: tavallisia ihmisiä miellyttävät taiteet. Haaste oli mahdollinen vallankumouksellisen tilanteen vuoksi. Uusi tilanne perustui sekä teknologian uudistumiseen että markkinoiden radikaaliin laajentumiseen.
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)