keskiviikkona, helmikuuta 13, 2008

Tavallisen ihmisen taiteet

1800-luvun lopussa korkeakulttuuri sai vastaansa mahtavan haasteen: tavallisia ihmisiä miellyttävät taiteet. Haaste oli mahdollinen vallankumouksellisen tilanteen vuoksi. Uusi tilanne perustui sekä teknologian uudistumiseen että markkinoiden radikaaliin laajentumiseen.

Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.

Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.

Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.

Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.

Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.

Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).

Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.

Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.

Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.

Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.

Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.

Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.

Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.

Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.

Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).

Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.

Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.

Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.

Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.

Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.

"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.

Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.

Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.

Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.

Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.

Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.

Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.

Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.

Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.

Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)

6 kommenttia:

Kulttuurinavigaattori kirjoitti...

Kiitos erinoimaisesta artikkelista. Se herätti seuraavia ajatuksia.

"Tavallisen ihmisen" tavoitteleminen on paradoksi, johon pyrkivät vain vallanpitäjät ja hullut.

Vallankumoukset muuttavat vain tilapäisesti asioiden hoitamisen tapaa. Mutta ne muuttavat pysyvästi sitä, miten asioita nähdään.

Modernin taiteen vallankumous kiellettiin kahdessa vallankumouksellisessa ja modernissa kokeilussa, kommunismissa ja fasismissa. Kukapa tietää, miten pitkälle ne olisivat kehittyneet, jos moderni taide olisi niissä sallittu.

Poliitikkojen, hallitusten ja valtioiden pitää kokea yhä uudelleen ja uudelleen, että ne eivät voi, pysty, eikä niiden pitäisi luoda kulttuuria ja taidetta.

Kuka tänään tarvitsee jakoa korkeakulttuuriin ja populaarikulttuuriin? Taiteilijat, suuri yleisö, eliitti? Ei, vain kulttuurin tuottajien täytyy pitää yllä tätä keinotekoista ajatuspinttymää.

Rauno Rasanen kirjoitti...

Kiinnostavaa.

Mutta oli miten tahansa - nykyään on vaikeampi kuin reilut 100 vuotta sitten löytää hyvää taidetta/viihdettä kaiken teollisesti tuotetun roskan keskeltä, jota suolletaan joka tuutista kuin halpaa makkaraa tai sika-nautaa.

En kuitenkaan väitä adornolaisittain, että kansantaide (populaariviihde) olisi ennen teollistumista (tai sittemmin sen muokkaamana) periaatteessa laadullisesti sen huonompaa kuin korkeakulttuurinenkaan - perin erilaista vain (sitäpaitsi Mozartkin sävelsi/soitti kaiken klassisen lisäksi ties mitä kansanomaisia 'renkutuksia' ja suurella innostuksella ;)

Joka tapauksessa vielä 1800-luvun lopulle asti oli huomattavasti helpompi etsiä laadukasta taidetta/viihdettä kuin nyt, jolloin 97% populaarimusiikkitarjonnasta on paskaa (lukema ja tokaisu tulee itsensä 'asianosaisen' eli Keith Richardsin suusta!;)

Teollistuminen ja uusi teknologia modernisaation primus motorina sekä metafysiikan/semantiikan ja pysyvien arvojen 'kuoleman' rinnakkaisilmiönä (nihilismi) - on sekoittanut tyylilajit etenkin musiikissa ja kuvaamataiteissa.

Tulos on kaoottinen joskin laadullisesti kiinnostava muilta paitsi teollisen tuotannon osalta, joka kapitalismin periaatteilla pyrkii tuottamaan vain sellaista, mikä maksimoi voiton ja pyrkii siten kaupallistamaan/trendiyttämään/brändäämään jokaisen kokeilun, mikäli se näyttää saavan vähänkin suurempaa kansansuosiota.

Esimerkkinä vaikka punk tai rockabilly, grunge ja hiphop.

Tuottajat eivät kuitenkaan kovin kauaa pysty maksimoimaan voittojaan trendeillä. Sen vuoksi niitä on kehiteltävä ja manipuloitava keinotekoisesti sekä samanaikaisesti vakiinnutettava tiettyjen trendien asema (esim. tangomarkkinat), ja tämä johtaa luovuuden rappioon.

Tuottajat etsivät aina kuola suupielistä valuen uusia nuoria kokeilijoita - näitä 'talkootyöläisiä', joiden tuotokset sitten voidaan pistää pakettiin ja tehdä niistä tuote, jonka profiteista suurin osa menee niille, joilla ei ole koskaan ollut minkäänlaista lahjakkuutta muuhun kuin kaupalliseen organisoitiin ja kusetukseen.

Mutta tämä on 'maailman tapa', jota pidetään lainalaisuutena ainakin hayekilais-friedmannilaisessa koulukunnassa.

Saahan siitä levymyynnistä tietysti se 'talkooartistikin' oman osuutensa eli noin 1:n euron jokaisesta myydystä 20 euron cd:stä.
Kuitenkin ilman häntä - koko busineksen mahdollistajaa - tuotanto- sekä jakeluporras olisivat jääneet ilman niitä 19 jäljelle jäävää euroaan.

Näkymätön käsi antaa kaikille jotain, joskin business-lainsäädännön ja -organisaation kieroimmin hallitsevat saavat moninkertaisesti enemmän kuin ne, joiden ideoita he myyvät.

Käyttöarvo on siten muuttunut vaihtoarvoksi - toisin sanoen subjektiivis-objektiivinen laatu (tarve, elämys) muunnetaan voiton maksimoinnissa määrälliseksi mitaksi, jonka suhde käyttöarvoon on lähes mielivaltainen (= 'pörssipokeria').

Homo Garrulus kirjoitti...

Lue Slavoj Zizek: The three faces of Bill Gates (The universal exception, 2006, 228) Marx located capitalism's elementary antagonism in the opposition between use- and exchange-value...jne miten cyberkapitalistit tänä päivänä työstävät asioita aivan totaalisesti yli hilseidemme juuri sillä lailla kuten oletat. Uskovat tiettyä "frictionless capitalism" joka on bullshitiä koska yksilöitä ei enää ole ja se jyrää sen tähden pitäen ihmisiä vain energiapalloina , jotka kuolevat tai elävät. Ei siis lähtökohtaisesti enää olekaan maan päällä. Objektit ja niitten symbooliarvot ovat päinvastaisia: ei ole enää tuote, jolla on imago vaan imago jolla kenties on tuote.

Sedis kirjoitti...

KN: Abstrakti taide nousi poliittiseksi vastapainoksi sosialistiselle realismille 1950-luvulla. Rahat sen sponssaamiseen tulivat mm. CIA:lta, joka tuki muitakin taiteita. Kiertoteitse mutta todistettavasti.

Kirjoitat: "Poliitikkojen, hallitusten ja valtioiden pitää kokea yhä uudelleen ja uudelleen, että ne eivät voi, pysty, eikä niiden pitäisi luoda kulttuuria ja taidetta." Kyllä se tuohon sponssiin on jäänyt, paitsi UKK:n leipälapio. Mannerheim-taidetta en ole nähnyt. Valtiot on tietysti jo mahdoton tapaus.


Valtiollisella tuella niitäkin siis nostettiin. Eli dilemma ei ratkea

RR: Mutta onko brändäämiselle vaihtohtoja (jos siis kadun muusikko haluaa mainetta, varallisuutta ja työtä)?

Rauno Rasanen kirjoitti...

'RR: Mutta onko brändäämiselle vaihtohtoja (jos siis kadun muusikko haluaa mainetta, varallisuutta ja työtä)?'

Ei ole. Ja tämähän se tekeekin niin helvetilliseksi koko kapitalismin.

Tilanne on faustinen. Ensin pitää tehdä sopimus 'paholaisen' kanssa, jotta saisi edes mahdollisuuden menestykseen.

Kulttuurinavigaattori kirjoitti...

Sedis: "Abstrakti taide nousi poliittiseksi vastapainoksi sosialistiselle realismille 1950-luvulla. Rahat sen sponssaamiseen tulivat mm. CIA:lta, joka tuki muitakin taiteita. Kiertoteitse mutta todistettavasti."

CIA oli ovelampi kuin stalinistinen sosialistinen realismi. Neuvostoliiton bolsevikkijohtajat ajattelivat voivansa luoda uutta, oman makunsa mukaista taidetta massoille, koska he kuvittelivat tietävänsä, mikä on "tavallisen ihmisen" taidetta. CIA käytti aikansa uusinta ja avantgardistisinta taidetta ja vasemmistolaista taidekriitikkoa Clement Greenbergiä kylmän sodan aseena. Sosialismissa taide oli sensuroitua ja valtiotuki avointa, USAssa taide oli vapaata ja ulkoministeriö tuki sitä propagandatarkoituksia varten perustamalla ja rahoittamalla erilaisia säätiöitä ja organisaatioita.

Nykyajan Suomessakin säätiöinti on hyvä keino suojautua oikukkaalta valtiohallinnolta ja taidetta "ymmärtäviltä" ministereiltä ja poliitikoilta. Kiasma perusti juuri oman tukisäätiön, joka on erittäin viisasta. Kun nykytaide on joskus niin kiistanalainen asia, sitä pitää suojella tulevaisuuden marjattaväänäsiltä, suvilindeneiltä ja arjaalhoilta. Taide kun on pitempi asia kuin ministerin virassa istunta-aika.