Syksy rämähti päälle äkkiyllättäin, mutta tänään lämpöpukeutuminen on ehkä hieman liioittelua. Mutta hikeä ei saa pelätä ja liioitteluhan on päivän sana politiikassakin, tosin kielletty, eikä kukaan tietenkään sitä tunnustaisi jos kovisteltaisiin.
Poliitikasta on turha poliittisia puheita etsiä, sillä ne ovat keskittyneet manipulointiin. Sanahelinä, sutkaukset ja mainostoimistoslangi ovat kaikkien puolueiden valttikortti (jo loppuun kalutun maahanmuutto-Mustan Pekan lisäksi) myös ensi kevään vaaleissa. Tasokas journalismimme on tämän varmin vakuus!
Etukäteisvaalivoittaja Timo Soinia on kiittäminen siitä, että hän ilmoitti haluavansa persut mukaan mieluummin osaksi punamultaa tai sinipunaa kuin pelkkään porvarihallitukseen, jossa häntä epäilemättä potkittaisiin kuin pahaista rakkikoiraa, kuten oikeistoon sitoutuneille puudeli-Vihreille nyt tehdään oikein atomivoiman energian persläimäytyksillä. Vihreät käyvät yksipuolista sotaansa demareita vastaan - siis täysin päin vastoin kuin eurooppalaiset sisarpuolensa. Pitäisi alkaa jo kysyä, mikä meidän vihreitä oikein vaivaa!
Kuten vihreitä, ministerinposti kiinnostaa tietysti brysseli-Soinia, tulipa tarjous sitten oikealta tai vasemmalta. Sen jälkeen on enää presidentin paikka kokeilematta. Mutta se on varattu ilmiselvästi väsähtäneelle ja kaiken innovaatiokykynsä menettäneelle Sauli Niinistölle, jota kansa palvoo, kun ei parempaakaan investointikohdetta keksi. Journalismi pitää huolta siitä, ettei Saulille saada edes vastaehdokasta, vaikka todellisuudessa presidentinhomma on lopulta vain yksi homma muiden joukossa. Minä en nykyisin edes tietäisi, että meillä on presidentti, jollei Tarja H. olisi pistäytynyt stadionille Suomi-Ruotsi -maaotteluun katsojaksi.
Apropos! Timolle vain muistutukseksi, että näin se päättyi Pekankin poliittinen taival, jonka lopussa alamäkeä lievittivät vain häämöttävät bisnesmiljoonat.
Poliittinen puhe on ajettu alas, koska ei Suomen kansa sitä puoluearvioiden mukaan halua eikä kestäisi. Kansa on kyllästynyt poliittiseen puheeseen, jota se ei ole koskaan ymmärtänyt. Mutta se on kuitenkin ymmärtänyt aikanaan pelätä sitä. Ja se on enemmän kuin nykyinen tiedostamisen taso. Liioittelua ja suoranaista valehteluakaan ei enää pelätä, minkä todisteeksi journalismi teettää järjettömiä lukuja osoittavia gallupeja harva se kuukausi.
Poliittista puhetta ei kuunnella, mutta Idolsin tai Big Brotherin kymmenes editio kyllä kelpaa, vaikka niiden jäsenmaksut ovat mielestäni varsin korkeita niiden tarjoamaan demokraattiseen osallistumisvastikkeeseen nähden. Mutta kansa tietää tai tässä tapauksessa ei, ja vielä maksaa siitä.
Meille tavallisille pulliaisille riittää olla liioittelematta maailman paras eläkeiässäkin. Vai mitä sanotte elinkeinoelämän tuoreimmista vaateista nostaa haudan parrasta 70 elettyyn ja koettuun vuoteen? Tästä voi päätellä ensinnäkin että ammattiyhdistys"liikkeen" tila on säälittävä, toiseksi sen, että ei työnantajapuolenkaan nupeissa ihan kaikki ole kohdallaan, raks, raks. Kuka helvetin konsultti näitä idioottimaisuuksia on palkattu keksimään. Miksei leikata raakasti näistä päistä?
Palataksemme alkuperäiseen aiheeseen hienoja liioittelun elkeitä harrastaa - säästämme tässä puheen vaaleanpunaisesta herrastelusta - esimerkiksi Björn Wahlroos, joka puhuu kehitysavusta keinona heittää rahaa Kankkulan kaivoon. Afrikkaa autetaan Wahlroosin mukaan investointimallilla, jonka kehitteli just se Kiina. Se on saanut oppinsa purkamalla "sosialismin rakenteita", arvon pankkiirimme valaisee meitä. Ihan kriittisesti ajatellen Kiinalla on siinä Wahlroosin väitteistä huolimatta vielä tekemistä. Aivan kuten Afrikallakin demokratian saavuttamisessa puhtaan kapitalistisin opein, sillä mitäs muuta "sosialismin rakenteiden" purkaminen on ellei sitä.
Onhan tässä uuttakin ideologista viritystä, sillä Idän kapitalistinen teoria on tähän asti kailottanut juuri sitä, että juuri rajoitettu demokratia on kapitalismin menestyksen ytimessä. Mutta että uuden Afrikan ytimessä on demokratisoituva Kiina! Voihan Libyan viljavakka! Sosialismia tietenkään ei demokratian yhteydessä tarvitse muistella, sillä sitä ei siinä ollut nimeksikään. Mutta ehkä tuo Kiina on, kautta tuhatvuotisen munan, Wahlroosin mielestä demokraattista sosialismia, mene ja tiedä!
Kesäkuussa Wahlroos ehti sanoa Financial Timesissa, ettei köyhien ihmisten ja hajonneiden perheiden tukemista voida jatkaa. Wahlroos on toki puheissaan tasapuolinen, sillä hän vastustaa myös maanviljelijöiden EU-tukia, mikä ei tietenkään estä ottamasta vastaan vuosittain 300 000 euron avustuksia omalle tilalleen nyt eikä "niin kauan kuin järjestelmä pysyy tällaisena". Kukapa ei perstaskuaan avaisi, jos seteleitä tungetaan joka luukusta. Ja perinteistä kartanonherran keppiä on hyvä harjoitella juuri köyhien ihmisten ja hajonneiden perheiden selkäpiihin.
Opetusta tässä on se, että kun elämme otsikkojen kulta-aikaa, kukaan ei journalistimme ota kantaa otsikon fonttia kummempaan, eikä puheita "sammakoista" enää ole. Ainoa keskustelu on raakasti rönsyilevä nettikommentointi: poliitikot eivät enää joko katso arvolleen sopivaksi kommentoida poliittisia aiheita tai sitten ne eivät pääse julkisuuteen. Vai onko halukin kommentaatioon jo päättynyt? Pääministerin mukaan vaaliaiheitahan saa viritellä vasta kun vaalit ovat jo ovella ja jos asia on pääministeripuolueelle sopimaton, niin vasta sen jälkeen, jollei se raja sitten ollut jo eilen mikä tekee ongelman vain historialliseksi.
Eiköhän tässä ollut jo aamiaisen verran.
maanantaina, elokuuta 30, 2010
perjantaina, elokuuta 20, 2010
torstaina, elokuuta 19, 2010
Jussit 2010 -sarja KAVAssa
Syksyn mittaan Kava esittää tämän vuoden Jussi-kisan elokuvia - käytännössä siis alkuvuonna ilmestyneitä. Syksyn uutuudet löytyvät elokuvateattereista. Mutta tässä esitevihkoon kirjoittama teksti syksyn kotimaisista esityksistä:
Jos rakastat, kokeneen televisio- ja teatteriohjaaja Neil Hardwickin ensimmäinen näytelmäelokuva on musikaali. Miinisterin tyttären ja maahanmuuttajan rakkaustarinaa ryydittävät tutut kotimaiset pophitit. Katja Kallion käsikirjoitus on velkaa Sakari Topeliuksen Adalmiinan helmi –tarinalle. Aikuistumisen, rakkauden, menetyksen ja anteeksiannon teemat toteutuvat vetoavalla tavalla nykypäivän Helsingissä.
Paha perhe on ihmissuhde-elokuvan ekspertin Aleksi Salmenperän kolmas pitkä elokuva. Näyttelijät pääsevät parhaimpaansa tarinassa, jossa ylisuojeleva isä yrittää puuttua kapinoivien lastensa elämiin surkuhupaisella tavalla. Tragikoominen asetelma puri hyvin myös Ranskassa, jonne elokuva myytiin.
Risto Räppääjä ja polkupyörävaras perustuu Sinikka ja Tiina Nopolan suosittujen lastenkirjojen hahmoihin, mutta kyse on alkuperäiskäsikirjoituksesta. Mari Rantasilan koko perheen musiikkikomedia osoittautui suursuosikiksi.
Auf Wiedersehen Finnland kertoo vain vähän käsitellyn tarinan suomalaisista naisista, jotka lähtivät maasta vetäytyvien saksalaissotilaiden matkaan Lapissa syksyllä 1944. Paluun jälkeen edessä olivat karanteenileiri, kuulustelut – ja yleinen halveksunta. Naiset kertovat tunteikkaasti tarinansa omilla nimillään ja kasvoillaan.
Sukunsa viimeinen on globaaleilla elokuvakentillä mainetta niittäneiden Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin vankan dokumentaarisen pohjan omaava näytelmäelokuva. Jamalin niemimaalla Siperiassa asuvien nenetsien historia Neuvostoliitossa ja alkuperäiskansan tapa hahmottaa maailmaa saavat helposti ymmärrettävän muodon.
Kohtaamisia on Saara Cantellin innostusta herättänyt episodielokuva, joka lämmitti mieliä välittömyydellään ja aitoudellaan. Kohtaamiset seitsemän naisen arjessa, niiden helppous tai vaikeus, herkistävät katsojan löytämään tutuista tilanteista uusia piirteitä. Yhtenäisyyttä korostaa minimaalinen leikkaus, joka antaa mehun nautittaville näyttelijäsuorituksille.
Freetime Machos on Pohjois-Suomen teemoja usein kuvanneen Mika Ronkaisen dokumenttielokuva maailman pohjoisimmasta rugby-joukkueesta. Joukkue ei taidoillaan vakuuta, mutta pelaajamiehet antavat rugbyn SM-sarjan tiimellyksessä oivan läpileikkauksen nykyaikaisen miehen ja miesryhmän maailmaan ja sen naisia aina hämmästyttäviin erikoisuuksiin.
Tuomari Nurmio – stadilaista tangoa etsimässä on taitavana kuvaajana tunnetun Tahvo Hirvosen musiikkielokuva suomalaisen rockin legendasta, joka kääntyi tangon taivutukseen. Hirvonen antaa tilaa musiikkiesityksille enemmän kuin dokumenteissa on ollut tapana: Nurmion musiikin ystävät voivat nautiskella hyvästä äänentoistosta ja raisusta visuaalisesta meiningistä stagella ja sen takana.
Miesten vuoro kertoo tukun suomalaisten miesten elämäntarinoita saunan puhdistavassa ympäristössä. Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen valikoimat sielukkaat saunamiehet avautuvat kaikessa alastomuudessaan tavalla, joka on avannut myös katsojien kyynelkanavat – olipa kyse sitten naurusta tai osaaottavasta itkusta. Katsojaluvut lähenevät pitkäaikaisia ennätyksiä.
Reindeerspotting - pako joulumaasta on Joonas Neuvosen ohjaus Rovaniemen huumeisesti elävästä nuorisosta, erityisesti Janista, joka ajelehtii elämän karikoilta toiselle Euroopan metropoleissa. Huumeet, velat ja pelko johtivat elokuvan K18-ikärajaan, joka synnytti Suomessa ainutlaatuisen keskustelun dokumenttielokuvan vaikutuksesta: mainosta vai valistusta, kysyttiin kaduilla ja puutarhassa.
Rautaa rajan taa on Kalle Kujalan huumoripitoinen kuvaus sukelluksesta metallimusiikin maailmaan. Matkalla Amsterdamiin ja New Yorkiin kohdataan raskassoundiset suomalaiset menestyjät Nightwishit, Amorphikset, Sonata Arctican, Diablon ja uuden tulokkaan, joka kantaa nimeä Dantless. Ja mikä vaikutus metallimusiikilla on nuorisoon?
Teeman näytökset, joihin saa lippuja aikanaan Kavan sivuilta:
Virpi Suutari
AUF WIEDERSEHEN FINNLAND
23.10.2010 lauantai 17:00
Neil Hardwick
JOS RAKASTAT
15.12.2010 keskiviikko 17:00
Aleksi Salmenperä
PAHA PERHE
17.12.2010 perjantai 17:00
Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio
SUKUNSA VIIMEINEN
21.12.2010 tiistai 16:45
Saara Cantell
KOHTAAMISIA
22.12.2010 keskiviikko 18:45
Mari Rantasila
RISTO RÄPPÄÄJÄ JA POLKUPYÖRÄVARAS
25.12.2010 lauantai 15:45
Mika Ronkainen
FREETIME MACHOS
27.12.2010 maanantai 17:00
Tahvo Hirvonen
STADILAISTA TANGOA ETSIMÄSSÄ
27.12.2010 maanantai 21:00
Joonas Berghäll, Mika Hotakainen
MIESTEN VUORO
1.01.2011 lauantai 20:00
Joonas Neuvonen
REINDEERSPOTTING – PAKO JOULUMAASTA
4.01.2011 tiistai 16:45
Kalle Kujala
RAUTAA RAJAN TAA
7.01.2011 perjantai 16:45
Jos rakastat, kokeneen televisio- ja teatteriohjaaja Neil Hardwickin ensimmäinen näytelmäelokuva on musikaali. Miinisterin tyttären ja maahanmuuttajan rakkaustarinaa ryydittävät tutut kotimaiset pophitit. Katja Kallion käsikirjoitus on velkaa Sakari Topeliuksen Adalmiinan helmi –tarinalle. Aikuistumisen, rakkauden, menetyksen ja anteeksiannon teemat toteutuvat vetoavalla tavalla nykypäivän Helsingissä.
Paha perhe on ihmissuhde-elokuvan ekspertin Aleksi Salmenperän kolmas pitkä elokuva. Näyttelijät pääsevät parhaimpaansa tarinassa, jossa ylisuojeleva isä yrittää puuttua kapinoivien lastensa elämiin surkuhupaisella tavalla. Tragikoominen asetelma puri hyvin myös Ranskassa, jonne elokuva myytiin.
Risto Räppääjä ja polkupyörävaras perustuu Sinikka ja Tiina Nopolan suosittujen lastenkirjojen hahmoihin, mutta kyse on alkuperäiskäsikirjoituksesta. Mari Rantasilan koko perheen musiikkikomedia osoittautui suursuosikiksi.
Auf Wiedersehen Finnland kertoo vain vähän käsitellyn tarinan suomalaisista naisista, jotka lähtivät maasta vetäytyvien saksalaissotilaiden matkaan Lapissa syksyllä 1944. Paluun jälkeen edessä olivat karanteenileiri, kuulustelut – ja yleinen halveksunta. Naiset kertovat tunteikkaasti tarinansa omilla nimillään ja kasvoillaan.
Sukunsa viimeinen on globaaleilla elokuvakentillä mainetta niittäneiden Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin vankan dokumentaarisen pohjan omaava näytelmäelokuva. Jamalin niemimaalla Siperiassa asuvien nenetsien historia Neuvostoliitossa ja alkuperäiskansan tapa hahmottaa maailmaa saavat helposti ymmärrettävän muodon.
Kohtaamisia on Saara Cantellin innostusta herättänyt episodielokuva, joka lämmitti mieliä välittömyydellään ja aitoudellaan. Kohtaamiset seitsemän naisen arjessa, niiden helppous tai vaikeus, herkistävät katsojan löytämään tutuista tilanteista uusia piirteitä. Yhtenäisyyttä korostaa minimaalinen leikkaus, joka antaa mehun nautittaville näyttelijäsuorituksille.
Freetime Machos on Pohjois-Suomen teemoja usein kuvanneen Mika Ronkaisen dokumenttielokuva maailman pohjoisimmasta rugby-joukkueesta. Joukkue ei taidoillaan vakuuta, mutta pelaajamiehet antavat rugbyn SM-sarjan tiimellyksessä oivan läpileikkauksen nykyaikaisen miehen ja miesryhmän maailmaan ja sen naisia aina hämmästyttäviin erikoisuuksiin.
Tuomari Nurmio – stadilaista tangoa etsimässä on taitavana kuvaajana tunnetun Tahvo Hirvosen musiikkielokuva suomalaisen rockin legendasta, joka kääntyi tangon taivutukseen. Hirvonen antaa tilaa musiikkiesityksille enemmän kuin dokumenteissa on ollut tapana: Nurmion musiikin ystävät voivat nautiskella hyvästä äänentoistosta ja raisusta visuaalisesta meiningistä stagella ja sen takana.
Miesten vuoro kertoo tukun suomalaisten miesten elämäntarinoita saunan puhdistavassa ympäristössä. Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen valikoimat sielukkaat saunamiehet avautuvat kaikessa alastomuudessaan tavalla, joka on avannut myös katsojien kyynelkanavat – olipa kyse sitten naurusta tai osaaottavasta itkusta. Katsojaluvut lähenevät pitkäaikaisia ennätyksiä.
Reindeerspotting - pako joulumaasta on Joonas Neuvosen ohjaus Rovaniemen huumeisesti elävästä nuorisosta, erityisesti Janista, joka ajelehtii elämän karikoilta toiselle Euroopan metropoleissa. Huumeet, velat ja pelko johtivat elokuvan K18-ikärajaan, joka synnytti Suomessa ainutlaatuisen keskustelun dokumenttielokuvan vaikutuksesta: mainosta vai valistusta, kysyttiin kaduilla ja puutarhassa.
Rautaa rajan taa on Kalle Kujalan huumoripitoinen kuvaus sukelluksesta metallimusiikin maailmaan. Matkalla Amsterdamiin ja New Yorkiin kohdataan raskassoundiset suomalaiset menestyjät Nightwishit, Amorphikset, Sonata Arctican, Diablon ja uuden tulokkaan, joka kantaa nimeä Dantless. Ja mikä vaikutus metallimusiikilla on nuorisoon?
Teeman näytökset, joihin saa lippuja aikanaan Kavan sivuilta:
Virpi Suutari
AUF WIEDERSEHEN FINNLAND
23.10.2010 lauantai 17:00
Neil Hardwick
JOS RAKASTAT
15.12.2010 keskiviikko 17:00
Aleksi Salmenperä
PAHA PERHE
17.12.2010 perjantai 17:00
Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio
SUKUNSA VIIMEINEN
21.12.2010 tiistai 16:45
Saara Cantell
KOHTAAMISIA
22.12.2010 keskiviikko 18:45
Mari Rantasila
RISTO RÄPPÄÄJÄ JA POLKUPYÖRÄVARAS
25.12.2010 lauantai 15:45
Mika Ronkainen
FREETIME MACHOS
27.12.2010 maanantai 17:00
Tahvo Hirvonen
STADILAISTA TANGOA ETSIMÄSSÄ
27.12.2010 maanantai 21:00
Joonas Berghäll, Mika Hotakainen
MIESTEN VUORO
1.01.2011 lauantai 20:00
Joonas Neuvonen
REINDEERSPOTTING – PAKO JOULUMAASTA
4.01.2011 tiistai 16:45
Kalle Kujala
RAUTAA RAJAN TAA
7.01.2011 perjantai 16:45
tiistaina, elokuuta 17, 2010
Suomi on maailman paras maa.
Suomi on perinteisesti ollut maailman paras maa, ainakin keihäänheitossa. Tosin siinäkin se yks norski ja se älyttömän nuori saksalainen Zorro heittävät pidemmälle, mutta ei se väitettä huononna. Suomi on maailman paras maa.
Tiedot parin viimeisimmän hallituksen korruptio-alttiudesta eivät ilmeisesti ole kiirineet rapakon taakse. Mutta eipä siitä täälläkään. Expm-Vanhasen puolueen vaalirahasotku saa muhia rauhassa eduskuntavaalien alle, eikä kokoomuksen neljän (sic!) kansanedustajan korruptioepäilyt heilauta maan mainetta, kun ne eivät puolueen puheenjohtajankaan mielestä selvästikään ole edes tuksutekstiviestin veroisia.
Uusin poliittiskorruptiivinen omertan laki tuli oikein uuden pääministerin kauniisti puhuvasta suusta. Ensi vuoden vaaleista ei kuulemma saa tänä vuonna puhua, kun hänellä ja hallitustovereilla on niin paljon tekemistä. Se on vähän niin kuin niin että kirveellä olisi töitä. Saisiko pääministeriltä kuitenkin kattavan listan aiheista, joista ei saa puhua ensi kevään vaalien aiheena vielä tänä vuonna? Se voisi helpottaa karavaanille räksyttämistä. Nythän saa räksyttää ja läksyttää vain maahanmuuttajista.
Newsweek on siis rankannut mailman maat ihmisen asumisen kannalta parhaimmuusjärjestykseen. Suomi voitti, Sveitsi oli kakkonen ja Ruotsi kolmas. Seuraavina olivat Australia, Luxemburg, Norja, Kanada, Alankomaat, Japani ja Tanska. Islanti on niin pieni ja mitätön (pohjois)maa, ettei sitä edes rankattu! Mihin Suomi tarvitsee brändityöryhmää!
Urheilun voimasta kertoo se, että Etelä-Afrikan imago on jalkapallon MM-kisojen jälkeen erinomainen, mutta tässä rankingissa se noteerattiin sijalle 82. Siihen nähden vanha hylkiömaa Albania yllättää sijalla 56, juuri ennen Valko-Venäjää. Viro ei ole ihan pohjoismaisessa luokassa, mutta kuitenkin sijalla 32. Liettua on heti Unkarin perässä sijalla 34, Latvia 36. Ettäs nyt tiedätte miten päin se menee. 38. sija on Bulgarialla, 30. Chilellä, joten näihin mielikuviin Baltia voi nyt omassa kehityksessään yltää. Perää pitää sadan joukossa sijalla sata Burkina Faso. Mutta millä sijalla keikkuu Venäjä. Arvatkaa ennen kuin katsotte.
Tiedot parin viimeisimmän hallituksen korruptio-alttiudesta eivät ilmeisesti ole kiirineet rapakon taakse. Mutta eipä siitä täälläkään. Expm-Vanhasen puolueen vaalirahasotku saa muhia rauhassa eduskuntavaalien alle, eikä kokoomuksen neljän (sic!) kansanedustajan korruptioepäilyt heilauta maan mainetta, kun ne eivät puolueen puheenjohtajankaan mielestä selvästikään ole edes tuksutekstiviestin veroisia.
Uusin poliittiskorruptiivinen omertan laki tuli oikein uuden pääministerin kauniisti puhuvasta suusta. Ensi vuoden vaaleista ei kuulemma saa tänä vuonna puhua, kun hänellä ja hallitustovereilla on niin paljon tekemistä. Se on vähän niin kuin niin että kirveellä olisi töitä. Saisiko pääministeriltä kuitenkin kattavan listan aiheista, joista ei saa puhua ensi kevään vaalien aiheena vielä tänä vuonna? Se voisi helpottaa karavaanille räksyttämistä. Nythän saa räksyttää ja läksyttää vain maahanmuuttajista.
Newsweek on siis rankannut mailman maat ihmisen asumisen kannalta parhaimmuusjärjestykseen. Suomi voitti, Sveitsi oli kakkonen ja Ruotsi kolmas. Seuraavina olivat Australia, Luxemburg, Norja, Kanada, Alankomaat, Japani ja Tanska. Islanti on niin pieni ja mitätön (pohjois)maa, ettei sitä edes rankattu! Mihin Suomi tarvitsee brändityöryhmää!
Urheilun voimasta kertoo se, että Etelä-Afrikan imago on jalkapallon MM-kisojen jälkeen erinomainen, mutta tässä rankingissa se noteerattiin sijalle 82. Siihen nähden vanha hylkiömaa Albania yllättää sijalla 56, juuri ennen Valko-Venäjää. Viro ei ole ihan pohjoismaisessa luokassa, mutta kuitenkin sijalla 32. Liettua on heti Unkarin perässä sijalla 34, Latvia 36. Ettäs nyt tiedätte miten päin se menee. 38. sija on Bulgarialla, 30. Chilellä, joten näihin mielikuviin Baltia voi nyt omassa kehityksessään yltää. Perää pitää sadan joukossa sijalla sata Burkina Faso. Mutta millä sijalla keikkuu Venäjä. Arvatkaa ennen kuin katsotte.
perjantaina, elokuuta 13, 2010
Elokuva-arkiston syksy
Kavan elokuvateatteri Orionin syyskauden ohjelmisto on julkistettu: käykääpä tutustumassa arkiston ohjelmaan.
Erityisesti toivotan teidät kaikki tervetulleiksi Dokumentin ytimessä -sarjan esityksiin
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 53: URHEILUN MIKROFONIMIEHET. Mikrofonimieheksi oppimassa (1939) 6', S: Hirviseppä, Jukola, Tiilikainen. Tie voittoon! (1946) 9', S: Martti Jukola. Olympian ovella (1952) 10', S: Martti Jukola. Kouluradio (1939) 7', S: Pekka Tiilikainen. Poikien suosikit (1945) 7', S: Pekka Tiilikainen. Holmenkollen 1955 (1955) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomen Suurkisat (1966) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomi-Ruotsi Nya Ullevilla 27.-28.8.1959 (1959) 18', S: Paavo Noponen. SF-katsaus 44 (1959) 11', S: Paavo Noponen * yht. 90 min
ESITYS: 22.09.2010 keskiviikko 16:30
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 54: SANAN VOIMALLA SODASSA JA RAUHASSA. Kamerat pyörivät (1935) 9', O+S: Topo Leistelä. Puolustusvoimain katsaus 2 (1941) 12', S: Topo Leistelä. Koli, mahtava – kuuluisa (1943) 9', O+S: Topo Leistelä. Parran pärinää (1948) 2', S: Topo Leistelä. Hallitus – kansan palvelija (1949) 9', O+S: Topo Leistelä. Suomi-Filmin uutiskuvia 1 (1939) 11', O+S: Turo Kartto. Itsenäisyyspäivämme Helsingissä 1940 (1940) 8', S: Turo Kartto. Ryssät motissa Messuhallissa (1942) 9', S: Reino Hirviseppä. Leijonalipusta siniristiin (1967) 10', O+S: Reino Hirviseppä. Finlandia-katsaus 8 (1943) 7', S: Veikko Itkonen. Jälleen Uutta 4 (1948) 6', O+S: Veikko Itkonen. Matka mustien maanosaan (ote) (1952) 8', O+KU+S: Veikko Itkonen. Filmi filmistä (1949) 8', O+S: Veikko Itkonen * yht. 110 min
ESITYS: 17.11.2010 keskiviikko 16:30
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 55: SELOSTAJAT III: NUO MAINIOT SANASEPOT JA VIIHDYTTÄVÄT KIELIKELLOT. Hämeenkyrön heinänteko (1936) 9', S: Kaarlo Marjanen. Elämä ihmiselle – SDP (1939) 4', S: Kaarlo Marjanen. Vanha Viipurimme (1940) 8', S: Hilkka Helinä. Tutkijan työtä (1964) 8', S: Hilkka Helinä ja Niilo Ihamäki. Ajan Kuvastin 42. Miss Suomi 1958 (1958) 12', S: Maj-Brit Heljo ja Esko Hyvönen. Keskitystä keittiössä (1952) 11', S: Paavo Nurmi. Lapin lumoissa (1955) 8', S: Paavo Nurmi. Armin päivät (1953) 5', S: Martti Silvennoinen. Nigeria, osa 1 (1969) 11', S: Martti Silvennoinen. Finlandia-Katsaus 567 (1961) 9', S: Olavi Puusaari. Olympiaradio 1952 (1952) 9', S: Carl-Erik Creutz. Jouppilan neloset (1954) 2', S: Carl-Erik Creutz. Filmiviikko (1948) 8', S: Carl-Erik Creutz * yht. 104 min
ESITYS: 1.12.2010 keskiviikko 17:00
Mutta on vielä muutakin:
SUOMI TOISESSA MAAILMANSODASSA
27.10. keskiviikko 17:00
julkaisemattomasta tai vain vähän nähdystä alkuperäisaineistosta rakennettu kompilaatio Suomesta toisessa maailmansodassa * suunnitelleet, toteuttaneet ja esittelevät Ilkka Kippola, Jari Sedergren, leikannut Jarmo Nyman
Liput voi varata klikkaamalla tätä linkkiä
Erityisesitys liittyy kokonaisuuteen jossa ranskalaisen arkistonjohtaja Eric Le Royn johdolla esitetään Vichyn Ranskan ja vastarintaliikkeiden elokuvia toisessa maailmansodassa. Vierailyn yhteydessä järjestään myös:
VICHY-SEMINAARI
25.10. maanantai 15:00
puhujina arkistopäällikkö Eric Le Roy (AFF/CNC) ja suomalaisia asiantuntijoita • Ilkka Kippolan ja Jari Sedergrenin kokoamia harvinaisia elokuvanäytteitä • tilaisuus tulkataan suomeksi • vapaa pääsy
Erityisesti toivotan teidät kaikki tervetulleiksi Dokumentin ytimessä -sarjan esityksiin
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 53: URHEILUN MIKROFONIMIEHET. Mikrofonimieheksi oppimassa (1939) 6', S: Hirviseppä, Jukola, Tiilikainen. Tie voittoon! (1946) 9', S: Martti Jukola. Olympian ovella (1952) 10', S: Martti Jukola. Kouluradio (1939) 7', S: Pekka Tiilikainen. Poikien suosikit (1945) 7', S: Pekka Tiilikainen. Holmenkollen 1955 (1955) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomen Suurkisat (1966) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomi-Ruotsi Nya Ullevilla 27.-28.8.1959 (1959) 18', S: Paavo Noponen. SF-katsaus 44 (1959) 11', S: Paavo Noponen * yht. 90 min
ESITYS: 22.09.2010 keskiviikko 16:30
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 54: SANAN VOIMALLA SODASSA JA RAUHASSA. Kamerat pyörivät (1935) 9', O+S: Topo Leistelä. Puolustusvoimain katsaus 2 (1941) 12', S: Topo Leistelä. Koli, mahtava – kuuluisa (1943) 9', O+S: Topo Leistelä. Parran pärinää (1948) 2', S: Topo Leistelä. Hallitus – kansan palvelija (1949) 9', O+S: Topo Leistelä. Suomi-Filmin uutiskuvia 1 (1939) 11', O+S: Turo Kartto. Itsenäisyyspäivämme Helsingissä 1940 (1940) 8', S: Turo Kartto. Ryssät motissa Messuhallissa (1942) 9', S: Reino Hirviseppä. Leijonalipusta siniristiin (1967) 10', O+S: Reino Hirviseppä. Finlandia-katsaus 8 (1943) 7', S: Veikko Itkonen. Jälleen Uutta 4 (1948) 6', O+S: Veikko Itkonen. Matka mustien maanosaan (ote) (1952) 8', O+KU+S: Veikko Itkonen. Filmi filmistä (1949) 8', O+S: Veikko Itkonen * yht. 110 min
ESITYS: 17.11.2010 keskiviikko 16:30
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 55: SELOSTAJAT III: NUO MAINIOT SANASEPOT JA VIIHDYTTÄVÄT KIELIKELLOT. Hämeenkyrön heinänteko (1936) 9', S: Kaarlo Marjanen. Elämä ihmiselle – SDP (1939) 4', S: Kaarlo Marjanen. Vanha Viipurimme (1940) 8', S: Hilkka Helinä. Tutkijan työtä (1964) 8', S: Hilkka Helinä ja Niilo Ihamäki. Ajan Kuvastin 42. Miss Suomi 1958 (1958) 12', S: Maj-Brit Heljo ja Esko Hyvönen. Keskitystä keittiössä (1952) 11', S: Paavo Nurmi. Lapin lumoissa (1955) 8', S: Paavo Nurmi. Armin päivät (1953) 5', S: Martti Silvennoinen. Nigeria, osa 1 (1969) 11', S: Martti Silvennoinen. Finlandia-Katsaus 567 (1961) 9', S: Olavi Puusaari. Olympiaradio 1952 (1952) 9', S: Carl-Erik Creutz. Jouppilan neloset (1954) 2', S: Carl-Erik Creutz. Filmiviikko (1948) 8', S: Carl-Erik Creutz * yht. 104 min
ESITYS: 1.12.2010 keskiviikko 17:00
Mutta on vielä muutakin:
SUOMI TOISESSA MAAILMANSODASSA
27.10. keskiviikko 17:00
julkaisemattomasta tai vain vähän nähdystä alkuperäisaineistosta rakennettu kompilaatio Suomesta toisessa maailmansodassa * suunnitelleet, toteuttaneet ja esittelevät Ilkka Kippola, Jari Sedergren, leikannut Jarmo Nyman
Liput voi varata klikkaamalla tätä linkkiä
Erityisesitys liittyy kokonaisuuteen jossa ranskalaisen arkistonjohtaja Eric Le Royn johdolla esitetään Vichyn Ranskan ja vastarintaliikkeiden elokuvia toisessa maailmansodassa. Vierailyn yhteydessä järjestään myös:
VICHY-SEMINAARI
25.10. maanantai 15:00
puhujina arkistopäällikkö Eric Le Roy (AFF/CNC) ja suomalaisia asiantuntijoita • Ilkka Kippolan ja Jari Sedergrenin kokoamia harvinaisia elokuvanäytteitä • tilaisuus tulkataan suomeksi • vapaa pääsy
maanantaina, elokuuta 09, 2010
Varhaisen elokuvan erikoispiirteitä
Lumièren veljekset sanoivat itse esittävänsä elokuvissaan elämää itse teossa, sur le vif. Veljesten ensimmäiset kuvat olivat välähdyksiä todellisesta elämästä kotikaupungissaan Lyonissa. Niissä nähtiin tuokiokuvia oman tehtaan työntekijöistä, junan saapuminen rautatieasemalle ja esimerkiksi lasten leikkejä. Veljekset itse käyttivät näistä nimityksiä vues (suom. näkymiä) ja actualités (suom. päivän tapahtumia).
Matkoillaan ympäri maailmaa veljekset kuvasivat jatkuvasti näkemäänsä. Käytännössä heille muodostui kaksiosainen ohjelmisto: virallisessa levityksessä oleva ja siten katalogiin myytäväksi merkitty elokuvakokoelma ja muut, katalogin ulkopuolelle jääneet elokuvat, joita ilmeisesti myös säilytettiin huolettomammin. Jos katalogin elokuvia luonnehtisi globaaliksi, voi näitä katalogin ulkopuolisia nimittää hyvinkin paikallisluonteisiksi elokuviksi.
Visuaalisen esittämisen historia on tietysti hyvin pitkä jo ennen Lumièren veljesten keksintöä. Saksalaiset dokumenttielokuvan historioitsijat Uli Jung ja Martin Loiperdinger ovat kiinnostuneet varhaisen elokuvan erikoispiirteisiin mediahistorian näkökulmasta. Yksin ajoitus on ongelma. "Elävien valokuvien" historia alkaa saksalaisten elokuvahistoriotsijoiden mukaan jo vuonna 1891, elokuvateatterin kerrallisen ohjelmallinen kokonaisuus, pitkä pääelokuva ja sitä täydentävä oheisohjelma vakiintuu kuitenkin vasta ensimmäisen maailmansodan lopulla.
Saksalaishistorioitsijat kiinnittävät alkuvuotensa Ottomar Anschütziin (1847-1907). Hänen keksimällään Kinetoscopella esitettiin valokuvasarjoilla liikkeen vanginneen Edward Muybridgeä (1830–1904) muistuttavalla tavalla kuvasarjoja ratsastajista ja hevosista. Sven Hirnin mukaan Anschützin laitteessa kuvat asetettiin kiekkoon, jota pyörtettiin ohi salamavalolla toimivan projektorin. Kuultokuvat heijastettiin himeälle lasipinnalle, jolta katselijat saattoivat esitystä seurata. Esitys ei ollut kovin pitkä, sillä kiekossa oli yleensä vain 24 kuvaa.
Anschütz kehitteli laitettaan edelleen. Vuonna 1887 markkinoille tullutta laitetta, jonka nimi on elektrotachiskopi, sai mainion vastaanoton Chicagon maailmannäyttelyssä 1893 ja Tukholmassa valokuvanäyttelyssä marraskuussa 1894. Helsingissä laitteen kyvyt tunnettiin jo ennen sitä, sillä Sven Hirn kertoo ensiesityksen olleen Suomessa neljän viikon ajan jo lokakuussa 1892. Se oli "aivan uusi tapa esittää liikkuvia valokuvia", lupasivat mainokset ruotsinkielisissä lehdissä. Näytökset eivät herättäneet huomiota. Hirn moittiikin, että helsinkiläiset eivät "tietenkään kokeneet tilaisuutta kovinkaan poikkeuksellisena".
Saksalaishistorioitsijat korostavat, että kuvaus- ja esitystekniikan sijaan termillä kino kutsuttu kokonaisuus on ratkaisevan tärkeää. Mediahistoriallisesta näkökulmasta tekniikan uudistaminen ei asetu elokuvan historiassa kynnyskysymykseksi. Elokuvan läpilyöntiä tarkoittava kinoinstituutio vakiintuu 1910-luvulla. Vastaavaa murrosta ei löydy teknisten laitteiden laadun parantumisesta, joka on nähtävissä "eläwiä kuvia" filmille kuvaavien kameroiden ja projektoreiden teknisestä edistymisestä.
Monet varhaisen elokuvan historiaan erikoistuneet ovat olleet huolissaan termien, käsitteiden ja teoriankulkujen anakronistisesta käytöstä. Vastaavasti voimme esittää kysymyksen, onko oikein puhua varhaisista filmaustöistä sanalla elokuva, joka keksitään suomen kieleen 1927. Elokuvan alkuaikoina puhuttiin esimerkiksi Ranskassa ja Saksassa näkymistä (vue, Ansichten) tai kuvista (images, Bild). Samanlaisia anakronismeja syntyy käytettäessä termiä "tuottaja" tai jopa "kameramies".
Arvostellessaan Abel Gancen elokuvaa La Roue vuonna 1922 Fernand Léger yritti määritellä elokuvan radikaaleja mahdollisuuksia. Mykän elokuvan tunnetuimpiin teoreetikkoihin kuuluva Tom Gunning on tulkinnut hänen sanojaan kiintoisalla tavalla. Légerin mukaan taiteen todellinen potentiaali ei ole "luonnon liikkeiden imitatioinnissa", eikä kyse ole myöskään "väärästä polusta" silloin, kun mietitään tapaa, jolla elokuva muistuttaa teatteria. Légerin mukaan elokuvan erityinen voima on sen tavassa "tehdä kuvat (images) näkyviksi". Gunning toteaa, että juuri tässä näkyvyyden valjastamisessa, esittämisen ja näyttämisen toimessa tiivistyy ydin kaikelle sille, mitä elokuvissa oli ennen kuin narratiivisuussuuntaus aloitti voittokulkunsa vuodesta 1906 lähtien.
Léger ei ollut ajatuksissaan yksin. Futuristien, dadaistien ja surrealististen ja yleisemmin varhaisten modernistien elokuvakäsitys muistutti sanottua. Avant garde –modernistien entusiasmi uutta mediumia kohtaan oli sen mahdollisuuksissa. Tähän ajatteluun liittyi toki kritiikkiä siitä, mikä elokuvasta oli jo tullut: tavoitteena oli fantasia elokuvan "pelastamisesta" näiltä "vierailta ja vanhentuneilta (passé) muodoilta".
Ennen Tom Gunningia varhaisen elokuvan historia, niin kuin elokuvan historiat yleensä, ovat kirjoittaneet ja teoretisoineet narratiivisten filmien hegemonian asettamissa rajoissa. Varhaiset elokuvantekijät kuten Smith, Méliès ja Porter ovat olleet tutkimuksen kohteena lähinnä siitä näkökulmasta mitä uutta he ovat tuoneet elokuvaan tarinankerronnan näkökulmasta. Gunning toteaa, etteivät näin ajattelevat ole täysin väärässä, mutta he ovat näkemyksessään yksipuolisia.
Gunning esittää väitteensä tueksi kaksi tosiasiaa, jotka näyttävät pitävän paikkaansa myös suomalaisen aineiston valossa. Ensimmäinen Gunningin toteamus on, että ajankohtaisfilmillä on erinomaisen tärkeä rooli markkinoille saatettujen varhaisten elokuvien kokonaisuudessa. Gunning on laskenut, että yhdysvaltalaisessa aineistoissa vuoteen 1906 asti ajankohtaiselokuvat muodostivat enemmistön kaikista elokuvista. "Lumièren traditio 'saattaa maailma ihmisten ulottuville' matkailuelokuvien ja ajankohtaiselokuvien (topicals) avulla ei kadonnut senkään jälkeen, kun veljesten Cinématographe-laitetta ei enää käytetty elokuvien tuotannossa", Gunning toteaa.
Gunning uskoo myös Méliès-tradition jakaneen periaatteessa saman ajatuksen. Méliès itse ei pitänyt faabelia tai kertomusta tärkeimpänä ennen kuin viimeistellessään elokuvaa. Sitä ennen hänelle olivat tärkeitä "lavaefektit", "trikit" ja hyvin järjestetty "tableau". Gunning päättelee, että jopa Méliès ajattelee vähemmän tarinoiden kertomista kuin "esittääkseen sellaisen sarjan näkymiä yleisölle, jotka ovat fasinoivia niiden illusorisen voiman vuoksi". Nämä "illusoriset voimat" olivat tietysti keskenään erilaisia, Lumièrellä realistinen liikkeen illuusio ja Mélièsillä maaginen illuusio.
Gunning nimittää tätä attraktioiden elokuvaksi. Attraktio-termi on lainattu venäläiseltä elokuvantekijältä ja –teoreetikolta Sergei Eisensteiniltä, joka tarkoitti sillä tapaa, jolla elokuvantekijä saattaa aggressiivisesti saada aikaan katsojassa "sensuaalinen tai psykologinen vaikutus". Einsteinin mukaan teatterin tulisi perustua sellaisten attraktioiden montaasiin, jonka avulla luotaisiin katsojassa täysin erilainen suhde kuin se, mikä tulee tämän imiessä vaikutteensa "illusorisesta imitatiivisyydestä".
Siten varhainen elokuva perustuu Gunningin mukaan laadulliseen tekijään, sen kykyyn näyttää jotakin. Näin hän asettuu vastarintaan strukturalistisen elokuvateorian pioneeri Christian Metzin edustamaa näkökulmaa vastaan: siinä narratiiviin perustuva elokuva nähdään katsojan edustaman voyeristisen aspektin kautta.
Yksi Gunningin esittämä esimerkki on kameraa katsova katselija, yhtä hyvin kameran eteen (kuvaustapahtumaa ja itse kameralaitetta) ihmettelemään tuleva ohikulkija ja näytelmäelokuvien koomikko, joka katsoo suoraan kamerasilmää. Tämänhän on yleisesti arveltu pilaavan elokuvan realistisen illuusion. Gunning näkee tapahtuman toisin, sillä hänen mielestään katse kameraan muodostaa kontaktin yleisön kanssa. Elokuva paljastaa tai esittää sen näkyvyyden, muodostaa katkoksen (rupture) itsensä sulkeneeseen fiktiiviseen maailmaan ja kiinnittää samalla kerrankin huomion katselijaan (spectator).
Gunning menee niin pitkälle irtaantuessaan Metzin katsojalle tarjoamasta voyeristisesta näkökulmasta narratiivielokuvan yhteydessä, että hän puhuu "ekshibitionismista", joka tulee kouriintuntuvaksi varhaisten eroottisten elokuvien yhteydessä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa sulhaselleen viettelevää riisuuntumisaktia toteuttava näyttelijätär esittääkin katseista, eleistä ja omistautumisesta päätellen shownsa suoraan katsojalle eli kameralle.
Gunning kiistää edelleen Mélièsin harrastamien elokuvatrikkien olevan luonteeltaan narratiivisen jatkumon osia. Enemmän kyseessä on sarja esityksiä (serie of displays). Monet trikkifilmit ovat juonettomia, sarja muunnoksia, jotka on liitetty yhteen vailla sen suurempia yhteyksiä ja taatusti ilman luonnehdintaa. Hän kiistää jopa kuulun Matka Kuuhun-elokuvan (1902) esikuvallisuuden myöhemmän narratiivisuuden suhteen sanomalla tarinan tarjoavan vain "raamit, johon ripustetaan todistuksia elokuvan maagisista mahdollisuuksista".
Gunningin mukaan varhaisen elokuvan näyttelyluonne rekflektoi siihen huolettomuuteen, jolla itseriittoinen narratiivinen maailma saatiin luoduksi valkokankaalla. Gunning ottaa esille Charles Musserin, joka on todennut, että varhaiset elokuvien esityspaikkojen filmejä esittävät showmiehet editoivat hankkimiaan elokuvia vapaasti ja lisäsivät niihin aika ajoin ylimääräisiä lisukkeita kuten ääniefektejä ja selostavia kommentaattoreita. Näin markkinamiehet toimivat markkinoiden esityksissäkin. Gunningin mielestä markkinat ovat parempi lähtökohta elokuvan juurien tutkimiselle kuin teatteri.
Kiintoisaa on se, että operatöörit toimivat elokuvankin suhteen juuri Musserin mainitsemalla tavalla. Kun – saksalaista termiä käyttäen kino-instituuttia – elokuvateatteria ja sen vakio-ohjelmiston formaattia – ei ollut syntynyt, varhaisen elokuvan esittäjät varsin vapaasti muokkasivat kulloinkin syntyvän ohjelmiston liittämällä yhteen, eri elokuvista kokoamalla ja oman mielensä mukaisina kokonaisuuksina esittämällä tämänkaltaisen, markkinoita muistuttavan show-tilaisuuden. Muistettavaa oli, että variétee oli elokuvan pysyvä seuralainen myös Suomessa vuoteen 1918 asti.
Gunning toteaa, vaudevillen ja varieteen tapaisten iltamien aikana elokuvia saatettiin esittää varsin epänarratiiviseen tapaan: trikkifilmit, farssit, aktualiteettielokuvat, "illustroidut laulut" ja vaudeville-tapahtumat seurasivat toisiaan "lähes epäloogisessa esitysjärjestyksessä" eikä näillä "numeroilla" ollut välttämättä tai ei ollut yleensä mitään yhteyttä toisiinsa. "Toisin sanoen", Gunning korostaa, "ei narratiivia".
Markkinat liittyvät Gunningin mukaan myös attraktioon silloin, kun itse kuvaustapahtuma tai kameran kaltaiset filmauslaitteet herättävät tapahtumaa seuraavan yleisön huomion. Niissä markkinatapahtumissa, joissa uuden ajan ihmeitä esiteltiin, itse elokuva oli vain yksi kiinnostuksen kohde, eikä välttämättä suurinta huomiota herättänyt.
Kun Gunning ottaa käyttöönsä termin attraktio, hän korostaa sen olevan enemmänkin ekshibitionistista vastakkainasettelua kuin diegeettistä absorptiota. Gunning ei tietenkään oleta, että varhaisessa elokuvassa tapahtuisi samanlaista "kokeellisesti säädeltyä ja matemaattisesti kalkyloitua" attraktioiden montaasia kuin Eisenstein (teoriassaan) esittää. Mutta hän korostaa, että venäläiset ottivat termin käyttöön sieltä, missä "attraktioita" oli koko ajan ollut: markkinoilta, massakulttuurin tyyssijasta. Populaaritaide ja massojen kulttuuri oli neuvostoyhteiskunnan visuaalisen maailman kehittäjien mielessä kaikkena muuna kuin "porvarin epattona".
Kun neuvostoteoreetikot kehittelivät käsitteitää 1920-luvulla, viihde oli jo globaalisti ilmenevää teollisuutta ja keskuksissa keskiluokainen kulttuuri jokapäiväinen kulutustuote aivan eri tavoin kuin parikymmentä vuotta aiemmin, vuosisadan alussa. Juuri tämä nopea muutos aiheuttaa vaikeuden nähdä sen, kuinka rajusti kansanomaiset viihteen muodot olivat vapautuneet kulutuksen käyttöön. Gunningin mielestä juuri vuosisadan vaihteen populaarikulttuurin ekshibitionismi oli se piirre, joka teki sen kiintoisaksi myöhemmälle avant-gardelle ja modernisteille niin Ranskassa kuin Venäjälläkin. Gunningin sanoin: "Se on vapautta diegesiksestä ja se painottaa suoraa stimulaatiota." Sekä neuvostoliittolaisilla elokuvantekijöillä että esimerkiksi surrealistisilla avant garde-tekijöillä tavoitteena oli siis suora vaikutus katsojaan, vieläpä keinoin, jotka olivat valkokankaalle sijoitetun tarinan ulkopuolella.
Suomessa visuaalisten esityksien vähäistä populaaria kiinnostavuutta on surrut Sven Hirn, joka joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan historioitsijana, etteivät 1800-luvun jälkipuoliskon helsinkiläiset olleet läheskään aina kiinnostuneita järjestetyistä tapahtumista. Taloudellisesti ensi vuosien yritykset elokuva-alalla Lumièren jälkeenkin olivat vain harvoin kannattavia viihdytystoimintaa pidempään jatkettaessa. Attraktio-teoriaa tukee sekin, että elokuvan tekemiseen ja esittämiseen liittyvät laitteet olivat itse elokuvaa kiinnostavampia.
"Juuri Cinématographie, Biograph ja Vitascope saivat tilaa varietee-tapahtuman mainoksissa", Gunning toteaa, eivät nimeltä mainitut elokuvat. Lähikuvatkin suunnattiin varhaisessa elokuvassa usein valkokankaalle heijastettuun esineeseen itseensä, eikä niitä käytetty kertomuksen välikappaleina, kuten myöhemmin. Kyse saattoi olla myös ekshibitionismista, esimerkiksi lähikuvassa, joka keskittyy naisen hameen helman nostamiseen.
Vaudevillen ja varieteen historioitsija, futurismin manifestilla (1908/1909) teoreettisten perusteiden luonut Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) korostaa vuosisadan vaihteessa syntynyttä "uutta katsojaa", joka syntyi vastakohdaksi "staattiselle", tavallisesta teatterista tutulle "tyhmälle tirkistelijälle". Uusi katsoja tunsi olevansa se, jolle esitys kohdistettiin suoraan, hän osallistui varieteen ohjelmaan laulamalla tai nauraa hekottamalla esiintyjälle – ja kommentoimalla lavan tapahtumia.
Samankaltaista on todennäköisesti tapahtunut myös elokuvateatterin tilassa. Elokuvia esitettiin Suomessakin vuoteen 1918 asti sekä vaudevillen että varieteen yhteydessä. Yhteys päättyi kun valtiovalta päätti kieltää elokuvien esittämisen varieteessa. Nykysanoin matalakulttuuriseksi määrittynyt elokuva saattoi muodostaa vaaran ja sitä pidettiin yleisesti vahingollisena nuorisolle, elokuvan suurkuluttajille.
Gunning kutsuu vuosia 1907-1913 elokuvan narrativisoinnin ajaksi. Tuolluin syntyy variete-ohjelma ja tuolloin elokuva siirtyy sitä varten rakennettuihin elokuvateattereihin, joiden valkokankaille valmistetaan elokuvia, joissa on kuuluisia näyttelijöitä kuuluisissa näytelmissä. Silloin elokuvaan syntyvät dramaattinen ilmaisu, henkilöhahmojen psykologia ja fiktion maailma.
Matkoillaan ympäri maailmaa veljekset kuvasivat jatkuvasti näkemäänsä. Käytännössä heille muodostui kaksiosainen ohjelmisto: virallisessa levityksessä oleva ja siten katalogiin myytäväksi merkitty elokuvakokoelma ja muut, katalogin ulkopuolelle jääneet elokuvat, joita ilmeisesti myös säilytettiin huolettomammin. Jos katalogin elokuvia luonnehtisi globaaliksi, voi näitä katalogin ulkopuolisia nimittää hyvinkin paikallisluonteisiksi elokuviksi.
Visuaalisen esittämisen historia on tietysti hyvin pitkä jo ennen Lumièren veljesten keksintöä. Saksalaiset dokumenttielokuvan historioitsijat Uli Jung ja Martin Loiperdinger ovat kiinnostuneet varhaisen elokuvan erikoispiirteisiin mediahistorian näkökulmasta. Yksin ajoitus on ongelma. "Elävien valokuvien" historia alkaa saksalaisten elokuvahistoriotsijoiden mukaan jo vuonna 1891, elokuvateatterin kerrallisen ohjelmallinen kokonaisuus, pitkä pääelokuva ja sitä täydentävä oheisohjelma vakiintuu kuitenkin vasta ensimmäisen maailmansodan lopulla.
Saksalaishistorioitsijat kiinnittävät alkuvuotensa Ottomar Anschütziin (1847-1907). Hänen keksimällään Kinetoscopella esitettiin valokuvasarjoilla liikkeen vanginneen Edward Muybridgeä (1830–1904) muistuttavalla tavalla kuvasarjoja ratsastajista ja hevosista. Sven Hirnin mukaan Anschützin laitteessa kuvat asetettiin kiekkoon, jota pyörtettiin ohi salamavalolla toimivan projektorin. Kuultokuvat heijastettiin himeälle lasipinnalle, jolta katselijat saattoivat esitystä seurata. Esitys ei ollut kovin pitkä, sillä kiekossa oli yleensä vain 24 kuvaa.
Anschütz kehitteli laitettaan edelleen. Vuonna 1887 markkinoille tullutta laitetta, jonka nimi on elektrotachiskopi, sai mainion vastaanoton Chicagon maailmannäyttelyssä 1893 ja Tukholmassa valokuvanäyttelyssä marraskuussa 1894. Helsingissä laitteen kyvyt tunnettiin jo ennen sitä, sillä Sven Hirn kertoo ensiesityksen olleen Suomessa neljän viikon ajan jo lokakuussa 1892. Se oli "aivan uusi tapa esittää liikkuvia valokuvia", lupasivat mainokset ruotsinkielisissä lehdissä. Näytökset eivät herättäneet huomiota. Hirn moittiikin, että helsinkiläiset eivät "tietenkään kokeneet tilaisuutta kovinkaan poikkeuksellisena".
Saksalaishistorioitsijat korostavat, että kuvaus- ja esitystekniikan sijaan termillä kino kutsuttu kokonaisuus on ratkaisevan tärkeää. Mediahistoriallisesta näkökulmasta tekniikan uudistaminen ei asetu elokuvan historiassa kynnyskysymykseksi. Elokuvan läpilyöntiä tarkoittava kinoinstituutio vakiintuu 1910-luvulla. Vastaavaa murrosta ei löydy teknisten laitteiden laadun parantumisesta, joka on nähtävissä "eläwiä kuvia" filmille kuvaavien kameroiden ja projektoreiden teknisestä edistymisestä.
Monet varhaisen elokuvan historiaan erikoistuneet ovat olleet huolissaan termien, käsitteiden ja teoriankulkujen anakronistisesta käytöstä. Vastaavasti voimme esittää kysymyksen, onko oikein puhua varhaisista filmaustöistä sanalla elokuva, joka keksitään suomen kieleen 1927. Elokuvan alkuaikoina puhuttiin esimerkiksi Ranskassa ja Saksassa näkymistä (vue, Ansichten) tai kuvista (images, Bild). Samanlaisia anakronismeja syntyy käytettäessä termiä "tuottaja" tai jopa "kameramies".
Arvostellessaan Abel Gancen elokuvaa La Roue vuonna 1922 Fernand Léger yritti määritellä elokuvan radikaaleja mahdollisuuksia. Mykän elokuvan tunnetuimpiin teoreetikkoihin kuuluva Tom Gunning on tulkinnut hänen sanojaan kiintoisalla tavalla. Légerin mukaan taiteen todellinen potentiaali ei ole "luonnon liikkeiden imitatioinnissa", eikä kyse ole myöskään "väärästä polusta" silloin, kun mietitään tapaa, jolla elokuva muistuttaa teatteria. Légerin mukaan elokuvan erityinen voima on sen tavassa "tehdä kuvat (images) näkyviksi". Gunning toteaa, että juuri tässä näkyvyyden valjastamisessa, esittämisen ja näyttämisen toimessa tiivistyy ydin kaikelle sille, mitä elokuvissa oli ennen kuin narratiivisuussuuntaus aloitti voittokulkunsa vuodesta 1906 lähtien.
Léger ei ollut ajatuksissaan yksin. Futuristien, dadaistien ja surrealististen ja yleisemmin varhaisten modernistien elokuvakäsitys muistutti sanottua. Avant garde –modernistien entusiasmi uutta mediumia kohtaan oli sen mahdollisuuksissa. Tähän ajatteluun liittyi toki kritiikkiä siitä, mikä elokuvasta oli jo tullut: tavoitteena oli fantasia elokuvan "pelastamisesta" näiltä "vierailta ja vanhentuneilta (passé) muodoilta".
Ennen Tom Gunningia varhaisen elokuvan historia, niin kuin elokuvan historiat yleensä, ovat kirjoittaneet ja teoretisoineet narratiivisten filmien hegemonian asettamissa rajoissa. Varhaiset elokuvantekijät kuten Smith, Méliès ja Porter ovat olleet tutkimuksen kohteena lähinnä siitä näkökulmasta mitä uutta he ovat tuoneet elokuvaan tarinankerronnan näkökulmasta. Gunning toteaa, etteivät näin ajattelevat ole täysin väärässä, mutta he ovat näkemyksessään yksipuolisia.
Gunning esittää väitteensä tueksi kaksi tosiasiaa, jotka näyttävät pitävän paikkaansa myös suomalaisen aineiston valossa. Ensimmäinen Gunningin toteamus on, että ajankohtaisfilmillä on erinomaisen tärkeä rooli markkinoille saatettujen varhaisten elokuvien kokonaisuudessa. Gunning on laskenut, että yhdysvaltalaisessa aineistoissa vuoteen 1906 asti ajankohtaiselokuvat muodostivat enemmistön kaikista elokuvista. "Lumièren traditio 'saattaa maailma ihmisten ulottuville' matkailuelokuvien ja ajankohtaiselokuvien (topicals) avulla ei kadonnut senkään jälkeen, kun veljesten Cinématographe-laitetta ei enää käytetty elokuvien tuotannossa", Gunning toteaa.
Gunning uskoo myös Méliès-tradition jakaneen periaatteessa saman ajatuksen. Méliès itse ei pitänyt faabelia tai kertomusta tärkeimpänä ennen kuin viimeistellessään elokuvaa. Sitä ennen hänelle olivat tärkeitä "lavaefektit", "trikit" ja hyvin järjestetty "tableau". Gunning päättelee, että jopa Méliès ajattelee vähemmän tarinoiden kertomista kuin "esittääkseen sellaisen sarjan näkymiä yleisölle, jotka ovat fasinoivia niiden illusorisen voiman vuoksi". Nämä "illusoriset voimat" olivat tietysti keskenään erilaisia, Lumièrellä realistinen liikkeen illuusio ja Mélièsillä maaginen illuusio.
Gunning nimittää tätä attraktioiden elokuvaksi. Attraktio-termi on lainattu venäläiseltä elokuvantekijältä ja –teoreetikolta Sergei Eisensteiniltä, joka tarkoitti sillä tapaa, jolla elokuvantekijä saattaa aggressiivisesti saada aikaan katsojassa "sensuaalinen tai psykologinen vaikutus". Einsteinin mukaan teatterin tulisi perustua sellaisten attraktioiden montaasiin, jonka avulla luotaisiin katsojassa täysin erilainen suhde kuin se, mikä tulee tämän imiessä vaikutteensa "illusorisesta imitatiivisyydestä".
Siten varhainen elokuva perustuu Gunningin mukaan laadulliseen tekijään, sen kykyyn näyttää jotakin. Näin hän asettuu vastarintaan strukturalistisen elokuvateorian pioneeri Christian Metzin edustamaa näkökulmaa vastaan: siinä narratiiviin perustuva elokuva nähdään katsojan edustaman voyeristisen aspektin kautta.
Yksi Gunningin esittämä esimerkki on kameraa katsova katselija, yhtä hyvin kameran eteen (kuvaustapahtumaa ja itse kameralaitetta) ihmettelemään tuleva ohikulkija ja näytelmäelokuvien koomikko, joka katsoo suoraan kamerasilmää. Tämänhän on yleisesti arveltu pilaavan elokuvan realistisen illuusion. Gunning näkee tapahtuman toisin, sillä hänen mielestään katse kameraan muodostaa kontaktin yleisön kanssa. Elokuva paljastaa tai esittää sen näkyvyyden, muodostaa katkoksen (rupture) itsensä sulkeneeseen fiktiiviseen maailmaan ja kiinnittää samalla kerrankin huomion katselijaan (spectator).
Gunning menee niin pitkälle irtaantuessaan Metzin katsojalle tarjoamasta voyeristisesta näkökulmasta narratiivielokuvan yhteydessä, että hän puhuu "ekshibitionismista", joka tulee kouriintuntuvaksi varhaisten eroottisten elokuvien yhteydessä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa sulhaselleen viettelevää riisuuntumisaktia toteuttava näyttelijätär esittääkin katseista, eleistä ja omistautumisesta päätellen shownsa suoraan katsojalle eli kameralle.
Gunning kiistää edelleen Mélièsin harrastamien elokuvatrikkien olevan luonteeltaan narratiivisen jatkumon osia. Enemmän kyseessä on sarja esityksiä (serie of displays). Monet trikkifilmit ovat juonettomia, sarja muunnoksia, jotka on liitetty yhteen vailla sen suurempia yhteyksiä ja taatusti ilman luonnehdintaa. Hän kiistää jopa kuulun Matka Kuuhun-elokuvan (1902) esikuvallisuuden myöhemmän narratiivisuuden suhteen sanomalla tarinan tarjoavan vain "raamit, johon ripustetaan todistuksia elokuvan maagisista mahdollisuuksista".
Gunningin mukaan varhaisen elokuvan näyttelyluonne rekflektoi siihen huolettomuuteen, jolla itseriittoinen narratiivinen maailma saatiin luoduksi valkokankaalla. Gunning ottaa esille Charles Musserin, joka on todennut, että varhaiset elokuvien esityspaikkojen filmejä esittävät showmiehet editoivat hankkimiaan elokuvia vapaasti ja lisäsivät niihin aika ajoin ylimääräisiä lisukkeita kuten ääniefektejä ja selostavia kommentaattoreita. Näin markkinamiehet toimivat markkinoiden esityksissäkin. Gunningin mielestä markkinat ovat parempi lähtökohta elokuvan juurien tutkimiselle kuin teatteri.
Kiintoisaa on se, että operatöörit toimivat elokuvankin suhteen juuri Musserin mainitsemalla tavalla. Kun – saksalaista termiä käyttäen kino-instituuttia – elokuvateatteria ja sen vakio-ohjelmiston formaattia – ei ollut syntynyt, varhaisen elokuvan esittäjät varsin vapaasti muokkasivat kulloinkin syntyvän ohjelmiston liittämällä yhteen, eri elokuvista kokoamalla ja oman mielensä mukaisina kokonaisuuksina esittämällä tämänkaltaisen, markkinoita muistuttavan show-tilaisuuden. Muistettavaa oli, että variétee oli elokuvan pysyvä seuralainen myös Suomessa vuoteen 1918 asti.
Gunning toteaa, vaudevillen ja varieteen tapaisten iltamien aikana elokuvia saatettiin esittää varsin epänarratiiviseen tapaan: trikkifilmit, farssit, aktualiteettielokuvat, "illustroidut laulut" ja vaudeville-tapahtumat seurasivat toisiaan "lähes epäloogisessa esitysjärjestyksessä" eikä näillä "numeroilla" ollut välttämättä tai ei ollut yleensä mitään yhteyttä toisiinsa. "Toisin sanoen", Gunning korostaa, "ei narratiivia".
Markkinat liittyvät Gunningin mukaan myös attraktioon silloin, kun itse kuvaustapahtuma tai kameran kaltaiset filmauslaitteet herättävät tapahtumaa seuraavan yleisön huomion. Niissä markkinatapahtumissa, joissa uuden ajan ihmeitä esiteltiin, itse elokuva oli vain yksi kiinnostuksen kohde, eikä välttämättä suurinta huomiota herättänyt.
Kun Gunning ottaa käyttöönsä termin attraktio, hän korostaa sen olevan enemmänkin ekshibitionistista vastakkainasettelua kuin diegeettistä absorptiota. Gunning ei tietenkään oleta, että varhaisessa elokuvassa tapahtuisi samanlaista "kokeellisesti säädeltyä ja matemaattisesti kalkyloitua" attraktioiden montaasia kuin Eisenstein (teoriassaan) esittää. Mutta hän korostaa, että venäläiset ottivat termin käyttöön sieltä, missä "attraktioita" oli koko ajan ollut: markkinoilta, massakulttuurin tyyssijasta. Populaaritaide ja massojen kulttuuri oli neuvostoyhteiskunnan visuaalisen maailman kehittäjien mielessä kaikkena muuna kuin "porvarin epattona".
Kun neuvostoteoreetikot kehittelivät käsitteitää 1920-luvulla, viihde oli jo globaalisti ilmenevää teollisuutta ja keskuksissa keskiluokainen kulttuuri jokapäiväinen kulutustuote aivan eri tavoin kuin parikymmentä vuotta aiemmin, vuosisadan alussa. Juuri tämä nopea muutos aiheuttaa vaikeuden nähdä sen, kuinka rajusti kansanomaiset viihteen muodot olivat vapautuneet kulutuksen käyttöön. Gunningin mielestä juuri vuosisadan vaihteen populaarikulttuurin ekshibitionismi oli se piirre, joka teki sen kiintoisaksi myöhemmälle avant-gardelle ja modernisteille niin Ranskassa kuin Venäjälläkin. Gunningin sanoin: "Se on vapautta diegesiksestä ja se painottaa suoraa stimulaatiota." Sekä neuvostoliittolaisilla elokuvantekijöillä että esimerkiksi surrealistisilla avant garde-tekijöillä tavoitteena oli siis suora vaikutus katsojaan, vieläpä keinoin, jotka olivat valkokankaalle sijoitetun tarinan ulkopuolella.
Suomessa visuaalisten esityksien vähäistä populaaria kiinnostavuutta on surrut Sven Hirn, joka joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan historioitsijana, etteivät 1800-luvun jälkipuoliskon helsinkiläiset olleet läheskään aina kiinnostuneita järjestetyistä tapahtumista. Taloudellisesti ensi vuosien yritykset elokuva-alalla Lumièren jälkeenkin olivat vain harvoin kannattavia viihdytystoimintaa pidempään jatkettaessa. Attraktio-teoriaa tukee sekin, että elokuvan tekemiseen ja esittämiseen liittyvät laitteet olivat itse elokuvaa kiinnostavampia.
"Juuri Cinématographie, Biograph ja Vitascope saivat tilaa varietee-tapahtuman mainoksissa", Gunning toteaa, eivät nimeltä mainitut elokuvat. Lähikuvatkin suunnattiin varhaisessa elokuvassa usein valkokankaalle heijastettuun esineeseen itseensä, eikä niitä käytetty kertomuksen välikappaleina, kuten myöhemmin. Kyse saattoi olla myös ekshibitionismista, esimerkiksi lähikuvassa, joka keskittyy naisen hameen helman nostamiseen.
Vaudevillen ja varieteen historioitsija, futurismin manifestilla (1908/1909) teoreettisten perusteiden luonut Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) korostaa vuosisadan vaihteessa syntynyttä "uutta katsojaa", joka syntyi vastakohdaksi "staattiselle", tavallisesta teatterista tutulle "tyhmälle tirkistelijälle". Uusi katsoja tunsi olevansa se, jolle esitys kohdistettiin suoraan, hän osallistui varieteen ohjelmaan laulamalla tai nauraa hekottamalla esiintyjälle – ja kommentoimalla lavan tapahtumia.
Samankaltaista on todennäköisesti tapahtunut myös elokuvateatterin tilassa. Elokuvia esitettiin Suomessakin vuoteen 1918 asti sekä vaudevillen että varieteen yhteydessä. Yhteys päättyi kun valtiovalta päätti kieltää elokuvien esittämisen varieteessa. Nykysanoin matalakulttuuriseksi määrittynyt elokuva saattoi muodostaa vaaran ja sitä pidettiin yleisesti vahingollisena nuorisolle, elokuvan suurkuluttajille.
Gunning kutsuu vuosia 1907-1913 elokuvan narrativisoinnin ajaksi. Tuolluin syntyy variete-ohjelma ja tuolloin elokuva siirtyy sitä varten rakennettuihin elokuvateattereihin, joiden valkokankaille valmistetaan elokuvia, joissa on kuuluisia näyttelijöitä kuuluisissa näytelmissä. Silloin elokuvaan syntyvät dramaattinen ilmaisu, henkilöhahmojen psykologia ja fiktion maailma.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)