Tässäpä pieni sarja: kyse on lähinnä muistiinpanoista ja luentoaineksista - tästä on suuri tiede kaukana. Pitkiä suoria lainoja, referaatinomaisuuksia ja viittauksia ei ole aina merkitty.
Hollywoodin systeemi kärsi 1940-luvun loppupuolella useita takaiskuja. Elokuvayleisöt ja sen myötä elokuvayhtiöiden voitot vähenivät vuodesta 1947 lähtien. Taustalla olivat niinkin erilaiset asiat kuin ihmiset kotiin sitoneiden lähiöiden synty, kotisidonnaisuutta lisännyt baby boom ja kolmanneksi samaan suuntaan vaikuttanut televisio; keskustan elokuvateattereiden sijaan ihmiset olivat valmiita jäämään kotiin.
Suuri taloudellinen merkitys oli myös ns. Paramountin tapauksella, jonka Korkein Oikeus ratkaisi suurten elokuvayhtiöiden tappioksi toukokuussa 1948. Oikeus halusi suurempaa kilpailua ja katkoi ketjut elokuvien valmistamisen ja elokuvateattereiden välillä viiden vuoden siirtymäajalla. Päätös suosi pienempiä studioita (Columbia Pictures ja Universal sekä erityisesti United Artists).
Pienempien studioiden nousu aiheutti paineita myös suurten studioiden pääpiirteissään hyväksymää sensuurikoodia vastaan. Elokuvien tuotantokoodista käytännössä vastaavan Breen Officen merkitys elokuvasensuurina laski, vaikka se yhä sai tukea mm. paikallisilta ja kansallisilta sensuureilta ja painostusjärjestöiltä, joista tunnetuin on katolinen Legion of Decency. Järjestö saattoi vedota miljooniin katolisiin, jotta nämä eivät kävisi katsomassa tiettyjä elokuvia.
Tuotantokoodin merkityksen laskua osoitti myös joiden suurten tuottajien menestykselliset kampanjat sensuuriyrityksiä vastaan. Koodi menetti merkitystään 1950-luvun lopulta lähtien entistä selvemmin, ja 1960-luvun lopulla se ei enää toiminut.
Hollywood kohtasi taloudellisia takaiskuja myös elokuvien maailmanmarkkinoilla, joissa se oli laskenut sodan jälkeen piankin pääsevänsä hallitsevaan asemaan. Will Hays (1879–1954), joka johti MPPDA-järjestöä (Motion Picture Producers and Distributors of America, vuodesta 1947 MPPA = Motion Picture Association of America), vetosi Yhdysvaltojen hallitukseen, jotta se toimisi aktiivisesti elokuva-alan etujen puolesta ulkomaisten hallitusten ”epäreilua” politiikkaa vastaan.
Elokuva-alan johtomiehet selittivät hallitukselleen, että muut valtiot käyttivät kansallisen elokuvansa puolustautumiseen tukiaisia, veroja ja erilaisia protektionismin muotoja. Politiikan muutos näkyi tuloissa. Vuodesta 1946 vuoden 1949 helmikuuhun ulkomaiset tulot laskivat peräti kolmanneksen.
Osaltaan vuoden 1946 korkeita tuloja selittää se, että sodan aikaiset elokuvat vyörytettiin esimerkiksi Euroopassa markkinoille valtavina massoina. Ihmiset olivat uteliaita näkemään, mitä amerikkalainen elokuvateollisuus oli saanut sodan aikana aikaan. He kaipasivat tietysti viihdyttäviä elokuvia, mutta myös tietoa sodan tapahtumista.
Mutta sodan jälkeinen yhteiskunta tarjosi Yhdysvalloissa mahdollisuuden entistä kriittisempiin elokuvatyyleihin. Osin tämä erilaisten ongelmaelokuvien uusi tuleminen oli tulosta erilaisten riippumattomuutta tavoittelevien ohjaajien pyrkimystä jäädä jo vakiintuneiden elokuvastudioiden ulkopuolelle ja etsiä töitä uusista tuotantoyhtiöistä. Frank Capra, John Ford, Mervyn LeRoy, Preston Sturges, Dudley Nichols ja William Wyler ovat esimerkkeinä tällaisista ohjaajista heti sodan jälkeen.
Kyse ei tietenkään ollut vain ohjaajista. Käsikirjoittajien Screen Writer –lehti ja myös Hollywood Quarterly –lehti antoivat Brian Neven mukaan varsin paljon tilaa luovalle ja sosiaalisesti vastuulliselle elokuvalle. Tällaisten elokuvien perusta oli luotu jo 1930-luvun ongelmaelokuvassa, mutta nyt elokuvatyöntekijöiden piirissä ajatus parempien elokuvien teosta samastettiin edistyksellisten filmien tekemiseen.
Sodan aikana isänmaalliset pyrkimykset olivat aiheuttaneet ongelmaelokuvien kuoleman, poikkeuksena kuitenkin sodan olosuhteissa merkityksellisten roturistiriitojen käsittely. Rotukysymys, niin kuin teemaa tuolloin kutsuttiin, palasi keskeiseksi elokuvanteemaksi 1940-luvun lopulta lähtien. Silloin yhtenä syynä siihen oli Ralph Ellisin mukaan myös se, että ”Yhdysvaltojen asema maailman asioiden johtajana kärsii sen tavasta suhtautua” mustiin.
Etniset aiheet näkyivät sodan aikaisissa sotaelokuvissa ainakin kahdella tavalla, osoituksena sulatusuuni-ideologiasta – amerikkalaisena oleminen muodostui yhteistyöhön keskenään kykenevästä etnisestä erilaisuudesta -, mutta myös demokratia-ideologiaan sidottuna, siten että etnisiä ja luokka-asemaan sidottuja ristiriitoja voitiin ainakin jossakin määrin käsitellä myös julkisesti. Amerikkalainen ulos päin näkymään tarkoitettu isänmaallisuus piti siis mahdollisena käsitellä sisäisiä ristiriitoja julkisesti, demokraattisesti. Juuri se korosti demokratian eroa totalitarianismista
Liberaalit ja radikaalit olivat löytäneet toisensa elokuvan parissa toisessa maailmansodassa. Tämän yhteistyön katsottiin olevan mahdollista myös sodan jälkeen. Muutos tilanteeseen tuli Harry S. Trumanin valinnan jälkeen 1945, joka merkitsi suhteiden heikentymistä Neuvostoliittoon. Sodan aikana oli tehty joukko Neuvostoliitto-aiheisia elokuvia (esim. North Star, 1943, Mission to Moscow, 1943, Hitler’s Children, 1943, ), joiden tarkoituksena oli vahvistaa Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton liittosuhdetta. Elokuvien sanoma oli liberaalia ja integrationalistista.
Republikaanien vaalikampanja vuonna 1946 nosti esiin jo antikommunistiset teemat ja niiden sovellutukset. Niihin kuului esimerkiksi ”punikkileiman” lyöminen (”redbait”) vastustajien halveeraamiseksi. Presidentti Truman siirtyi senaattori Arthur J. Vandenbergin (1884-1951) suosituksesta samoille linjoille alkuvuodesta 1947, kun hän päätti siirtyä interventionistiseen politiikkaan kommunistiuhan vuoksi. Hetkeä myöhemmin Truman esitteli ns. lojaalisuusohjelman osana poliittisen vasemmiston vastaista kampanjaansa.
Samaan aikaan vuonna 1938 republikaanien ja erityisesti etelän opposition perustama House Committee on Un-American Activities (HUAC) pyrki FBI:n johtajan J. Edgar Hooverin yllyttämänä kommunistisen puolueen kieltämiseen. Silloin alkoivat myös Hollywood-kuulustelut.
Kommunistinen puolue Yhdysvalloissa oli sodan vielä kestäessä luopunut hetkeksi kollaborationistisesta politiikastaan johtajavaihdoksen myötä. Se oli määritellyt itsensä poliittiseksi yhdistykseksi toukokuussa 1944, mutta pian se palasi sellaiseen kansanrintama-ajattelua edeltäneeseen näkemykseen, jonka mukaan luokkaristiriidat olivat sovittamattomia. Muutos ei miellyttänyt kaikkia vanhoja jäseniä. Näin kommunisteihin lukeutuvat laskivat itsensä joko 1930-luvulla liittyneisiin tai vasta sodan jälkeen mukaan tulleisiin. Sillä oli merkitystä Hollywoodin kuulusteluissa.
Kylmän sodan syvetessä Berliinin saarron (1948) ja Neuvostoliiton ydinpommin (1949) ja Pohjois-Korean invaasion (1950) myötä kommunistinen puolue oli saarrettu. Vuonna 1950 näkemys kommunistien ja heidän myötäjuoksijoidensa aikaan saamasta sisäisestä kumouksesta tuli keskeiseksi senaattori Joseph McCarthyn hyökkäyksessä New Deal -traditiota vastaan. Juuri se oli ollut myös HUAC:in politiikkana.
”Edistyksellinen” konsensus ei koskaan ehtinyt saanut kovin vahvaa poliittista jalansijaa Hollywoodissa ennen kuin Hollywoodin antikommunistinen oikea laita järjestäytyi järjestöönsä, jonka nimi oli Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (=MPAPA). Juuri tämän järjestön edustajat esiintyivät mielihyvin Hollywoodin kuulusteluissa ns. ”ystävällismielisinä todistajina”.
Poliittisesti painostus alkoi Conference of Studio Unionsista (CSU), jonka johtajaa syytettiin kommunistisen linjan ajamisesta, vaikka työntekijäjärjestöt olivat ennen sodan päättymistä omaksuneet lakottoman linjan. Siitä seurasi jopa väkivaltaisia yhteenottoja Warner Brothersin studiolla ja seuraavina vuosina useita lakkoja, joista viimeisimmät työntekijät hävittivät. Jack Warner (1892-1978) kuvasikin myöhemmissä Hollywoodin kuulusteluissa studiotaan kommunistisen vaikutuksen kuumaksi pesäksi. Suhtautuminen työntekijöihin jakoi myös Näyttelijäkillan jäsenet kahteen ryhmään.
Maaliskuussa 1947 kylmän sodan synty, yleisen syyttäjän Tom C. Clarkin puheet kotimaisesta kommunistisalaliitoista ja presidenti Trumanin määräykset maaliskuussa 1947, joilla perustettiin ns. lojaalisuusohjelma hallinnon piiriin, auttoivat muodostamaan ns. sisäisen kumouksen selvittelyn agendan, joka oli HUAC:in pääohjelma. Brian Neven tulkinnan mukaan tavoitteena oli myös hämmentää ihmisten mielissä radikaalin toisinajattelijan, vallankumouksellisen ja vakoilijan rooleja.
maanantaina, maaliskuuta 07, 2005
sunnuntaina, maaliskuuta 06, 2005
Päivän Patsas
Tässäpä Päivän Patsas [via: Schizo-Janne].
Ja kun kerran meemistelemään alettiin, niin tässäpä tämä julmahuti:
"Olet Bernerin kanssa saksalaisessa jännityssarjassa Die Kühe - Ratkaisijat. Sinulle tyypillisiä piirteitä ovat taipumus selvittää tärkeitä tehtäviä ja mysteerejä, saksan kielen taito, Saksan maajoukkueen kannattaminen, pitkä takki, enimmäkseen vakava luonne, mieltymys runsaasti makeutettuun kahviin ja yskänkohtaukset. Joskus saatat unelmoida kovin erilaisesta elämästä."
Ja sitten vielä tämäkin:
Henkitraktorisi on David Brown!
Sinua varjelee David Brown -traktorin henki. Tämän henkitraktorin suojelemat henkilöt osaavat ottaa elämästä ilon irti, heidän kanssaan kenelläkään harvemmin on tylsää hetkeä. He eivät koskaan haluaisi aivan oikeasti aikuistua ja positiivisella asenteellaan he saavat varmasti sellaisia ystäviä, jotka välittävät heistä suuresti.
perjantaina, maaliskuuta 04, 2005
American Pie – tarina laulun takana, osa VIII
I met a girl who sang the blues
And I asked her for some happy news
But she just smiled and turned away
I went down to the sacred store
Where I'd heard the music years before
But the man there said the music wouldn't play
And in the streets the children screamed
The lovers cried, and the poets dreamed
But not a word was spoken
The church bells all were broken
And the three men I admire most
The Father, Son and the Holy Ghost
They caught the last train for the coast
The day the music died
And they were singin'
Tapasin tytön, joka lauloi bluesia / Ja kysyin häneltä olisiko hänellä joitakin hyviä uutisia / Mutta hän vain hymyili ja kääntyi pois / Menin sitten pyhään kauppaan
jossa kuulin aiempien vuosien musiikkia / Mutta mies siellä sanoi, etteivät ne enää toimi /
Ja kaduilla kirkuivat lapset, / rakastavaiset itkivät / ja runoilijat unelmoivat /
Eikä sanaakaan sanottu / kirkonkellotkin olivat särkyneet /
Ja kolme miestä, jota ihailen eniten / Isä, Poika ja Pyhä Henki /
nousivat viimeiseen junaan rannikolle /
Päivänä jolloin musiikki kuoli /
Ja he lauloivat/
[kertosäkeen kahteen kertaan]
1960- ja 1970-luvun taitteessa elettäessä ei tarvitse pitkään sitä, kuka on "Tyttö joka lauloi bluesia". Janis Joplin oli ollut blueshenkisen rockin kruunaamaton kuningatar, ja ne "onnettomat uutiset" joihin laulu viittaa, kertovat hänen kuolemastaan heroiinin yliannokseen lokakuussa 1970.
"Pyhä kauppa" viittaa yhteydessään selkeästi levymyymälään. Levykauppojen traditioihin oli kuulunut, että vakavissa ostoaikeissa sisään tullut asiakas saattoi kuunnella levyä etukäteen. Tämä käytäntö oli juuri silloin muuttumassa. Myös levyjen formaatti muuttui, ja esimerkiksi Buddy Hollyn levyt olivat 78-kierrosta minuutissa pyörähteleviä levytyksiä, joita uudemmat levysoittimet eivät enää toistaneet. Levyteollisuus siirtyi kahteen standardiin: 45 kierroksen nopeudella toistettaviin single-levyihin ja albumeihin, joiden kierrosnopeus levystoittimissa oli 33 kierrosta minuutissa.
Subjektiivisen tulkinnan mukaisesti se ympäristö, johon Don McLean viittaa on kuitenkin kuuluisa rock-lava Fillmore East. Tämä rock-promoottori Bill Grahamin omistama keikkapaikka suljettiin taloudellisesta syystä 1971 vain kolmen vuoden toiminnan jälkeen. Vastaavia muutoksia oli tapahtunut myös Fillmore Streetillä San Franciscossa, jossa sen musiikillinen elämä, erityisesti kymmenet jazz-klubit, olivat hiipumassa. Juuri siellä oli Grahamkin toiminut ennen siirtymistään New Yorkiin: Fillmoren nimi periytyy siis lännestä. American Pie levytettiin 26.5. 1971 ja sai radion ensi-esityksensä New Yorkissa kahdella radiokanavalla (WNEW-FM ja WPLJ-FM) juuri Fillmore Eastin sulkemisen yhteydessä eräänlaisena tunnusmelodiana. San Franciscossa Graham piti yllä paikkaa nimeltä Fillmore West, vaikka siirsikin toimintansa pois Fillmore Streetiltä, joka muutti muotoaan varsin usein. [1955 siellä toimi myös Allen Ginsberg, San F:n runoilijayhteisön päähenkilöitä, ja proosaruno "Huuto" - Suomessakin skandaali 1960-luvun jälkipuoliskon radioesityksenä - syntyi siellä]
Rocksosiologinen tulkinta avartaa puheen "pyhästä kaupasta" käsittämään koko 1950-luvun rock-skeneä, joka nähtiin jälkikäteen yhtenäisenä, mutta joka ei ollut enää suosittua. Toki asialla saatetaan viitata myös sensuuriin: esimerkiksi McLeanin ystävien The Weavers-yhtyeen kohtalona oli tulla osaksi mustaa listaa, ja sen kappaleet olivat usein julkisessa soittokiellossa ja heidän levynsä poistettiin levykauppojen hyllyiltä.
"Kirkuvat lapset" on symbolinen ilmaus vietnamilaisten lasten kärsimykselle. Tunnetut valokuva, jossa näytetään napalmien riepaleistamia lapsia vietnamilaisen kylän raitilla oli juuri julkaistu Life-lehdessä. Amerikkalaistettu poliittinen tulkinta näkee ilmaisun tulkinnaksi Vietnam-mielenosoituksista ja –mellakoista, ehkä jopa "kukkaislapsista", jotka joutuivat poliisin ja kansalliskaartin pahoinpitelemäksi, niin kuin esimerkiksi People's Parkin mielenosoituksissa Berkeleyssä vuosina 1969 ja 1970.
"Itkevät rakastavaiset" voisivat tästä johdonmukaisesti seuraten olla sodassa kuolleiden sotilaiden leskeytyneitä vaimoja. Sodan kriisistä vaiettiin julkisesti, koska ajateltiin sitä tuskaa, jota ihmiset tunsivat menehtyneistä rakkaistaan. Tälle päinvastainen tulkinta miettii taas sitä, onko kysymys mielenosoittajista, jotka kansalliskaarti vaientaa. Näin "rakastavaiset" voisivat olla myös hippejä, jotka "huusivat julki" ("cried") mielipiteensä rauhan puolesta iskulauseina. "Runoilijat" olisivat näin rauhan puolesta unelmoivia tavalla, joka oli kuusikymmenluvulla yleinen: tunteita voitiin osoittaa ennenmminkin runouden kautta, sillä julkisuuden "objektiivisen tiedonvälityksen ihanne" suosi asiallissävytteistä informaatiota.
"Särkyneet kirkon kellot" voisivat viitata kuolleisiin muusikoihin, jotka eivät enää tuota musiikkia, mutta myös kysymykseen Jumalan kuolemasta, minkä aikakauslehti Time julkaisi lokakuussa 1965 ennakoiden samalla organisoidun uskonnon kuolemaa. Emoryn teologian professori Thomas J. J. Altizerin artikkelista nousi valtaisa kansallinen keskustelu, jossa kaikki mediat olivat täysin rinnoin mukana. Altizerin nimi rinnastettiin jumalanmurhaajiin. Altizeria kannattavat kutsuivat itseään Kristityiksi ateisteiksi.
Ateisimi oli tietysti yksi niistä suunnista, jotka nousivat esille noina murrosaikoina. Muita suuntauksia olivat siirtyminen Idän uskontoihin, ja myös New Age, erilaiset kultit ja lahkot nostivat päätään myös julkisuuden suhteen. Tämä perustui kirkon konservatiiviseen asenteeseen erityisesti seksiä kohtaan. Kirkko sanoi seksin olevan pahasta ja myös syntyvyyden sääntely oli pahasta. Mutta 1960-luvun lopulla kirkko muuttui: jopa katolinen kirkko luopui latinan kielen käytöstä messuissa, kirkkoihin tuotiin musiikkisoittimia siinä tarkoituksessa, että nuorisoa voitaisiin houkutella mukaan toimintaan. Suuntaus jatkuu edelleen ja on läpäissyt monet perinteiset kristinuskon suunnat.
Samalla McLean tietysti viittaa myös kuolleisiin muusikoihin ja niihin näkymiin, jossa perinteisen amerikkalaisuuden säilyttäminen on toivotonta ja tilalle on tullut uusi aikakausi, jonka osia vapaa rakkaus ja huumeet ovat. McLean tulkitsee muutoksen regeneraatioksi myös siltä osin, että yhtenäisyyttä korostavaa 1950-luvun rockmusiikkia ei enää soiteta eikä se ole suosittua.
McLeanin uskontopainotukset ovat harvinaisen suoria puhuttaessa kolmesta miehestä, joita hän ihailee eniten. Mutta vaikka Isä, Poika ja Pyhä Henki ovat esillä, ei pidä unohtaa laulun eri tulkintatasoja: rock-skenen tasolle vietynä kyse on laulun kantavasta teemasta, niistä kolmesta rockmuusikosta, jotka menehtyivät lento-onnettomuudessa 1959. Buddy Holly on tietysti McLeanin suosikki, mutta hän antaa nääin arvoa myös Richie Valensille ja Big Bopperille. Kokonaisuuden näkökulmasta rockin viattomuus kuoli näiden miesten mukana. Tämä näkökulma selittäisi myös "junamatkan rannikolle", joka samastuisi näin kuolemaa tarkoittavaan ilmaisuun "meni länteen" ("went west"), ja näin matka symboloisi jälleen kerran lento-onnettomuutta.
Poliittisessa tulkinnassa kolme ihailtua miestä olisivat salamurhan kohteiksi joutuneet JFK, Martin Luther King ja Robert Kennedy. He olivat ne miehet, joiden uskottiin kaikkein eniten tuovan muutoksen amerikkalaiseen yhteiskuntaan poliittisesta näkökulmasta. Heidän kuolemansa oli politiikassa se, mitä voidaan luonnehtia "musiikin kuolemaksi". Vaihtoehtoina tälle on esitetty, että Martin Luther King olisi Isä, JFK Poika ja rotutaistelija Malcolm X Pyhä Henki.
Rock-skenen näkökulmasta on ajateltu myös vähemmän uskottavia vaihtoehtoja, jossa Isänä toimisi Chuck Berry, poikana Rick Nelson ja uskonnollisesti korostunut siisti Pat Boone Pyhä Henki tai sellainen rock-maailmaan liittyvä tulkinta, jossa Dylanin manageri Albert Grossman olisi Isä, Dylan itse Poika ja Buddy Holly Pyhä Henki.
And I asked her for some happy news
But she just smiled and turned away
I went down to the sacred store
Where I'd heard the music years before
But the man there said the music wouldn't play
And in the streets the children screamed
The lovers cried, and the poets dreamed
But not a word was spoken
The church bells all were broken
And the three men I admire most
The Father, Son and the Holy Ghost
They caught the last train for the coast
The day the music died
And they were singin'
Tapasin tytön, joka lauloi bluesia / Ja kysyin häneltä olisiko hänellä joitakin hyviä uutisia / Mutta hän vain hymyili ja kääntyi pois / Menin sitten pyhään kauppaan
jossa kuulin aiempien vuosien musiikkia / Mutta mies siellä sanoi, etteivät ne enää toimi /
Ja kaduilla kirkuivat lapset, / rakastavaiset itkivät / ja runoilijat unelmoivat /
Eikä sanaakaan sanottu / kirkonkellotkin olivat särkyneet /
Ja kolme miestä, jota ihailen eniten / Isä, Poika ja Pyhä Henki /
nousivat viimeiseen junaan rannikolle /
Päivänä jolloin musiikki kuoli /
Ja he lauloivat/
[kertosäkeen kahteen kertaan]
1960- ja 1970-luvun taitteessa elettäessä ei tarvitse pitkään sitä, kuka on "Tyttö joka lauloi bluesia". Janis Joplin oli ollut blueshenkisen rockin kruunaamaton kuningatar, ja ne "onnettomat uutiset" joihin laulu viittaa, kertovat hänen kuolemastaan heroiinin yliannokseen lokakuussa 1970.
"Pyhä kauppa" viittaa yhteydessään selkeästi levymyymälään. Levykauppojen traditioihin oli kuulunut, että vakavissa ostoaikeissa sisään tullut asiakas saattoi kuunnella levyä etukäteen. Tämä käytäntö oli juuri silloin muuttumassa. Myös levyjen formaatti muuttui, ja esimerkiksi Buddy Hollyn levyt olivat 78-kierrosta minuutissa pyörähteleviä levytyksiä, joita uudemmat levysoittimet eivät enää toistaneet. Levyteollisuus siirtyi kahteen standardiin: 45 kierroksen nopeudella toistettaviin single-levyihin ja albumeihin, joiden kierrosnopeus levystoittimissa oli 33 kierrosta minuutissa.
Subjektiivisen tulkinnan mukaisesti se ympäristö, johon Don McLean viittaa on kuitenkin kuuluisa rock-lava Fillmore East. Tämä rock-promoottori Bill Grahamin omistama keikkapaikka suljettiin taloudellisesta syystä 1971 vain kolmen vuoden toiminnan jälkeen. Vastaavia muutoksia oli tapahtunut myös Fillmore Streetillä San Franciscossa, jossa sen musiikillinen elämä, erityisesti kymmenet jazz-klubit, olivat hiipumassa. Juuri siellä oli Grahamkin toiminut ennen siirtymistään New Yorkiin: Fillmoren nimi periytyy siis lännestä. American Pie levytettiin 26.5. 1971 ja sai radion ensi-esityksensä New Yorkissa kahdella radiokanavalla (WNEW-FM ja WPLJ-FM) juuri Fillmore Eastin sulkemisen yhteydessä eräänlaisena tunnusmelodiana. San Franciscossa Graham piti yllä paikkaa nimeltä Fillmore West, vaikka siirsikin toimintansa pois Fillmore Streetiltä, joka muutti muotoaan varsin usein. [1955 siellä toimi myös Allen Ginsberg, San F:n runoilijayhteisön päähenkilöitä, ja proosaruno "Huuto" - Suomessakin skandaali 1960-luvun jälkipuoliskon radioesityksenä - syntyi siellä]
Rocksosiologinen tulkinta avartaa puheen "pyhästä kaupasta" käsittämään koko 1950-luvun rock-skeneä, joka nähtiin jälkikäteen yhtenäisenä, mutta joka ei ollut enää suosittua. Toki asialla saatetaan viitata myös sensuuriin: esimerkiksi McLeanin ystävien The Weavers-yhtyeen kohtalona oli tulla osaksi mustaa listaa, ja sen kappaleet olivat usein julkisessa soittokiellossa ja heidän levynsä poistettiin levykauppojen hyllyiltä.
"Kirkuvat lapset" on symbolinen ilmaus vietnamilaisten lasten kärsimykselle. Tunnetut valokuva, jossa näytetään napalmien riepaleistamia lapsia vietnamilaisen kylän raitilla oli juuri julkaistu Life-lehdessä. Amerikkalaistettu poliittinen tulkinta näkee ilmaisun tulkinnaksi Vietnam-mielenosoituksista ja –mellakoista, ehkä jopa "kukkaislapsista", jotka joutuivat poliisin ja kansalliskaartin pahoinpitelemäksi, niin kuin esimerkiksi People's Parkin mielenosoituksissa Berkeleyssä vuosina 1969 ja 1970.
"Itkevät rakastavaiset" voisivat tästä johdonmukaisesti seuraten olla sodassa kuolleiden sotilaiden leskeytyneitä vaimoja. Sodan kriisistä vaiettiin julkisesti, koska ajateltiin sitä tuskaa, jota ihmiset tunsivat menehtyneistä rakkaistaan. Tälle päinvastainen tulkinta miettii taas sitä, onko kysymys mielenosoittajista, jotka kansalliskaarti vaientaa. Näin "rakastavaiset" voisivat olla myös hippejä, jotka "huusivat julki" ("cried") mielipiteensä rauhan puolesta iskulauseina. "Runoilijat" olisivat näin rauhan puolesta unelmoivia tavalla, joka oli kuusikymmenluvulla yleinen: tunteita voitiin osoittaa ennenmminkin runouden kautta, sillä julkisuuden "objektiivisen tiedonvälityksen ihanne" suosi asiallissävytteistä informaatiota.
"Särkyneet kirkon kellot" voisivat viitata kuolleisiin muusikoihin, jotka eivät enää tuota musiikkia, mutta myös kysymykseen Jumalan kuolemasta, minkä aikakauslehti Time julkaisi lokakuussa 1965 ennakoiden samalla organisoidun uskonnon kuolemaa. Emoryn teologian professori Thomas J. J. Altizerin artikkelista nousi valtaisa kansallinen keskustelu, jossa kaikki mediat olivat täysin rinnoin mukana. Altizerin nimi rinnastettiin jumalanmurhaajiin. Altizeria kannattavat kutsuivat itseään Kristityiksi ateisteiksi.
Ateisimi oli tietysti yksi niistä suunnista, jotka nousivat esille noina murrosaikoina. Muita suuntauksia olivat siirtyminen Idän uskontoihin, ja myös New Age, erilaiset kultit ja lahkot nostivat päätään myös julkisuuden suhteen. Tämä perustui kirkon konservatiiviseen asenteeseen erityisesti seksiä kohtaan. Kirkko sanoi seksin olevan pahasta ja myös syntyvyyden sääntely oli pahasta. Mutta 1960-luvun lopulla kirkko muuttui: jopa katolinen kirkko luopui latinan kielen käytöstä messuissa, kirkkoihin tuotiin musiikkisoittimia siinä tarkoituksessa, että nuorisoa voitaisiin houkutella mukaan toimintaan. Suuntaus jatkuu edelleen ja on läpäissyt monet perinteiset kristinuskon suunnat.
Samalla McLean tietysti viittaa myös kuolleisiin muusikoihin ja niihin näkymiin, jossa perinteisen amerikkalaisuuden säilyttäminen on toivotonta ja tilalle on tullut uusi aikakausi, jonka osia vapaa rakkaus ja huumeet ovat. McLean tulkitsee muutoksen regeneraatioksi myös siltä osin, että yhtenäisyyttä korostavaa 1950-luvun rockmusiikkia ei enää soiteta eikä se ole suosittua.
McLeanin uskontopainotukset ovat harvinaisen suoria puhuttaessa kolmesta miehestä, joita hän ihailee eniten. Mutta vaikka Isä, Poika ja Pyhä Henki ovat esillä, ei pidä unohtaa laulun eri tulkintatasoja: rock-skenen tasolle vietynä kyse on laulun kantavasta teemasta, niistä kolmesta rockmuusikosta, jotka menehtyivät lento-onnettomuudessa 1959. Buddy Holly on tietysti McLeanin suosikki, mutta hän antaa nääin arvoa myös Richie Valensille ja Big Bopperille. Kokonaisuuden näkökulmasta rockin viattomuus kuoli näiden miesten mukana. Tämä näkökulma selittäisi myös "junamatkan rannikolle", joka samastuisi näin kuolemaa tarkoittavaan ilmaisuun "meni länteen" ("went west"), ja näin matka symboloisi jälleen kerran lento-onnettomuutta.
Poliittisessa tulkinnassa kolme ihailtua miestä olisivat salamurhan kohteiksi joutuneet JFK, Martin Luther King ja Robert Kennedy. He olivat ne miehet, joiden uskottiin kaikkein eniten tuovan muutoksen amerikkalaiseen yhteiskuntaan poliittisesta näkökulmasta. Heidän kuolemansa oli politiikassa se, mitä voidaan luonnehtia "musiikin kuolemaksi". Vaihtoehtoina tälle on esitetty, että Martin Luther King olisi Isä, JFK Poika ja rotutaistelija Malcolm X Pyhä Henki.
Rock-skenen näkökulmasta on ajateltu myös vähemmän uskottavia vaihtoehtoja, jossa Isänä toimisi Chuck Berry, poikana Rick Nelson ja uskonnollisesti korostunut siisti Pat Boone Pyhä Henki tai sellainen rock-maailmaan liittyvä tulkinta, jossa Dylanin manageri Albert Grossman olisi Isä, Dylan itse Poika ja Buddy Holly Pyhä Henki.
American Pie – tarina laulun takana, osa VII
Oh, and there we were, all in one place
A generation lost in space
With no time left to start again
So come on, Jack, be nimble, Jack be quick
Jack Flash sat on a candlestick
'Cause fire is the devils only friend
Oh, and as I watched him on the stage
My hands were clenched in fists of rage
No angel born in Hell
Could break that Satan's spell
And as flames climbed high into the night
To light the sacrificial rite
I saw Satan laughing with delight
The day the music died
He was singing
Oi, me olimme kaikki siellä, yhdessä paikassa / Sukupolvi joka oli eksynyt avaruudessa / Eikä meillä ollut aikaa alkaa uudelleen / Siis siksi toimi, Jack, ketterästi ja ole nopea / ole Jack Flash joka istui kynttilänjalalla /
Koska tuli on pirun ainoa ystävä / Oh, kun katselin häntä lavalla /
minun käteni puristuivat nyrkkiin raivosta / Yksikään enkeli ei ole syntynyt Helvetissä / Eikä voinut rikkoa niitä Saatanan säkeitä / kun liekit nousivat yöhän tultaessa korkealle / Näin kuinka Saatana nauroi onnesta / Päivänä jolloin musiikki kuoli / Ja hän lauloi
Elokuun 15. päivänä 1969 järjestettiin Woodstockissa maailman suurin rockfestivaali johon osallistui, ei kaikkia, niin kuin laulu sanoo, vaan kaikenkaikkiaan yli 400000 hyvän meiningin ystävää.
Siellä näyttäytyi sukupolvi, joka koki paitsi kylmän sodan avaruuskilpailun yhden päätekohdan kuukävelyn, myös sekä 1950-luvun scifin että seuraavalla vuosikymmenellä järisyttävän suositun Irwin Allenin TV-shown ”Lost in Space”.
Tämän kaltainen puhe sukupolvesta viittaa niihin varsin viattomiin ja positiivisiin tunnelmiin, joita tulevaisuuteen luottava nuori ihminen saattoi vielä 1950-luvulla kantaa mukanaan, vaikka sen vastapainoksi asetettaisiinkin laulun alkupuolella esiin tuotuihin ydinsodan uhkan tunnelmiin.
Oliko viattomuus vaarassa? Jos asiaa tarkastelee huumeiden yleistymisen näkökulmasta, vastauksen on pakko olla myönteinen. Hippiajan ilmaisuihin kuuluu se huumeiden yleisvaikutus, jossa ollaan ”ihan pihalla” – amerikkalainen sanoo olevansa ”ihan ulkoavaruudessa” (spaced out). Myös ilmaisua "lost in space" käytettiin joskus huumantuneen tilan kuvaamiseen.
Tämä liittyi omalla omalaatuisella tavalla myös ajalle tyypilliseen yksilöllistymiskehitykseen, joka puolestaan vieraannutti sukupolven vanhemmistaan ja antoi aiheen suhtautua hallituksen toimenpiteisiin kriittisesti. Köyhyys- ja muiden yhteiskunnallisten ongelmien puitteissa Yhdysvaltojen hallitus keskitti voimavarojaan avaruuskilpaan ja aina jatkuvaan Vietnamin sotaan.
Se, että avaruuskilpa oli tärkeä, näkyi siinäkin ajatuksessa, jonka mukaan J. F. Kennedy julisti avaaruskilpailun kuuhun alkaneeksi siksi, että oli epäonnistunut Kuuban valtaamisessa Sikojenlahdella. Näin McLeanin asetelma asettuu vastoin niitä 1950- ja 1960-luvun folk- ja countrylaulajia, jotka ylistivät kritiikittä avaruuden valloittamisen hanketta.
Sukupolvea kutsuttiin ”menetetyksi sukupolveksi”. Syynä menetykseen voi tietysti nostaa yleistyneet huumeet, huoli ympäristön korjaamattomaksi nähdystä pilaantumisesta – McLean oli osallistunut ympäristökampanjoihin – ja tietysti kapeammin nähtynä se voisi viitata sukupolveen joka tuhoutuu Vietnamin sodassa tai Vietnamin sodan vuoksi.
”Jackin pitää olla sukkela, ketterä ja nopea” viittaa poliittisessa tulkinnassa presidentti Kennedyyn, jonka täytyi toimia diplomatiassaan nopeasti Kuuban ohjuskriisin yhteydessä lokakuussa 1962, kun maailmaa uhkasi ydinsota. Yleispasifistisen sanoman tunnelmia aistii siinä, kun lauluntekijä mainitsee tulen olevan pirun ainoa ystävä, viesti suuntautuu myös kylmän sodan toiseen imperiumiin, sillä myös Idän imperiumin sotahalukkuus oli kriisissä ilmiselvä.
Poliittisen tulkinnan ohella kyse on päivänselvästi myös kaksoismerkityksellisestä viittauksesta Rolling Stones -yhtyeeseen. ”Rollarit” olivat julkaisseet vuonna 1968 tunnetun biisinsä Jumpin’ Jack Flash, mutta puhe ”kynttilänjaloilla istumisesta” ei enää voi viitata yhtyeen Candlestick Parkin konsertteihin, koska he esiintyivät siellä ensimmäistä kertaa myöhemmin kuin American Pie kirjoitettiin. Ei vaikuta järin vahvalta argumentilta sekään, että kyse olisi Apollo 1 aluksessa sattuneesta tulipalosta, sillä Jack Flashin yhdeydet avaruuteen pitäisi hakea Flash Gordon –sarjakuvahahmon kautta.
”Minun käteni ovat nyrkissä raivosta” viittaa Rolling Stonesin konsertiin Altamont Speedwaylla joulukuussa 1969. Turvavartijoina konsertissa toimivat Helvetin Enkelit. Bändin soittaessa lavan edessä syntyi kahakka ja turvamiehet mukiloivat ja puukottivat kuoliaaksi Meredith Hunterin.
Hunter kuoli kun yhtye esitti kappalettaan Sympathy for the Devil, joka siis viittaisi ”saatanallisiin sanoihin” (satan’s spell). Rolling Stones ei koskaan enää esitä tuota kappaletta, Mick Jagger sanoi tapahtuneen jälkeen ilmiselvästi järkyttyneenä. Tauko kesti kuusi vuotta.
Uskonnollisen taustan omaavana McLean ei tietenkään hyväksy Rollareiden laulua pirusta. Siitä puhe saatanallisten majesteettien toiveista ja sympatioista pirulle.
Liekit voisivat olla konserttipaikan ulkopuolella olleita kokkoja, ja koska Hunter nähdään ikään kuin uhrina, Saatana olisi tällöin Jagger, joka pöyhistelee ja keikaroi lavalla samaan aikaan kun Hunteria lyödään. Puhe riitistä (rituaalin muodosta) viittaa Hunterin murhaan siten, että sekin olisi ollut eräänlainen ritualistinen tappo tai uhri.
A generation lost in space
With no time left to start again
So come on, Jack, be nimble, Jack be quick
Jack Flash sat on a candlestick
'Cause fire is the devils only friend
Oh, and as I watched him on the stage
My hands were clenched in fists of rage
No angel born in Hell
Could break that Satan's spell
And as flames climbed high into the night
To light the sacrificial rite
I saw Satan laughing with delight
The day the music died
He was singing
Oi, me olimme kaikki siellä, yhdessä paikassa / Sukupolvi joka oli eksynyt avaruudessa / Eikä meillä ollut aikaa alkaa uudelleen / Siis siksi toimi, Jack, ketterästi ja ole nopea / ole Jack Flash joka istui kynttilänjalalla /
Koska tuli on pirun ainoa ystävä / Oh, kun katselin häntä lavalla /
minun käteni puristuivat nyrkkiin raivosta / Yksikään enkeli ei ole syntynyt Helvetissä / Eikä voinut rikkoa niitä Saatanan säkeitä / kun liekit nousivat yöhän tultaessa korkealle / Näin kuinka Saatana nauroi onnesta / Päivänä jolloin musiikki kuoli / Ja hän lauloi
Elokuun 15. päivänä 1969 järjestettiin Woodstockissa maailman suurin rockfestivaali johon osallistui, ei kaikkia, niin kuin laulu sanoo, vaan kaikenkaikkiaan yli 400000 hyvän meiningin ystävää.
Siellä näyttäytyi sukupolvi, joka koki paitsi kylmän sodan avaruuskilpailun yhden päätekohdan kuukävelyn, myös sekä 1950-luvun scifin että seuraavalla vuosikymmenellä järisyttävän suositun Irwin Allenin TV-shown ”Lost in Space”.
Tämän kaltainen puhe sukupolvesta viittaa niihin varsin viattomiin ja positiivisiin tunnelmiin, joita tulevaisuuteen luottava nuori ihminen saattoi vielä 1950-luvulla kantaa mukanaan, vaikka sen vastapainoksi asetettaisiinkin laulun alkupuolella esiin tuotuihin ydinsodan uhkan tunnelmiin.
Oliko viattomuus vaarassa? Jos asiaa tarkastelee huumeiden yleistymisen näkökulmasta, vastauksen on pakko olla myönteinen. Hippiajan ilmaisuihin kuuluu se huumeiden yleisvaikutus, jossa ollaan ”ihan pihalla” – amerikkalainen sanoo olevansa ”ihan ulkoavaruudessa” (spaced out). Myös ilmaisua "lost in space" käytettiin joskus huumantuneen tilan kuvaamiseen.
Tämä liittyi omalla omalaatuisella tavalla myös ajalle tyypilliseen yksilöllistymiskehitykseen, joka puolestaan vieraannutti sukupolven vanhemmistaan ja antoi aiheen suhtautua hallituksen toimenpiteisiin kriittisesti. Köyhyys- ja muiden yhteiskunnallisten ongelmien puitteissa Yhdysvaltojen hallitus keskitti voimavarojaan avaruuskilpaan ja aina jatkuvaan Vietnamin sotaan.
Se, että avaruuskilpa oli tärkeä, näkyi siinäkin ajatuksessa, jonka mukaan J. F. Kennedy julisti avaaruskilpailun kuuhun alkaneeksi siksi, että oli epäonnistunut Kuuban valtaamisessa Sikojenlahdella. Näin McLeanin asetelma asettuu vastoin niitä 1950- ja 1960-luvun folk- ja countrylaulajia, jotka ylistivät kritiikittä avaruuden valloittamisen hanketta.
Sukupolvea kutsuttiin ”menetetyksi sukupolveksi”. Syynä menetykseen voi tietysti nostaa yleistyneet huumeet, huoli ympäristön korjaamattomaksi nähdystä pilaantumisesta – McLean oli osallistunut ympäristökampanjoihin – ja tietysti kapeammin nähtynä se voisi viitata sukupolveen joka tuhoutuu Vietnamin sodassa tai Vietnamin sodan vuoksi.
”Jackin pitää olla sukkela, ketterä ja nopea” viittaa poliittisessa tulkinnassa presidentti Kennedyyn, jonka täytyi toimia diplomatiassaan nopeasti Kuuban ohjuskriisin yhteydessä lokakuussa 1962, kun maailmaa uhkasi ydinsota. Yleispasifistisen sanoman tunnelmia aistii siinä, kun lauluntekijä mainitsee tulen olevan pirun ainoa ystävä, viesti suuntautuu myös kylmän sodan toiseen imperiumiin, sillä myös Idän imperiumin sotahalukkuus oli kriisissä ilmiselvä.
Poliittisen tulkinnan ohella kyse on päivänselvästi myös kaksoismerkityksellisestä viittauksesta Rolling Stones -yhtyeeseen. ”Rollarit” olivat julkaisseet vuonna 1968 tunnetun biisinsä Jumpin’ Jack Flash, mutta puhe ”kynttilänjaloilla istumisesta” ei enää voi viitata yhtyeen Candlestick Parkin konsertteihin, koska he esiintyivät siellä ensimmäistä kertaa myöhemmin kuin American Pie kirjoitettiin. Ei vaikuta järin vahvalta argumentilta sekään, että kyse olisi Apollo 1 aluksessa sattuneesta tulipalosta, sillä Jack Flashin yhdeydet avaruuteen pitäisi hakea Flash Gordon –sarjakuvahahmon kautta.
”Minun käteni ovat nyrkissä raivosta” viittaa Rolling Stonesin konsertiin Altamont Speedwaylla joulukuussa 1969. Turvavartijoina konsertissa toimivat Helvetin Enkelit. Bändin soittaessa lavan edessä syntyi kahakka ja turvamiehet mukiloivat ja puukottivat kuoliaaksi Meredith Hunterin.
Hunter kuoli kun yhtye esitti kappalettaan Sympathy for the Devil, joka siis viittaisi ”saatanallisiin sanoihin” (satan’s spell). Rolling Stones ei koskaan enää esitä tuota kappaletta, Mick Jagger sanoi tapahtuneen jälkeen ilmiselvästi järkyttyneenä. Tauko kesti kuusi vuotta.
Uskonnollisen taustan omaavana McLean ei tietenkään hyväksy Rollareiden laulua pirusta. Siitä puhe saatanallisten majesteettien toiveista ja sympatioista pirulle.
Liekit voisivat olla konserttipaikan ulkopuolella olleita kokkoja, ja koska Hunter nähdään ikään kuin uhrina, Saatana olisi tällöin Jagger, joka pöyhistelee ja keikaroi lavalla samaan aikaan kun Hunteria lyödään. Puhe riitistä (rituaalin muodosta) viittaa Hunterin murhaan siten, että sekin olisi ollut eräänlainen ritualistinen tappo tai uhri.
torstaina, maaliskuuta 03, 2005
American Pie – tarina laulun takana, osa VI
Neljäs säkeistö
Helter Skelter in a summer swelter /
The birds flew off with a fallout shelter /
Eight miles high and falling fast /
It landed foul on the grass /
The players tried for a forward pass /
With the Jester on the sidelines in a cast /
Now the half-time air was sweet perfume /
While the Sergeants played a marching tune /
We all got up to dance /
Oh but we never got the chance /
'Cause the players tried to take the field /
The marching band refused to yield /
Do you recall what was revealed /
The day the music died /
We started singing... /
Helter Skelter näännyttävän kuumana kesänä / Linnut lensivät esiin ydinpommisuojan kanssa /
Kahdeksan mailin korkeudella / tipahtamassa nopeaan / Se laskeutui väärin ruohikolle /
Pelaajat yrittivät hyökkäyssyöttöä / sen Hovinarrin kanssa, joka sytytti muut esiintyjät toimillaan /
Puoliajan ilma oli makeaa parfyymia / Ja samalla kun kersantit soittivat marssisävelmää /
Me kaikki nousimme tanssimaan / Mutta ei meille koskaan annettu mahdollisuutta /
Koska pelurit yrittivät ottaa kentän haltuunsa / Ja marssiva bändi kieltäytyi antamasta periksi / Voitko muistaa sen mitä silloin paljastettiin? / Päivänä jolloin musiikki kuoli / Ja me aloimme laulaa
Helter Skelter on The Beatles-yhtyeen kappale White-albumilta. Se sai ristiriitaista julkisuutta siitä, että joukkomurhaaja Charles Manson väitti juuri sen kappaleen inspiroideen häntä samalla kun Jumala tai Piru olivat puhuneet hänelle. Hän johti joukkionsa Tate-LaBianca –murhiin kesällä 1969: seinille kirjoitettiin uhrien verellä sanoja, jotka tutkijoiden mielestä viittasivat White-albumin kappaleisiin (”Helter Skeltier”, ”Pigs”).
Ryhmä ilmeisesti päätteli Helter Skelterin vittanneen apokalyptiseen sotaan, mutta myös rotusotaan. Paul McCartneyn kirjoittama kappale kuitenkin oli inspiroitunut Who-yhtyeen kärkihahmon Pete Townsendin haastattelussa, jossa tämä oli puhunut ”kaikkein karheimmasta rokc’n’rollista, likaisimmasta jutusta mitä he ovat ikinä tehnyt. Paul halusi tehdä nyt ”äänekkäimmäin, ilkeimmän ja hikisimmän rocktsipaleen, mihin me pystymme”.
"Näännyttävän kuumasta kesästä" puhuminen viittaa tietysti yleisellä tasolla hippien ylistämään ”rakkauden kesään”, mutta todennäköisemmin kesään 1965, joka tunnettiin ”pitkänä kuumana kesänä”. Los Angelesin rotumellakointi, ns. Wattsin mellakat, tapahtuivat alueella, joka sijaitsee kaupungin eteläisen keskuksen lähettyvillä, hieman Wattsista länteen.
Mellakoissa kuoli enemmän ihmisiä kuin yleensä arvellaan (38 kuoli, 1200 loukkaantui), mutta silti voi sanoa vihan kohdistuneen pääasiassa omaisuuteen. Wattsin tapahtumien ja Manson-murhien ajankohdat eivät täsmää: näin kyse on runoilijan vapaudesta antaa viitteitä laajemminkin ajan rauhattomuuteen.
Ydinpommin säteilyltä suojaava pommisuoja (suora käännös: laskeumasuoja) on pommisuoja minne piiloudutaan radioaktiiviselta laskeumalta ydinpommin räjäytyksen jälkeen. Kuten tunnettua jotkut amerikkalaiset perheet olivat rakentaneet tällaisen suojan takapihalleen, mutta yleistä se ei ollut. Niihin vietiin pullotettua vettä, purkkiruokaa ja aseita. Aseita tarvittiin, jotta suojaan tunkeutuvat naapurit voitaisiin ampua. Mainittakoon ohimennen, että termi ”fallout shelter” merkitsee myös kuntoutusklinikkaa (alkoholismista, huumeista).
Näiden ydinsuojien rakentamisen kulta-aika oli 1950-luvulla ja se perustui Yhdysvaltain vastatoimiin kylmässä sodassa Neuvostoliittoa vastaan. Neuvostoliiton ensimmäiset ydinräjäytykset 1949 herättivät valtaisan huolen ensi-iskusta. Mielialaa pidettiin jatkuvaa yllä radiossa ja televisiossa. Vuoden 1962 tapahtumat Kuubassa veivät maailman ydinsodan partaalle.
Vuoden 1965 maaliskuussa julkaistun Dylan-albumin Bringing It All Back Home kannessa on tällaisen pommisuojan merkki. Tällä albumilla oli myös Dylanin kappale Mr Tambourine Man, joka oli ensimmäinen hitti The Byrds-yhtyeelle (alussa Beefeaters), joka toi David Crosbyn kuuluisuuteen - ensimmäinen hitti. McLean saattaa vihjata, että Byrds toi Dylanille enemmän suosiota, kuin mitä hän on itse onnistunut hankkimaan.
Ydinsodan pelko oli näyttävästi esillä Barry Goldwaterin presidenttikampanjassa vuoden 1964 aikana. Tämä Arizonasta kotoisin oleva eläköitynyt ilmavoimien eversti oli äärikonservatiivi. Hänen tavoitteensa oli lyödä presidentiksi Kennedyn murhan jälkeen noussut Lyndon Johnson.
Johnson onnistui palkkaamaan hyvän mainosmiehen ( Doyle, Dane & Bernbach-toimisto) ja yleisesti uskotaan, että hänen kampanjaansa kuulunut ydinpommin vastainen televisiomainos, ns. Daisy-mainos, ratkaisi lopputuloksen Johnsonin hyväksi. Mainoksessa pieni tyttö poimii kukkasia niityllä sinitaivaan alla. Määrätietoinen miesääni laskee lähtölaskentaa: nollaan päästyään kuvan täyttää ydinpommin sienipilvi. Mainos näytettiin kerran, mutta se riitti herättämään pelot siitä, että sotaisa Goldwater johtaisi maansa ydinsotaan. Johnson jäi yhden kauden presidentiksi, sillä hän ei asettunut ehdokkaaksi Vietnam-politiikkansa saaman vastustuksen vuoksi.
The Byrds –yhtyeellä oli laulu Eight Miles High, ”kahdeksan mailin korkeudessa”, joka oli ensimmäinen radioiden soittolistoilta kiellettyjä kappaleita sen vuoksi, että siinä oli viitteitä huumeisiin. Yhtye itse kiisti konnotaatiot ja väitti sen kuvaaman vuoden 1965 Englannin kiertueen lentomatkaa. Nopea tippuminen, putoaminen tai kaatuminen (fallin’ fast) viittaa samaten huumeiden vaikutuksen äkilliseen loppumiseen. Ruohikolle laskeutuminen viittaa sekin symbolisesti huumeisiin.
Yhtä kaikki, Eight Miles High on saanut kunnian olla todistamassa psykedeliamusiikin alkusoittoa kaikessa sen huumeiseen maailmaan viittaavassa lyyrisessä mielikuvituksessaan, jyristävällä bassokuljetuksellaan ja McGuinnin kitarasoololla, joka oli saanut inspiraationsa jazzmestari John Coltranelta ja intialaisesta musiikista.
Ydinsuoja tunnettiin joskus ”viidentenä ulottuvuutena” (Fifth Dimension), joka oli myös The Byrdsien albumien nimenä: siltä albumilta löytyy myös laulu Eight Miles High. 1950-luvun scifi-innostuksen aikana ydinsuojaa pidettin usein tulevaisuuden ilmiönä. The Beatles -yhtyeen Helter Skelterissä oli myös lause, jossa sanottiin ”minun oleva tulossa alas nopeasti, mutta olen maileja yläpuolellasi”.
Teknisen tulkinnan ystävät viittaavat myös siihen, että B-52 –pommikone, ajan ydinaseita kuljettamaan kyennyt, lensi korkeimmillaan juuri kahdeksan mailin korkeudessa.
”Landed foul out on the grass” voisi viitata myös Byrds-yhtyeen jäseneen, joka jäi noihin aikoihin kiinni marijuanan eli ”ruohon” hallussapidosta.
”Laskeutunut rajojen ulkopuolelle ruohikolle” voisi olla myös baseball-viite. Timantti eli baseballin pelialue jakaantuu alueisiin, joita nimitetään termeillä ”fair territory” (sallittu alue) ja ”foul territory” (pesäpallotermein laiton alue), kuulutus laittomaksi menneestä lyönnistä saattaa kuulua juuri ”it landed foul”. Jos pallo osuu sille kapealle kaistaleelle nurmikkoa, joka on katsomon ja laillisen alueen välissä, kyse on nippa nappa laittomaksi. Niinpä tämän ilmaisun symbolinen merkitys olisi silloin, että se on jotakin joka melkein toimi, mutta ei ihan.
Baseballin lisäksi seuraavakin ilmaisu ”forward pass” viittaa urheiluun, tällä kertaa amerikkalaiseen jalkapalloon. Termillä on lajissa erikoisasema. Se oli vuonna 1906 suuri keksintö: suorista hyökkäyksistä puolustuslinjoja vastaan pidättäydyttiin, ”quarterback” vetäytyy taakse, ja heittää kaaripallon puolustusmuurin ohittaneelle huippunopealle hyökkääjälle 20-30 jaardin päähän.
Näiden kahden urheiluviittauksen yhdistäminen tuottaa lauluun nostalgisen tunteen. Soittajat voisivat olla muusikooja, jotka yrittävät edistyä ”hyökkäyssyötön” tavoin omassa musiikissaan. Marssiva yhtye on vanha koulun yhtye, joka ei suostunut sopeutumaan tai sitten kyse on viittauksesta The Beatles –yhtyeen Sgt. Pepper –albumiin.
Yhteiskunnallisempi tulkinta näkee ”pelurit” niinä aktivisteina ja mellakoijina, joilla oli vakamuksena luoda parempi maailma. He ajattelivat edistävänsä asioita sosiaalisesti ja poliittisesti, laadullisesti merkittävin reforemein tavalla, jota ei kukaan koskaan aikaisemmin ollut tehnyt. Samalla tavoin jalkapallon ”hyökkäyssyöttö” muodostaa jännittävän ja jonkin verran riskialttiin pelin, joka kuitenkin voi muuttaa tilannetta dramaattisesti ja nopeasti.
Hovinarri, joka sytyttää muut esiintyjät omalla toiminnallaan viittaa jälleen Bob Dylaniin, joka väitetyn, lähellä kotiaan Woodstockia New Yorkissa tapahtuneen moottoripyöräonnettomuuden – moottoripyörä oli merkiltään muuten Triumph 55 - jälkeen oli heinäkuun lopusta 1966 yhdeksän kuukautta sivussa toiminnasta. Vammojen luonnetta ei koskaan paljastettu: onnettomuuden jälkeen hänen musiikkinsa tyyli muuttui täysin. Tälloin pelurit voisivat olla niitä muusikoita, jotka yrittävät murtautua markkinoille. Dylan oli poissa, ja uusi mahdollisuus avoinna. Toinen tulkinta viittaa amerikkalaiseen jalkapallonpelaaja Joe Namathiin, vuoden 1968 parhaimmaksi palkittuun, josta väitetään, että McLean ei koskaan pitänyt hänestä. Namath oli syrjässä vammojen vuoksi 19 pelistä vuonna 1970 ja 1971, mutta saavutti asemansa takaisin 1972. Hän lopetti vuonna 1977.
Puhe ”makeasta parfyymista” voi olla jälleen viittaus huumeisiin. Bob Dylan tapasi Beatlesit Kennedyn lentokentällä, kun he tulivat Yhdysvaltoihin 1964 ja tarjosi heille marijuanaa. Niinpä laulun ”kersantit” ovat todennäköisesti Beatlesit sellaisena kuin he näyttäytyvät Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band –albumilla.
Tässäkin vaihtoehdossa ”pelurit” voisivat olla menestykseen pyrkiviä yhtyeitä musiikkiteollisuudessa, mutta joille se osoittautui mahdottomaksi Beatlesien menestyksen vuoksi. Laulu- ja soitinyhtyeenä markkinoitu The Monkees oli oikeastaan ryhmä näyttelijöitä, sillä heidän esiintymisensä oli suurimmaksi osaksi vain näyttelyä ammattimuusikoiden hoitaessa homman. Siksi heihinkin voitaisiin viitata pelureina.
Jalkapallo-ottelun puoliajalla on tavallista, että soittoyhtye saapuu paraatimarssissa ryhmittyäkseen muotoon kentälle. Idea siitä, että heitä kiellettäisiin tulemasta kentälle viittaa surrealismiin.
Kirjattu toteamus siitä, ettei tanssiin ole mahdollisuutta viittaa The Beatlesin konserttiin Candlestick Parkissa. Konsertti, joka oli yhtyeen viimeinen live-esiintyminen, kesti vain 33 minuuttia. He olivat nimittäin päättäneet matkustaa Los Angelesista suoraan Lontooseen, mutta heillä oli sopimus radioasema KYA:n kanssa. Heidän Hollywood Bowl -shown päivänä heidät haastettiin oikeuteen.
Elokuun 29. päivänä 1966 he soittivat Candlestick Parkissa 24000:lle kiljuvan fanille. Kävi niin kuin usein ennenkin, että he eivät kuulleet omaa soittoaan yleisön melun vuoksi. Bändi ei halunnut olla siellä, ja heille, kuten he itse sanovat, loppu on historiaa.
Onkin varmasti niin, että se mikä paljastui siellä, on se, että The Beatles oli hajalla. Ehkäpä se että heitä kiellettäisiin luovuttamasta (”refusing to yield”) viittaa siiheen, että heidän suosionsa vain kasvoi hajoamisen jälkeen.
On tunnettua, että suuren luokan bisnes oli yhtenä syynä The Beatlesin keskinäisten suhteiden rappeutumiseen, erityisesti sen jälkeen kun he saivat haltuunsa Apple Corporationin levymerkin vuonna 1968, kunnes he pääsivät siitä eroon alkuvuonna 1970.
”Muistatko mitä paljastettiin”, McLean laulaa: The Beatles aikoi lahjoittaa paljon rahaa erilaisiin tarpeisiin ja aikoivat tehdä suuria asioita taiteen ja rauhan hyväksi. Kuitenkin kävi niin, että Linda McCartneyn (os. Eastman) isä sattui olemaan merkittävä viihdebisneksen lakimies New Yorkissa. Tämä aiheutti paljon ongelmia.
Mutta poliittisiin tapahtumiin liittyvä tulkinta on olemassa. Yhdysvaltain kansalliskaarti ampui Vietnamin sodan vastaisissa mielenosoituksissa kuoliaaksi neljä opiskelijaa. Tällöin ”makea parfyymi” selittyy ironiseksi viittaukseksi kyynelkaasuun. ”Kersantit” olisivat näin kansalliskaarti ja ”marssiva yhtye joka kieltäytyi luovuttamasta” olisi kuvaus siitä, kuinka mielenosoitus väkivaltaistesti kukistettiin.
Ideologispoliittisessa tulkinnassa ”Marssiva bändi” voisi myös edustaa militaaris-teollista kompleksia, joka kieltäytyi lopettamasta tukeaan Vietnamin sodalle vaikka kansa (laulun jalkapallojoukkue) yrittäisikin estää sen (laulun ottaa kenttä haltuun). Musiikkitulkinnan tarjoaa kersantti Barry Sadlerin hitti Ballad of Green Beret vuodelta 1966. Laulu tuki Vietnamin sotaa ja se pysyi listaykkösenä lähes puolitoista kuukautta ja onnistui näin lyömään Vietnamin sodan vastaiset kappaleet radioaalloilta jonkin aikaa.
Don McLean on itsekin kommentoinut ”pelaajista jotka yrittävät ottaa kentän haltuunsa”. Hän kertoi sen olevan alluusio ihmisistä Demokraattien kansallisessa konventissa Chicagossa, jotka yrittävät ottaa kentän haltuunsa protestoimalla kadulla, mutta jotka työnnettiin Chicagon poliisin ja Illinoisin kansalliskaartin toimin takaisin. Siten poliisin ”marssiva bandi” kieltäytyi luovuttamasta. Monet loukkaantuivat ja joutuivat pidätetyksi siellä.
Marssisävelmään viittaus on nähty myös symboliksi värväämisestä Vietnamin sotaan. ”Me kaikki nousimme tanssimaan”, ”pelurit” tai aktivistit, he kaikki halusivat ottaa kentän haltuunsa, toisin sanoen vallata ja korvata olemassaolevat instituutiot eli ajan kielellä sanoen establismentin ja militaaris-teollisen kompleksin, ja luoda jotakin parempaa. Monet ihmiset halusivat liittyä siihen ”tanssiin”, mutta he eivät saaneet mahdollisuutta, koska ”marssiva bändi kieltäytyi luovuttamasta” eli olemassaolevat instituutiot taistelivat asemastaan eivätkä antaneet periksi (marssiva bändi = establismentti, poliisi, kansalliskaarti).
"Muistatko / Eikä sanaakaan sanottu" tarkoittanee näin pettymystä aikakauteen: huudosta, itkusta ja unelmista huolimatta suurin osa siitä, mitä tuona aikana on sanottu, ei ollut paljonkaan väärtti tai kävi kuuroille korville.
Helter Skelter in a summer swelter /
The birds flew off with a fallout shelter /
Eight miles high and falling fast /
It landed foul on the grass /
The players tried for a forward pass /
With the Jester on the sidelines in a cast /
Now the half-time air was sweet perfume /
While the Sergeants played a marching tune /
We all got up to dance /
Oh but we never got the chance /
'Cause the players tried to take the field /
The marching band refused to yield /
Do you recall what was revealed /
The day the music died /
We started singing... /
Helter Skelter näännyttävän kuumana kesänä / Linnut lensivät esiin ydinpommisuojan kanssa /
Kahdeksan mailin korkeudella / tipahtamassa nopeaan / Se laskeutui väärin ruohikolle /
Pelaajat yrittivät hyökkäyssyöttöä / sen Hovinarrin kanssa, joka sytytti muut esiintyjät toimillaan /
Puoliajan ilma oli makeaa parfyymia / Ja samalla kun kersantit soittivat marssisävelmää /
Me kaikki nousimme tanssimaan / Mutta ei meille koskaan annettu mahdollisuutta /
Koska pelurit yrittivät ottaa kentän haltuunsa / Ja marssiva bändi kieltäytyi antamasta periksi / Voitko muistaa sen mitä silloin paljastettiin? / Päivänä jolloin musiikki kuoli / Ja me aloimme laulaa
Helter Skelter on The Beatles-yhtyeen kappale White-albumilta. Se sai ristiriitaista julkisuutta siitä, että joukkomurhaaja Charles Manson väitti juuri sen kappaleen inspiroideen häntä samalla kun Jumala tai Piru olivat puhuneet hänelle. Hän johti joukkionsa Tate-LaBianca –murhiin kesällä 1969: seinille kirjoitettiin uhrien verellä sanoja, jotka tutkijoiden mielestä viittasivat White-albumin kappaleisiin (”Helter Skeltier”, ”Pigs”).
Ryhmä ilmeisesti päätteli Helter Skelterin vittanneen apokalyptiseen sotaan, mutta myös rotusotaan. Paul McCartneyn kirjoittama kappale kuitenkin oli inspiroitunut Who-yhtyeen kärkihahmon Pete Townsendin haastattelussa, jossa tämä oli puhunut ”kaikkein karheimmasta rokc’n’rollista, likaisimmasta jutusta mitä he ovat ikinä tehnyt. Paul halusi tehdä nyt ”äänekkäimmäin, ilkeimmän ja hikisimmän rocktsipaleen, mihin me pystymme”.
"Näännyttävän kuumasta kesästä" puhuminen viittaa tietysti yleisellä tasolla hippien ylistämään ”rakkauden kesään”, mutta todennäköisemmin kesään 1965, joka tunnettiin ”pitkänä kuumana kesänä”. Los Angelesin rotumellakointi, ns. Wattsin mellakat, tapahtuivat alueella, joka sijaitsee kaupungin eteläisen keskuksen lähettyvillä, hieman Wattsista länteen.
Mellakoissa kuoli enemmän ihmisiä kuin yleensä arvellaan (38 kuoli, 1200 loukkaantui), mutta silti voi sanoa vihan kohdistuneen pääasiassa omaisuuteen. Wattsin tapahtumien ja Manson-murhien ajankohdat eivät täsmää: näin kyse on runoilijan vapaudesta antaa viitteitä laajemminkin ajan rauhattomuuteen.
Ydinpommin säteilyltä suojaava pommisuoja (suora käännös: laskeumasuoja) on pommisuoja minne piiloudutaan radioaktiiviselta laskeumalta ydinpommin räjäytyksen jälkeen. Kuten tunnettua jotkut amerikkalaiset perheet olivat rakentaneet tällaisen suojan takapihalleen, mutta yleistä se ei ollut. Niihin vietiin pullotettua vettä, purkkiruokaa ja aseita. Aseita tarvittiin, jotta suojaan tunkeutuvat naapurit voitaisiin ampua. Mainittakoon ohimennen, että termi ”fallout shelter” merkitsee myös kuntoutusklinikkaa (alkoholismista, huumeista).
Näiden ydinsuojien rakentamisen kulta-aika oli 1950-luvulla ja se perustui Yhdysvaltain vastatoimiin kylmässä sodassa Neuvostoliittoa vastaan. Neuvostoliiton ensimmäiset ydinräjäytykset 1949 herättivät valtaisan huolen ensi-iskusta. Mielialaa pidettiin jatkuvaa yllä radiossa ja televisiossa. Vuoden 1962 tapahtumat Kuubassa veivät maailman ydinsodan partaalle.
Vuoden 1965 maaliskuussa julkaistun Dylan-albumin Bringing It All Back Home kannessa on tällaisen pommisuojan merkki. Tällä albumilla oli myös Dylanin kappale Mr Tambourine Man, joka oli ensimmäinen hitti The Byrds-yhtyeelle (alussa Beefeaters), joka toi David Crosbyn kuuluisuuteen - ensimmäinen hitti. McLean saattaa vihjata, että Byrds toi Dylanille enemmän suosiota, kuin mitä hän on itse onnistunut hankkimaan.
Ydinsodan pelko oli näyttävästi esillä Barry Goldwaterin presidenttikampanjassa vuoden 1964 aikana. Tämä Arizonasta kotoisin oleva eläköitynyt ilmavoimien eversti oli äärikonservatiivi. Hänen tavoitteensa oli lyödä presidentiksi Kennedyn murhan jälkeen noussut Lyndon Johnson.
Johnson onnistui palkkaamaan hyvän mainosmiehen ( Doyle, Dane & Bernbach-toimisto) ja yleisesti uskotaan, että hänen kampanjaansa kuulunut ydinpommin vastainen televisiomainos, ns. Daisy-mainos, ratkaisi lopputuloksen Johnsonin hyväksi. Mainoksessa pieni tyttö poimii kukkasia niityllä sinitaivaan alla. Määrätietoinen miesääni laskee lähtölaskentaa: nollaan päästyään kuvan täyttää ydinpommin sienipilvi. Mainos näytettiin kerran, mutta se riitti herättämään pelot siitä, että sotaisa Goldwater johtaisi maansa ydinsotaan. Johnson jäi yhden kauden presidentiksi, sillä hän ei asettunut ehdokkaaksi Vietnam-politiikkansa saaman vastustuksen vuoksi.
The Byrds –yhtyeellä oli laulu Eight Miles High, ”kahdeksan mailin korkeudessa”, joka oli ensimmäinen radioiden soittolistoilta kiellettyjä kappaleita sen vuoksi, että siinä oli viitteitä huumeisiin. Yhtye itse kiisti konnotaatiot ja väitti sen kuvaaman vuoden 1965 Englannin kiertueen lentomatkaa. Nopea tippuminen, putoaminen tai kaatuminen (fallin’ fast) viittaa samaten huumeiden vaikutuksen äkilliseen loppumiseen. Ruohikolle laskeutuminen viittaa sekin symbolisesti huumeisiin.
Yhtä kaikki, Eight Miles High on saanut kunnian olla todistamassa psykedeliamusiikin alkusoittoa kaikessa sen huumeiseen maailmaan viittaavassa lyyrisessä mielikuvituksessaan, jyristävällä bassokuljetuksellaan ja McGuinnin kitarasoololla, joka oli saanut inspiraationsa jazzmestari John Coltranelta ja intialaisesta musiikista.
Ydinsuoja tunnettiin joskus ”viidentenä ulottuvuutena” (Fifth Dimension), joka oli myös The Byrdsien albumien nimenä: siltä albumilta löytyy myös laulu Eight Miles High. 1950-luvun scifi-innostuksen aikana ydinsuojaa pidettin usein tulevaisuuden ilmiönä. The Beatles -yhtyeen Helter Skelterissä oli myös lause, jossa sanottiin ”minun oleva tulossa alas nopeasti, mutta olen maileja yläpuolellasi”.
Teknisen tulkinnan ystävät viittaavat myös siihen, että B-52 –pommikone, ajan ydinaseita kuljettamaan kyennyt, lensi korkeimmillaan juuri kahdeksan mailin korkeudessa.
”Landed foul out on the grass” voisi viitata myös Byrds-yhtyeen jäseneen, joka jäi noihin aikoihin kiinni marijuanan eli ”ruohon” hallussapidosta.
”Laskeutunut rajojen ulkopuolelle ruohikolle” voisi olla myös baseball-viite. Timantti eli baseballin pelialue jakaantuu alueisiin, joita nimitetään termeillä ”fair territory” (sallittu alue) ja ”foul territory” (pesäpallotermein laiton alue), kuulutus laittomaksi menneestä lyönnistä saattaa kuulua juuri ”it landed foul”. Jos pallo osuu sille kapealle kaistaleelle nurmikkoa, joka on katsomon ja laillisen alueen välissä, kyse on nippa nappa laittomaksi. Niinpä tämän ilmaisun symbolinen merkitys olisi silloin, että se on jotakin joka melkein toimi, mutta ei ihan.
Baseballin lisäksi seuraavakin ilmaisu ”forward pass” viittaa urheiluun, tällä kertaa amerikkalaiseen jalkapalloon. Termillä on lajissa erikoisasema. Se oli vuonna 1906 suuri keksintö: suorista hyökkäyksistä puolustuslinjoja vastaan pidättäydyttiin, ”quarterback” vetäytyy taakse, ja heittää kaaripallon puolustusmuurin ohittaneelle huippunopealle hyökkääjälle 20-30 jaardin päähän.
Näiden kahden urheiluviittauksen yhdistäminen tuottaa lauluun nostalgisen tunteen. Soittajat voisivat olla muusikooja, jotka yrittävät edistyä ”hyökkäyssyötön” tavoin omassa musiikissaan. Marssiva yhtye on vanha koulun yhtye, joka ei suostunut sopeutumaan tai sitten kyse on viittauksesta The Beatles –yhtyeen Sgt. Pepper –albumiin.
Yhteiskunnallisempi tulkinta näkee ”pelurit” niinä aktivisteina ja mellakoijina, joilla oli vakamuksena luoda parempi maailma. He ajattelivat edistävänsä asioita sosiaalisesti ja poliittisesti, laadullisesti merkittävin reforemein tavalla, jota ei kukaan koskaan aikaisemmin ollut tehnyt. Samalla tavoin jalkapallon ”hyökkäyssyöttö” muodostaa jännittävän ja jonkin verran riskialttiin pelin, joka kuitenkin voi muuttaa tilannetta dramaattisesti ja nopeasti.
Hovinarri, joka sytyttää muut esiintyjät omalla toiminnallaan viittaa jälleen Bob Dylaniin, joka väitetyn, lähellä kotiaan Woodstockia New Yorkissa tapahtuneen moottoripyöräonnettomuuden – moottoripyörä oli merkiltään muuten Triumph 55 - jälkeen oli heinäkuun lopusta 1966 yhdeksän kuukautta sivussa toiminnasta. Vammojen luonnetta ei koskaan paljastettu: onnettomuuden jälkeen hänen musiikkinsa tyyli muuttui täysin. Tälloin pelurit voisivat olla niitä muusikoita, jotka yrittävät murtautua markkinoille. Dylan oli poissa, ja uusi mahdollisuus avoinna. Toinen tulkinta viittaa amerikkalaiseen jalkapallonpelaaja Joe Namathiin, vuoden 1968 parhaimmaksi palkittuun, josta väitetään, että McLean ei koskaan pitänyt hänestä. Namath oli syrjässä vammojen vuoksi 19 pelistä vuonna 1970 ja 1971, mutta saavutti asemansa takaisin 1972. Hän lopetti vuonna 1977.
Puhe ”makeasta parfyymista” voi olla jälleen viittaus huumeisiin. Bob Dylan tapasi Beatlesit Kennedyn lentokentällä, kun he tulivat Yhdysvaltoihin 1964 ja tarjosi heille marijuanaa. Niinpä laulun ”kersantit” ovat todennäköisesti Beatlesit sellaisena kuin he näyttäytyvät Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band –albumilla.
Tässäkin vaihtoehdossa ”pelurit” voisivat olla menestykseen pyrkiviä yhtyeitä musiikkiteollisuudessa, mutta joille se osoittautui mahdottomaksi Beatlesien menestyksen vuoksi. Laulu- ja soitinyhtyeenä markkinoitu The Monkees oli oikeastaan ryhmä näyttelijöitä, sillä heidän esiintymisensä oli suurimmaksi osaksi vain näyttelyä ammattimuusikoiden hoitaessa homman. Siksi heihinkin voitaisiin viitata pelureina.
Jalkapallo-ottelun puoliajalla on tavallista, että soittoyhtye saapuu paraatimarssissa ryhmittyäkseen muotoon kentälle. Idea siitä, että heitä kiellettäisiin tulemasta kentälle viittaa surrealismiin.
Kirjattu toteamus siitä, ettei tanssiin ole mahdollisuutta viittaa The Beatlesin konserttiin Candlestick Parkissa. Konsertti, joka oli yhtyeen viimeinen live-esiintyminen, kesti vain 33 minuuttia. He olivat nimittäin päättäneet matkustaa Los Angelesista suoraan Lontooseen, mutta heillä oli sopimus radioasema KYA:n kanssa. Heidän Hollywood Bowl -shown päivänä heidät haastettiin oikeuteen.
Elokuun 29. päivänä 1966 he soittivat Candlestick Parkissa 24000:lle kiljuvan fanille. Kävi niin kuin usein ennenkin, että he eivät kuulleet omaa soittoaan yleisön melun vuoksi. Bändi ei halunnut olla siellä, ja heille, kuten he itse sanovat, loppu on historiaa.
Onkin varmasti niin, että se mikä paljastui siellä, on se, että The Beatles oli hajalla. Ehkäpä se että heitä kiellettäisiin luovuttamasta (”refusing to yield”) viittaa siiheen, että heidän suosionsa vain kasvoi hajoamisen jälkeen.
On tunnettua, että suuren luokan bisnes oli yhtenä syynä The Beatlesin keskinäisten suhteiden rappeutumiseen, erityisesti sen jälkeen kun he saivat haltuunsa Apple Corporationin levymerkin vuonna 1968, kunnes he pääsivät siitä eroon alkuvuonna 1970.
”Muistatko mitä paljastettiin”, McLean laulaa: The Beatles aikoi lahjoittaa paljon rahaa erilaisiin tarpeisiin ja aikoivat tehdä suuria asioita taiteen ja rauhan hyväksi. Kuitenkin kävi niin, että Linda McCartneyn (os. Eastman) isä sattui olemaan merkittävä viihdebisneksen lakimies New Yorkissa. Tämä aiheutti paljon ongelmia.
Mutta poliittisiin tapahtumiin liittyvä tulkinta on olemassa. Yhdysvaltain kansalliskaarti ampui Vietnamin sodan vastaisissa mielenosoituksissa kuoliaaksi neljä opiskelijaa. Tällöin ”makea parfyymi” selittyy ironiseksi viittaukseksi kyynelkaasuun. ”Kersantit” olisivat näin kansalliskaarti ja ”marssiva yhtye joka kieltäytyi luovuttamasta” olisi kuvaus siitä, kuinka mielenosoitus väkivaltaistesti kukistettiin.
Ideologispoliittisessa tulkinnassa ”Marssiva bändi” voisi myös edustaa militaaris-teollista kompleksia, joka kieltäytyi lopettamasta tukeaan Vietnamin sodalle vaikka kansa (laulun jalkapallojoukkue) yrittäisikin estää sen (laulun ottaa kenttä haltuun). Musiikkitulkinnan tarjoaa kersantti Barry Sadlerin hitti Ballad of Green Beret vuodelta 1966. Laulu tuki Vietnamin sotaa ja se pysyi listaykkösenä lähes puolitoista kuukautta ja onnistui näin lyömään Vietnamin sodan vastaiset kappaleet radioaalloilta jonkin aikaa.
Don McLean on itsekin kommentoinut ”pelaajista jotka yrittävät ottaa kentän haltuunsa”. Hän kertoi sen olevan alluusio ihmisistä Demokraattien kansallisessa konventissa Chicagossa, jotka yrittävät ottaa kentän haltuunsa protestoimalla kadulla, mutta jotka työnnettiin Chicagon poliisin ja Illinoisin kansalliskaartin toimin takaisin. Siten poliisin ”marssiva bandi” kieltäytyi luovuttamasta. Monet loukkaantuivat ja joutuivat pidätetyksi siellä.
Marssisävelmään viittaus on nähty myös symboliksi värväämisestä Vietnamin sotaan. ”Me kaikki nousimme tanssimaan”, ”pelurit” tai aktivistit, he kaikki halusivat ottaa kentän haltuunsa, toisin sanoen vallata ja korvata olemassaolevat instituutiot eli ajan kielellä sanoen establismentin ja militaaris-teollisen kompleksin, ja luoda jotakin parempaa. Monet ihmiset halusivat liittyä siihen ”tanssiin”, mutta he eivät saaneet mahdollisuutta, koska ”marssiva bändi kieltäytyi luovuttamasta” eli olemassaolevat instituutiot taistelivat asemastaan eivätkä antaneet periksi (marssiva bändi = establismentti, poliisi, kansalliskaarti).
"Muistatko / Eikä sanaakaan sanottu" tarkoittanee näin pettymystä aikakauteen: huudosta, itkusta ja unelmista huolimatta suurin osa siitä, mitä tuona aikana on sanottu, ei ollut paljonkaan väärtti tai kävi kuuroille korville.
American Pie – tarina laulun takana, osa V
Tapahtunut aiemmin:
American Pie – tarina laulun takana, osa IV
American Pie – tarina laulun takana, osa III
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
Kolmas säkeistö
Now for then years we’ve been on our own /
And moss grows fat on a rollin' stone /
But that's not how it used to be /
When the Jester sang for the King and Queen /
In a coat he borrowed from James Dean /
In a voice that came from you and me /
Oh, and while the King was looking down /
The Jester stole his thorny crown /
The courtroom was adjourned /
No verdict was returned /
And while Lenin read a book on Marx /
The quartet practiced in the park /
And we sang dirges in the dark /
The day the music died /
We were singin' /
(Kymmenen vuoden ajan olemme olleet omillani / Ja sammal kasvaa rehottaa vierivällä kivellä / Eikä asioilla ollut tapana olla niin/ Kun hovinarri lauloi Kuninkaalle ja Kuningattarelle / Siinä takissa jonka hän lainasi James Deaniltä / Äänellä joka tuli sinulta ja minulta
Ja kun Kuningas katsoi alaspäin / Hovinarri varasti hänen orjantappurakruununsa / Oikeus hajaantui / eikä tuomiota annettu
Ja kun Lennon luki Marxin kirjaa / kvartetti harjoitteli puistossa / Ja me lauloimme surulauluja pimeässä / päivänä jolloin musiikki kuoli)
Don McLean viittaa kolmannen säkeistön alussa aikasiirtymään vuodesta 1959 vuoteen 1969, laulun kirjoittamisen aikaan, ts. omaan aikaan. Tästä perspektiivistä hän tarkasteleekin viimeksi kuluneen kymmenen vuoden tapahtumia. Sen ajan hän on lähipiireineen ”ollut omillaan”.
Käyttäessään sananlaskua “sammal kasvaa rehottaen vierivällä kivellä”, MacLean viittaa itse asiassa ikivanhaan sananlaskuun joka korostaa toiminnan vireyttä lisäävään voimaan.
Se on onnistuttu jäljittämään ensimmäiseltä ajanlaskun jälkeiselle vuosisadalle latinankielisessä muodossaan. “Saxum volutum non obducitur musco”. Fraasi oli mukana 1500-luvun sananlaskukokoelmissa (esim. John Heywood); Yhdysvalloissa se on löydetty ensimmäisen kerran John Wisen (1652-1725) teoksesta “A Word of Comfort to a Melancholy Country”.
On olemassa erilaisia tulkintoja siitä, kuka “vierivä kivi” lopulta on. Useimmiten arvellaan termin viittaavan Bob Dylaniin. Hän oli levyttänyt kappaleensa “Like a Rolling Stone” vuonna 1965, mikä oli hänen ensimmäinen suuri “hittinsä”. Siitä lähtien hän keskittyi ylistämään yksinkertaisen rakkauden, perheen ja kotona pysyttelemisen hyveitä, mitä vain vahvisti se tosiasia, ettei hän tehnyt kiertueita vuosina 1966-1974. Räjähdyksenomaisesti kasvaneesta levymyynnistä saadut tekijänoikeuskorvaukset olivat riittävän hyviä elämiseen. Muutos aiempaan, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan ja suorastaan vihaiseen nuoreen Dylaniin oli suuri.
Toinen tulkinta nostaa esiin Elvis Presleyn, mutta hänen fyysinen rehottamisensa alkoi kuitenkin vasta 1970-luvulla lihavina Las Vegas-vuosina.
Joskus fraasia on työstetty myös rocksosiologisista lähtökohdista. Niiden mukaan McLean viittaa pistollaan rokkareihin ja heidän taloussuhteensa luonteen muuttumiseen 1960-luvulla. Monet olivat rikastuneet samaan aikaan, kun rock-musiikin arveltiin olevan eräänlaisessa stagnaatiotilassa.
Huomiotta ei voi jättää sitäkään vaihtoehtoa, että tekstin “rolling stones” viittaisi itsereferentiaalisesti brittiläiseen laulu- ja soitinyhtye Rolling Stonesiin. Yhtyettä oli syytetty aatteensa ja maansa myymisestä talousasioiden vuoksi. Hehän suunnittelivat maastapakoa, siirtymistä veropakolaisiksi halvan veroasteen maihin. Tietysti myös Brian Jones, Rollig Stones yhtyeen kitaristi, kuoli huumeisiin heinäkuussa 1969, joten hänen hautansakin alkoi jo kasvaa sammalta, mutta tämä tulkinta ei ole uskottava.
Veropakolaistulkinta on kuitenkin parasta jättää huomattavasti myöhemmälle ajalle: John Foxx Ultravoxista sai naulan päähänsä kiinnittääkseen tähän erityistä huomiota kappaleellaan Life At Rainbow’s End (For All The Tax Exiles On Main Street).
Fraasi vierivän kiven sammaloitumattomuudesta on tietysti ollut laajassa käytössä rock’n roll –skenessä. Selvin alluusio voidaan tehdä Buddy Hollyn kappaleeseen Early in the Morning, jossa riimitellään: “Well you know, a rolling stone, don’t gather moss” (No sä tiedät, ettei vierivä kivi kerää sammalta) tai Jimi Hendrixin kappaleeseen Highway Chile, jossa lauletaan: “Everybody knows the Boss, the rolling stone does not gather moss.” [Jokainen tuntee pomon, vierivä kivi ei kerää sammalta]. Blueskonkari Muddy Waters esitti usein kappalettaan Rolling Stone Blues. Sen esittäminen Britanniassa kiertueella antoi sysäyksen perustaa sittemmin tunnetuksi tulleen yhtyeen nimeltä Rolling Stones.
Laulun hovinarri on mitä todennäköisimmin Bob Dylan. Rock and roll –kontekstissä on helppo patella, että Kuningas olisi tietysti Elvis Presley, Kuningatar joko Connie Francis tai Little Richard, mistä enemmän tuonnempana.
Poliittisempi ja yhteiskunnallisempi tulkinta lähtee siitä, että puhe Kuninkaasta ja kuningattaresta viittaa Yhdysvaltain presidenttiin ja Valkoisen talon hallintoon, ts. Kennedyihin – presidenttiä oli usein verrattu lempinimellä “Camelot” sen vuoksi, että hänen pyöreän pöydän hallintomallinsa muistutti Kuningas Arthurin tarinoiden hyvyyden, kauneuden ja onnellisuuden pääkaupunkia “Camelotia” ja sen hallintomallia.
Kennedyt eivät kuitenkaan olleet läsnä Washington DC:ssä kansalaisoikeuskampanjassa Martin Luther Kingin kanssa 28.8. 1962, jossa saarnaaja piti kuuluisan “I have a Dream” -puheensa. Kennedyjen tiedetään seuranneen tapahtumia televisiosta. Tilaisuudesta esiintyi myös Bob Dylan yhdessä Joan Baezin kanssa, mikä on ikuistettu myös vinyylilevylle.
James Dean on pukeutunut elokuvassa Nuori kapinallinen punaiseen takkiin, joka kantaa mukanaan koko elokuvan ajan myös symbolista merkitystä. Eräässä intensiivisessä kohtauksessa James lainaa takkiaa kaverilleen, jota ammutaan ja joka kuolee. Jamesin isä saapuu paikalle, näkee kuolleen miehen ja luulee sitä pojakseen. Bob Dylanilla on samanlainen takki LP:nsä The Freewheelin’ kannessa ja valokuvan tilanne kadulla on muutenkin lavastettu elokuvan kaltaiseksi.
Bob Dylanin juuret ovat amerikkalaisessa folk-musiikissa, tunnetuimpina Pete Seeger ja Woody Guthrie. Kansanmusiikki on jo nimeltään (“folk music”) musiikkia joukoille, koko kansalle: siitä ilmaisu And a voice that came from you and me”.
Laulun sanonta siitä, että Kuningas katsoo alas ja ilveilijä varastaa orjantappurakruunun voi hyvinkin viitata Elviksen alamäkeen ja Dylanin nousuun hänen tilalleen. Kristuksen orjantappurakruunuun viittaminen merkitsisi tämän tulkinnan mukaisesti kuuluisuuden “hintaan”.
Dylan tunnusti itse, että hän halusi olla yhtä kuuluisa kuin Elvis, joka oli yksi hänen varhaisista idoleistaan. Joskus on ajateltu, että tämä viittaisi John Lennoniin, kun tämä totesi yhteensä The Beatlesin olleen suositumpi kuin Jeeses. Näin John tekisi itsestään narrin ja ottaisi piikkipannan pois itseltään Jeesukselta.
Laulu viittaa sen jälkeen tuomioon, jota ei annettu. Tälläkin ilmaisulla näyttää olevan suora yhteys J. F. Kennedyn murhaan: oikeus hajaantui koska salamurhaaja murhattiin.
Siirtymä John Lennonin poliittisiin ajatuksiin on hieman hämärä: puhe Lennonista lukemassa Karl Marxin teoksia on tulkittava runolliseksi ilmaukseksi siitä, että radikaali politiikka oli tullut osaksi The Beatlesin musiikkia. Tietysti aikalaiset havaitsivat että Marx–Lenin yhdistelmä on helposti korvattavissa Marx-Lennon –ilmaisulla ja Firesign Theatre laittoi sen jopa albuminsa How Can You Be In Two Places At Once When You’re Not Anywhere At All? Ja löytyy se piilotettuna myös The Beatlesin kappaleesta Here, There and Everywhere.
Siitä mistä kvartetista loppujen lopuksi on kysymys, on jakaantunut kahteen koulukuntaan. Ottaen huomioon edellisen säkeen, ajatus siitä, että kyseessä olisi The Beatles soittamassa Shean stadionilla, ei liene oikea. Säkeessähän nimenomaan todetaan, että Lennon on tekemässä jotain muuta samaan aikaan, lukemassa Marxia! Todennäköisemmin kyse on poliittisesta referentistä Weavers-yhteen joutumiseen McCarthy-ajan mustille ja harmaille listoille.
McLean oli ystävystynyt Weavers-yhteen Lee Haysin kanssa 1960-luvun alkupuolella keikkaillessaan New Yorkin ja New York Cityn kahviloissa. Hän tunsi hyvin myös Weaverseissä mukana olleen Pete Seegerin, joka yhdessä muutaman muun kanssa osallistui Hudson-joelle tehtyyn matkaan, jossa laulettiin protestilauluja veden saastumista vastaan. Pete Seegerin albumi God Bless the Grass sisältää monia näistä lauluista.
Hautajais- tai surulauluihin viittaaminen on yleisimmin tulkittu referentiksi rock & rollin kuolemaan, erityisesti Buddy Hollyn ja muiden 1950-luvun rockin edustajien unohtumiseen, mutta samalla myös noiden aikojen suhteellisen viattomuuteen.
American Pie – tarina laulun takana, osa IV
American Pie – tarina laulun takana, osa III
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
Kolmas säkeistö
Now for then years we’ve been on our own /
And moss grows fat on a rollin' stone /
But that's not how it used to be /
When the Jester sang for the King and Queen /
In a coat he borrowed from James Dean /
In a voice that came from you and me /
Oh, and while the King was looking down /
The Jester stole his thorny crown /
The courtroom was adjourned /
No verdict was returned /
And while Lenin read a book on Marx /
The quartet practiced in the park /
And we sang dirges in the dark /
The day the music died /
We were singin' /
(Kymmenen vuoden ajan olemme olleet omillani / Ja sammal kasvaa rehottaa vierivällä kivellä / Eikä asioilla ollut tapana olla niin/ Kun hovinarri lauloi Kuninkaalle ja Kuningattarelle / Siinä takissa jonka hän lainasi James Deaniltä / Äänellä joka tuli sinulta ja minulta
Ja kun Kuningas katsoi alaspäin / Hovinarri varasti hänen orjantappurakruununsa / Oikeus hajaantui / eikä tuomiota annettu
Ja kun Lennon luki Marxin kirjaa / kvartetti harjoitteli puistossa / Ja me lauloimme surulauluja pimeässä / päivänä jolloin musiikki kuoli)
Don McLean viittaa kolmannen säkeistön alussa aikasiirtymään vuodesta 1959 vuoteen 1969, laulun kirjoittamisen aikaan, ts. omaan aikaan. Tästä perspektiivistä hän tarkasteleekin viimeksi kuluneen kymmenen vuoden tapahtumia. Sen ajan hän on lähipiireineen ”ollut omillaan”.
Käyttäessään sananlaskua “sammal kasvaa rehottaen vierivällä kivellä”, MacLean viittaa itse asiassa ikivanhaan sananlaskuun joka korostaa toiminnan vireyttä lisäävään voimaan.
Se on onnistuttu jäljittämään ensimmäiseltä ajanlaskun jälkeiselle vuosisadalle latinankielisessä muodossaan. “Saxum volutum non obducitur musco”. Fraasi oli mukana 1500-luvun sananlaskukokoelmissa (esim. John Heywood); Yhdysvalloissa se on löydetty ensimmäisen kerran John Wisen (1652-1725) teoksesta “A Word of Comfort to a Melancholy Country”.
On olemassa erilaisia tulkintoja siitä, kuka “vierivä kivi” lopulta on. Useimmiten arvellaan termin viittaavan Bob Dylaniin. Hän oli levyttänyt kappaleensa “Like a Rolling Stone” vuonna 1965, mikä oli hänen ensimmäinen suuri “hittinsä”. Siitä lähtien hän keskittyi ylistämään yksinkertaisen rakkauden, perheen ja kotona pysyttelemisen hyveitä, mitä vain vahvisti se tosiasia, ettei hän tehnyt kiertueita vuosina 1966-1974. Räjähdyksenomaisesti kasvaneesta levymyynnistä saadut tekijänoikeuskorvaukset olivat riittävän hyviä elämiseen. Muutos aiempaan, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan ja suorastaan vihaiseen nuoreen Dylaniin oli suuri.
Toinen tulkinta nostaa esiin Elvis Presleyn, mutta hänen fyysinen rehottamisensa alkoi kuitenkin vasta 1970-luvulla lihavina Las Vegas-vuosina.
Joskus fraasia on työstetty myös rocksosiologisista lähtökohdista. Niiden mukaan McLean viittaa pistollaan rokkareihin ja heidän taloussuhteensa luonteen muuttumiseen 1960-luvulla. Monet olivat rikastuneet samaan aikaan, kun rock-musiikin arveltiin olevan eräänlaisessa stagnaatiotilassa.
Huomiotta ei voi jättää sitäkään vaihtoehtoa, että tekstin “rolling stones” viittaisi itsereferentiaalisesti brittiläiseen laulu- ja soitinyhtye Rolling Stonesiin. Yhtyettä oli syytetty aatteensa ja maansa myymisestä talousasioiden vuoksi. Hehän suunnittelivat maastapakoa, siirtymistä veropakolaisiksi halvan veroasteen maihin. Tietysti myös Brian Jones, Rollig Stones yhtyeen kitaristi, kuoli huumeisiin heinäkuussa 1969, joten hänen hautansakin alkoi jo kasvaa sammalta, mutta tämä tulkinta ei ole uskottava.
Veropakolaistulkinta on kuitenkin parasta jättää huomattavasti myöhemmälle ajalle: John Foxx Ultravoxista sai naulan päähänsä kiinnittääkseen tähän erityistä huomiota kappaleellaan Life At Rainbow’s End (For All The Tax Exiles On Main Street).
Fraasi vierivän kiven sammaloitumattomuudesta on tietysti ollut laajassa käytössä rock’n roll –skenessä. Selvin alluusio voidaan tehdä Buddy Hollyn kappaleeseen Early in the Morning, jossa riimitellään: “Well you know, a rolling stone, don’t gather moss” (No sä tiedät, ettei vierivä kivi kerää sammalta) tai Jimi Hendrixin kappaleeseen Highway Chile, jossa lauletaan: “Everybody knows the Boss, the rolling stone does not gather moss.” [Jokainen tuntee pomon, vierivä kivi ei kerää sammalta]. Blueskonkari Muddy Waters esitti usein kappalettaan Rolling Stone Blues. Sen esittäminen Britanniassa kiertueella antoi sysäyksen perustaa sittemmin tunnetuksi tulleen yhtyeen nimeltä Rolling Stones.
Laulun hovinarri on mitä todennäköisimmin Bob Dylan. Rock and roll –kontekstissä on helppo patella, että Kuningas olisi tietysti Elvis Presley, Kuningatar joko Connie Francis tai Little Richard, mistä enemmän tuonnempana.
Poliittisempi ja yhteiskunnallisempi tulkinta lähtee siitä, että puhe Kuninkaasta ja kuningattaresta viittaa Yhdysvaltain presidenttiin ja Valkoisen talon hallintoon, ts. Kennedyihin – presidenttiä oli usein verrattu lempinimellä “Camelot” sen vuoksi, että hänen pyöreän pöydän hallintomallinsa muistutti Kuningas Arthurin tarinoiden hyvyyden, kauneuden ja onnellisuuden pääkaupunkia “Camelotia” ja sen hallintomallia.
Kennedyt eivät kuitenkaan olleet läsnä Washington DC:ssä kansalaisoikeuskampanjassa Martin Luther Kingin kanssa 28.8. 1962, jossa saarnaaja piti kuuluisan “I have a Dream” -puheensa. Kennedyjen tiedetään seuranneen tapahtumia televisiosta. Tilaisuudesta esiintyi myös Bob Dylan yhdessä Joan Baezin kanssa, mikä on ikuistettu myös vinyylilevylle.
James Dean on pukeutunut elokuvassa Nuori kapinallinen punaiseen takkiin, joka kantaa mukanaan koko elokuvan ajan myös symbolista merkitystä. Eräässä intensiivisessä kohtauksessa James lainaa takkiaa kaverilleen, jota ammutaan ja joka kuolee. Jamesin isä saapuu paikalle, näkee kuolleen miehen ja luulee sitä pojakseen. Bob Dylanilla on samanlainen takki LP:nsä The Freewheelin’ kannessa ja valokuvan tilanne kadulla on muutenkin lavastettu elokuvan kaltaiseksi.
Bob Dylanin juuret ovat amerikkalaisessa folk-musiikissa, tunnetuimpina Pete Seeger ja Woody Guthrie. Kansanmusiikki on jo nimeltään (“folk music”) musiikkia joukoille, koko kansalle: siitä ilmaisu And a voice that came from you and me”.
Laulun sanonta siitä, että Kuningas katsoo alas ja ilveilijä varastaa orjantappurakruunun voi hyvinkin viitata Elviksen alamäkeen ja Dylanin nousuun hänen tilalleen. Kristuksen orjantappurakruunuun viittaminen merkitsisi tämän tulkinnan mukaisesti kuuluisuuden “hintaan”.
Dylan tunnusti itse, että hän halusi olla yhtä kuuluisa kuin Elvis, joka oli yksi hänen varhaisista idoleistaan. Joskus on ajateltu, että tämä viittaisi John Lennoniin, kun tämä totesi yhteensä The Beatlesin olleen suositumpi kuin Jeeses. Näin John tekisi itsestään narrin ja ottaisi piikkipannan pois itseltään Jeesukselta.
Laulu viittaa sen jälkeen tuomioon, jota ei annettu. Tälläkin ilmaisulla näyttää olevan suora yhteys J. F. Kennedyn murhaan: oikeus hajaantui koska salamurhaaja murhattiin.
Siirtymä John Lennonin poliittisiin ajatuksiin on hieman hämärä: puhe Lennonista lukemassa Karl Marxin teoksia on tulkittava runolliseksi ilmaukseksi siitä, että radikaali politiikka oli tullut osaksi The Beatlesin musiikkia. Tietysti aikalaiset havaitsivat että Marx–Lenin yhdistelmä on helposti korvattavissa Marx-Lennon –ilmaisulla ja Firesign Theatre laittoi sen jopa albuminsa How Can You Be In Two Places At Once When You’re Not Anywhere At All? Ja löytyy se piilotettuna myös The Beatlesin kappaleesta Here, There and Everywhere.
Siitä mistä kvartetista loppujen lopuksi on kysymys, on jakaantunut kahteen koulukuntaan. Ottaen huomioon edellisen säkeen, ajatus siitä, että kyseessä olisi The Beatles soittamassa Shean stadionilla, ei liene oikea. Säkeessähän nimenomaan todetaan, että Lennon on tekemässä jotain muuta samaan aikaan, lukemassa Marxia! Todennäköisemmin kyse on poliittisesta referentistä Weavers-yhteen joutumiseen McCarthy-ajan mustille ja harmaille listoille.
McLean oli ystävystynyt Weavers-yhteen Lee Haysin kanssa 1960-luvun alkupuolella keikkaillessaan New Yorkin ja New York Cityn kahviloissa. Hän tunsi hyvin myös Weaverseissä mukana olleen Pete Seegerin, joka yhdessä muutaman muun kanssa osallistui Hudson-joelle tehtyyn matkaan, jossa laulettiin protestilauluja veden saastumista vastaan. Pete Seegerin albumi God Bless the Grass sisältää monia näistä lauluista.
Hautajais- tai surulauluihin viittaaminen on yleisimmin tulkittu referentiksi rock & rollin kuolemaan, erityisesti Buddy Hollyn ja muiden 1950-luvun rockin edustajien unohtumiseen, mutta samalla myös noiden aikojen suhteellisen viattomuuteen.
American Pie – tarina laulun takana, osa IV
Tapahtunut aiemmin:
American Pie – tarina laulun takana, osa III
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
Toisen säkeistön alussa Don McLean luo yleistä skeemaa säkeen jälkipuoliskon henkilökohtaisemmalle otteelle. Tekstin aikakaari ulottuu kontekstiltaan populaarikulttuurin tuotteisiin ja kulttuurisiin tapoihin 1950-luvun lopulta 1960-luvun puolivälin tienoille. Samalla laulun tekstin sisältämä henkilökohtaisen ajan kokemus, muisto lento-onnettomuuden aikaisista tunnoista, syvenee varhaisteini-ikäisen tapahtumahistoriallisesta reagoinnista nuoren aikuisen tunteisiin ja käytännöllisiin praktiikoihin.
Did you write the book of love,
And do you have faith in God above, If the Bible tells you so?
Now do you believe in rock 'n roll?
Can music save your mortal soul? And can you teach me how to dance real slow?
Well I know that you're in love with him 'Cause I saw you dancing in the gym
You both kicked off your shoes
Man, I dig those rhythm 'n' blues
I was a lonely teenage broncin' buck With a pink carnation and a pickup truck
But I knew that I was out of luck The day the music died I started singing...
Lähes jokainen virke viittaa populaarikulttuurin tuotteisiin ja niiden käyttötapoihin. The Book of Love oli The Monotonesin hittikappale vuodelta 1958.
The Monotones oli teini-poikien yhtye, perustettaessa 1955 pojat olivat 15 ja 17 ikävuoden väliltä. Laulussa laulettiin "Oh I wonder, wonder who... who, who wrote the book of love?" Kyse on kuin onkin uskonnollisesta viittauksesta, sillä The Monotonesin hahmot olivat aktiivisia kuorossa nimeltä New Hope Baptist Choir. Kuoron jäseninä oli monta tulevaa muusikkoa, tunnetuimpina Dianne Warwick, Dee Dee Warwick, Judy Clay ja Cissy Houston sekä The Impressions -yhtyeestä myöhemmin tunnettu Leroy Hutson. Dianne ja Dee Dee Warwick olivat siskoksia, kuoron johtaja Cissy Houston – Whitney Houstonin äiti, muuten – oli heidän tätinsä.
Warwick ja The Monotonesin Charles Patrick olivat serkuksia – bändissä soitti hetken myös Charlesin James (Jim)-veli. Samaan uskonnolliseen viittaussarjaa jatkaa – ainakin If the Bible Tells You So oli Don Cornellin menestyskappale vuodelta 1955. Cornell (oik. Luigi Francesco Varlaro, 1924-2004) oli Big Band-ajalle 1950-luvulla tyypillinen ”boy singer”.
If the Bible Tells You So on myös erään suositun pyhäkoululaulun sanoituksen osa: ”Jesus loves me this I know, for the Bible tells me so". Näin McLean paaluttaa 1950-luvun kokemuksensa tuon ajan suuriin menestyksiin, joita yhdistää se, että kaikilla niillä on uskonnollinen referenssitausta. McLeanin omasta uskonnollisuudesta lapsuudessa tai uskonnollisesta lapsuudenympäristöstä ei liene tämän perusteella epäilystä.
1960-luvun sosiokulttuuriset viitekehykset ovat kuitenkin toiset. Pyhän kirjan sijaan palvonnan kohteeksi nousi rock’n roll ja tavanomaiseksi slangiksi muuttuneet, aiemmin rienaaviksi tulkittavissa olevat kysymykset kuten ”uskotko rokkenrolliin” tai ”pelastaako musiikki sielusi” ovat enemmän kuin vain banalisoitua uskonnollista retoriikkaa.
Pyhien banalisoituminen oli traditiokielteisellä 1960-luvulla yleisempikin trendi – Jimi Hendrixin klassinen kitaratulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta on hyvä esimerkki nationalismiin liittyvän pyhyyden sädekehän rapistumisesta. Yhdysvaltojen kansallislaulu liitetäänkin nykyisin yhä useammin erilaisten populaarikulttuurin tai ruumiinkulttuurin tilaisuuksiin ikään kuin pakollisena liitteenä. Kansallislaulukulttuurin muutos patrioottismilitaristisesta banaaliin kuvaavat myös Suomen kansallislaulun monet käyttöympäristöt ja tarkoitukset: jalkapallo-otteluiden, rock-konserttien ja karaoke-baarien tila kansallislaululle on toki toinen kuin mitä 1950-luvulla voitiin pyhäksi ymmärretylle isänmaallisuuden ilmentymälle edes kuvitella.
The Lovin Spoonful julkaisi 1965 hitin, joka oli koveri John Sebastianin kappaleesta Do You Believe in Magic?. Siitä löytyvät niin virkkeet kuin ”Do you believe in magic” ja ”It’s like trying to tell a stranger ’bout rock and roll”.
1960-luvulla musiikin toki uskottiin “pelastavan sielut” ja hitaat tanssit olivat oleellinen osa varhaisia rock and roll -tanssitapahtumia. Vuosikymmenen loppua kohden tanssiminen menetti merkitystään. Sen korvasivat psykedelia ja pitkät instrumentaaliset soolot, jotka kiinnittävät yleisön huomiota entistä tehokkaammin.
Muutoksesta voidaan tehdä päätelmä. Tanssisalin lattialta huokuva kollektiivinen tunne yksilöllistyy omaan kokemukseen ja jopa sisäiseen kokemukseen paeten (tässä rocktilanteisiin liittyvä psykedeliahuumeiden käyttö oli varmasti keskeinen osa).
Nämä kysymykset antavat olettaa McLeanin pitävän hengissä 1950-luvun rock and roll –kulttuuria: musiikkia, tanssia, viihtymistä. Nehän esiintyvät varhaisteinin unelmissa ja kysyä sopii, pelkääkö McLean aikuistuttuaan ja maailman muuttuessa tämän vanhan ja rakkaan maailman kuolemista.
1950-luvulla tanssiminen oli aito rakkauden osoitus ja kantoi mukanaan yhteisen sitoumuksen konnotaatioita. Tanssikumppani ei ollut noin vain vaihdettavissa – tämä yleistyi vasta 1960-luvun lopulla. Viittaus ”sock hop”-tapaan tarkoittaa sitä, että kengät oli riisuttava pois silloin kuin tanssitilaisuus järjestettiin puulla päällystetyllä koripallokentillä – katukengät kun olisivat vahingoittaneet kentän pintaa.
Rock’n roll oli ensimmäinen musiikin muoto, joka selvästi sekoitti tiukkoja roturajoja. Kuten tiedämme populaarimusiikin historiasta, rotuerottelu oli keskeinen osa populaarikulttuurin julkisia muotoja. Mustien esiintyjien mustille yleisölle esittämää populaarimusiikkin kutsutaan tavallisesti ”rotumusiikiksi” (race music), joka myöhemmin pehmennettiin rhytm & blues –musiikiksi (tavallisesti myös lyhenteenä r&b).
Muutos alkoi 1950-luvun alussa, jolloin radio alkoi Yhdysvalloissa - ei toki Suomessa - esittää afroamerikkalaisen väestönosan musiikkia kaikille, jotka sattuivat olemaan kanavalla. Kun nämä esiintyjät saivat mainetta, radion merkitys rajojen rikkojana tietyisti kasvoi. Eräs tällaisista edelläkävijöistä oli sekä mustien että valkoisten teini-ikäisten suosikiksi Yhdysvalloissa noussut radioääni Alan Freed.
Rhytm & Bluesin listamenestys tuli mahdolliseksi vuoden 1954 kieppeillä, usein kuitenkin miedonnettuina koveri-versioina. Niinpä esimerkiksi Joe Turnerin Shake Rattle and Roll -kappaleen esittäjäksi tuli rock’n rollin pioneeri Bill Haley, Chords-yhtyeen Sh-Boom koverin teki Crew-Cuts, Moonglows-yhtyeen Sincerely sai esittäjäkseen McGuire Sistersit, kuten LaVerne Bakerin Tweedle Dee Georgia Gibbsin.
Vuoden 1955 puolella Fats Dominon ja Little Richardin kaltaiset r&b-artistit pääsivät listoille omilla kappaleillaan. Sun Records –yhtyeen keksintö oli vuonna 1956 lisätä suosituksi tulleeseen rock and rolliin elementtejä country & western musiikista – se tuotti Buddy Hollyn kaltaisia menestyjiä.
A White Sport Coat (And a Pink Carnation) oli Marty Robbinsin hittilevy vuodelta 1957. Pick-up –kuorma-auto taas oli aikansa symboli seksuaalisesta riippumattomuudesta ja seksuaalisesta kyvykkyydestä, erityisesti Texasissa. Niinpä esimerkiksi Jimmy Buffet on tehnyt laulun jossa lauletaan ”a white sport coat and a pink crustacean”.
American Pie – tarina laulun takana, osa III
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
Toisen säkeistön alussa Don McLean luo yleistä skeemaa säkeen jälkipuoliskon henkilökohtaisemmalle otteelle. Tekstin aikakaari ulottuu kontekstiltaan populaarikulttuurin tuotteisiin ja kulttuurisiin tapoihin 1950-luvun lopulta 1960-luvun puolivälin tienoille. Samalla laulun tekstin sisältämä henkilökohtaisen ajan kokemus, muisto lento-onnettomuuden aikaisista tunnoista, syvenee varhaisteini-ikäisen tapahtumahistoriallisesta reagoinnista nuoren aikuisen tunteisiin ja käytännöllisiin praktiikoihin.
Did you write the book of love,
And do you have faith in God above, If the Bible tells you so?
Now do you believe in rock 'n roll?
Can music save your mortal soul? And can you teach me how to dance real slow?
Well I know that you're in love with him 'Cause I saw you dancing in the gym
You both kicked off your shoes
Man, I dig those rhythm 'n' blues
I was a lonely teenage broncin' buck With a pink carnation and a pickup truck
But I knew that I was out of luck The day the music died I started singing...
Lähes jokainen virke viittaa populaarikulttuurin tuotteisiin ja niiden käyttötapoihin. The Book of Love oli The Monotonesin hittikappale vuodelta 1958.
The Monotones oli teini-poikien yhtye, perustettaessa 1955 pojat olivat 15 ja 17 ikävuoden väliltä. Laulussa laulettiin "Oh I wonder, wonder who... who, who wrote the book of love?" Kyse on kuin onkin uskonnollisesta viittauksesta, sillä The Monotonesin hahmot olivat aktiivisia kuorossa nimeltä New Hope Baptist Choir. Kuoron jäseninä oli monta tulevaa muusikkoa, tunnetuimpina Dianne Warwick, Dee Dee Warwick, Judy Clay ja Cissy Houston sekä The Impressions -yhtyeestä myöhemmin tunnettu Leroy Hutson. Dianne ja Dee Dee Warwick olivat siskoksia, kuoron johtaja Cissy Houston – Whitney Houstonin äiti, muuten – oli heidän tätinsä.
Warwick ja The Monotonesin Charles Patrick olivat serkuksia – bändissä soitti hetken myös Charlesin James (Jim)-veli. Samaan uskonnolliseen viittaussarjaa jatkaa – ainakin If the Bible Tells You So oli Don Cornellin menestyskappale vuodelta 1955. Cornell (oik. Luigi Francesco Varlaro, 1924-2004) oli Big Band-ajalle 1950-luvulla tyypillinen ”boy singer”.
If the Bible Tells You So on myös erään suositun pyhäkoululaulun sanoituksen osa: ”Jesus loves me this I know, for the Bible tells me so". Näin McLean paaluttaa 1950-luvun kokemuksensa tuon ajan suuriin menestyksiin, joita yhdistää se, että kaikilla niillä on uskonnollinen referenssitausta. McLeanin omasta uskonnollisuudesta lapsuudessa tai uskonnollisesta lapsuudenympäristöstä ei liene tämän perusteella epäilystä.
1960-luvun sosiokulttuuriset viitekehykset ovat kuitenkin toiset. Pyhän kirjan sijaan palvonnan kohteeksi nousi rock’n roll ja tavanomaiseksi slangiksi muuttuneet, aiemmin rienaaviksi tulkittavissa olevat kysymykset kuten ”uskotko rokkenrolliin” tai ”pelastaako musiikki sielusi” ovat enemmän kuin vain banalisoitua uskonnollista retoriikkaa.
Pyhien banalisoituminen oli traditiokielteisellä 1960-luvulla yleisempikin trendi – Jimi Hendrixin klassinen kitaratulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta on hyvä esimerkki nationalismiin liittyvän pyhyyden sädekehän rapistumisesta. Yhdysvaltojen kansallislaulu liitetäänkin nykyisin yhä useammin erilaisten populaarikulttuurin tai ruumiinkulttuurin tilaisuuksiin ikään kuin pakollisena liitteenä. Kansallislaulukulttuurin muutos patrioottismilitaristisesta banaaliin kuvaavat myös Suomen kansallislaulun monet käyttöympäristöt ja tarkoitukset: jalkapallo-otteluiden, rock-konserttien ja karaoke-baarien tila kansallislaululle on toki toinen kuin mitä 1950-luvulla voitiin pyhäksi ymmärretylle isänmaallisuuden ilmentymälle edes kuvitella.
The Lovin Spoonful julkaisi 1965 hitin, joka oli koveri John Sebastianin kappaleesta Do You Believe in Magic?. Siitä löytyvät niin virkkeet kuin ”Do you believe in magic” ja ”It’s like trying to tell a stranger ’bout rock and roll”.
1960-luvulla musiikin toki uskottiin “pelastavan sielut” ja hitaat tanssit olivat oleellinen osa varhaisia rock and roll -tanssitapahtumia. Vuosikymmenen loppua kohden tanssiminen menetti merkitystään. Sen korvasivat psykedelia ja pitkät instrumentaaliset soolot, jotka kiinnittävät yleisön huomiota entistä tehokkaammin.
Muutoksesta voidaan tehdä päätelmä. Tanssisalin lattialta huokuva kollektiivinen tunne yksilöllistyy omaan kokemukseen ja jopa sisäiseen kokemukseen paeten (tässä rocktilanteisiin liittyvä psykedeliahuumeiden käyttö oli varmasti keskeinen osa).
Nämä kysymykset antavat olettaa McLeanin pitävän hengissä 1950-luvun rock and roll –kulttuuria: musiikkia, tanssia, viihtymistä. Nehän esiintyvät varhaisteinin unelmissa ja kysyä sopii, pelkääkö McLean aikuistuttuaan ja maailman muuttuessa tämän vanhan ja rakkaan maailman kuolemista.
1950-luvulla tanssiminen oli aito rakkauden osoitus ja kantoi mukanaan yhteisen sitoumuksen konnotaatioita. Tanssikumppani ei ollut noin vain vaihdettavissa – tämä yleistyi vasta 1960-luvun lopulla. Viittaus ”sock hop”-tapaan tarkoittaa sitä, että kengät oli riisuttava pois silloin kuin tanssitilaisuus järjestettiin puulla päällystetyllä koripallokentillä – katukengät kun olisivat vahingoittaneet kentän pintaa.
Rock’n roll oli ensimmäinen musiikin muoto, joka selvästi sekoitti tiukkoja roturajoja. Kuten tiedämme populaarimusiikin historiasta, rotuerottelu oli keskeinen osa populaarikulttuurin julkisia muotoja. Mustien esiintyjien mustille yleisölle esittämää populaarimusiikkin kutsutaan tavallisesti ”rotumusiikiksi” (race music), joka myöhemmin pehmennettiin rhytm & blues –musiikiksi (tavallisesti myös lyhenteenä r&b).
Muutos alkoi 1950-luvun alussa, jolloin radio alkoi Yhdysvalloissa - ei toki Suomessa - esittää afroamerikkalaisen väestönosan musiikkia kaikille, jotka sattuivat olemaan kanavalla. Kun nämä esiintyjät saivat mainetta, radion merkitys rajojen rikkojana tietyisti kasvoi. Eräs tällaisista edelläkävijöistä oli sekä mustien että valkoisten teini-ikäisten suosikiksi Yhdysvalloissa noussut radioääni Alan Freed.
Rhytm & Bluesin listamenestys tuli mahdolliseksi vuoden 1954 kieppeillä, usein kuitenkin miedonnettuina koveri-versioina. Niinpä esimerkiksi Joe Turnerin Shake Rattle and Roll -kappaleen esittäjäksi tuli rock’n rollin pioneeri Bill Haley, Chords-yhtyeen Sh-Boom koverin teki Crew-Cuts, Moonglows-yhtyeen Sincerely sai esittäjäkseen McGuire Sistersit, kuten LaVerne Bakerin Tweedle Dee Georgia Gibbsin.
Vuoden 1955 puolella Fats Dominon ja Little Richardin kaltaiset r&b-artistit pääsivät listoille omilla kappaleillaan. Sun Records –yhtyeen keksintö oli vuonna 1956 lisätä suosituksi tulleeseen rock and rolliin elementtejä country & western musiikista – se tuotti Buddy Hollyn kaltaisia menestyjiä.
A White Sport Coat (And a Pink Carnation) oli Marty Robbinsin hittilevy vuodelta 1957. Pick-up –kuorma-auto taas oli aikansa symboli seksuaalisesta riippumattomuudesta ja seksuaalisesta kyvykkyydestä, erityisesti Texasissa. Niinpä esimerkiksi Jimmy Buffet on tehnyt laulun jossa lauletaan ”a white sport coat and a pink crustacean”.
American Pie – tarina laulun takana, osa III
Tapahtunut aiemmin:
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
KERTOSÄKEEN ANALYYSI:
Bye bye Miss American Pie / I drove my Chevy to the levee but the levee was dry / The good ol' boys were drinkin' whiskey and rye / Singing "This'll be the day that I die / This'll be the day that I die."
(Hei vaan, neiti Amerikan piirakka, ajoin Chevroletillani padolle, mutta pato oli kuiva. Vanhat kunnon pojat olivat juomassa ruisviskiä ja lauloivat: ”Tämä on se päivä, jolloin kuolen, tämän täytyy olla se päivä.)
Chevroletilla ajaminen padolle viittaa todennäköisimmin kolmen mustan college-opiskelijan murhaan tapauksessa, joka tunnetaan nimellä ”Mississippi burning”.
Mississipin kuuluisin musta johtaja Medgar Evers murhattiin kesäkuussa 1963, mutta se ei estänyt kansalaisoikeusliikkeen nousua. Tammikuussa 1964 Bob Moses ja COFO (Council of Federated Organisations) aloittivat ns. Mississipin Kesäprojektin, jonka tarjoituksena oli saada mahdollisimman moni musta rekisteröitymään äänestäjäksi. Mississipin Valkoisten Ritareiden – se oli osa alueen Ku Klux Klania - järjestäytyminen tapahtui helmikuussa 1964 ja pian valkoisia ristejä poltettiin ympäri Mississipiä.
Projektiin johtanut paikallisen kirkon johto pahoinpideltiin ja myöhemmin kirkko poltettiin tuhkaksi. Kun sitten kirkon kanssa yhteistyössä olleet kansalaisoikeusaktivistit kävivät murhapolttopaikalla, joutuivat he paikallisen poliisin pidättämäksi. PIan sen jälkeen kun heidät vapautettiin vankilasta, heidät siepattiin ja murhattiin.
FBI tutki asiaa laajoin kuulusteluin yleisen syyttäjän Robert Kennedyn tukemana ja tapahtumien alkaessa selvitä presidentti Lyndon Johnsson julisti aiemmin samana vuonna annetun kansalaisoikeusasetuksen laiksi heinäkuun alussa 1964.
Kansalaisoikeusaktivistien ruumiit löytyvät Old Jolly-maatilalla sijaitsevasta maatuneesta padosta elokuun alussa. J. Edgar Hooverin johtamat tutkimukset tuottavat tunnustukset – 19 Ku Klux Klanin jäsentä pidätettiin, mutta paikallinen oikeus vapautti heidät.
Vasta liittovaltion oikeusjärjestelmän puututtua asiaan piirikunnan tuomioistuin asettaa heidät uudestaan syytteeseen salaliitosta. Seitsemän tuomittiin, yhdeksän vapautettiin ja kolmea vastaan todisteet eivät riittäneet tuomitsemiseen.
Tuomiot vaihtelivat: maaliskuussa 1970 tuomitut aloittivat kolmesta kymmeneen vuoteen vaihtelevat vankeusrangaistuksensa. Kaksi salaliittolaista pahoinpideltiin vankilassa. Jutun pääpukarina tunnettu Cecil Price vapautui vankilasta 1974.
Laulun hyvät vanhat pojat ovat mainitussa vuoden 1959 lentokoneturmassa menehtyneet Buddy Holly, Richie Valens ja Big Bopper, jotka McLean pani laulamaan yhdessä tulevasta kuolemastaan. Kertosäkeen ” That'll be the day that I die” viittaa samalla intertekstuaalisesti Buddy Hollyn hittiin "That'll be the Day".
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie – tarina laulun takana, osa I
KERTOSÄKEEN ANALYYSI:
Bye bye Miss American Pie / I drove my Chevy to the levee but the levee was dry / The good ol' boys were drinkin' whiskey and rye / Singing "This'll be the day that I die / This'll be the day that I die."
(Hei vaan, neiti Amerikan piirakka, ajoin Chevroletillani padolle, mutta pato oli kuiva. Vanhat kunnon pojat olivat juomassa ruisviskiä ja lauloivat: ”Tämä on se päivä, jolloin kuolen, tämän täytyy olla se päivä.)
Chevroletilla ajaminen padolle viittaa todennäköisimmin kolmen mustan college-opiskelijan murhaan tapauksessa, joka tunnetaan nimellä ”Mississippi burning”.
Mississipin kuuluisin musta johtaja Medgar Evers murhattiin kesäkuussa 1963, mutta se ei estänyt kansalaisoikeusliikkeen nousua. Tammikuussa 1964 Bob Moses ja COFO (Council of Federated Organisations) aloittivat ns. Mississipin Kesäprojektin, jonka tarjoituksena oli saada mahdollisimman moni musta rekisteröitymään äänestäjäksi. Mississipin Valkoisten Ritareiden – se oli osa alueen Ku Klux Klania - järjestäytyminen tapahtui helmikuussa 1964 ja pian valkoisia ristejä poltettiin ympäri Mississipiä.
Projektiin johtanut paikallisen kirkon johto pahoinpideltiin ja myöhemmin kirkko poltettiin tuhkaksi. Kun sitten kirkon kanssa yhteistyössä olleet kansalaisoikeusaktivistit kävivät murhapolttopaikalla, joutuivat he paikallisen poliisin pidättämäksi. PIan sen jälkeen kun heidät vapautettiin vankilasta, heidät siepattiin ja murhattiin.
FBI tutki asiaa laajoin kuulusteluin yleisen syyttäjän Robert Kennedyn tukemana ja tapahtumien alkaessa selvitä presidentti Lyndon Johnsson julisti aiemmin samana vuonna annetun kansalaisoikeusasetuksen laiksi heinäkuun alussa 1964.
Kansalaisoikeusaktivistien ruumiit löytyvät Old Jolly-maatilalla sijaitsevasta maatuneesta padosta elokuun alussa. J. Edgar Hooverin johtamat tutkimukset tuottavat tunnustukset – 19 Ku Klux Klanin jäsentä pidätettiin, mutta paikallinen oikeus vapautti heidät.
Vasta liittovaltion oikeusjärjestelmän puututtua asiaan piirikunnan tuomioistuin asettaa heidät uudestaan syytteeseen salaliitosta. Seitsemän tuomittiin, yhdeksän vapautettiin ja kolmea vastaan todisteet eivät riittäneet tuomitsemiseen.
Tuomiot vaihtelivat: maaliskuussa 1970 tuomitut aloittivat kolmesta kymmeneen vuoteen vaihtelevat vankeusrangaistuksensa. Kaksi salaliittolaista pahoinpideltiin vankilassa. Jutun pääpukarina tunnettu Cecil Price vapautui vankilasta 1974.
Laulun hyvät vanhat pojat ovat mainitussa vuoden 1959 lentokoneturmassa menehtyneet Buddy Holly, Richie Valens ja Big Bopper, jotka McLean pani laulamaan yhdessä tulevasta kuolemastaan. Kertosäkeen ” That'll be the day that I die” viittaa samalla intertekstuaalisesti Buddy Hollyn hittiin "That'll be the Day".
keskiviikkona, maaliskuuta 02, 2005
American Pie – tarina laulun takana, osa II
American Pie - tarina laulun takana, osa I
Laulun tekstin analyysi
American Pie on yli kahdeksan ja puoli minuuttia kestävä laulu, joka koostuu kuudesta säkeistöstä ja kuudesta kunkin säkeistön perään sijoittuvasta kertosäkeestä. Analyysini kohdistuu säkeistöön kerrallaan, kuitenkin niin, että kertosäe käsitellään ensimmäisen säkeistön yhteydessä.
Metodina toimii historiallisesti kontekstoiva diskurssi-analyysi yhdistettynä lingvistiseen semiotiikkaan – yleisesti voisimme puhua historiallis-kvalitatiivisesta tutkimusotteesta ja siihen liittyvästä historiallisesta lähdekritiikistä.
Aineistona ovat Internetissä julkaistu diskurssi Don McLeanista ja hänen lauluistaan: kotisivustoja, laulun sanojen sivustoja, analyysiartikkeleita, keskustelupalstoja ja niihin liittyvät, yleensä hypermedia-tekniikalla toteutetut intertekstuaaliset referentit.
American Pie –sanoitus on johtanut musiikin ja Internetin ystävät varsin laajoihin keskusteluihin populaarikulttuurin sisältöjen historiallisesta sisällöstä, kontekstista ja merkityksestä eivätkä viittaukset muuhun kulttuurisesti merkittävään aineistoon ole suinkaan vähäisiä.
Populaarikulttuuriin liittyvä keskustelu on nykyisen nuorison parissa varsin merkittävä tapa johdattaa yleisempiin kulttuurisiin keskusteluihin: niiden kaari ulottuu historiasta, politiikasta, yhteiskunnallisista probleemeista aina elämäntapaan, esinekulttuuriin, muotiin, mainoksiin ja fanikulttuuriin.
Vaikka tässä esityksessä ei pyritä syväluotaavuuteen, voi silti sanoa, että teoreettisessa mielessä populaarikulttuurinen diskurssi voi saada pitkälle filosofisia merkityksiä: moraalifilosofiset kuviot pyhästä banaaliin ovat populaarikulttuurin arkipäivää.
Prosessin monimuotoisuus tietenkin johtaa monitulkintaisuuteen: keskustelun laajuus vaikuttaa asiaan – mikä tahansa teema laajenee alluusioiden ja assosiaatioiden kautta käsittelemään yleisiä poliittisia, moraalisia ja yksilön sisäistä elämää koskevia teemoja. (Laaja kirjo asiaa käsittelevää kirjallisuutta ks. Bibliography of Rock Music)
Tämä ei tietenkään takaa, että maailman perusasiat olisivat hallussa niin kuin yliopistot, koululaitos ja muut valistukseen nojaavat instituutiot haluaisivat (Varsin valaisevaa luettavaa on esim. artikkeli high school-oppimäärän suorittaneiden yleissivistyksellinen tietotaso Yhdysvalloissa. Ks. myös: Charles J. Sykes, Uncle Sam, Rock’n Roll and Education, Policy Analysis, No 136, 25.7.1990)
Ensimmäinen säkeistö
A long, long time ago
I can still remember how that music used to make me smile
And I knew if I had my chance
That I could make those people dance
And maybe they'd be happy for a while
But February made me shiver
With every paper I'd deliver
Bad news on the doorstep
I couldn't take one more step
I can't remember if I cried
When I read about his widowed bride
But something touched me deep inside
The day the music died
So...
Ensimmäinen säkeistö yhdistää Don McLeanin henkilöhistorian eräisiin populaarikulttuurin merkittävimpiin tapahtumiin. Se antaa myös perustan laulun ensimmäisen säkeistön kertomukseen liittyvien tapahtumien ajoitukseen.
A long, long time ago... (Kauan, kauan sitten…)
Vuonna 1945 syntynyt Don McLean oli 25-vuotias tehdessään sanoituksen kappaleeseensa American Pie. Ensimmäisen säkeistön referentti kaukaiseen menneeseen aikaan on perusteltua, sillä myöhemmin laulun tekstistä ilmenee, että laulu viittaa vuoden 1959 kevättalven tapahtumiin. 25-vuotiaalle nuorukaiselle lähes 12 vuoden takaiset tapahtumat ovat varsin kaukana – väliaika voidaan approksimoida 48 prosentiksi hänen siihen astisen elämän kestosta. Aikakäsitysten suhteellisuudessa vuodet eivät ole parhaita mittareita – prosentit kertovat selvemmällä logiikalle ihmettelevälle, miksi aika ja sen kulku tuntuu nopeutuvan iän karttuessa.
I can still remember how/ that music used to make me smile./ And I knew if I had my chance,/ that I could make those people dance,/ and maybe they'd be happy for a while.
(Voin yhä muistaa kuinka/ tuo musiikki sai minut hymyilemään/ ja tiesin että jos minulla olisi mahdollisuus/voisin saada ihmiset tanssimaan/ja ehkä he olisivat onnellisia edes hetken)
Sosiologit ovat antaneet ansion rock’n rollin suosiosta teini-ikäisille, uusille 1950-luvun elämäntapamuutoksessa vaikutusvaltaa saaneelle ryhmälle, jotka ryhmitellään Yhdysvalloissa osaksi sodan jälkeisessä koti-innostuksessa syntyneeksi ”baby boom –sukupolveksi”. Muutos piti sisällään vetäytymisen lähiöihin, kodin ja perheen ilmapiiriin, joka näyttäytyy positiivisesti ymmärretyn modernisaation ja kuluttajana ymmärretyn segmentin nousun. Nuorisokulttuuri kasvoi erityisen merkittäväksi osaksi populaarikulttuuria juuri kaupallistumisen ja sukupolvimarkkinoinnin kehityksen myötä. Yhtenä merkittävimmistä tekijöistä tässä oli rock’n roll.
Vuoden lokakuussa 1945 syntynyt McLean oli alkuvuonna 1959 13-vuotias teini-ikäinen, joka rakasti musiikkia miljoonien ikäistensä tavoin. Hän oli suuntautunut musiikkiin jo nuorena ja hänen haaveensa oli sekin ajalleen tyypillisen trendikäs: soittaa bändissä high schoolin tanssiaisissa, ja saada toverinsa hyvälle tuulelle rock’n rollia tanssittaessa.
But February made me shiver,/ with every paper I'd deliver,/ bad news on the doorstep.../ I couldn't take one more step./ I can't remember if I cried/ when I read about his widowed bride/ But something touched me deep inside, the day the music died.
(Helmikuu sai minut värisemään/ jokaisessa jakamassani lehdessä/pahoja uutisia ovenpielessä…/En voinut enää ottaa askeltakaan./En muista itkinkö silloin/kun luin hänen leskeksi tulleesta morsiamestaan/mutta jokin kosketti minua syvällä sisällä/tuona päivänä jolloin musiikki kuoli)
Helmikuussa 1959 Don McLean oli 13-vuotias nuorukainen, joka jakoi taskurahoja ansaitakseen sanomalehtiä. Rock’n rollin varhaishistorian traagisimpia tapahtumia oli lento-onnettomuus lumimyrskyssä Iowan Mason Cityssä helmikuun 3. päivänä 1959.
Varmaa tietoa ei ole, mutta uumoillaan, että American Pie oli juuri sen maahan syöksyneen lentokoneen nimi, missä menehtyi kolme rock-sankaria: Peggy Sue –biisillä maineensa vakiinnuttanut Buddy Holly (s. 7.9.1936, Lubbock, Texas), La Bamba biisistään tunnettu Richie Valens ja erityisesti Chantilly Lace -biisistään tunnettu The Big Bopper, oikealta nimeltään Jiles Perry Richardson Jr. (s. 24.10.1930 Sabine Pass, Texas).
Sanomalehdet kirjasivat tuolle päivälle lööppeihin sopivan nimen: “The Day The Music Died” (”Päivä jolloin musiikki kuoli”) ja osasivat kertoa myös Buddy Hollyn raskaana olevasta morsiamesta, joka sai pian tapahtuman jälkeen keskenmenon.
(Jatkuu...)
Laulun tekstin analyysi
American Pie on yli kahdeksan ja puoli minuuttia kestävä laulu, joka koostuu kuudesta säkeistöstä ja kuudesta kunkin säkeistön perään sijoittuvasta kertosäkeestä. Analyysini kohdistuu säkeistöön kerrallaan, kuitenkin niin, että kertosäe käsitellään ensimmäisen säkeistön yhteydessä.
Metodina toimii historiallisesti kontekstoiva diskurssi-analyysi yhdistettynä lingvistiseen semiotiikkaan – yleisesti voisimme puhua historiallis-kvalitatiivisesta tutkimusotteesta ja siihen liittyvästä historiallisesta lähdekritiikistä.
Aineistona ovat Internetissä julkaistu diskurssi Don McLeanista ja hänen lauluistaan: kotisivustoja, laulun sanojen sivustoja, analyysiartikkeleita, keskustelupalstoja ja niihin liittyvät, yleensä hypermedia-tekniikalla toteutetut intertekstuaaliset referentit.
American Pie –sanoitus on johtanut musiikin ja Internetin ystävät varsin laajoihin keskusteluihin populaarikulttuurin sisältöjen historiallisesta sisällöstä, kontekstista ja merkityksestä eivätkä viittaukset muuhun kulttuurisesti merkittävään aineistoon ole suinkaan vähäisiä.
Populaarikulttuuriin liittyvä keskustelu on nykyisen nuorison parissa varsin merkittävä tapa johdattaa yleisempiin kulttuurisiin keskusteluihin: niiden kaari ulottuu historiasta, politiikasta, yhteiskunnallisista probleemeista aina elämäntapaan, esinekulttuuriin, muotiin, mainoksiin ja fanikulttuuriin.
Vaikka tässä esityksessä ei pyritä syväluotaavuuteen, voi silti sanoa, että teoreettisessa mielessä populaarikulttuurinen diskurssi voi saada pitkälle filosofisia merkityksiä: moraalifilosofiset kuviot pyhästä banaaliin ovat populaarikulttuurin arkipäivää.
Prosessin monimuotoisuus tietenkin johtaa monitulkintaisuuteen: keskustelun laajuus vaikuttaa asiaan – mikä tahansa teema laajenee alluusioiden ja assosiaatioiden kautta käsittelemään yleisiä poliittisia, moraalisia ja yksilön sisäistä elämää koskevia teemoja. (Laaja kirjo asiaa käsittelevää kirjallisuutta ks. Bibliography of Rock Music)
Tämä ei tietenkään takaa, että maailman perusasiat olisivat hallussa niin kuin yliopistot, koululaitos ja muut valistukseen nojaavat instituutiot haluaisivat (Varsin valaisevaa luettavaa on esim. artikkeli high school-oppimäärän suorittaneiden yleissivistyksellinen tietotaso Yhdysvalloissa. Ks. myös: Charles J. Sykes, Uncle Sam, Rock’n Roll and Education, Policy Analysis, No 136, 25.7.1990)
Ensimmäinen säkeistö
A long, long time ago
I can still remember how that music used to make me smile
And I knew if I had my chance
That I could make those people dance
And maybe they'd be happy for a while
But February made me shiver
With every paper I'd deliver
Bad news on the doorstep
I couldn't take one more step
I can't remember if I cried
When I read about his widowed bride
But something touched me deep inside
The day the music died
So...
Ensimmäinen säkeistö yhdistää Don McLeanin henkilöhistorian eräisiin populaarikulttuurin merkittävimpiin tapahtumiin. Se antaa myös perustan laulun ensimmäisen säkeistön kertomukseen liittyvien tapahtumien ajoitukseen.
A long, long time ago... (Kauan, kauan sitten…)
Vuonna 1945 syntynyt Don McLean oli 25-vuotias tehdessään sanoituksen kappaleeseensa American Pie. Ensimmäisen säkeistön referentti kaukaiseen menneeseen aikaan on perusteltua, sillä myöhemmin laulun tekstistä ilmenee, että laulu viittaa vuoden 1959 kevättalven tapahtumiin. 25-vuotiaalle nuorukaiselle lähes 12 vuoden takaiset tapahtumat ovat varsin kaukana – väliaika voidaan approksimoida 48 prosentiksi hänen siihen astisen elämän kestosta. Aikakäsitysten suhteellisuudessa vuodet eivät ole parhaita mittareita – prosentit kertovat selvemmällä logiikalle ihmettelevälle, miksi aika ja sen kulku tuntuu nopeutuvan iän karttuessa.
I can still remember how/ that music used to make me smile./ And I knew if I had my chance,/ that I could make those people dance,/ and maybe they'd be happy for a while.
(Voin yhä muistaa kuinka/ tuo musiikki sai minut hymyilemään/ ja tiesin että jos minulla olisi mahdollisuus/voisin saada ihmiset tanssimaan/ja ehkä he olisivat onnellisia edes hetken)
Sosiologit ovat antaneet ansion rock’n rollin suosiosta teini-ikäisille, uusille 1950-luvun elämäntapamuutoksessa vaikutusvaltaa saaneelle ryhmälle, jotka ryhmitellään Yhdysvalloissa osaksi sodan jälkeisessä koti-innostuksessa syntyneeksi ”baby boom –sukupolveksi”. Muutos piti sisällään vetäytymisen lähiöihin, kodin ja perheen ilmapiiriin, joka näyttäytyy positiivisesti ymmärretyn modernisaation ja kuluttajana ymmärretyn segmentin nousun. Nuorisokulttuuri kasvoi erityisen merkittäväksi osaksi populaarikulttuuria juuri kaupallistumisen ja sukupolvimarkkinoinnin kehityksen myötä. Yhtenä merkittävimmistä tekijöistä tässä oli rock’n roll.
Vuoden lokakuussa 1945 syntynyt McLean oli alkuvuonna 1959 13-vuotias teini-ikäinen, joka rakasti musiikkia miljoonien ikäistensä tavoin. Hän oli suuntautunut musiikkiin jo nuorena ja hänen haaveensa oli sekin ajalleen tyypillisen trendikäs: soittaa bändissä high schoolin tanssiaisissa, ja saada toverinsa hyvälle tuulelle rock’n rollia tanssittaessa.
But February made me shiver,/ with every paper I'd deliver,/ bad news on the doorstep.../ I couldn't take one more step./ I can't remember if I cried/ when I read about his widowed bride/ But something touched me deep inside, the day the music died.
(Helmikuu sai minut värisemään/ jokaisessa jakamassani lehdessä/pahoja uutisia ovenpielessä…/En voinut enää ottaa askeltakaan./En muista itkinkö silloin/kun luin hänen leskeksi tulleesta morsiamestaan/mutta jokin kosketti minua syvällä sisällä/tuona päivänä jolloin musiikki kuoli)
Helmikuussa 1959 Don McLean oli 13-vuotias nuorukainen, joka jakoi taskurahoja ansaitakseen sanomalehtiä. Rock’n rollin varhaishistorian traagisimpia tapahtumia oli lento-onnettomuus lumimyrskyssä Iowan Mason Cityssä helmikuun 3. päivänä 1959.
Varmaa tietoa ei ole, mutta uumoillaan, että American Pie oli juuri sen maahan syöksyneen lentokoneen nimi, missä menehtyi kolme rock-sankaria: Peggy Sue –biisillä maineensa vakiinnuttanut Buddy Holly (s. 7.9.1936, Lubbock, Texas), La Bamba biisistään tunnettu Richie Valens ja erityisesti Chantilly Lace -biisistään tunnettu The Big Bopper, oikealta nimeltään Jiles Perry Richardson Jr. (s. 24.10.1930 Sabine Pass, Texas).
Sanomalehdet kirjasivat tuolle päivälle lööppeihin sopivan nimen: “The Day The Music Died” (”Päivä jolloin musiikki kuoli”) ja osasivat kertoa myös Buddy Hollyn raskaana olevasta morsiamesta, joka sai pian tapahtuman jälkeen keskenmenon.
(Jatkuu...)
tiistaina, maaliskuuta 01, 2005
American Pie – tarina laulun takana, osa I
Don McLean (s. 2.10.1945, New Rochelle, NY, Yhdysvallat) ei liene nykynuorisolle kaikkein tutuimpia säveltäjä/sanoittajia, vaikka hän sijoittuikin American Pie -kappaleellaan vielä vuonna 2001 äänestyksessä ”kaikkien aikojen lauluista” viidenneksi.
Vaikka sen varmempaa tutkimusta asiasta ei ole, American Pie on epäilemättä yksi maailman kuuluisimmista lauluista, ja tuttu nykyisellekin nuorisolle esimerkiksi karaokesta ja siihen liittyvästä vauhdikkaasta videosta. Karaoken yhteislaulukokemukset ovat osoittaneet, että laulun kertosäe on tuttu kaikenikäisille, ja myös sen, että Hectorin tekemä laulun suomennos tunnetaan. Silti varsinkin nuoremmalle sukupolvelle laulun historian hämäriin painuneet referentit ovat jokseenkin mahdottomia selvittää. (Nuorten puolesta tietysti puhuu se, että selitykset ovat mahdottomia karaokebaarien metelin vuoksi; vastaan taas se, että he eivät kuulemma jaksa kuunnella pitkiä historiallisia selostuksia).
Selvitän tässä artikkelissa American Pie -laulun sanojen taustoja. Tekstiin on liitetty myös linkkejä, jotka laajentavat taustoitusta. Kyse ei ole omaperäisestä esityksestä, vaan nimenomaan koosteesta, jonka oleellisena piirteenä on kartoittaa keskustelun moniäänisyyttä.
Seuraan esityksessäni alkuperäisen laulun sanoja ja siihen liittyviä tulkintoja monilla Internet-sivustoilla olevien selityksien ristivalossa.
American Pie –kappaleen sanoitus löytyy helposti millä tahansa hakukoneella kirjoittamalla hakusanaksi ”lyrics American Pie”. Sama konsti pätee lähes kaikkiin tuntemiini rock-, pop-, jazz- ja country-lauluihin. Internet tarjoaa nykyisellään valtavan aineiston laulun sanoista ja niiden tulkinnoista kiinnostuneille.
Don McLeanin ura pähkinänkuoressa
Don McLean aloitti uransa New York Cityn folk-klubeilla 1960-luvun puolivälissä. Uran alkuvuodet eivät olleet pehmeä-ääneiselle ja kantaaottavalle folklaulajalle helppoja. Yhdessä Pete Seegerin kanssa hän sai tunnettuutta yhtyeessä Clearwater, joka laajoilla kiertueilla Yhdysvaltain itärannikolla toi esille erityisesti ympäristöön liittyviä yhteiskunnallisia painotuksia.
Varsinainen elanto saatiin koulukeikoilta. Hollantilaiselle taidemaalarille Vincent van Goghille omistettu laulu Vincent syntyi vuonna 1970, mutta leegio levy-yhtiöitä kieltäytyi julkaisemasta sitä. Samana vuonna MediaArts julkaisi albumin nimeltä Tapestry, joka ei noussut listojen lähellekään. Silti albumilta napattu kappale And I Love Her So menestyi, koska Perry Como teki siitä koverin (cover).
Laulun voi kuunnella Don McLeanin esittämänä osoitteessa www.don-mclean.com/. Tämän menestyksen johdattamana McLean värvättiin United Artists –yhtiön riveihin.
United Artists oli julkaisijana Don McLeanin läpilyöntialbumilla American Pie. (Albumi = pitkäsoittolevy eli LP, engl. ”long play record”, joka oli kaksipuolinen, kaksipuolisesti vinyyliin puristettu urajärjestelmä. Albumeja soitettiin ns. levysoittimella, joka oli varustettu äänirasialla, jossa oli timantti- tai safiirineulalukija).
Levy ilmestyi vuoden 1971 puolella, ja single nousi nousi myyntilistojen kärkeen alkuvuonna 1972, eikä aikaakaan kun myös albumi komeili listaykkösenä. Albumilta toiseksi singleksi napattu, Vincent oli sekin menestyksekäs ja sai Norman Kimbelin kirjoittamaan Roberta Flackille hitin Killing Me Softly With His Song, sen jälkeen kun nuori juutlainen folklaulajatar Lori Lieberman (1973-1996) New Yorkista oli värikkäästi kuvannut hänelle kuinka Vincent vetosi hänen tunteisiinsa.. American Pie nousi listoille uudestaan uusintajulkaisun jälkeen Iso-Britanniassa vuonna 1991.
Don McLeanin jatkoura ei silti rakentunut listahittien varaan. Vuoden 1972 nimikkoalbumi, vuoden 1974 albumit Playin’ Favorites ja Homeless Brother sekä vuoden 1976 Solo menestyivät niin huonosti, että levy-yhtiö ”antoi kenkää” ja hän ajelehti Aristan ja Prime Time –levy-yhtiöiden kautta vapaaksi taiteilijaksi.
Tältä ajalta ovat kuitenkin listoillakin käyneet Everyday (1973) ja Mountains of Mourne (1974). Chain Lightning (1980) nousi kolmenkymmenen myydyimmän albumin joukkoon. Tähän ja seuraaviin albumeihin liittyvät kolme singleä menestyivät kohtalaisesti: Roy Orbisonin sävellys Crying (1980) nousi kymmenen joukkoon ja omat laulut Castles in the Air (1981) ja Since I Don’t Have You (1981) olivat parhaimmillaan neljänkymmenen myydyimmän singlen joukossa. Vuoden 1981 albumi Believers kuitenkin "floppasi" ja 1983 Dominion –albumin jälkeen hän oli jälleen vailla levy-yhtiötä.
Myöhempää uraansa Don McLean on viettänyt tien päällä. Esiintymiset pohjasivat vahvasti American Pie –kappaleeseen ja sen tuomaan mahdollisuuksiin country-musiikin maailmassa. Toinen ulottuvuus hänen musiikillisella urallaan oli vanhojen hittien lämmittäminen uudelleen, joihin perustuen hän palasi studioonkin vuonna 1990 albumillaan For the Memories. Se on kokoelma klassisia pop, country ja jazz –kovereita. Nykyvaiheista ja yksityiskohdista kiinnostuneiden on mahdollista surffata maailmanlaajuisen fan-clubin sivustolle: American Pie’s Man Internet Home [JATKUU...]
Vaikka sen varmempaa tutkimusta asiasta ei ole, American Pie on epäilemättä yksi maailman kuuluisimmista lauluista, ja tuttu nykyisellekin nuorisolle esimerkiksi karaokesta ja siihen liittyvästä vauhdikkaasta videosta. Karaoken yhteislaulukokemukset ovat osoittaneet, että laulun kertosäe on tuttu kaikenikäisille, ja myös sen, että Hectorin tekemä laulun suomennos tunnetaan. Silti varsinkin nuoremmalle sukupolvelle laulun historian hämäriin painuneet referentit ovat jokseenkin mahdottomia selvittää. (Nuorten puolesta tietysti puhuu se, että selitykset ovat mahdottomia karaokebaarien metelin vuoksi; vastaan taas se, että he eivät kuulemma jaksa kuunnella pitkiä historiallisia selostuksia).
Selvitän tässä artikkelissa American Pie -laulun sanojen taustoja. Tekstiin on liitetty myös linkkejä, jotka laajentavat taustoitusta. Kyse ei ole omaperäisestä esityksestä, vaan nimenomaan koosteesta, jonka oleellisena piirteenä on kartoittaa keskustelun moniäänisyyttä.
Seuraan esityksessäni alkuperäisen laulun sanoja ja siihen liittyviä tulkintoja monilla Internet-sivustoilla olevien selityksien ristivalossa.
American Pie –kappaleen sanoitus löytyy helposti millä tahansa hakukoneella kirjoittamalla hakusanaksi ”lyrics American Pie”. Sama konsti pätee lähes kaikkiin tuntemiini rock-, pop-, jazz- ja country-lauluihin. Internet tarjoaa nykyisellään valtavan aineiston laulun sanoista ja niiden tulkinnoista kiinnostuneille.
Don McLeanin ura pähkinänkuoressa
Don McLean aloitti uransa New York Cityn folk-klubeilla 1960-luvun puolivälissä. Uran alkuvuodet eivät olleet pehmeä-ääneiselle ja kantaaottavalle folklaulajalle helppoja. Yhdessä Pete Seegerin kanssa hän sai tunnettuutta yhtyeessä Clearwater, joka laajoilla kiertueilla Yhdysvaltain itärannikolla toi esille erityisesti ympäristöön liittyviä yhteiskunnallisia painotuksia.
Varsinainen elanto saatiin koulukeikoilta. Hollantilaiselle taidemaalarille Vincent van Goghille omistettu laulu Vincent syntyi vuonna 1970, mutta leegio levy-yhtiöitä kieltäytyi julkaisemasta sitä. Samana vuonna MediaArts julkaisi albumin nimeltä Tapestry, joka ei noussut listojen lähellekään. Silti albumilta napattu kappale And I Love Her So menestyi, koska Perry Como teki siitä koverin (cover).
Laulun voi kuunnella Don McLeanin esittämänä osoitteessa www.don-mclean.com/. Tämän menestyksen johdattamana McLean värvättiin United Artists –yhtiön riveihin.
United Artists oli julkaisijana Don McLeanin läpilyöntialbumilla American Pie. (Albumi = pitkäsoittolevy eli LP, engl. ”long play record”, joka oli kaksipuolinen, kaksipuolisesti vinyyliin puristettu urajärjestelmä. Albumeja soitettiin ns. levysoittimella, joka oli varustettu äänirasialla, jossa oli timantti- tai safiirineulalukija).
Levy ilmestyi vuoden 1971 puolella, ja single nousi nousi myyntilistojen kärkeen alkuvuonna 1972, eikä aikaakaan kun myös albumi komeili listaykkösenä. Albumilta toiseksi singleksi napattu, Vincent oli sekin menestyksekäs ja sai Norman Kimbelin kirjoittamaan Roberta Flackille hitin Killing Me Softly With His Song, sen jälkeen kun nuori juutlainen folklaulajatar Lori Lieberman (1973-1996) New Yorkista oli värikkäästi kuvannut hänelle kuinka Vincent vetosi hänen tunteisiinsa.
Don McLeanin jatkoura ei silti rakentunut listahittien varaan. Vuoden 1972 nimikkoalbumi, vuoden 1974 albumit Playin’ Favorites ja Homeless Brother sekä vuoden 1976 Solo menestyivät niin huonosti, että levy-yhtiö ”antoi kenkää” ja hän ajelehti Aristan ja Prime Time –levy-yhtiöiden kautta vapaaksi taiteilijaksi.
Tältä ajalta ovat kuitenkin listoillakin käyneet Everyday (1973) ja Mountains of Mourne (1974). Chain Lightning (1980) nousi kolmenkymmenen myydyimmän albumin joukkoon. Tähän ja seuraaviin albumeihin liittyvät kolme singleä menestyivät kohtalaisesti: Roy Orbisonin sävellys Crying (1980) nousi kymmenen joukkoon ja omat laulut Castles in the Air (1981) ja Since I Don’t Have You (1981) olivat parhaimmillaan neljänkymmenen myydyimmän singlen joukossa. Vuoden 1981 albumi Believers kuitenkin "floppasi" ja 1983 Dominion –albumin jälkeen hän oli jälleen vailla levy-yhtiötä.
Myöhempää uraansa Don McLean on viettänyt tien päällä. Esiintymiset pohjasivat vahvasti American Pie –kappaleeseen ja sen tuomaan mahdollisuuksiin country-musiikin maailmassa. Toinen ulottuvuus hänen musiikillisella urallaan oli vanhojen hittien lämmittäminen uudelleen, joihin perustuen hän palasi studioonkin vuonna 1990 albumillaan For the Memories. Se on kokoelma klassisia pop, country ja jazz –kovereita. Nykyvaiheista ja yksityiskohdista kiinnostuneiden on mahdollista surffata maailmanlaajuisen fan-clubin sivustolle: American Pie’s Man Internet Home [JATKUU...]
Dokumentin ytimessä 19: Sodan naiset ja lapset
Uusi versio eilisestä tekstistä, kun elokuvia tuli lisää ja virheitä löytyi enemmän kuin tarpeeksi. Siis huomenna keskiviikkona klo 17 Orionissa Eerikinkatu 15. Kantakortti 4 euroa, esitysmaksu 3,5 euroa. Kantakortti on voimassa 6 kk.
Suojeluskuntain kansainväliset hiihtokilpailut Kuopiossa 1937
Internationales Skilaufen der Schutzwehr in Suomi 1937
Suomi 1937. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Filmitarkastus: A-852 – S – 280 m / 10 min. Esitetään Betacam-videona.
Suojeluskuntajärjestö oli jo perustamisestaan lähtien vuonna 1918 ottanut yhdeksi keskeiseksi toimintamuodokseen urheilun. Maanlaajuisena ja varakkaana järjestönä – ampumaratojen, urheilukenttien ja hyppyrimäkien rakentaminen kuului sen ohjelmaan – sillä oli suuri vaikutus kaupunkien ohella myös maaseudulla. Sen yliesikuntaan perustettiin erityinen urheiluosasto everstiluutnantti Kustaa Levälahden johdolla. Levälahti siirtyi 1930-luvun puolivälissä Pääesikuntaan liikuntakasvatusvastaavaksi, ja hän oli myös Suomen olympiakomitean puheenjohtaja silloin, kun Suomi haki vuoden 1940 kisoja.
Erityisesti suojeluskuntaurheiluun kuuluivat ampumaurheilu, hiihto, ampumahiihto, mäenlasku, maastojuoksu, suunnistus ja pesäpallo, jonka kehittäjä Lauri "Tahko" Pihkala oli järjestön tunnettuja toimijoita. Merkittävintä toiminta oli juuri hiihtourheilun parissa. Termi murtomaahiihto otettiin käyttöön sen jälkeen, kun hiihtokilpailut siirtyivät tasamailta mäkiseen luontoon. Ampumahiihto oli kymmenien tuhansien suojeluskuntalaisten harrastus ja partiohiihto, yhdistetty ja mäenlasku olivat muita keskeisiä talvisen toiminnan muotoja.
Toiminta ei ollut vain kilpaurheilua, sillä erilaiset laturetket ja prosenttihiihdot valjastivat väestöä laajemminkin liikunnan ja fyysisen harjoituksen pariin. Suosiota kuitenkin vähensi se, että suojeluskuntaurheilussa painotettiin suoranaisia sotilasurheilulajeja 1930-luvun mittaan.
Sotilaallistamisen toteuttajana – käytännössä se tarkoitti muutosta ryhmä- ja sotilastaitokilpailujen suuntaan - toimi kapteeni Pihkala. Muutokseen kuuluivat myös esteratojen rakentaminen ja sotilastaitokilpailujen järjestäminen sekä puolustuslaitoksen harjoittelutilojen rakentaminen. Erilaisilla tempauksilla pyrittiin kiinnittämään huomiota myös puolustuslaitoksen ulkopuolella. Esimerkiksi vuonna 1938 puolustuslaitos tuki Lahdessa järjestettyjä hiihdon maailmanmestaruuskisoja.
Elokuva, jonka tekijätietoja ei ole saatavilla, kuvaa monipuolisesti suojeluskuntaurheilun talvisia kilpailumuotoja Kuopiossa maaliskuussa 1939. Läsnä ovat puolustusvoimain komentaja ja mm. diplomaattikuntaan kuuluvat ulkovaltojen sotilasasiamiehet.
Aikamme amatsooneja
Suomi 1939. Tuotantoyhtiö: Adams-Filmi Oy. Tilaaja: Akateemisten Naisten Karjala-Seura (ANKS). Ohjaus, käsikirjoitus ja selostus: Reino Hirviseppä. Kuvaus: Frans Ekebom. Filmitarkastus: A-1304, 13.5. 1939 – S – 210 m, 8 min. Esitetään Betacam-videona.
Vuonna 1939 kotimaisten lyhytelokuvavalmistamojen lukumäärä kasvoi jo lähelle kahtakymmentä. Omassa sarjassaan tilauselokuvan tyyppejä kehittelivät Suomi-Filmi ja Aho & Soldan, molemmat lähes 300 elokuvan tuotantoluvuilla. Suomi-Filmi edistyi äänielokuvatekniikassa pisimmälle: toukokuusta 1935 sen lyhytelokuvat oli varustettu ääniraidalla. 1920-luvulta lähtien valtiovallan suojeluksessa toimi myös dokumenttielokuvan voimakaksikko Aho & Soldan. He osallistuivat Suomi-Filmin tavoin sotaan joutuvan sankarikansan elokuvallistamiseen, kuten osoittaa esimerkiksi Partiontia pakkasessa, joka kuvaa partiolaisnuorukaisten karaisemista sotilaallisesti organisoituun ja kurinalaiseen toimintaan elokuvassa.
Muiden yhtiöiden hankkeet tiivistyivät yksittäisiin kuvausprojekteihin. Tehtyään kaasunsuojeluun kodeille ja sen valtiattarille suunnatun kaasunsuojelufilmin Aikamme Amatsooneja, Adams-Filmi suunnitteli sadonkorjuuta myös henkisen viljelyn saralla, sillä se aikoi filmata Suomen Kulttuurirahaston kannatusyhdistyksen ja SKR:n säätiön varoilla lyhytfilmien sarjaa "Kulttuuri ja me". Hanke jäi kuitenkin keskeneräiseksi ja vain osa suurhankkeesta toteutui.
ANKS, Akateemisen Naisten Karjala-Seura, oli yksi 1930- ja 1940-luvuilla elokuvia oman propagandansa ja asiansa tueksi valmistuttaneista naisjärjestöistä Suomalaisen Marttaliiton ja Lotta Svärdin ohella. ANKS ei ollut suuri järjestö, mutta sen 1500 jäsentä olivat sitäkin vaikutusvaltaisempia, vaikka järjestön väistämätön elitismi ja oikeistoradikalismi rajasivatkin suoran vaikuttamisen merkitystä ennen konsensusta tähänkin suuntaan luonutta sotaa.
Aluksi Akateemisen Karjala-Seuran alaosastona toiminut järjestö itsenäistyi vuonna 1938, koska se halusi toimia "paremmin naisluonnetta vastaavalla tavalla." Karjalaispakolaisten huollon piiristä toiminta järjestön toiminta oli laajentunut suomalaisuusasiaan, heimo-, rajaseutu- ja maanpuolustustyöhön. Naisylioppilaat kantoivat kortensa kekoon myös työpalvelussa, mikä tarkoitti konkreettista apua työväestön kotien usein ankeissa oloissa.
Martat, lotat ja akateemisten naisten jäsenyydet eivät olleet keskenään ristiriidassa. Jo vuonna 1938 ANKS saattoi ilmoittaa olevansa sataprosenttinen lottajärjestö. Yhteistyöhalua todistaa sekin, että martat ja lotat levittivät myös Aikamme Amatsooneja –elokuvaa omien järjestöjensä piirissä.
Väestönsuojelu ja erityisesti kaasusuojelu oli ollut ANKS:n toiminnassa keskeistä vuodesta 1934 lähtien. Väestönsuojelutilaisuudet, tempaukset ja propaganda olivat esillä säännöllisesti, eikä elokuva muuttanut käytäntöjä. Sitä esitettäessä tilaisuuteen liitettiin varsin usein myös esitelmä. Silti Aikamme Amatsooneja muodosti ANKS:n toiminnassa kohokohdan, mitä osoittaa käytetty mainoslause: "Neljäs valtiomahti, elokuvat oli lopullisesti alistettu palvelemaan ANKS:n tarkoitusperiä." Elokuva kiersi koko kesän ja syksyn 1939 ympäri maata.
Adams Filmi toimi filmin valmistamisessa ripeästi kokeneen tekstinikkarin ja lyhytelokuvaprojekteissa usein työskennelleen Reino Hirvisepän johdolla. Filmintekoa valmisteltiin vain neljä tuntia ja itse filmaus, jonka suoritti jo 1910-luvulla kuvaamisen aloittanut Frans Ekebom, vei yhden illan ja yön. "Filmiä esitettiin ennen kuin filmin pääosan esittäjä oli tajunnut muuttuneensa medisiinarista elokuvatähdeksi", järjestön jäsenlehti luonnehti prosessin nopeutta.
Elokuva liittää maanpuolustustyön suoraan taistelujen maailmaan: "Kun rintamantakaista tuhoa torjumassa ovat vain välttämättömät miehiset voimat, on naisten velvollisuus astua koteja ja kotiseutua turvaamaan." Ero miehiseen maailmaan on selvä. Naisten epäsotilaallisuus – sotaan liittyvän työnjakoajatuksen mukaisesti – tulee esille korostetulla tavalla myös elokuvan visuaalisessa: kattilan käyttäminen kypäränä on nerokas hätäratkaisu pakkotilanteessa, mutta samalla se on käsikirjoittajan sukupuolittavaa hurttia huumoria toiminnan amatöörimäisyydestä, mikä näkyy yhtä selvästi myös mm. naisten marssikohtauksista.
Sukupuolitettu työnjako ja yhteistoiminnan korostus on tietysti ymmärrettävä myös laajemmassa kontekstissaan: hyvän ja onnellisen elämän lisäksi ne takaavat kansakunnan hyvinvoinnin. Järjestö propagoi tästä näkökulmasta myös itseään: kansakunnan toiminta on järjestäytynyttä niin, että juuri järjestöihin kuuluminen luo mallin oikeasta yhteisöllisyydestä. Elokuva korostaa kollektiivisuutta, jolla on omat kannuksensa jo ansainneet johtajansa.
Poikien työpalveluleiri
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Valtion tiedoituslaitos. Ohjaus, käsikirjoitus ja selostus: Topo Leistelä. Kuvaus: Eino Mäkinen, Kalevi Lavola. Filmitarkastus: 1942 – S – 260 m / 9 min. Esitetään Betacam-videona.
Valtion tiedoituslaitoksen kuvaosasto toimi aktiivisesti dokumentti- ja lyhyelokuvien valmistajana vuoden 1942 loppuun asti, jolloin Finlandia-kuva sai tehtäväkseen siviilimaailman tallentamisen Finlandia-katsauksiinsa ja dokumenttielokuviinsa. Asemasodan tilanteessa puolustusvoimat halusi jyrkästi keskittyä yksinomaan sotilaalliseen maailmaa tarkoituksenaan muistuttaa, että sota jatkui.
Sodan ajan tärkein työpalvelun muoto oli se prosessi, jossa naiset siirtyivät sotatarviketeollisuuteen, sotatyörintamalle. On arvioitu, että kaikkiaan naisia työskenteli Suomen sotatarviketeollisuudessa 70 000 – 95 000. Naisten osuus teollisuudessa työskentelevistä oli korkeimmillaan eli hiukan yli puolet työvoimasta vuonna 1943. Tämän työpalvelun muodon suomalainen lyhytelokuva jätti käytännöllisesti katsoen kokonaan huomioimatta julkaistussa filmiaineistossa.
Sukupuoleen katsomatta 18-65 –vuotiaiden kriisiaikoja koskeva työvelvollisuus oli sisällytetty lakiin jo ennen talvisotaa toukokuussa 1939. Jatkosodassa työhön velvoitettujen piiriä yhä laajennettiin. Kannusteesta kävivät elintarvikekortit, jotka määräytyivät osittain työpanoksen mukaan. Suojeluskuntalaiset ja lotat ohjattiin muihin maanpuolustustehtäviin hieman myöhemmin annetuilla säännöksillä. Tällaisen työhön kannustavan ja velvoittavan kansalaiskasvatuksen kohteina olivat myös nuoret pojat. Vuonna 1942 valmistunut elokuva kuvaa monipuolisesti toimintoja poikien vapaaehtoisella työpalveluleirillä.
Topo Leistelä korostaa selostustekstissään työpalveluleirien eroja vuonna 1942 perustettuihin Työpalvelukeskuksiin nähden. Työleirin "työpojat sitoutuvat suorittamaan työpalvelua kuuden kuukauden ajaksi maan ja kansan hyväksi, saamatta korvaukseksi muuta kuin vapaan ja tarpeellisen huollon ja pienen päivärahan taskurahaksi kuten sotapalveluksessakin."
Työpalvelukeskukset sen sijaan saivat perustansa työpalvelulaista. Se tosin rajasi alle 18-vuotiaat piirinsä ulkopuolelle, mutta vuoden 1942 uudistuksen jälkeen sitä nuoremmatkin saattoivat osallistua työpalveluun niin halutessaan. Näitä työpalvelun suorittajia kuitenkin sitoi työpalvelulaki, joka saattoi olla laiminlyöntien sattuessa hyvinkin tiukka. Tämän työpalvelun vapaaehtoisuus siis päättyi työhön ilmottautumiseen.
Nuoret nähdään erinäisten marssiryhmien ohella muokkaamassa peltoa, lapioimassa ojaa, salaojittamassa, raivaamassa metsää, sahaamassa, korjaamassa viljaa, palontorjunnassa, urheilemassa ja voimistelemassa, mutta myös harjoittelemassa sotaa varten. Päätösjakso yhdistää mukaan myös kirkon.
Työ kutsuu tyttöjämme
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Filmitarkastus: 1632 – S – 210 m / 7 min. Esitetään Betacam-videona.
Maaseudun tyhjennyttyä rintamalle menneistä miehistä tuli ajankohtaiseksi järjestää työpalvelutoiminnan puitteissa mahdollisuus niille kaupunkilaisille, jotka olivat halukkaita työskentelemään maaseudun töissä.
Toimintaa organisoi Tyttöjen työpalvelukeskus. Poikien tavoin tytötkin tekivät puolen vuoden sitoumuksen "oppimaan työn iloa, vahvistumaan ja voimistumaan." Siirtymä maaseudulle merkitsi samalla sitoutumista "ulkonaisestikin työtytöiksi." Kuukauden koulutuksen jälkeen tytöt määrättiin "ulkopalveluun", jossa he tekivät "äidin sijaisina" kaikkia mahdollisia "perheenäidin tehtäviä". Kollektiivin henkeä tyttöihin ja elokuvan katsojiin ajettiin omaperäisen suomalaisen talkoo-käsitteen konkretisoimisella.
Näine määritteineen elokuvan esittämä sodan työnjakoon kuuluva erottelu on ilmiselvä. Kun poikien työpalvelu oli hengeltään ja asenteeltaan korostetusti sotilaallista, tyttöjen työpalvelun ympäristö määrittyy mahdollisimman pitkälle kodinoloiseksi. Kuitenkin kollektiivinen työ ja yhteiset voimistelu- ja tanssiesitykset Haikon kartanon pihalla osoittavat voimaa saatavan myös kollektiivisuudesta.
Suomi-Filmi hyödynsi teemaa seuraavana vuonna Valentin Vaalan ohjaamassa fiktiossa Tositarkoituksella, jossa työpalvelun kaltainen hankala aihe piilotettiin yleisromanttisen juonen alle. Reaktiot olivat varmasti odotettuja kovempia: Suomen Sosialidemokraatin Toini Aaltonen kirjoitti, että "tuntuu sentään uskomattomalta että kaupunkilaisneitonen … saattaa olla niin kanamaisen typerä ja tietämätön alkeellisimmissakin maa- ja kotitaloutta koskevista kysymyksistä". Uuden Suomen nimimerkki S. S. puolestaan paheksui lähes samoin sanoin, että "kaupunkilaisuutta filmissä edustaa täydellinen ja pöyristyttävä pintapuolisuus ja tietämättömyys alkeellisimmista elintärkeistä asioista, eikä kaupunkilaistyttöjen maatalousharrastuksena ole mikään muu kuin halu saada verkkoonsa rikas ja komea maatilanomistaja."
Sotilaspoikia
Puolustusvoimain katsaus nro 34
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Suomen Puolustusvoimat. Helsingin ensiesitys: 1.3. 1942. Kuvaus: Felix Forsman, Uno Pihlström, Eino Heino, Eino Itänen. Filmitarkastus: A-1643 – S – 360 m / 14 min. Esitetään Betacam-videona.
Vuonna 1941 perustettu valtakunnallinen nuorisojärjestö Sotilaspojat jatkoi itsenäisyyden ajalta tuttujen Suojeluskuntien poikaosastojen toimintaa. Sotilaspoikien järjestöllisenä tehtävänä Suojeluskunnissa oli palvella mm. suojeluskuntien esikunnissa ja virastoissa lähetteinä, mutta joskus heille sälytettiin tehtäviä, joissa he esiintyivät aseistautuneina. Sodan sytyttyä monet sotilaspojista lähtivät vapaaehtoisena rintamalle erilaisiin tehtäviin.
Sotilaspoikia ei kuitenkaan näytä näitä järjestöllisiä piirteitä vaan syöksyy lumiseen Helsinkiin, jonka sota-ajan talville tyypillisiä katunäkymiä esitellään korostamalla niiden erikoislaatuisuutta rauhanajan katukuvaan. Helsingin kaduilla vikkelästi liikkuvia nuorukaisia seuraamalla selviää, että sotilaspoikien tulevaisuuden ytimessä on maanpuolustus; elokuva painottaa, kuinka "sotilaspojistamme kasvaa uusi reipas soturipolvi, jonka ei tarvitse hävitä tulevaisuuden taisteluissa." Esityksen sotilaallinen painotus johtuu epäilemättä paitsi sodan propagandatavoitteista myös puolustusvoimien katsausten sotilaallisella luonteella.
Poikatoiminnan suorat kytkökset sodan taisteluihin olivat tarpeen, jotta katsausten sotilaallinen perusta tulisi täytetty. Valmistumisaikanaan tällaisessa nuorisotyön ja militaarisen käytännön rinnastamisessa ei nähty pienintäkään ristiriitaa.
Elokuvan varhainen tekoaika selittää Sotilaspoikien tavan kytkeä varhaisnuoret harvinaisen selkeäsanaisesti suoraan sodan tarpeisiin: "Nämä reippaat miehenalut ovat kuulun armeijamme reimaa jälkikasvua, jotka suorittavat maanpuolustusosuuttaan sellaisissa tehtävissä, joihin heidän taitonsa riittävät." Sellaiseksi tehtäväksi kelpaa armeijan hyväksi toimeenpantu romunkeräys, joka notkeasti kytketään sodan todellisuuden propagandistisiin muotoihin: "Vaikka armeijamme on rutkasti kerännyt ryssän romua, ei lisä koskaan pahaa tee." Keräyspalkkiona pojille annetaan marsalkka Mannerheimin valokuva.
Elokuvan loppupuolen voimistelunohjaajakoulutus kytketään sotaan ensin velvoittavuutena, jonka taustan muodostavat soturikansan kansainvälisesti tunnetut urheilulliset menestykset: "Koulun penkillä istuvat opiskelijat tekevät harrasta työtä tarkkaavaisina ja oppivaisina tietäen ja muistaen, että maailman ihailun herättänyt ruumiinkunto velvoittaa. Kun oppitunnilta siirrytään ulos käytäntöön "elävän nuorukaismateriaalin pariin", elokuva kehottaa sananlaskun mukaisesti vääntämään vitsaa jo nuorena. Juuri siksi sotilaspojat saavat oikeiden sotilaiden tapaan "heti alussa oppia ojennukset, suorat rivit ja muut hienoudet".
Lottatyttö
Puolustusvoimain katsaus nro 80
Suomi 1944. Tuotantoyhtiö: Suomen Puolustusvoimat. Ohjaus ja kuvaus: Reino Tenkanen. Käsikirjoitus: Irmeli Vuorenjuuri. Selostus: Veikko Itkonen. Filmitarkastus: 1857 – S – 376 m / 15 min. Esitetään Betacam-videolta.
"Mainehikkaiden lottiemme pienet sisaret, lottatytöt, muodostavat Lotta Svärd-järjestön tyttöosastoina maamme suurimman tyttöjärjestön. 'Ilomielin valmiina palvelemaan, kun kutsuvi syntymämaani', on lottatyttöjen reipas tunnuslause, jota he tahtovat noudattaa lähinnä omassa ympäristössään, kodin, koulun ja työpaikan piirissä. Säännöllisesti kokoontuvat lottatytöt kokouksiin ja työiltoihinsa, joissa he iloisen puuhailun ja ohjelmansuorituksen ohella saavat arkisessa elämässä tarvittavia opetuksia ja tietoja. Työiltaan on tuotu kotoa korjaamisen tarpeessa olevia vaatteita. Neulat ja langat ovat ahkerassa käytössä, mutta onpa parsimista ja paikkaamistakin", Irmeli Vuorenjuuren käsikirjoitusteksti luonnehtii esiteltävänä olevaa nuorisotyön muotoa sota-olosuhteissa vuonna 1944.
Lotta Svärd-järjestön puheenhjohtaja Fanny Luukkosen kehoituksesta valmistettu Puolustusvoimain katsaus nro 80 kuvaa Lotta-Svärd järjestön nuorisotyötä, toisin sanoen "pikkulottia" työtehtävissä kotipiirissä tai kotirintamalla, kuten ajan oma ilmaus siviilimaailmaa usein luonnehti, mutta myös "reippaana ja iloisena" lottatyttöjen virkistysleirillä.
Elokuvaan on mahdutettu myös arvovaltaisia toiminnan suojelijoita, sillä tytöt tapaavat presidentti P. E. Svinhufvudin ja elokuva esittelee myös leirillä vierailevan Lotta Svärdin puheenjohtajan Fanny Luukkosen. Elokuvan musiikkina on käytetty lottatyttöjen suosimia lauluja.
Ohjaaja Reino Tenkanen (1899-1995) oli tullut mukaan vastaperustettuihin pääesikunnan tiedotuskomppanian joukkoihin sotilaselokuvaajaksi eli TK-kuvaajaksi. Sodan aikana hänen on laskettu kuvanneen 12666 metriä eli hieman vajaa 18 tuntia filmiä. Työsuorituksena se oli kaikista TK-kuvaajista kolmanneksi eniten, sillä vain Eino Itänen ja Kalle Peronkoski ehtivät enempään.
Sodan jälkeen Reino Tenkasen kesäasunto Espoon Lippajärvellä toimi eversti Heikki Parkkosen pyynnöstä Päämajan filmiarkiston väliaikaisena piilopaikkana. Tenkasen lottana toiminut vaimo siunasi tapahtuman, vaikka pelkona oli valvontakomission rangaistus, jos tapahtuma olisi tullut ilmi. Sinkkiarkkuihin sijoitettu, 40000 metriä filmiä ja kaikkiaan kuusi tonnia painava arkisto piilotettiin väliaikaisesti syyskuussa 1944. Aineisto pilasi painollaan heiveröisen asunnon, mutta elokuvat säästyivät tuholta.
Armeijan omiin filmivarastoihin jätettiin vain uutiskatsausfilmit sekä venäläisiltä saadut sotasaalisfilmit. "Žhadov vähän ihmetteli filmien vähyyttä, mutta hyväksyi niiden sisällön. Hän kiinnostui onneksi sotasaalisfilmeistä, jotka Suomessa oli liimattu uudelleen. Ne venäläiset veivät ja olivat tyytyväisiä, kun filmit oli laitettu Suomessa parempaan kuntoon", Tenkanen muisteli vuonna 1993 Keski-Uusimaa -lehden Anu Tuomisen haastattelussa.
Rivilotta
Frontlottan
Suomi 1943. Tuotantoyhtiö: Puolustusvoimat, Suomi-Filmi Oy. Ohjaus: Turo Kartto. Skenaario: Mika Waltari. Suunnittelijat: Valma Kivitie, Eino Mäkinen. Selostusteksti: Lars H. von Willebrand. Selostus: Lars H. von Willebrand, Irma Seikkula, Veikko Itkonen. Kuvaus: Kalle Peronkoski, Felix Forsman, Eino Heino. Äänitys: Pertti Kuusela, Kurt Vilja, Hugo Ranta. Leikkaus: Felix Forsman, Veikko Sukanen. Musiikki: Jussi Blomstedt. Laulut: Lottalaulu, säv. Heikki Klemetti. Orkesteri: Helsingin Teatteriorkesteri. Helsingin ensiesitys: 15.6. 1943 Messuhallissa. Teatterilevitys: Finlandia-Kuva. Filmitarkastus: A-1775 – S – (2500 m) / alun perin 91 min, negatiiviaineistoa säilynyt 33 min, josta leikattu esitettävä kokonaisuus 17 min. Esitetään Betacam-videolta.
"Tiettävästi on ainakin yksi tilaisuus, mistä juhlapuheetkaan eivät liioittele", avasi TK-mies Matti Kurjensaari Lotta Svärd –lehdelle 1942 kirjoittamansa artikkelin "Anna-Liisan armeijakunta ja Helenan rykmentti". "Silloin kun rintamamiehet kiittävät lottia heidän työstään. Nämä puheet ovat lyriikkaa ja maailmankirjallisuutta, sillä ne tulevat suoraan sydämestä. Tosin ne ovat harvinaisia ja karuja, mutta pidetäänhän niitä sentään niin usein, että lotatkin joskus saavat kuulla kunniansa. Ja se kunnia on korkea ja suuri. Järjestö ei ole suotta maailmankuulu. Suomalainen on keksinyt vastakeinon kaikenlaisille aseille, suurmobilisaatioille ja totaaliselle sodalle. Se on lotta."
Jatkosodan (1941-44) aikaisista kauniista sanoista huolimatta suomalainen elokuva ei muutamaa poikkeusta lukuunottamatta liiemmin hyödyntänyt lotta-aiheita ennen 1990-luvun tulkintoja. Syy vaikenemiseen oli yksinkertainen: Lotta Svärd –järjestön lakkauttaminen 23.11. 1944, koska se oli Suomen hallituksen mielestä "liian lähellä" jo kuun alussa välirauhan sopimukseen nojaten lakkautettuja Suojeluskuntia.
Ajatus tavallista enemmän voimavaroja vaativasta lottaelokuvasta oli elänyt jo sodan alusta lähtien. Puolustusvoimien elokuvatoiminnassa pitkään johtajana toimineen Martti Uosukaisen mukaan skenaarion elokuvaan kirjoitti Mika Waltari ja elokuvan suunnitteluun osallistuivat mm. toimittaja Valma Kivitie ja VTL:n kuvaosaston apulaisosastopäällikkö Eino Mäkinen.
Lottatoiminta oli yksi niistä elokuviksi sopivista teemoista, jotka kirjattiin myös Olavi Linnuksen Päämajan kuvaosastolle valmistamaan muistioon 6.11.1942, kun taisteluaiheiset elokuvat eivät enää asemasodan luonteen vuoksi olleet mahdollisia. Sotatoimien ja etenemisen myötä oli ollut mahdollista rakentaa yhtenäisiä ja kiinteitä lyhytelokuvia. Nyt armeija halusi viestiä suomalaisille mahdollisimman selvästi, että sota oli yhä käynnissä, vaikka katsaukset muuttuivatkin "vähemmän sotaisiksi". Linnuksen perustelu oli sinällään selvä. Puolustusvoimien katsauksien katsottiin dokumenttielokuvien tavoin "lähentävän taistelu- ja kotirintamaa toisiinsa", minkä vuoksi "katsauksien kokonaan lopettaminen tällä hetkellä ei ole suotavaa".
Sopivia tulevia katsausaiheita olivat Linnuksen mukaan lääkintäelokuva, rautatiet, eläinlääkintä, purjelento, motorisointi ja taistelukoulutus, jotka myös muodossa tai toisessa toteutuivat. Katsausten lisäksi oli tarpeen tehdä dokumenttielokuvia, joiden aiheina Linnus mainitsi sotateollisuuden, lotat, sotavankileirit ja kaukolentotoiminnan.
Käytännössä katsausten määrä väheni radikaalisti, sillä vuonna 1943 niitä valmistui vain 10. Linnuksen ehdotus ei toteutunut sellaisenaan, sillä armeija kieltäytyi jyrkästi ottamasta puhtaita siviiliaiheita omiin katsauksiinsa. Siviiliaiheet jäivät niitä varten perustetun Finlandia-kuvan Finlandia-katsauksiin, jotka samalla korvasivat siviilimaailmaa filmille aiemmin taltioineen Valtion tiedotuslaitoksen näkymät. VTL:n oma elokuvatoiminta höylättiin pois sodan talouteen liittyvänä säästötoimena.
Puolustusvoimain katsauksissa vuosina 1941-44 Lotta Svärd –järjestöä sivuttiin useinkin lähinnä kuvakertomuksina järjestön johtotason esiintymisissä, ja vasta sodan kääntyessä loppupuolelleen vuonna 1944 ilmestynyt Puolustusvoimien katsaus nro 80 keskittyi täysin lottien toimintaan. Se valmistui järjestön keskusjohtokunnan ja rajatoimistojen myötävaikutuksella. Näytelmäelokuvista lottateemaa käsitteli laajasti vain Orvo Saarikiven Suomen Filmiteollisuudelle tekemä Tyttö astuu elämään. Sen tuottaja T. J. Särkkä veti markkinoilta heti sodan päätyttyä, eikä sitä ole sen jälkeen esitetty.
Kesäkuussa 1943 markkinoille saatettu Rivilotta oli siis ainoa sota-ajan laaja dokumenttielokuva aiheesta, vaikka esimerkiksi Puolustusvoimain katsaus 31, joka käsitteli ilmavalvontalottia, sivusi ajankohtaisella tavalla lottien työn yhtä puolta. Rivilotta sisälsi tarkastuspituutensa 2500 metrin puitteissa käytännöllisesti katsoen kaiken lotista kuvatun sota-ajan materiaalin, mutta hyödynsi vähäisessä määrin myös aiempaa materiaalia. Elokuvan alkutilanne on vuonna 1921 perustetun, parhaimmillaan 150 000 jäsentä käsittävän Lotta Svärd –järjestön 20-vuotisjuhlasta ja alkutekstien mukaan elokuva kuvattiin "talvella 1941-42 kaikkialla sotatoimialueella niin Karjalan kannaksella kuin kaukana pohjoisrintamalla." Elokuvan valmistuminen viivästyi siksi, että sen käsikirjoittaja ja ohjaaja Turo Kartto hukkui kesäisellä uimareissulla 19.7. 1942. Siksi hänen nimensä on alkuteksteissä varustettu ristinmerkillä. Elokuvan saattoi päätökseen leikkaaja Felix Forsman.
Aamulehdessä nimimerkki O. V-hl arvioi elokuvaa positiiviseen sävyyn heti tuoreeltaan:
"Se on omistettu hyvin tiiviisti lottien monipuoliselle ja tehokkaalle toiminnalle monissa eri muodoissaan. Lottatyön kaikki tärkeimmät ja sodan kannalta keskeisimmät työmuodot esitellään asiallisen suoraviivaisesti ja huolellisesti, niin että katselija saa hyvin selväpiirteisen ja täydellisen kokonaiskuvan järjestön työstä. Pääpaino on elokuvan nimen mukaisesti rivilotan toiminnan kuvauksessa etulinjoilta aina kotirintamalle saakka. Lottien työkunto, velvollisuudentunto ja uhrimieli huokuvat filmistä ilman liikoja pateettisia paisutuksia. Juuri tämä koruton asiallisuus onkin elokuvan kantavimpia ominaisuuksia, vaikkakin myös siinä piilee omat vaaransa. Rivilotta saavuttaa kaikin puolin tarkoituksensa".
Nimimerkin selostus, jossa leikiteltiin peitetysti toteutunutta propagandistisemman käsittelytavan puolesta, oli pääosin paikkaansa pitävä myös sisällönkuvauksena, sillä varsinaisista työsuorituksista vain sotilaiden ruumiiden pesu oli osoittautunut mahdottomaksi kuvata sota-ajan dokumenttiin. Ruumiiden pesu ei sopinut elokuvaan myöskään sävyltään: Rivilotan ytimessä on lottien muodostavan kollektiivin lempeyttä korostava ote, ja kaiken kaikkiaan sen käsittelytapa on idealisoiva kaikessa emootioita tuottavan naisellisuuden korostuksessaan. Tätä sensuroitua teemaa on Taru Mäkelä hyödyntänyt vaikuttavassa ja koskettavassa haastatteludokumentissaan Lotat (1995).
Rivilotta tulee määrittelleeksi naisten position suhteessa sotaan. Taisteluista vapautettujen naisten tärkein tehtävä on "vapauttaa" miehet taistelutehtäviin. Käytännössä naisten työ rinnastetaan mahdollisimman pitkälle kotiin liittyviin arkisiin askareihin. Se maanpuolustus, joka naisille määräytyy sota-ajan ja sitä edeltävän ajan elokuvien konstellaatiossa, on elämän, lasten ja kodin säilyttäminen äitiyden avulla. Se tosiasia, että kotirintaman työt olivat monipuolisia ja käsittivät usein myös ns. "miesten töitä", selittyy sota-ajan poikkeustilanteella.
Siten Rivilotan kuvaama lottien maailma jättää sivuun sodan aikana käyttöön otetun naisten yleisen työpalvelun. Muissakin sotien aikana julkaistuissa elokuvissa voidaan nähdä vain harvinaisia välähdyksiä siitä, kuinka naiset varsinaisten ase- ja ammustehtaiden tuotannon käsikranaattien, tykin ammuksien ja kiväärien tukkien valmistuksen ohella työskentelivät armeijan kysyntää täyttämään valjastetuissa elintarvike-, säilyke-, jalkine- ja kutomatehtaissa, jopa sellu- ja paperitehtaissa sekä sahoilla. Ilman naisten käsipareja ei olisi voitu tuottaa myöskään lentokoneen osia, viestikaapeleita, radioita, lapioita tai polkupyöriä.
Rivilotan ensiesitys oli Messuhallissa 13.6. 1943 yhdessä Karton Puolustusvoimain katsauksista kompiloiman leike-elokuvan Suomi taistelee I ja rautateihin keskittyneen puolituntisen Sota ja rautatiet –dokumentin kanssa. Sama kokonaisuus lähti kiertämään maata omissa dokumenttielokuvanäytöksissään, mutta menestys oli huono. Rivilotan katsojaluvut ovat alemmat kuin minkään muun pitkän elokuvan vuonna 1943, eikä sitä edes tuotu esitettäväksi esimerkiksi Lahteen, Poriin ja Turkuun. Saksaan Rivilotta kuitenkin myytiin.
Ehkä elokuvan huono markkinamenestys selittää sen, että elokuva ei näytä säilyneen alkuperäismitassaan. Puolustusvoimien arkistosta Suomen elokuva-arkiston hallintaan on siirtynyt kaikkiaan 91 minuuttisesta elokuvasta 33 minuuttia negatiivileikkausaineistoa, joka on esitettävässä muodossa typistynyt vajaan 17 minuutin mittaiseksi lyhytelokuvaksi. Originaaliaineistoa on lyhennetty normaalin leikkauskäytännön puitteissa: pitkistä kohtauksista on tehty lyhempiä, ja osat on rytmitetty toisiinsa. Varsinaista sisäistä sensuuria ei tiedetä harjoitetun muuten kuin jo mainitun ruumiinpesukohtausten osalta.
Elokuvan katoaminen tavalla tai toisella on aina miettimisen arvoinen asia. On selvää, että osa nyt käsillä olevan pitkän dokumentin negatiiviaineistosta on siirtynyt muihin sodan ajan ja ehkä jopa sodan jälkeisiin elokuviin, ja kun harvoja säilyneitä esityskopioitakin on mahdollisesti uudelleen leikattu, on Rivilotta alkuperäisessä muodossaan lakannut olemasta. Miten ja täsmälleen miksi elokuva on saanut nykyisen lyhyen muotonsa, ei ole tiedossa.
– Jari Sedergren ja Ilkka Kippola 2.3.2005
Suojeluskuntain kansainväliset hiihtokilpailut Kuopiossa 1937
Internationales Skilaufen der Schutzwehr in Suomi 1937
Suomi 1937. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Filmitarkastus: A-852 – S – 280 m / 10 min. Esitetään Betacam-videona.
Suojeluskuntajärjestö oli jo perustamisestaan lähtien vuonna 1918 ottanut yhdeksi keskeiseksi toimintamuodokseen urheilun. Maanlaajuisena ja varakkaana järjestönä – ampumaratojen, urheilukenttien ja hyppyrimäkien rakentaminen kuului sen ohjelmaan – sillä oli suuri vaikutus kaupunkien ohella myös maaseudulla. Sen yliesikuntaan perustettiin erityinen urheiluosasto everstiluutnantti Kustaa Levälahden johdolla. Levälahti siirtyi 1930-luvun puolivälissä Pääesikuntaan liikuntakasvatusvastaavaksi, ja hän oli myös Suomen olympiakomitean puheenjohtaja silloin, kun Suomi haki vuoden 1940 kisoja.
Erityisesti suojeluskuntaurheiluun kuuluivat ampumaurheilu, hiihto, ampumahiihto, mäenlasku, maastojuoksu, suunnistus ja pesäpallo, jonka kehittäjä Lauri "Tahko" Pihkala oli järjestön tunnettuja toimijoita. Merkittävintä toiminta oli juuri hiihtourheilun parissa. Termi murtomaahiihto otettiin käyttöön sen jälkeen, kun hiihtokilpailut siirtyivät tasamailta mäkiseen luontoon. Ampumahiihto oli kymmenien tuhansien suojeluskuntalaisten harrastus ja partiohiihto, yhdistetty ja mäenlasku olivat muita keskeisiä talvisen toiminnan muotoja.
Toiminta ei ollut vain kilpaurheilua, sillä erilaiset laturetket ja prosenttihiihdot valjastivat väestöä laajemminkin liikunnan ja fyysisen harjoituksen pariin. Suosiota kuitenkin vähensi se, että suojeluskuntaurheilussa painotettiin suoranaisia sotilasurheilulajeja 1930-luvun mittaan.
Sotilaallistamisen toteuttajana – käytännössä se tarkoitti muutosta ryhmä- ja sotilastaitokilpailujen suuntaan - toimi kapteeni Pihkala. Muutokseen kuuluivat myös esteratojen rakentaminen ja sotilastaitokilpailujen järjestäminen sekä puolustuslaitoksen harjoittelutilojen rakentaminen. Erilaisilla tempauksilla pyrittiin kiinnittämään huomiota myös puolustuslaitoksen ulkopuolella. Esimerkiksi vuonna 1938 puolustuslaitos tuki Lahdessa järjestettyjä hiihdon maailmanmestaruuskisoja.
Elokuva, jonka tekijätietoja ei ole saatavilla, kuvaa monipuolisesti suojeluskuntaurheilun talvisia kilpailumuotoja Kuopiossa maaliskuussa 1939. Läsnä ovat puolustusvoimain komentaja ja mm. diplomaattikuntaan kuuluvat ulkovaltojen sotilasasiamiehet.
Aikamme amatsooneja
Suomi 1939. Tuotantoyhtiö: Adams-Filmi Oy. Tilaaja: Akateemisten Naisten Karjala-Seura (ANKS). Ohjaus, käsikirjoitus ja selostus: Reino Hirviseppä. Kuvaus: Frans Ekebom. Filmitarkastus: A-1304, 13.5. 1939 – S – 210 m, 8 min. Esitetään Betacam-videona.
Vuonna 1939 kotimaisten lyhytelokuvavalmistamojen lukumäärä kasvoi jo lähelle kahtakymmentä. Omassa sarjassaan tilauselokuvan tyyppejä kehittelivät Suomi-Filmi ja Aho & Soldan, molemmat lähes 300 elokuvan tuotantoluvuilla. Suomi-Filmi edistyi äänielokuvatekniikassa pisimmälle: toukokuusta 1935 sen lyhytelokuvat oli varustettu ääniraidalla. 1920-luvulta lähtien valtiovallan suojeluksessa toimi myös dokumenttielokuvan voimakaksikko Aho & Soldan. He osallistuivat Suomi-Filmin tavoin sotaan joutuvan sankarikansan elokuvallistamiseen, kuten osoittaa esimerkiksi Partiontia pakkasessa, joka kuvaa partiolaisnuorukaisten karaisemista sotilaallisesti organisoituun ja kurinalaiseen toimintaan elokuvassa.
Muiden yhtiöiden hankkeet tiivistyivät yksittäisiin kuvausprojekteihin. Tehtyään kaasunsuojeluun kodeille ja sen valtiattarille suunnatun kaasunsuojelufilmin Aikamme Amatsooneja, Adams-Filmi suunnitteli sadonkorjuuta myös henkisen viljelyn saralla, sillä se aikoi filmata Suomen Kulttuurirahaston kannatusyhdistyksen ja SKR:n säätiön varoilla lyhytfilmien sarjaa "Kulttuuri ja me". Hanke jäi kuitenkin keskeneräiseksi ja vain osa suurhankkeesta toteutui.
ANKS, Akateemisen Naisten Karjala-Seura, oli yksi 1930- ja 1940-luvuilla elokuvia oman propagandansa ja asiansa tueksi valmistuttaneista naisjärjestöistä Suomalaisen Marttaliiton ja Lotta Svärdin ohella. ANKS ei ollut suuri järjestö, mutta sen 1500 jäsentä olivat sitäkin vaikutusvaltaisempia, vaikka järjestön väistämätön elitismi ja oikeistoradikalismi rajasivatkin suoran vaikuttamisen merkitystä ennen konsensusta tähänkin suuntaan luonutta sotaa.
Aluksi Akateemisen Karjala-Seuran alaosastona toiminut järjestö itsenäistyi vuonna 1938, koska se halusi toimia "paremmin naisluonnetta vastaavalla tavalla." Karjalaispakolaisten huollon piiristä toiminta järjestön toiminta oli laajentunut suomalaisuusasiaan, heimo-, rajaseutu- ja maanpuolustustyöhön. Naisylioppilaat kantoivat kortensa kekoon myös työpalvelussa, mikä tarkoitti konkreettista apua työväestön kotien usein ankeissa oloissa.
Martat, lotat ja akateemisten naisten jäsenyydet eivät olleet keskenään ristiriidassa. Jo vuonna 1938 ANKS saattoi ilmoittaa olevansa sataprosenttinen lottajärjestö. Yhteistyöhalua todistaa sekin, että martat ja lotat levittivät myös Aikamme Amatsooneja –elokuvaa omien järjestöjensä piirissä.
Väestönsuojelu ja erityisesti kaasusuojelu oli ollut ANKS:n toiminnassa keskeistä vuodesta 1934 lähtien. Väestönsuojelutilaisuudet, tempaukset ja propaganda olivat esillä säännöllisesti, eikä elokuva muuttanut käytäntöjä. Sitä esitettäessä tilaisuuteen liitettiin varsin usein myös esitelmä. Silti Aikamme Amatsooneja muodosti ANKS:n toiminnassa kohokohdan, mitä osoittaa käytetty mainoslause: "Neljäs valtiomahti, elokuvat oli lopullisesti alistettu palvelemaan ANKS:n tarkoitusperiä." Elokuva kiersi koko kesän ja syksyn 1939 ympäri maata.
Adams Filmi toimi filmin valmistamisessa ripeästi kokeneen tekstinikkarin ja lyhytelokuvaprojekteissa usein työskennelleen Reino Hirvisepän johdolla. Filmintekoa valmisteltiin vain neljä tuntia ja itse filmaus, jonka suoritti jo 1910-luvulla kuvaamisen aloittanut Frans Ekebom, vei yhden illan ja yön. "Filmiä esitettiin ennen kuin filmin pääosan esittäjä oli tajunnut muuttuneensa medisiinarista elokuvatähdeksi", järjestön jäsenlehti luonnehti prosessin nopeutta.
Elokuva liittää maanpuolustustyön suoraan taistelujen maailmaan: "Kun rintamantakaista tuhoa torjumassa ovat vain välttämättömät miehiset voimat, on naisten velvollisuus astua koteja ja kotiseutua turvaamaan." Ero miehiseen maailmaan on selvä. Naisten epäsotilaallisuus – sotaan liittyvän työnjakoajatuksen mukaisesti – tulee esille korostetulla tavalla myös elokuvan visuaalisessa: kattilan käyttäminen kypäränä on nerokas hätäratkaisu pakkotilanteessa, mutta samalla se on käsikirjoittajan sukupuolittavaa hurttia huumoria toiminnan amatöörimäisyydestä, mikä näkyy yhtä selvästi myös mm. naisten marssikohtauksista.
Sukupuolitettu työnjako ja yhteistoiminnan korostus on tietysti ymmärrettävä myös laajemmassa kontekstissaan: hyvän ja onnellisen elämän lisäksi ne takaavat kansakunnan hyvinvoinnin. Järjestö propagoi tästä näkökulmasta myös itseään: kansakunnan toiminta on järjestäytynyttä niin, että juuri järjestöihin kuuluminen luo mallin oikeasta yhteisöllisyydestä. Elokuva korostaa kollektiivisuutta, jolla on omat kannuksensa jo ansainneet johtajansa.
Poikien työpalveluleiri
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Valtion tiedoituslaitos. Ohjaus, käsikirjoitus ja selostus: Topo Leistelä. Kuvaus: Eino Mäkinen, Kalevi Lavola. Filmitarkastus: 1942 – S – 260 m / 9 min. Esitetään Betacam-videona.
Valtion tiedoituslaitoksen kuvaosasto toimi aktiivisesti dokumentti- ja lyhyelokuvien valmistajana vuoden 1942 loppuun asti, jolloin Finlandia-kuva sai tehtäväkseen siviilimaailman tallentamisen Finlandia-katsauksiinsa ja dokumenttielokuviinsa. Asemasodan tilanteessa puolustusvoimat halusi jyrkästi keskittyä yksinomaan sotilaalliseen maailmaa tarkoituksenaan muistuttaa, että sota jatkui.
Sodan ajan tärkein työpalvelun muoto oli se prosessi, jossa naiset siirtyivät sotatarviketeollisuuteen, sotatyörintamalle. On arvioitu, että kaikkiaan naisia työskenteli Suomen sotatarviketeollisuudessa 70 000 – 95 000. Naisten osuus teollisuudessa työskentelevistä oli korkeimmillaan eli hiukan yli puolet työvoimasta vuonna 1943. Tämän työpalvelun muodon suomalainen lyhytelokuva jätti käytännöllisesti katsoen kokonaan huomioimatta julkaistussa filmiaineistossa.
Sukupuoleen katsomatta 18-65 –vuotiaiden kriisiaikoja koskeva työvelvollisuus oli sisällytetty lakiin jo ennen talvisotaa toukokuussa 1939. Jatkosodassa työhön velvoitettujen piiriä yhä laajennettiin. Kannusteesta kävivät elintarvikekortit, jotka määräytyivät osittain työpanoksen mukaan. Suojeluskuntalaiset ja lotat ohjattiin muihin maanpuolustustehtäviin hieman myöhemmin annetuilla säännöksillä. Tällaisen työhön kannustavan ja velvoittavan kansalaiskasvatuksen kohteina olivat myös nuoret pojat. Vuonna 1942 valmistunut elokuva kuvaa monipuolisesti toimintoja poikien vapaaehtoisella työpalveluleirillä.
Topo Leistelä korostaa selostustekstissään työpalveluleirien eroja vuonna 1942 perustettuihin Työpalvelukeskuksiin nähden. Työleirin "työpojat sitoutuvat suorittamaan työpalvelua kuuden kuukauden ajaksi maan ja kansan hyväksi, saamatta korvaukseksi muuta kuin vapaan ja tarpeellisen huollon ja pienen päivärahan taskurahaksi kuten sotapalveluksessakin."
Työpalvelukeskukset sen sijaan saivat perustansa työpalvelulaista. Se tosin rajasi alle 18-vuotiaat piirinsä ulkopuolelle, mutta vuoden 1942 uudistuksen jälkeen sitä nuoremmatkin saattoivat osallistua työpalveluun niin halutessaan. Näitä työpalvelun suorittajia kuitenkin sitoi työpalvelulaki, joka saattoi olla laiminlyöntien sattuessa hyvinkin tiukka. Tämän työpalvelun vapaaehtoisuus siis päättyi työhön ilmottautumiseen.
Nuoret nähdään erinäisten marssiryhmien ohella muokkaamassa peltoa, lapioimassa ojaa, salaojittamassa, raivaamassa metsää, sahaamassa, korjaamassa viljaa, palontorjunnassa, urheilemassa ja voimistelemassa, mutta myös harjoittelemassa sotaa varten. Päätösjakso yhdistää mukaan myös kirkon.
Työ kutsuu tyttöjämme
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Filmitarkastus: 1632 – S – 210 m / 7 min. Esitetään Betacam-videona.
Maaseudun tyhjennyttyä rintamalle menneistä miehistä tuli ajankohtaiseksi järjestää työpalvelutoiminnan puitteissa mahdollisuus niille kaupunkilaisille, jotka olivat halukkaita työskentelemään maaseudun töissä.
Toimintaa organisoi Tyttöjen työpalvelukeskus. Poikien tavoin tytötkin tekivät puolen vuoden sitoumuksen "oppimaan työn iloa, vahvistumaan ja voimistumaan." Siirtymä maaseudulle merkitsi samalla sitoutumista "ulkonaisestikin työtytöiksi." Kuukauden koulutuksen jälkeen tytöt määrättiin "ulkopalveluun", jossa he tekivät "äidin sijaisina" kaikkia mahdollisia "perheenäidin tehtäviä". Kollektiivin henkeä tyttöihin ja elokuvan katsojiin ajettiin omaperäisen suomalaisen talkoo-käsitteen konkretisoimisella.
Näine määritteineen elokuvan esittämä sodan työnjakoon kuuluva erottelu on ilmiselvä. Kun poikien työpalvelu oli hengeltään ja asenteeltaan korostetusti sotilaallista, tyttöjen työpalvelun ympäristö määrittyy mahdollisimman pitkälle kodinoloiseksi. Kuitenkin kollektiivinen työ ja yhteiset voimistelu- ja tanssiesitykset Haikon kartanon pihalla osoittavat voimaa saatavan myös kollektiivisuudesta.
Suomi-Filmi hyödynsi teemaa seuraavana vuonna Valentin Vaalan ohjaamassa fiktiossa Tositarkoituksella, jossa työpalvelun kaltainen hankala aihe piilotettiin yleisromanttisen juonen alle. Reaktiot olivat varmasti odotettuja kovempia: Suomen Sosialidemokraatin Toini Aaltonen kirjoitti, että "tuntuu sentään uskomattomalta että kaupunkilaisneitonen … saattaa olla niin kanamaisen typerä ja tietämätön alkeellisimmissakin maa- ja kotitaloutta koskevista kysymyksistä". Uuden Suomen nimimerkki S. S. puolestaan paheksui lähes samoin sanoin, että "kaupunkilaisuutta filmissä edustaa täydellinen ja pöyristyttävä pintapuolisuus ja tietämättömyys alkeellisimmista elintärkeistä asioista, eikä kaupunkilaistyttöjen maatalousharrastuksena ole mikään muu kuin halu saada verkkoonsa rikas ja komea maatilanomistaja."
Sotilaspoikia
Puolustusvoimain katsaus nro 34
Suomi 1942. Tuotantoyhtiö: Suomen Puolustusvoimat. Helsingin ensiesitys: 1.3. 1942. Kuvaus: Felix Forsman, Uno Pihlström, Eino Heino, Eino Itänen. Filmitarkastus: A-1643 – S – 360 m / 14 min. Esitetään Betacam-videona.
Vuonna 1941 perustettu valtakunnallinen nuorisojärjestö Sotilaspojat jatkoi itsenäisyyden ajalta tuttujen Suojeluskuntien poikaosastojen toimintaa. Sotilaspoikien järjestöllisenä tehtävänä Suojeluskunnissa oli palvella mm. suojeluskuntien esikunnissa ja virastoissa lähetteinä, mutta joskus heille sälytettiin tehtäviä, joissa he esiintyivät aseistautuneina. Sodan sytyttyä monet sotilaspojista lähtivät vapaaehtoisena rintamalle erilaisiin tehtäviin.
Sotilaspoikia ei kuitenkaan näytä näitä järjestöllisiä piirteitä vaan syöksyy lumiseen Helsinkiin, jonka sota-ajan talville tyypillisiä katunäkymiä esitellään korostamalla niiden erikoislaatuisuutta rauhanajan katukuvaan. Helsingin kaduilla vikkelästi liikkuvia nuorukaisia seuraamalla selviää, että sotilaspoikien tulevaisuuden ytimessä on maanpuolustus; elokuva painottaa, kuinka "sotilaspojistamme kasvaa uusi reipas soturipolvi, jonka ei tarvitse hävitä tulevaisuuden taisteluissa." Esityksen sotilaallinen painotus johtuu epäilemättä paitsi sodan propagandatavoitteista myös puolustusvoimien katsausten sotilaallisella luonteella.
Poikatoiminnan suorat kytkökset sodan taisteluihin olivat tarpeen, jotta katsausten sotilaallinen perusta tulisi täytetty. Valmistumisaikanaan tällaisessa nuorisotyön ja militaarisen käytännön rinnastamisessa ei nähty pienintäkään ristiriitaa.
Elokuvan varhainen tekoaika selittää Sotilaspoikien tavan kytkeä varhaisnuoret harvinaisen selkeäsanaisesti suoraan sodan tarpeisiin: "Nämä reippaat miehenalut ovat kuulun armeijamme reimaa jälkikasvua, jotka suorittavat maanpuolustusosuuttaan sellaisissa tehtävissä, joihin heidän taitonsa riittävät." Sellaiseksi tehtäväksi kelpaa armeijan hyväksi toimeenpantu romunkeräys, joka notkeasti kytketään sodan todellisuuden propagandistisiin muotoihin: "Vaikka armeijamme on rutkasti kerännyt ryssän romua, ei lisä koskaan pahaa tee." Keräyspalkkiona pojille annetaan marsalkka Mannerheimin valokuva.
Elokuvan loppupuolen voimistelunohjaajakoulutus kytketään sotaan ensin velvoittavuutena, jonka taustan muodostavat soturikansan kansainvälisesti tunnetut urheilulliset menestykset: "Koulun penkillä istuvat opiskelijat tekevät harrasta työtä tarkkaavaisina ja oppivaisina tietäen ja muistaen, että maailman ihailun herättänyt ruumiinkunto velvoittaa. Kun oppitunnilta siirrytään ulos käytäntöön "elävän nuorukaismateriaalin pariin", elokuva kehottaa sananlaskun mukaisesti vääntämään vitsaa jo nuorena. Juuri siksi sotilaspojat saavat oikeiden sotilaiden tapaan "heti alussa oppia ojennukset, suorat rivit ja muut hienoudet".
Lottatyttö
Puolustusvoimain katsaus nro 80
Suomi 1944. Tuotantoyhtiö: Suomen Puolustusvoimat. Ohjaus ja kuvaus: Reino Tenkanen. Käsikirjoitus: Irmeli Vuorenjuuri. Selostus: Veikko Itkonen. Filmitarkastus: 1857 – S – 376 m / 15 min. Esitetään Betacam-videolta.
"Mainehikkaiden lottiemme pienet sisaret, lottatytöt, muodostavat Lotta Svärd-järjestön tyttöosastoina maamme suurimman tyttöjärjestön. 'Ilomielin valmiina palvelemaan, kun kutsuvi syntymämaani', on lottatyttöjen reipas tunnuslause, jota he tahtovat noudattaa lähinnä omassa ympäristössään, kodin, koulun ja työpaikan piirissä. Säännöllisesti kokoontuvat lottatytöt kokouksiin ja työiltoihinsa, joissa he iloisen puuhailun ja ohjelmansuorituksen ohella saavat arkisessa elämässä tarvittavia opetuksia ja tietoja. Työiltaan on tuotu kotoa korjaamisen tarpeessa olevia vaatteita. Neulat ja langat ovat ahkerassa käytössä, mutta onpa parsimista ja paikkaamistakin", Irmeli Vuorenjuuren käsikirjoitusteksti luonnehtii esiteltävänä olevaa nuorisotyön muotoa sota-olosuhteissa vuonna 1944.
Lotta Svärd-järjestön puheenhjohtaja Fanny Luukkosen kehoituksesta valmistettu Puolustusvoimain katsaus nro 80 kuvaa Lotta-Svärd järjestön nuorisotyötä, toisin sanoen "pikkulottia" työtehtävissä kotipiirissä tai kotirintamalla, kuten ajan oma ilmaus siviilimaailmaa usein luonnehti, mutta myös "reippaana ja iloisena" lottatyttöjen virkistysleirillä.
Elokuvaan on mahdutettu myös arvovaltaisia toiminnan suojelijoita, sillä tytöt tapaavat presidentti P. E. Svinhufvudin ja elokuva esittelee myös leirillä vierailevan Lotta Svärdin puheenjohtajan Fanny Luukkosen. Elokuvan musiikkina on käytetty lottatyttöjen suosimia lauluja.
Ohjaaja Reino Tenkanen (1899-1995) oli tullut mukaan vastaperustettuihin pääesikunnan tiedotuskomppanian joukkoihin sotilaselokuvaajaksi eli TK-kuvaajaksi. Sodan aikana hänen on laskettu kuvanneen 12666 metriä eli hieman vajaa 18 tuntia filmiä. Työsuorituksena se oli kaikista TK-kuvaajista kolmanneksi eniten, sillä vain Eino Itänen ja Kalle Peronkoski ehtivät enempään.
Sodan jälkeen Reino Tenkasen kesäasunto Espoon Lippajärvellä toimi eversti Heikki Parkkosen pyynnöstä Päämajan filmiarkiston väliaikaisena piilopaikkana. Tenkasen lottana toiminut vaimo siunasi tapahtuman, vaikka pelkona oli valvontakomission rangaistus, jos tapahtuma olisi tullut ilmi. Sinkkiarkkuihin sijoitettu, 40000 metriä filmiä ja kaikkiaan kuusi tonnia painava arkisto piilotettiin väliaikaisesti syyskuussa 1944. Aineisto pilasi painollaan heiveröisen asunnon, mutta elokuvat säästyivät tuholta.
Armeijan omiin filmivarastoihin jätettiin vain uutiskatsausfilmit sekä venäläisiltä saadut sotasaalisfilmit. "Žhadov vähän ihmetteli filmien vähyyttä, mutta hyväksyi niiden sisällön. Hän kiinnostui onneksi sotasaalisfilmeistä, jotka Suomessa oli liimattu uudelleen. Ne venäläiset veivät ja olivat tyytyväisiä, kun filmit oli laitettu Suomessa parempaan kuntoon", Tenkanen muisteli vuonna 1993 Keski-Uusimaa -lehden Anu Tuomisen haastattelussa.
Rivilotta
Frontlottan
Suomi 1943. Tuotantoyhtiö: Puolustusvoimat, Suomi-Filmi Oy. Ohjaus: Turo Kartto. Skenaario: Mika Waltari. Suunnittelijat: Valma Kivitie, Eino Mäkinen. Selostusteksti: Lars H. von Willebrand. Selostus: Lars H. von Willebrand, Irma Seikkula, Veikko Itkonen. Kuvaus: Kalle Peronkoski, Felix Forsman, Eino Heino. Äänitys: Pertti Kuusela, Kurt Vilja, Hugo Ranta. Leikkaus: Felix Forsman, Veikko Sukanen. Musiikki: Jussi Blomstedt. Laulut: Lottalaulu, säv. Heikki Klemetti. Orkesteri: Helsingin Teatteriorkesteri. Helsingin ensiesitys: 15.6. 1943 Messuhallissa. Teatterilevitys: Finlandia-Kuva. Filmitarkastus: A-1775 – S – (2500 m) / alun perin 91 min, negatiiviaineistoa säilynyt 33 min, josta leikattu esitettävä kokonaisuus 17 min. Esitetään Betacam-videolta.
"Tiettävästi on ainakin yksi tilaisuus, mistä juhlapuheetkaan eivät liioittele", avasi TK-mies Matti Kurjensaari Lotta Svärd –lehdelle 1942 kirjoittamansa artikkelin "Anna-Liisan armeijakunta ja Helenan rykmentti". "Silloin kun rintamamiehet kiittävät lottia heidän työstään. Nämä puheet ovat lyriikkaa ja maailmankirjallisuutta, sillä ne tulevat suoraan sydämestä. Tosin ne ovat harvinaisia ja karuja, mutta pidetäänhän niitä sentään niin usein, että lotatkin joskus saavat kuulla kunniansa. Ja se kunnia on korkea ja suuri. Järjestö ei ole suotta maailmankuulu. Suomalainen on keksinyt vastakeinon kaikenlaisille aseille, suurmobilisaatioille ja totaaliselle sodalle. Se on lotta."
Jatkosodan (1941-44) aikaisista kauniista sanoista huolimatta suomalainen elokuva ei muutamaa poikkeusta lukuunottamatta liiemmin hyödyntänyt lotta-aiheita ennen 1990-luvun tulkintoja. Syy vaikenemiseen oli yksinkertainen: Lotta Svärd –järjestön lakkauttaminen 23.11. 1944, koska se oli Suomen hallituksen mielestä "liian lähellä" jo kuun alussa välirauhan sopimukseen nojaten lakkautettuja Suojeluskuntia.
Ajatus tavallista enemmän voimavaroja vaativasta lottaelokuvasta oli elänyt jo sodan alusta lähtien. Puolustusvoimien elokuvatoiminnassa pitkään johtajana toimineen Martti Uosukaisen mukaan skenaarion elokuvaan kirjoitti Mika Waltari ja elokuvan suunnitteluun osallistuivat mm. toimittaja Valma Kivitie ja VTL:n kuvaosaston apulaisosastopäällikkö Eino Mäkinen.
Lottatoiminta oli yksi niistä elokuviksi sopivista teemoista, jotka kirjattiin myös Olavi Linnuksen Päämajan kuvaosastolle valmistamaan muistioon 6.11.1942, kun taisteluaiheiset elokuvat eivät enää asemasodan luonteen vuoksi olleet mahdollisia. Sotatoimien ja etenemisen myötä oli ollut mahdollista rakentaa yhtenäisiä ja kiinteitä lyhytelokuvia. Nyt armeija halusi viestiä suomalaisille mahdollisimman selvästi, että sota oli yhä käynnissä, vaikka katsaukset muuttuivatkin "vähemmän sotaisiksi". Linnuksen perustelu oli sinällään selvä. Puolustusvoimien katsauksien katsottiin dokumenttielokuvien tavoin "lähentävän taistelu- ja kotirintamaa toisiinsa", minkä vuoksi "katsauksien kokonaan lopettaminen tällä hetkellä ei ole suotavaa".
Sopivia tulevia katsausaiheita olivat Linnuksen mukaan lääkintäelokuva, rautatiet, eläinlääkintä, purjelento, motorisointi ja taistelukoulutus, jotka myös muodossa tai toisessa toteutuivat. Katsausten lisäksi oli tarpeen tehdä dokumenttielokuvia, joiden aiheina Linnus mainitsi sotateollisuuden, lotat, sotavankileirit ja kaukolentotoiminnan.
Käytännössä katsausten määrä väheni radikaalisti, sillä vuonna 1943 niitä valmistui vain 10. Linnuksen ehdotus ei toteutunut sellaisenaan, sillä armeija kieltäytyi jyrkästi ottamasta puhtaita siviiliaiheita omiin katsauksiinsa. Siviiliaiheet jäivät niitä varten perustetun Finlandia-kuvan Finlandia-katsauksiin, jotka samalla korvasivat siviilimaailmaa filmille aiemmin taltioineen Valtion tiedotuslaitoksen näkymät. VTL:n oma elokuvatoiminta höylättiin pois sodan talouteen liittyvänä säästötoimena.
Puolustusvoimain katsauksissa vuosina 1941-44 Lotta Svärd –järjestöä sivuttiin useinkin lähinnä kuvakertomuksina järjestön johtotason esiintymisissä, ja vasta sodan kääntyessä loppupuolelleen vuonna 1944 ilmestynyt Puolustusvoimien katsaus nro 80 keskittyi täysin lottien toimintaan. Se valmistui järjestön keskusjohtokunnan ja rajatoimistojen myötävaikutuksella. Näytelmäelokuvista lottateemaa käsitteli laajasti vain Orvo Saarikiven Suomen Filmiteollisuudelle tekemä Tyttö astuu elämään. Sen tuottaja T. J. Särkkä veti markkinoilta heti sodan päätyttyä, eikä sitä ole sen jälkeen esitetty.
Kesäkuussa 1943 markkinoille saatettu Rivilotta oli siis ainoa sota-ajan laaja dokumenttielokuva aiheesta, vaikka esimerkiksi Puolustusvoimain katsaus 31, joka käsitteli ilmavalvontalottia, sivusi ajankohtaisella tavalla lottien työn yhtä puolta. Rivilotta sisälsi tarkastuspituutensa 2500 metrin puitteissa käytännöllisesti katsoen kaiken lotista kuvatun sota-ajan materiaalin, mutta hyödynsi vähäisessä määrin myös aiempaa materiaalia. Elokuvan alkutilanne on vuonna 1921 perustetun, parhaimmillaan 150 000 jäsentä käsittävän Lotta Svärd –järjestön 20-vuotisjuhlasta ja alkutekstien mukaan elokuva kuvattiin "talvella 1941-42 kaikkialla sotatoimialueella niin Karjalan kannaksella kuin kaukana pohjoisrintamalla." Elokuvan valmistuminen viivästyi siksi, että sen käsikirjoittaja ja ohjaaja Turo Kartto hukkui kesäisellä uimareissulla 19.7. 1942. Siksi hänen nimensä on alkuteksteissä varustettu ristinmerkillä. Elokuvan saattoi päätökseen leikkaaja Felix Forsman.
Aamulehdessä nimimerkki O. V-hl arvioi elokuvaa positiiviseen sävyyn heti tuoreeltaan:
"Se on omistettu hyvin tiiviisti lottien monipuoliselle ja tehokkaalle toiminnalle monissa eri muodoissaan. Lottatyön kaikki tärkeimmät ja sodan kannalta keskeisimmät työmuodot esitellään asiallisen suoraviivaisesti ja huolellisesti, niin että katselija saa hyvin selväpiirteisen ja täydellisen kokonaiskuvan järjestön työstä. Pääpaino on elokuvan nimen mukaisesti rivilotan toiminnan kuvauksessa etulinjoilta aina kotirintamalle saakka. Lottien työkunto, velvollisuudentunto ja uhrimieli huokuvat filmistä ilman liikoja pateettisia paisutuksia. Juuri tämä koruton asiallisuus onkin elokuvan kantavimpia ominaisuuksia, vaikkakin myös siinä piilee omat vaaransa. Rivilotta saavuttaa kaikin puolin tarkoituksensa".
Nimimerkin selostus, jossa leikiteltiin peitetysti toteutunutta propagandistisemman käsittelytavan puolesta, oli pääosin paikkaansa pitävä myös sisällönkuvauksena, sillä varsinaisista työsuorituksista vain sotilaiden ruumiiden pesu oli osoittautunut mahdottomaksi kuvata sota-ajan dokumenttiin. Ruumiiden pesu ei sopinut elokuvaan myöskään sävyltään: Rivilotan ytimessä on lottien muodostavan kollektiivin lempeyttä korostava ote, ja kaiken kaikkiaan sen käsittelytapa on idealisoiva kaikessa emootioita tuottavan naisellisuuden korostuksessaan. Tätä sensuroitua teemaa on Taru Mäkelä hyödyntänyt vaikuttavassa ja koskettavassa haastatteludokumentissaan Lotat (1995).
Rivilotta tulee määrittelleeksi naisten position suhteessa sotaan. Taisteluista vapautettujen naisten tärkein tehtävä on "vapauttaa" miehet taistelutehtäviin. Käytännössä naisten työ rinnastetaan mahdollisimman pitkälle kotiin liittyviin arkisiin askareihin. Se maanpuolustus, joka naisille määräytyy sota-ajan ja sitä edeltävän ajan elokuvien konstellaatiossa, on elämän, lasten ja kodin säilyttäminen äitiyden avulla. Se tosiasia, että kotirintaman työt olivat monipuolisia ja käsittivät usein myös ns. "miesten töitä", selittyy sota-ajan poikkeustilanteella.
Siten Rivilotan kuvaama lottien maailma jättää sivuun sodan aikana käyttöön otetun naisten yleisen työpalvelun. Muissakin sotien aikana julkaistuissa elokuvissa voidaan nähdä vain harvinaisia välähdyksiä siitä, kuinka naiset varsinaisten ase- ja ammustehtaiden tuotannon käsikranaattien, tykin ammuksien ja kiväärien tukkien valmistuksen ohella työskentelivät armeijan kysyntää täyttämään valjastetuissa elintarvike-, säilyke-, jalkine- ja kutomatehtaissa, jopa sellu- ja paperitehtaissa sekä sahoilla. Ilman naisten käsipareja ei olisi voitu tuottaa myöskään lentokoneen osia, viestikaapeleita, radioita, lapioita tai polkupyöriä.
Rivilotan ensiesitys oli Messuhallissa 13.6. 1943 yhdessä Karton Puolustusvoimain katsauksista kompiloiman leike-elokuvan Suomi taistelee I ja rautateihin keskittyneen puolituntisen Sota ja rautatiet –dokumentin kanssa. Sama kokonaisuus lähti kiertämään maata omissa dokumenttielokuvanäytöksissään, mutta menestys oli huono. Rivilotan katsojaluvut ovat alemmat kuin minkään muun pitkän elokuvan vuonna 1943, eikä sitä edes tuotu esitettäväksi esimerkiksi Lahteen, Poriin ja Turkuun. Saksaan Rivilotta kuitenkin myytiin.
Ehkä elokuvan huono markkinamenestys selittää sen, että elokuva ei näytä säilyneen alkuperäismitassaan. Puolustusvoimien arkistosta Suomen elokuva-arkiston hallintaan on siirtynyt kaikkiaan 91 minuuttisesta elokuvasta 33 minuuttia negatiivileikkausaineistoa, joka on esitettävässä muodossa typistynyt vajaan 17 minuutin mittaiseksi lyhytelokuvaksi. Originaaliaineistoa on lyhennetty normaalin leikkauskäytännön puitteissa: pitkistä kohtauksista on tehty lyhempiä, ja osat on rytmitetty toisiinsa. Varsinaista sisäistä sensuuria ei tiedetä harjoitetun muuten kuin jo mainitun ruumiinpesukohtausten osalta.
Elokuvan katoaminen tavalla tai toisella on aina miettimisen arvoinen asia. On selvää, että osa nyt käsillä olevan pitkän dokumentin negatiiviaineistosta on siirtynyt muihin sodan ajan ja ehkä jopa sodan jälkeisiin elokuviin, ja kun harvoja säilyneitä esityskopioitakin on mahdollisesti uudelleen leikattu, on Rivilotta alkuperäisessä muodossaan lakannut olemasta. Miten ja täsmälleen miksi elokuva on saanut nykyisen lyhyen muotonsa, ei ole tiedossa.
– Jari Sedergren ja Ilkka Kippola 2.3.2005
Tilaa:
Kommentit (Atom)