NEW AMERICAN CINEMA 2008, Orionissa. Kuraattorina Mika Taanila.
Paha sanoa, että tilaisuus ei toistu, kun kyse on kuitenkin pitkälle tapahtumasta, joka muodostui legendaariseksi amerikkalaisen elokuvan esittelyksi Suomessa vuonna 1968. Mutta todennäköisesti seuraavaan kertaan menee taas noin 40 vuotta.
Muutokset vuoden 1968 ohjelmaan johtuvat lähinnä siitä, että muutamat elokuvantekijät ovat vetäneet elokuvansa pois markkinoilta, eikä niitä ole mahdollista saada nähtäväksi. Tilalle on hankittu kiintoisia merkkitapauksia amerikkalaisen elokuvan historiasta. Nämä tilaisuudet ovat must! Tai miksi kutsua niitä tilaisuudeksi - se on kuin viiden päivän festivaali!
Siis NEW AMERICAN CINEMA 26.-30.3.2008 Orionissa
KESKIVIIKKO 26.3.2008 / WEDNESDAY 26 MARCH 2008
17.00 NEW AMERICAN CINEMA 1 yht. 76 min
Relativity (Ed Emshwiller, 1966) 38 min
Tung (Bruce Baillie, 1966) 5 min
Castro Street (Bruce Baillie, 1966) 10 min
Early Abstractions (1-5, 7, 10, Harry Smith, 1946) 23 min
19.00 NEW AMERICAN CINEMA 2 yht. 75 min
Heaven and Earth Magic (Harry Smith, 1960) ca 50 min
Later Superimpositions (Harry Smith, 1964) 25 min
21.00 NEW AMERICAN CINEMA 3 yht. 75 min
Andy Warhol's Silver Flotations (Willard Maas, 1967) 5 min
Harlot (Andy Warhol, 1964) 70 min
TORSTAI 27.3.2008 / THURSDAY 27 MARCH 2008
17.00 NEW AMERICAN CINEMA 4: ROBERT BREER yht. 85'
Form Phases (1952) 2 min
Form Phases II (1952) 7 min
Image by Images (1959) 7 min
Recreation (1957) 2 min
Un miracle (1954) 1 min
Recreation (1957) 2 min
Jamestown Baloos (1957) 6 min
A Man and His Dog Out for Air (1958) 3 min
Blazes (1961) 3 min
Fistfight (1964) 11 min
Horse Over Tea Kettle (1962) 6 min
Breathing (1963) 6 min
Pat's Birthday (1966) 5 min
Homage to Jean Tinguely's Homage to New York (1968) 13 min
19.00 NEW AMERICAN CINEMA 5 yht. 78 min
Senseless (Ron Rice, 1962) 28 min
Chumlum (Ron Rice, 1964) 25 min
Winter 64/66 (David Brooks, 1967) 25 min
21.00 NEW AMERICAN CINEMA 6 yht. 92 min
Flaming Creatures (J Smith 1964) 43 min
Twice a Man (Gregory Markopoulos, 1963) 49 min
PERJANTAI 28.3.2008 / FRIDAY 28 MARCH 2008
19.00 NEW AMERICAN CINEMA 7
Songs 1-22 (Stan Brakhage, 1966) n. 107 min * uusi kopio 2008
21.00 NEW AMERICAN CINEMA 8 yht. 80 min
A Movie (Bruce Conner, 1961) 12 min
Looking for Mushrooms (Bruce Conner, 1965) 14 min
Duo Concertantes (Larry Jordan, 1966) 9 min
Bardo Follies (George Landow, 1967) 20 min
Peyote Queen (Storm de Hirsch, 1965) 8 min
Trap Dance (Storm de Hirsch, 1967) 2 min vahvistamatta
Hare Krishna [from Diaries] (Jonas Mekas, 1966) 4 min
Report from Millbrook (Jonas Mekas, 1966) 11 min
LAUANTAI 29.3.2008 SATURDAY 29 MARCH 2008
15.00 NEW AMERICAN CINEMA 9
Songs 23-25 (Stan Brakhage, 1966) n. 76 min * uusi kopio 2008
17.00 NEW AMERICAN CINEMA 10 yht. 61 min
Skullduggery (Stan Vanderbeek, 1963) 5 min
Panels for the Walls of the World (Stan Vanderbeek, 1965) 8 min
Blonde Cobra (Ken Jacobs, 1959-1963) 30 min
Little Stabs at Happiness (Ken Jacobs, 1959-1963) 18 min
19.00 NEW AMERICAN CINEMA 11 yht. 90 min
A Matter of Baobab (Pola Chapelle, 1967) 1 min
Notes on the Circus (Jonas Mekas, 1967) 12 min
Oh Dem Watermelons (Robert Nelson, 1965) 12 min
Space (Andy Warhol, 1965) 35 min
Match Girl (Andrew Meyer, 1966) 26 min
Bridges-Go-Round (Shirley Clarke, 1953) 4 min
21.00 NEW AMERICAN CINEMA 12 yht. 92 min
Melting (Tom Anderson, 1966) 6 min
Georgia (Gordon Ball, 1967) 4 min
Time of the Locust (Peter Gessner, 1966) 12 min
Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954) 39 min
Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963) 31 min
SUNNUNTAI 30.3.2008 SUNDAY 30 MARCH 2008
15.00 NEW AMERICAN CINEMA 13 yht. 68 min
Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958) 43 min
Scenes from Under Childhood Section # 1 (Stan Brakhage, 1967-1970) 25 min
16.30 NEW AMERICAN CINEMA 14 yht. 103 min
Prelude: Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961) 25 min
Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961-1964) 78 min
18.00 NEW AMERICAN CINEMA 15
The Queen of Sheba Meets the Atom Man (Ron Rice, 1963) 110 min
20.00 NEW AMERICAN CINEMA 16
Fluxus Anthology / Fluxfilm n:o 1-37 (Fluxus, 1966) 100 min
Fluxfilm n:o 1: Zen for Film (Nam June Paik, 1962-1964) 7 min
Fluxfilm n:o 2: Invocation of Canyons and Boulders (Dick Higgins, 1966) 1 min
Fluxfilm n:o 3: End After 9 (George Maciunas, 1966) 1'20"
Fluxfilm n:o 4: Disappearing Music for Face (Chieko Shiomi, 1966) 10 min
Fluxfilm n:o 5: Blink (John Cavanaugh, 1966) 2'30"
Fluxfilm n:o 6: 9 Minutes (James Riddle, 1966) 9 min
Fluxfilm n:o 7: 10 Feet (George Maciunas, 1966) 0'28"
Fluxfilm n:o 8: 1000 Frames (George Maciunas, 1966) 0'42"
Fluxfilm n:o 9: Eye Blink (Yoko Ono, 1966) 1 min
Fluxfilm n:o 10: Entrance to Exit (George Brecht, 1966) 6'30"
Fluxfilm n:o 11: Trace n:o 22 (Robert Watts, 1966) 1'15"
Fluxfilm n:o 12: Trace n:o 23 (Robert Watts, 1966) 3 min
Fluxfilm n:o 13: Trace n:o 24 (Robert Watts, 1966) 1'19"
Fluxfilm n:o 14: One (Yoko Ono, 1966) 4'30"
Fluxfilm n:o 15: Eye Blink (Yoko Ono, 1966) 1 min
Fluxfilm n:o 16: Four (Yoko Ono, 1966) 5'30"
Fluxfilm n:o 17: Five O'Clock in the Morning (Pieter Vanderbek, 1966) 4'30"
Fluxfilm n:o 18: Smoking (Joe Jones, 1966) 6 min
Fluxfilm n:o 19: Opus 74, Version 2 (Eric Andersen, 1966) 1'20"
Fluxfilm n:o 20: Artype (George Maciunas, 1966) 4'20"
Fluxfilm n:o 22: Shout (Jeff Perkins, 1966) 2'30"
Fluxfilm n:o 23: Sun in Your Head (Wolf Vostell, 1966) 6 min
Fluxfilm n:o 24: Readymade (Albert Finne, 1966) 0'45"
Fluxfilm n:o 25: The Evil Faerie (George Landow, 1966) 3 min
Fluxfilm n:o 26: Sears Catalogue 1-3 (Paul Sharits, 1965) 0'28"
Fluxfilm n:o 27: Dots 1 & 3 (Paul Sharits, 1965) 0'35"
Fluxfilm n:o 28: Wrist Trick & Unrolling Event (Paul Sharits, 1966) 2'30"
Fluxfilm n:o 29: Word Movie (Paul Sharits, 1966) 4 min
Fluxfilm n:o 30: Dance (Albert Finne, 1966) 2 min
Fluxfilm n:o 31: Police Car (John Cale, 1966) 1 min
Fluxfilm n:o 36: Fluxfilm n:o 36 (Peter Kennedy, Mike Parr, 1970) 2'30"
Fluxfilm n:o 37: Fluxfilm n:o 37 (Peter Kennedy, Mike Parr, 1970) 2 min
torstaina, helmikuuta 28, 2008
keskiviikkona, helmikuuta 27, 2008
Helppo elämä prinsessalla
Nyt kun laatulehtemme ovat yhä useammin muuttuneet elämäntapalehdiksi, lainattakoon Helsingin Sanomien niksinurkasta päivän neuvo: "Merkkiterät voivat maksaa yli viitosen kappale, joten niitä kadulla myyvä varas saa helposti viinapullon hinnan kasaan." (Mikko Paakkanen, HS 27.2.2008, A9)
maanantaina, helmikuuta 25, 2008
Vastine
HS:n Nyt-liitteen artikkelin lopussa on teksti: "Luettuaan artikkelin haastateltavat eivät allekirjoittaneet sitä kuvaa, joka heistä ja Filmihullusta siinä annetaan ja halusivat kieltää kirjoituksen julkaisun kokonaan." (Valtteri Väkevä: Vihaisia nuo filmihullut. Moni on vetänyt herneen nenäänsä elokuvalehti Filmihullun kirjoittelusta).
Lehti ei tietenkään sanonut miksi haastateltavat ajattelivat toimittajan jutusta näin.
Mutta ei hätää, Internet pelastaa.
Yksi haastatelluista, Eero Tammi, löysi tästä hyvän syyn palata blogimarkkinoille. Käyntipiikkiä tekemään, sillä viimeisimmästä kirjoituksesta löytyvät kaikkien kolmen haastatellun vastineet.
Lehti ei tietenkään sanonut miksi haastateltavat ajattelivat toimittajan jutusta näin.
Mutta ei hätää, Internet pelastaa.
Yksi haastatelluista, Eero Tammi, löysi tästä hyvän syyn palata blogimarkkinoille. Käyntipiikkiä tekemään, sillä viimeisimmästä kirjoituksesta löytyvät kaikkien kolmen haastatellun vastineet.
sunnuntai, helmikuuta 24, 2008
Hullua puhetta
"Valtiosihteeri Raimo Sailas arvostelee itseään osin pieleen menneestä hyvinvointivaltioprojektista, jossa kansalaiset totutettiin vaatimaan yhteiskunnan etuja ja paapomista samalla kun kansalaisten oma vastuu itsestään ja läheisistään hämärtyi. Sailaksen mielestä nyt pitäisi uskaltaa syyllistää esimerkiksi vanhemmat, jotka eivät huolehdi lapsistaan. " Ylen uutiset teoksesta Suuret ikäluokat luokkakuvassa - Mitä meistä tuli (Ajatus).
Sailaksesta ainakin on tullut hulluja puheleva.
Sailaksesta ainakin on tullut hulluja puheleva.
perjantaina, helmikuuta 22, 2008
Sodan varjossa
p>Tänään Mikkelissä puhutaan näin:
Kreikkalaisen filosofin, kyynikko Diogenes Sinopelaisen harrastuksena oli kuljeskella lyhty kädessä pitkin Ateenan toreja ja etsiä ihmistä. Tiettyä kyynisyyttä koin itsekin, kun olen tämän viikon astellut automaatista saatu kahvimuki kädessäni Kansallisen audiovisuaalisen arkiston käytäviä ja kysynyt ihmisiltä, mitä on viihde? Mainittakoon, että Diogenes eli kyynisyydestään huolimatta reilut 2300 vuotta sitten 91-vuotiaaksi.
Arkistoihmisten vastauksissa vilahteli monia tuttuja asioita, joilla on selvästi kytköksensä viihteeseen: esiin tulivat eskapismi eli pako todellisuudesta, unohdus, vapaa-aika, rentoutuminen. Sanakirjat olivat samaa mieltä kuin arkijärki. Viihde on ajanvietettä, ajankuluketta, rattoa, hupia, huvitusta ja viihdykettä. Meille tarjoillaan viihdemusiikkia – se on vanhan sanakirjan mukaan korviin särähtävästi "konserttimusiikkia kevyempi, mutta iskelmämusiikkia arvokkaampaa musiikkia, ajanvietemusiikkia". Jo 1960-luvulla tarjolla oli viihdeohjelmia.
Viihdettä lähellä on myös viihdyke. Sanaa käytetään jostakin asiasta, jonka tarkoituksena on haihduttaa, hälventää jonkun ikävää, huolia tms., rauhoittaa jotakuta tms., se on lohduke, lievike, viihdyke. Aleksis Kivellä viihdyttäjä on joku, joka nukkuu nukuttamansa lapsen äärelle. 1800-luvun käytössä sana on näyttänyt merkitsevän ennen muuta rauhoittamista. Sittemmin viihdyttää piti vihastunutta, hermojaankin pitää aina välillä viihdyttää ja ovatpa jotkut etsineet viihdytystä alkoholistakin. Viihdyttäminen tarkoitti Maila Talviolla sitä, kun Aaretti rupesi viheltämään hevoselleen, E. N. Setälä rukoili Pohjan tyttöä hyyllään ja jäällään viihdyttämään tulen vammaa.
Näitä nuorempia viihdyttämisiä ovat sanan merkitykset, joissa yritetään saada joku viihtymään, tuntemaan olonsa jossakin miellyttäväksi, huvittuneeksi ja hauskuutetuksi. Vieraita viihdytetään juuri näin ja rintamakiertueiden avulla viihdytettiin sotilaita. Silläkin voi toki olla vähän sarkastisempi merkitys, kuten Santeri Alkiolla, joka tokaisee, että saisivat siellä, hauskassa seurustelussa, viihdyttää itseään.
Onneksi me viihdymme täällä, tunnemme olomme miellyttäväksi, mukavaksi, olemme täällä kuin kotonamme, tyytyväisinä kaipaamatta pois. Ja kuitenkin, juuri tästä viihtymis-sanan sanakirjamäärittelystä löydämme ensimmäiset ristiriidat. Ja mistäpä tutkijana työskentelevä elokuvahistorioitsija voisi enemmän ilahtua kuin kunnon ristiriidoista. Siis: Kuinka voimme olla täällä kaipaamatta pois, vaikka viihde on niin usein eskapismia, pakoa todellisuudesta. Eikö pako olisi mahdollista vain kun kaivataan pois?
Tänä iltana meidän viihtymisemme on ainakin tutkijalle ominaiseen tapaan itsestään selviä asioita mutkistamaan tottuneen mielestä hieman ristiriitaista viihtymistä, olemista sodan varjossa, kuten tämän puhunnan ja illan viihdekonsertin otsikko kuuluu.
Sodan ja viihteen yhdistelmä on ollut pitkään monille suomalaista populaarikulttuuria tarkastelleelle ongelma kahdestakin syystä. Sen käsittelyssä on elänyt kaksi kahtiajakoa, joilla molemmilla on tekemistä sodan ja sodan varjon kanssa.
Ensimmäinen kahtiajaoista on korkeakulttuurin ja matalakulttuurin välinen muuri, jota vasten kyllä ammuttiin enemmän viihdyttäjiä ennen kuin heitä alettiin kutsua viihdetaiteilijoiksi.
Sodan varjojen teemaan kuuluu myös toinen aihe. Varsin usein populaarikulttuuria käsittelevät historioitsijat ovat erotelleet toisistaan viihteen ja propagandan. Kahtiajakoa on usein täydentänyt poliittisen ja ideologisen muodostama jakolinja, jonka toiselle puolelle sijoittuu puhdas viihde ja toiselle sen vastapainoksi likainen propaganda.
Meidän on tehtävä ekskursio korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin suhteen historiaan ymmärtääksemme tätä jakoa paremmin. Se voidaan jakaa neljään vaiheeseen. Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Massaviihde tai joukkoviihde syntyi silloin. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle, nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaiset yleisöt. Populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasivat silloin samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulelmia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Amerikkalaiset museot esittelivät rinta rinnan sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä. Pääsylippunsa maksanut yleisö sai vaihtelevia visuaalisia spektaakkeleita.
Toista vaihetta voidaan nimittää kulttuurin sakralisoimiseksi eli pyhittämiseksi. Kulttuuri haaraantuu 1800-luvun jälkipuoliskolla populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa. Juuri siellä syntyi elokuva. Elokuvan historia on usein myös maahanmuuttajien historiaa eikä Suomi ole tästä poikkeus.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu kulttuurin portinvartijoiksi nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä taiteen esittämisen järjestelmä asettui tietoisesti markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisen hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet itsestään selvästi kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko esimerkiksi työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat osallistumisestaan korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta he pyrkivät kesyttämään markkinapaikkojen kulttuurin täyttämät massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa, sillä kuten Bostonista kotoisin oleva aikansa taidehallinnon nokkamies totesi: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta."
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet oli alun perin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen hierarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
Tätä kahtiajakoa ei pidä kuitenkaan korostaa äärimmilleen. Eric Hobsbawm muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansalaisryhmien kulttuuria. Monet klassiset taidemusiikkiteokset, ns. "kevyistä klassikoista" puhumattakaan olivat tuttuja, kuten myös Caruson ja Shaljapinin tapaiset oopperalaulajat. Tsehov, Ibsen ja Shaw tunnettiin näytelmistään, H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf romaaneistaan. Joukot tavoittivat korkeakulttuurin parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin. Alettiin julkaista kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin. Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä. Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa. Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana.
Kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889 – 1977).
Entä sitten moderni taide? Se ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle. Elokuvalla oli ristiriitainen suhde korkeaan ja matalaan taiteeseen sillä se oli molempia. Se oli markkinahuvien ja maahanmuuttajien aktiviteettien tulos, mutta ei aikaakaan, kun se oli myös kiistämättömästi korkeatasoista taidetta.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- ja populaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Britanniassa syntyneen ilmiön puitteissa vastustettiin kulttuurin kenttien "mielivaltaisuuksia". Muutos näkyi tavallisen kuluttajan elämässä. Kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisesta. Mainosten mielikuvituksellisuudesta tuli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Lopulta pop haastoi arvostettavan eli korkeakulttuurisen taiteen legitimaation. Se näkyi joukkoviihteessäkin. Populaaritaiteen diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen rinnalle nousivat popin edustamat toiveet ja liioittelu. Jälkijättöisesti tämä näkyi Suomessa esimerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
Vaikka se menee hieman ohi aiheestamme, mainittakoon myös tämän hetken tilanne. Neljännessä vaiheessa, 1990-luvulta lähtien populaarikulttuuri esitti vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikulttuurin tuotteita ajatellaan vientituotteina, jonka pitää saada vientitukea.
Miten kolmannen ja neljännen vaiheen eron voi tiivistää? Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo kulttuurin joukkoviihteen pariin. Painetussa sanassa yleiset lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle tenorikilpailuun. Kun kulutusintoilusta oli tullut kaikkien saatavilla olevaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän väestönosan mielihalut ja tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop –tuotteisiin. Korkeakulttuurisena pidetty tuodaan nyt täysimittaisesti joukkoviihteen markkinoille.
On hämmästyttävää, kuinka tuo anglosaksiseen maailman kokemukseen perustuva jaottelu käy yhteen suomalaisen elokuvahistorian kanssa. Jako korkeakulttuuriin ja matalakulttuuriin alkoi kismittää eräitä elokuvantekijöitä juuri edellä mainitun kolmannen vaiheen alussa, 1950-luvulla.
Tarkoitan Rillumarei-elokuvia. Suomen Filmiteollisuuden rahasampoksi kolmeksi vuodeksi osoittautuneet Rillumarei-elokuvat muodostuivat symboliksi siinä keskustelussa, jossa populaarikulttuuri kohtasi korkeakulttuurin. Kyse ei ollut pelkästä käsikirjoittaja Reino Helismaan huumorista, sillä Rillumarei-elokuvat esittivät sotahuudon korkeakulttuuria vastaan täysin avoimesti.
Se käy ilmi esimerkiksi T. J. Särkän Hei, rillumarei! -elokuvan veropäätöstä koskevasta valituksesta Valtion elokuvalautakuntaan. Särkkä kirjoitti: "[…] siinä tuodaan hiukan hymyilyttävään valoon se tärkeäksi tekeytyvä 'taiteellisuus', jolla nykyään meillä silataan kaikki hyvinkin vinoille raiteille vievät näytelmät ja elokuvat. Toistamme edelleen, että yksistään se, että käsikirjoituksen tekijänä on Reino Helismaa ei saa olla syynä elokuvan tuomitsemiseen korkeampaan veroluokkaan." Elokuvakriitikkojen tuomio oli lähes yksituumainen: "Täytyykö nyttemmin jo tällaisin keinoin puolustaa renkutusmusiikkia, taidemusiikkia ja kulttuuriharrastuksia vastaan", kysyi Helsingin Sanomien Paula Talaskivi tiivistäen korkeakulttuurin ajatukset matalasta ja erityisesti Repe Helismaan hahmosta.
Tämä kaikki on muuttunut. Rillumarei-elokuvien vastaanottoa tutkinut Merja Haakana toteaa, että aika on tehnyt tehtävänsä. Kritiikin sävy muuttui nykypäivää lähestyttäessä. "Rillumarei-elokuvista puhutaan kulttuurina, Rovaniemen markkinoilla on saanut kulttielokuvan maineen". Silti vähättely ei ole päättynyt. Esimerkiksi näiden elokuvien tekotapa saa yhä vielä turhan usein luonnehdinnakseen 'hutaisemalla tehty', 'alkeellinen' tai 'lapsenomainen'. Haakanankin mielestä Rillumarei-elokuvien "voima on kuitenkin [niiden] aitoudessa ja rehellisyydessä". Ne "eivät pyri olemaan yhtään sen enempää kuin ovatkaan."
Mikään näistä ei tarkkaan ottaen pidä paikkaansa. Vaikka Rillumarei tai Pekka ja Pätkä –elokuvien valmistaminen oli teollista, liukuhihnamaistakin, ne eivät olleet "alkeellisia" tai "hutaisemalla tehtyjä" vaan työhönsä vakavasti suhtautuneiden ammattilaisten rutiinityötä elokuvakomedian parissa. Valmistusprosessin nopeudesta ja ehkä juuri rutiinien vuoksi näiden elokuvien kuvaus, lavastus ja tuotantoprosessi täyttivät ajalle ominaiset standardit, vuosikymmenet katsojia riemastuttaneesta näyttelijätyöstä nyt puhumattakaan. Voimakas negatiivinen kritiikki, jopa suuttumus kohdistui elokuvien – ja ehkä myös elokuvia tehneiden persoonien – kulttuuriseen ärsyttävyyteen, tapaan jolla ne kyseenalaistivat korkeakulttuurin ja hyväksyttävän taiteen.
Nykyään Pekat ja Pätkät sekä Rillumarei-elokuvista ovatkin kaikessa mielikuvituksellisuudessaan eräänlaisia historiallisia dokumentteja. Nykypäivästä katsoen niiden ongelma on esimerkiksi rasismina pidettävä rodullinen argumentointi, johon tottuminen on monelle lastenelokuvia mielellään katsoville maahanmuuttajalapselle ollut ikiajoiksi mieleen jäävä kokemus.
Rillumarei-elokuvat saivat aikaan sen, että elokuvien sankareiksi nousivat tavalliset kulkurit ja jätkät, jotka sittemmin tulivat merkittävään osaan 1950-luvun elokuvassa. Vielä 1930-luvulla kulkurisankarit osoittautuivat vähintäänkin varakkaiden talonpoikien perijöiksi, jos eivät peräti insinööriksi tai aateliskartanon seikkailunhaluiseksi jälkeläiseksi. Kulkujätkien maailmat syrjäyttivät samalla aiemmin keskeiset tapahtumaympäristöt kuten pääkaupungin seurapiirit ja vähemmälle huomiolle jäivät myös romanttiset maaseutuidyllit. Samalla realisoitui ajatus ns. syvien rivien kulttuurista. Toisen maailmansodan jälkeen populaarikulttuurin todellinen traditionaalinen ydin eli kansankulttuuri koki nousun muuallakin kuin kulttuurivasemmiston käytännöissä ja retoriikassa.
Ajatellaan vaikka historiallista elokuvaa, joka on yksi tärkeimmistä suomalaisen elokuvan tradition peruspilareista. Jos "sortovuosien" ja suomalaisten käymien sotien kuvaukset, varsinkin sotaa edeltävät nationalistiset ja peittelemättömän propagandistiset aatedraamat Helmikuun manifesti, Jääkärin morsian, Aktivistit ja 1700-luvulle sijoittuva Isoviha jätetään laskuista, tyypillisiä ovat 1800-luvun kuvaukset. Nekin voidaan jakaa kahteen: ensimmäiseen ryhmään voisi lukea nationalistiset tai ainakin nationalistishenkiset suurmieselokuvat, joita ovat Johan Ludvig Runebergin elämästä tehty Runon kuningas ja muuttolintu (1940), Fredrik Pacius-tarina Ballaadi (1944) ja Aleksis Kiven elämään sovitettu "Minä elän" (1946). Toisena kategoriana voisi tällöin pitää sivistyneistökuvauksia kuten Katupeilin takana (1948) tai vaikkapa erinäiset pohjalaiselokuvat, parhaana "aitoa" suomalaisuutta uhkuvana esimerkkinään Pohjalaisia (1925, 1936).
Romanttinen historiallinen draama Kulkurin tyttö sijoittuu 1860-luvun Hämeeseen. Elokuvan alkutekstien mukaan meneillään on romanttinen herraskartanokausi, jolloin "torpparien ja lampuotien elämä oli ankaraa." Tämän genrelle tyypillisesti tarkoin määritellyn sääty-yhteiskunnan ulkopuolella oli toki "yllätyksiä". Se tarkoittaa yhteiskunnan ulkopuolella eläviä, Kulkurin tytössä maantierosvoja.
1950-luvun alussa "aateliset" olivat edelleen äärimmäisen rikkaita ja kuitenkin tarkkoja rahoistaan, maata omistavia ja samalla torppareiden maaplänttejä hamuavia, tavoiltaan ja eleiltään marginalisoimisen varmistamiseksi elokuviin luotujen yläluokkaisten kliseiden mukaisesti vieraantuneita ja rappeutuneita. Erityinen aatelin vallan ja siihen liittyvän rappion merkki on rahanhimon lisäksi vitaali seksuaalisuus, joka kohdistuu nuoriin rahvaan edustajiin. Tämä sopisi erinomaisesti myös Matti Kassilan Lakeuksien lukkoon (1951). Tämä ei ole vain kansallinen esittämistapa, ajatellaanpa vain italialaisen Bertoluccin 1900-eeposta.
Kassilan Lakeuksien lukko luettelee sujuvasti pohjanmaalaisen elämän ja suomenmielisen kiihkoilun perusfraasit: leppymättömän herravihan ja epäluulon vieraskielisiä kohtaan. Sanomattakin on selvää, että ruotsin kieli on yksi näistä vieraista kielistä. Mutta kuten niin usein, sovittelun sanomaa löytyy siitä yhtenäisen kansan homogenisoitumisen mallista, jolla patruunan rehti poika ja suomalaistalonpojan vaalea tytär sovitetaan toisilleen. Tämä on elokuvalle tyypillinen perikansallinen keino kutistaa olemattomiin myös luokkaristiriidat ja taloudelliset ongelmat. Juuri siten populaarielokuva kaikessa ideologisuudessaan ja sen poispyyhkimisessään voi onnistua.
1950-luvun elokuvien aatelisten tai korkea-arvoisten säätyläisten ero 1930-lukulaisiin on se, että he ovat menettäneet aitosuomalaisuuden kuoleman myötä 1930-luvulla heille annettua vahvaa ruotsinkieltä karrikoivaa aksenttia. Nationalistisesti rajatun suomalaisuuden piiriin aatelisia ei silti laskettu 1950-luvullakaan. Laillisiin oikeuksiinsa vetoava torppari saa Kulkurin tytössä kuulla paronilta, että torpan pitoon tähtäävät laillisuuspuheet ovat "vain sen maailmanparantaja Snellmanin haihatteluja".
Nationalistisen rajauksen malliesimerkki on sotaa edeltävältä ajalta. Se on Suomi-Filmiä vetäneen Risto Orkon Siltalan pehtorin (1934) maailmankuva, jossa aatteellinen aitosuomalaisuus ohjailee ulos suomalaisuuden karsinasta sekä ruotsinkielisen aatelin että punaiset työläiset. Juovuspäissään nämä veljeilevät kaulakkain siihen asti, kunnes farssi tekee heidät julmasti naurettavaksi, kun Orko antaa marginalisoimansa "veljesten" romahtaa sammuneena sikolättiin. Nationalistisesti määritelty kansa ei ole koskaan yhtä kuin väestö, eikä kulttuurituotteiden nationalismi eroa muista nationalismin negatiivisista käytännöistä: sen tehtävänä on rajata ja sulkea tavalla tai toisella ulos ne, jotka eivät kansakuntaisuuttaan ansaitse.
Kuten mainittu, Särkän tehtaan "rillumarei" toi jo vuotta ennen Kulkurin tyttöä valkokankaille populaarin matalakulttuurin vannoutuneet kannattajat tavalla, joka avoimesti halveksi korkeakulttuurista ja sen edustajia. Siitä ei voinut seurata muuta kuin räjähdys. Suomi-Filmin orkolaisesta historian- ja maailmankatsomuksesta huolimatta Valentin Vaalan Kulkurin tytössä on jo uutta viritystä: siirtymä kansankulttuurin ylentämiseen eli sublimointiin näkyy ja kuuluu selvästi. Populaarit haitarilaulelmat ja kansanelämä saavat sijansa juuri aatelisten mahtipontisen mutta epävireisen klassisen pianonsoiton ja suomalaiselle pukudraamalle ominaisten tanssiaisspektaakkelien vastapainona.
Huomattavaa oli, että tässä nationalistisessa kontekstissaan korkean ja matalan vastakohtaisuus ei juurikaan ärsyttänyt. Joitakin arvostelijoita se sentään kyllästytti – esimerkiksi kommunistien Työkansan Sanomissa kriitikko Martti Savo piti Kulkurin tytön käsikirjoitusta "banaalina". Käsikirjoituksen tekijä oli Martti Larni – sama mies joka Amerikka-satiirillaan Neljäs nikama myi Neuvostoliitossa miljoonia. Sodan aikana Larni oli viimeistellyt käsikirjoituksen Ilmari Unhon elokuvan Yli rajan. Venetsiassa elokuva sai palkinnon vuonna 1942 bolsevisminvastaisuudellaan.
Vasta 1980-luvun postmodernit tulkinnat rysäyttivät alas korkeakulttuurin ja matalakulttuurin väliin pystytetyn muurin, mutta kuten helposti havaitsemme jo sanotusta, sen takana piili uusi, aiemmin keskustelematon kamppailun taso. Sitä voidaan nimittää sodan varjossa eläneeksi kamppailuksi kansankulttuurista.
Selvästi populaarikulttuurin alaan kuuluvana kansankulttuuri oli toisen maailmansodan jälkeen leimallisesti vasemmistolaisen identiteetin ytimeen liittyvä hanke. Vasemmiston näkemyksissä taide ja kansankulttuuri eivät hanganneet toisiaan vastaan: se näkyy erinomaisesti itäisessä nimityksessä kansantaiteilija, jota ei Suomeen asti lanseerattu. Kansandemokraattien ja kommunistien painotalo oli nimeltään Kansankulttuuri Oy. Jos ja kun erityisesti äärivasemmiston näkemyksissä oli kulttuuri, kansa oli siitä erottamatonta. Kansankulttuurillinen identiteetti näkyi vasemmiston kulttuurityön arkipäiväisissä muodoissa, juhlista puhumattakaan.
Kansankulttuuri oli toki ollut kelvollinen käsite erinäisissä kansallisissa hankkeissa myös poliittisessa oikeistossa ja liberaalin porvariston parissa – elokuvan piiristä tutuin lienee Kansatieteellisen elokuvan vuodesta 1936 toteuttama suunnitelma pelastaa ja tallentaa elokuvalle ja ääninauhoille katoavaa kansanperinnettä. Hanke liukui sodan aikana sotapropagandaksi.
Mutta näytelmäelokuva oli jo ennen sotia kiinnittynyt täysin sääty- ja luokkayhteiskunnan kahleisiin. Siitä irrottautuminen ei onnistunut sodan aikana, vaikka propagandistisissa lyhytelokuvissa muistettiin aina korostaa sitä, kuinka miehet "kaikista kansankerroksista" osallistuivat sotaponnisteluihin samalla aktiviteetilla. Propagandaan oleellisesti liittyvässä fraasissa, jossa oli pakko puhua kaikista kansankerroksista, lyötiin alas jotakin todellista: yhteiskunta oli taloudellisesti, sosiaalisesti ja poliittisesti kerrostunutta.
Tämän ajatuksen jatkaminen sodan jälkeen oli mahdotonta, sillä kielletty kommunistipuolue sai jatkosodan jälkeen lailliseksi ja maan pinnalle palattuaan vahvan aseman kansandemokraattien liikkeessä ja puolueessa. Se itsestään selvä yhteiskunnan kerrostuneisuus, jota sota-ajan konsensusvaatimuksilla purettiin, palautui poliittiseksi realiteetiksi. Samalla se valkoisen Suomen yhtenäiskulttuuri, jota sotaa edeltävänä aikana oli täysin rinnoin harjoitettu kulttuurin kentillä, oli tipotiessään. Kommunistien paluu julkisuuteen merkitsi uutta kysymystä siitä, mikä muodosti kansan ja mikä kulttuurikäsitys oli kelvollinen.
Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden ponnistelut eivät olleet vähäisiä. Valentin Vaalan ohjaamien komedioiden henkilögalleriaan ilmestyi lokakuussa 1946 suuri harvinaisuus, kalasäilyketehtaan työläistyttö, joka elokuvassa Viikon tyttö tosin naidaan alempaan keskiluokkaan työnjohtajalle, mutta vasta sen jälkeen kun kauneuskilpailun voitto oli viedä kunnon tytön väärille teille. Sodan filmeissä puolustusvoimissa suurtyön tehnyt venäläissyntyinen Vaala ei paljon politikoinut ja piti komedioista. Hän sai niistä myös kiitosta. Sodan jälkeen elokuvakriitikko Hans Kutter kehui vuolain sanoin Vaalaa, koska tämä on hylännyt aiemman "romanttis-sentimentaalisen tyylin" ja "siirtynyt äänifilmin myötä moderneihin komedioihin". 1944 ilmestyneen Dynamiittitytön yhteydessä, sen musiikkia voimme tänään kuulla, Kutter kirjoitti: "Sen syvällisempää ei tämä nuoriso ole, josta Vaala kertoo näissä huvinäytelmissään, se on itsetietoista, huoletonta ja iloista, useimmiten harrastuksena kevyet eroottiset probleemat, mutta hän kuvailee tätä nuorisoa miellyttävän raikkaasti sen omin äänenpainoin."
Viikon tyttöön asti urbaanin ja kulutuskeskeisen keskiluokkaisuuden Suomi-Filmin työläiset olivat järkiään maaseudun joko laiskoja tai vähän hölmöjä tallukoita tai suulaita keittiöpiikoja. Sodan jälkeenkään tilanne ei välttämättä muuttunut. Ilmari Unhon vuonna 1948 valmistunut Killroy sen teki sai kriitikko-ohjaaja Raoul af Hällströmin toteamaan Hija Valtosen luomista henkilöhahmoista: "Silloinhan sen tietää entuudestaan, piippua polttavia nuoria agronomeja (miehisen miehen perikuva valtosmaisessa maailmassa!), mielisteleviä kaupunkilaisnuorukaisia ja suulaita kotiapulaisia." Olen saanut vihiä siitä, että tästä elokuvasta kuulemme jotakin illan konsertissa. Musiikin elokuvaan teki George de Godzinsky, ainakin 80 elokuvan mies, mukana tosin näin laskettuna jo joitakin lyhytelokuviakin. Yksi niistä on vuonna 1956 valmistunut Sillanpää-filmatisointi Silja – nuorena nukkunut, jonka ohjasi Jack Witikka. Käsittääkseni kuulemme näytteitä molemmista näistä tänään. Kuten tiedämme, Veikko Itkosen tuottaman Siljan näkökulma on ruohonjuuritasolla.
Merkittävämpi kuin tavallisen työläisen ilmestyminen roolituskartalle, mikä ei muuten yleistynyt, oli työ kansanomaisten elämäkertaelokuvien parissa. Nationalististen suurmieselokuvien tilalle alettiin sodan jälkeen tehdä elämäkertaelokuvia kansan parista nousseista viihdyttäjistä. Suomi-Filmin pääohjaaja Ilmari Unho teki kansanlaulajasta kansainvälisille oopperalavoille nousseesta Aappo Ojanperästä varsin fiktiivisen elämäkertaelokuvan Ruusu ja kulkuri jo vuonna 1948. Ville Salminen ohjasi Suomen Filmiteollisuudelle kuplettilaulaja J. Alfred Tannerin hahmon ja viihdemaailman ympärille peräti kolme elokuvaa: Orpopojan valssin (1950), Tytön huivin (1951) ja Mitäs me taiteilijat (1952), jossa arvostelijoita suoraan piikiteltiinkin. Salminen jatkoi kansantaiteilijoiden parissa myöhemminkin tekemällä hanuristi Vili Vesterisen ympärille Säkkijärven polkan (1955). Suosituin elokuvattu taiteilija on lapsitähti Heimo Haitto, josta Toivo Särkkä ehti tehdä Pikku Pelimannin jo vuonna 1939 ja Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi kymmentä vuotta myöhemmin (1949). Pirjo Honkasalon Haitto-elokuva Da Capo valmistui 1985.
1950-luvun elokuva hyödynsi erityisen usein myös rintamalla ja sodan tanssikiellon jälkeen lavoilla, työväen ja seurantaloilla kouliintuneet iskelmätähdet, joista monet saivat sijaa elokuvatähtinä. Esimerkiksi kaivosmiehestä iskelmätähdeksi muuntautunut Henry Theel sai merkittäviä osia neljässä elokuvassa, jotka ovat Ossi Elstelän Serenadiluutnantti, saman ohjaajan Vain laulajapoikia, Ville Salmisen Köyhä laulaja ja Jorma Nortimon Lännen lokarin veli. Unohtaa ei sovi jo mainitun Helismaan lisäksi Tapio Rautavaaraa, Esa Pakarista, Kauko Käyhköä, Veikko Lavia ja Toivo Kärkeä, joka papin poikana erottui muuten usein työväen piiristä lähteneestä viihdyttäjäjoukosta. Olavi Virran rooli myös elokuvassa oli merkittävä. 1950-luvun loppua kohden iskelmäkulttuuri nosti estradeille entistä useammin myös naistähdet.
Viimeistään 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun iskelmäkaruselli-elokuvat, joita ei turhalla juonenkehittelyillä pilattu, muunsivat kansankulttuuriset painotukset kaupalliseksi populaarimusiikiksi. Taistelu kansankulttuurista alkoi olla ohi: television ja viimeistään rock-musiikin myötä kansankulttuuri alkoi olla perinneharrastusta lavatansseja myöten. Kun ne palasivat pinnalle, ne olivat leimallisesti kaupallisia: festivaaleja ja tangomarkkinoita.
Mutta vielä 1950-luvulla tehtyjen elokuvien perusteella voi sanottavan tiivistää iskulauseeksi: iskelmän tie oli myös kaupallisen kansankulttuurin tie. On syytä palauttaa mieliin alussa kertomani Nykysuomen sanakirjan määritelmä viihdemusiikista: Se on "konserttimusiikkia kevyempi, mutta iskelmämusiikkia arvokkaampaa musiikkia, ajanvietemusiikkia". Kaupallinen iskelmä oli kulttuurisella mitta-asteikoilla pahnanpohjimmainen matalakulttuurinen ilmiö, mutta se sopi hyvin elokuvayhtiöiden profiiliin, silloin kun tehtävänä oli antaa viihteen käytännön tuomaa vastapainoa poliittisesti määrittyneelle vasemmistolaiselle kansankulttuurille.
Mikäli olen ymmärtänyt oikein, illan konsertissa lienee kaikuja myös populaarielokuvan viittauksista korkeakulttuurin, vaikka Yrjö Nortan 1941 valmistunut Jos oisi valtaa... viittaa jo nimellään traditionaaliseen kansanlauluun Niin minä neitonen sinulle laulan, jota tulkitaan väliin varsin oopperalliseen tyyliin. Elokuvan musiikista vastasi ainakin 35 näytelmäelokuvassa mukana ollut pianisti, kapellimestari ja teatterinjohtaja Martti Similä. Jean Sibeliuksen lähipiiriin kuulunut oululainen Similä tunnetaan myös orkesterikappaleiden säveltäjänä ja kuoro- ja orkesterisovitusten tekijänä.
Illan konsertissa on esillä myös 1950-luvulla elokuvan korkeakulttuurisia ilmiöitä. Jack Witikan 1955 valmistunut balettielokuva Pessi ja Illusia perustuu eläinlääkärin ja sodan aikaisen eläinlääkintakapteeni Yrjö Kokon jatkosodan aikana lapsilleen kirjoittamaan satuun. Inspiraation hän sai nähtyään Kannaksella sodan tuhoaman Kyyrölän kirkon alttaritaulun, jossa kuvatun Jeesuksen otsaan oli osunut kranaatinsirpale. Tätä täydensi paluumatkalla kohdattu surkea näkymä: venäläinen sotavankijoukko. Näistä kuvista Kokolle syntyi ajatus luontosinfoniasta, jonka vastakohtapareina ovat optimisti-Päivänsäde ja pessimisti-Menninkäinen. Kokko kirjoitti ja myös valokuvasi vuonna 1944 julkaistua satuaan kolmen vuoden ajan. Sodan todellisuus lyö "hännättömän ja siivettömän" ihmisen syntymään päättyvään kirjaan oman leimansa, tuhon odotuksen.
Elokuvan lähtökohtana oli myös Irja Koskisen balettiversio Yrjö Kokon kirjoittamaan satuun. Se oli Suomalaisen Oopperan merkkipaalu vuonna 1952, sillä se oli sodanjälkeisen ajan ensimmäinen täysin kotimainen teos. Musiikki oli Ahti Sonnisen, joka käytti partituurissaan myös uuden, sodanjälkeisen maailman sointuja: Maantieritarin musiikissa näyttäytyy amerikkalaissuuntautunut Länsi jazzin muodossa.
Entäs sitten propaganda ja viihde? Yksi mahdollisuus tarkastella propaganda-asioita on katsella Suomessa valmistuneita elokuvasarjoja: ensimmäinen oli 1930-luvun alussa valmistunut Erkki Karun Meidän poikamme-sarja, jossa oli osansa maalla, merellä ja ilmassa, oli jo tekijöiden mukaan maanpuolustuspropagandaa. Kolmen elokuvan Lapatossu-sarja (SF 1937-1940) sai poliittista merkitystä, kun sen päähahmo, Aku Korhosen näyttelemä Lapatossu toimi talvisodan alla miehistön keskuudessa suosittuna rintamaviihteen esittäjänä. Häntä kutsuttiin "valheentorjuntapäälliköksi" – sodan tärkeimpiä propagandaulottuvuuksia oli huhujen torjunta. Jatkosodan kuuluimman komediasarjan valmisti Suomi-Filmi. Siinä seikkailivat Armas J. Pullan suosittuihin hahmoihin perustuva parivaljakko Ryhmy ja Romppainen (1941) ja Jees ja just (1943). Ne jäivät viimeisiksi Risto Orkon ohjaamiksi elokuviksi lukuunottamatta lopun kaunista kaarta, neuvostoyhteistyönä syntynyttä komediaa Tulitikkuja lainaamassa vuodelta 1980. Ryhmy ja Romppainen palasivat vielä kehiin Ilmari Unhon vuonna 1952 ohjaamassa elokuvassa "Jees, olympialaiset", sanoi Ryhmy, mutta suosio jäi niin heikoksi, ettei sarjaa jatkettu.
Suomen Filmiteollisuus otti johtavan aseman. Rillumarei- ja Pekka Puupää-elokuvista ajankohtainen politiikka ja propaganda loistivat poissaolollaan ja kohta oli poissa elokuvateollisuuskin, jonka viimeiseksi sarjaksi jäi Matti Kassilan komediallisten Komisario Palmu –rikoselokuvien sarja. Kuitenkin sen viimeinen osa, Fennadalle tehty Vodkaa, komisario Palmu sisältää jonkin verran aikalaisiin vedonneita poliittisia kommentaareja. Speden ja Ere Kokkosen Uuno Turhapuro-elokuvat ovat tulvillaan mojovia ajankohtaisia piikkejä politiikan ja poliitikkojen maailmasta. Voikin sanoa, että viihteellisistä viihteellisin komedia, vieläpä sarjamuodossaan, ei voi elää ilman ajankohtaista poliittista ainesta. Sodan aikana tämä sitten taipuu helposti sotapropagandaksi.
Mutta tunnetuin sarja on tietysti Suomen Filmiteollisuuden Suomisen perheen ympärille rakentama. Se on ajalliselta laajuudeltaan poikkeuksellinen mediatuote suomalaisen populaarikulttuurin historiassa. Se alkoi radiokuunnelmana maaliskuussa 1938 ja päättyi joulupäivänä 1959, kun elokuva Taas tapaamme Suomisen perheen ilmestyi. Viidentoista minuutin mittaisia radiojaksoja kertyi kaikkiaan 397 ja niistä koottiin kolme kirjaa. Elokuvia valmistui kuusi.
"Suomisen perhe saattoi kuuntelijoitaan, lukijoitaan ja katsojiaan yli vaikeiden sota- ja pulavuosien", kirjoittaa Ari Honka-Hallila. Suomisen perheestä ei unohdeta mainita sitä, että se oli "tavallinen suomalaisperhe". Todellisuudessa se oli enemmän kuin tavallinen, se oli esikuvallinen perhe. Radioinnin takana oli Yleisradion ohjelmapäällikkö Ilmari Heikinheimo, joka sai idean vastaavasta ruotsalaisesta ohjelmasta Heikinheimo oli kansansivistäjä. Hänen mielestään "radion tuli kasvattaa ja sivistää kuulijoitaan tarjoamalla mm. esitelmiä, hyvää musiikkia ja teatteria, jopa oopperaa sekä lujittaa kansallista yhteenkuuluvaisuutta. Suomisen perheen esikuvallisuus vaati sitä, että se oli kaupunkilainen virkamiesperhe, ei työläis- tai maanviljelijäperhe. Elokuva saikin tunnustusta jo ensimmäisen elokuvan kohdalla siitä, että se pyrki kuvaamaan vaatimatonta porvarillista arkielämää. Sarja oli realistinen: pisteet, kupongit ja kortit olivat mukana kuten suomalaisessa sota-ajan propagandassa, jota päinvastoin kuin muualla Euroopassa, höysti aina verbaalinen huumori. Toinen käsikirjoittaja kertoi, että tavoitteena oli sellaisen elokuvajutelman luominen, jota koko yleisö katselisi kernaasti sen vuoksi, että se tuntisi filmissä oman itsensä. Sarjaa kirjoittii nimimerkki Tuttu Paristo, joka muodostui parivaljakosta Seere Salminen (tuttu Serpinä) ja Elsa Soini. Kun Soini 1952 kuoli, jatkoi Salminen kirjoittamista nimimerkillä Tuttu.
Menemättä yksityiskohtiin sanottakoon, että Suomisen perheen arvot olivat vankasti keskiluokkaiset. Mediaanikokoinen perhe kasvoi tosin Väestöliiton vaatimuksesta kahdella sotaorvolla. Kotiapulainen heillä oli, jotta alemmat sosiaaliluokat olisivat edustettuna. Suomisen Ollille annettiin aluksi kaveriksi Tuomisen Jaska. Jaskan kotona luettiin Suomen Sosialidemokraattia. Olosuhteiden muuttuessa Jaskasta tuli Eka, jonka tausta oli porvariskodissa.
Radiokuunnelmat tarttuivat elokuvaa hanakammin ajankohtaisiin aiheisiin ja arkitodellisuuteen. Elokuvassa näitä selvästi kriisejä häivytettiin, vaikka jotakin sentään jäi jäljelle: Suomisen perheessä isän keinottelu, Suomisen Ollin tempauksessa Ollin ja Ekan karkaaminen kotoa, Suomisen taiteilijoissa joutuminen poliisikamarille ja Suomisen Olli rakastuu -elokuvassa Ollin pahoinpitely esimerkkeinä. Kaupungissa oli kaupunkien vaarat, kuten Suomisen Olli yllättää elokuvassa, jossa ulkomaalaiselta vaikuttava Zuleima johdattelee Ollin, Ekan ja kumppanit rikoksien pariin. Vuoden 1959 Olli on jo nimismies ja ottaa kiinni uraania himoitsevia malminetsijöitä.
Suomisen Olli yllättää –elokuvassa on teemana myös se, kuinka koulusta sotaan reväistyjen nuorten oli vaikea palata siviilielämään. Senkin yhteydessä Olli saa opetuksen, jonka muistaa loppuelämän. Olli sopeutuu ja saa unohtumattomia opetuksia. Tätä tavoiteltiin esikuvaksi kaikille, oli tärkeää sopeutua suomalaisen yhteiskunnan lainkuuliaiseksi kansalaiseksi. Ollista tuli samalla myös isän sijaisen. Isyys ja vanhemmuus oli tärkeää. Sota-aikana vanhempien kasvattavalla asenteella oli käyttöä: kurissa ja nuhteessa pysyivät sekä Suomisen lapset että koko Suomen radiota kuunteleva lapsilauma.
Illan konserttiohjelmaan ei juuri sisälly propagandasta elävää ja kuolevaa elokuvaa. Vuonna 1939 valmistunut sotilasfarssi Punahousut, jonka musiikista kuulemme esimerkkejä, olivat elokuva-alalle siirtyneen Ilmari Unhon työnäytteitä Suomi-Filmille. Unho oli aikaisemmin työskennellyt paitsi Isänmaallisen Kansanliikkeen piirisihteerinä Viipurissa, myös sikäläisen teatterin parissa näyttelijänä ja johtajana ja lehtimiehenä toimiessaan myös kriitikkona.
Lappeenrantaan sijoittunut oli lehdistöarvioiden mukaan "sukkelakäänteinen ja täynnään mitä herttaisinta huumoria" sisältävä Punahousut oli sotilasfarssi, kuten sen jälkeinenkin Kersantilleko Emma nauroi? (1940). Karjala-lehden arvostelussa todettiin: "Punahousut on tämän syyskauden toinen rakuunailottelu ja epäilyksittä parempi näistä kahdesta. Uljaiden upseerien ja kaupungin neitosten lämpimät välit, rouvien teeskentelevä huolenpito tyttäristään ja vaihteluna keittiöfarssikohtaukset –siinä tämän elokuvan oleelliset raaka-aineet. [-- --] Kun tahti on ylimalkaan riittävän ripeä ja enimmäkseen vanhastaan tutut naurupillerit on sijoitettu oikeaan kohtaan ja höystetty muutamalla todella riemullisellakin koomisella välipalalla, on lopputuloksena harmiton ja huoleton, vaikkakin köykäinen ilta, johon pikkukaupunkipilailu tuo lisäväriä."
Mutta löysivät kriitikot moittivaakin. Elokuvan naiskäsitystä kritikoitiin myös aikalaisarvosteluissa. Uuden Suomen Simo Salama moitti sitä, että "käsikirjoituksen tekijällä ei näytä olevan naisistamme kovinkaan korkeata käsitystä." Osansa oli myös näyttelijäsuoritusten ylilyönneissä, mutta käsikirjoitusta tuuletettiin myös replikoinnin kaksimielisyyksien suhteen yleisesti. Unhon ohjaus sai aikalaisarvosteluissa hyväksyviä kommentteja, Charlie Bauerin pikkukaupunkikuvaus lähes ylistäviä ja myös Harry Bergströmin musiikki sai tunnustusta.
Osittain kritiikissä kyse oli elokuvan antamasta armeijakuvasta. Kriisiaikojen sanoman, eräällä tavalla tulevan sodan varjon huomaa siitä, että kriitikko kiinnitti huomiota paitsi elokuvan realismin puutteeseen myös elokuvan armeijakuvaan. Salama kirjoitti: "Ruotsissa tänä syksynä valmistunut ja esitetty sotilasiloittelu Landstormens lilla Lotta vastaanotettiin sekalaisin tuntein ja aiheutti monia jälkikeskusteluja lähinnä siitä syystä, että sen katsottiin kuvaamaan armeijaa peräti köykäisestä näkökulmasta. Punahousuja katsellessa taitaa yhden ja toisen mieleen häivähtää sama ajatus."
Illan musiikkiohjelmasta on mainitsematta yksi elokuva. Ilmari Unhon Kirkastettu sydän sai ensi-iltansa Suomi-Filmin 25-vuotisjuhlan yhteydessä 19.12.1943 Kino–Palatsissa.
Suomen Sosialidemokraatin elokuvakriitikko Toini Aaltonen oli paikalla ja raportoi juhlasta seuraavana päivänä (Ssd 20.12.1943). Hän tulee määritelleeksi myös elokuvan sukupuolijärjestyksen: "Järkyttävyydessään voimakas aihe on innoittanut myös elokuvan tekijöitä kuvaamaan tätä tositapahtumaa mahdollisimman suurella pieteetillä ja antaumuksella. Sankarina kaatunut runoilijapappi, joka niin monen muun Suomen miehen tavoin jätti jälkeensä lohduttomasti surevan lapsijoukon, on elokuvan varsinainen päähenkilö. Hänen rinnallaan kohoaa kuitenkin naiselliseen voimaan ja suuruuteen hänen vaimonsa, joka omalla hiljaisella tavallaan osoittaa urhoollisuutta kantamalla rohkeasti lohduttoman surunsa ja vastuun suurilukuisesta perheestä. Elokuvan teho on suorastaan järkyttävä, siksi läheinen on sen aihepiiri jokaiselle suomalaiselle, sillä harvassapa lienee meillä ihmisiä, jotka eivät tavalla tai toisella olisi saaneet kokea sodan katkeria menetyksiä." Saman totesivat hyvin samansuuntaisesti myös muiden päälehtien arvostelijat.
Aaltonen tarttui ymmärrettävästi myös elokuvan kohtaukseen, jossa isänmaallisen runon ensi kertaa elämässään kirjoittanut, rintamalla ideologisen kääntymyksen kokenut työläisrunoilija kohtaa runoilijapapin ja keskustelussa katuu pyrkimystään vallankumouksellisuuteen runoutensa kautta: tämä kääntymys ei elokuvassa riitä sovinnoksi – aivan kuten amerikkalaisessa elokuvassa ei kylmän sodan aikana –, vaan työläisrunoilijan on sovitettava vakaumuksensa kuolemalla, jonka sankarikuolemaluonnetta ei selkeästi tuoda esiin.
Sosiaalidemokraattisen elokuvakriitikon mielestä kohtaus, joka "esitti proletaarirunoilijan selostusta isänmaallisuustuntonsa heräämisestä" oli "huvittava". Mutta asetelma herätti kummastusta muutenkin: "Paitsi että tuntuu oudolta kuvitella miesten rintamalla käyttävän sellaista kieltä, vaikutti jykevätekoinen ja karheapiirteinen runoilijatyyppi haetulta, sillä todellisuudessa n.s. proletaarirunoilijat edustavat useimmiten sitä ihmistyyppiä, joka ruumiillisesti on heikkoa, degeneroitunutta, mutta jolla henki on sitä voimakkaammin kehittynyt. Poikkeuksia luonnollisesti löytyy, ja Kirkastetun sydämen työläisrunoilija on humoristinen poikkeus. Muuten osa kyllä esitettiin kiitettävällä tavalla ja hahmo oli tyyppinä mielenkiintoinen, vaikkakin tähän tarkoitukseen liian etsitty."
Aaltonen suhtautui elokuvaan yleisellä tasolla myönteisesti toteamalla sen olevan "erittäin vakavahenkinen elokuva, joka kauniilla tavalla osoittaa kunnioitustaan maamme äideille", mainituista puutteista huolimatta. Aaltonen leimasi kohtauksen humoristiseksi, mikä ei varmasti ollut vakavahenkisyyteen kaikin tavoin pyrkineiden elokuvantekijöiden mielessä vähäisessäkään määriin. Sodan ajan konsensushengestä osoituksena on se, ettei Kirkastetun sydämen aikalaiskritiikeistä löydy yhtäkään täydellistä teilausta edes vasemmiston lehdistä.
Helsingin Sanomien Paula Talaskiven arviossa (HS 19.12.1943) vastaavaa kritiikkiä ei löydy, luokkaristiriitoja ei mainita. Taneli Kuusiston musiikki ja Unhon ohjaus saivat kyllä häneltä kiitosta. tunnelman herkän kauniiksi." Talaskivi kiitteli Unhon ohjausta, vaikka arveli elokuvan pitkittämisen tehneen "filmin raskaammaksi kuin tarpeen", minkä arveli johtuvan siitä, että se näin olisi "vakava ja kyllin painava muistomerkki yhtiön juhlavuodelle".
Uuden Suomen Simo Salama (US 20.12.1943) ei korostanut elokuvan roolia suomalaisten sotaäitien elokuvana, vaan itse asiassa se kiisti tämän näkökannan: "Kirkastettu sydän on omistettu Suomen äideille, mutta se voisi yhtä hyvin olla omistettu koko kansalle, jonka parhaimpia arvoja se on tahtonut kuvata." Arvosteluissa vain Kouvolan Sanomat (28.1.1944) otti täydestä elokuvan vakuutuksen siitä, että se on omistettu Suomen äideille. Aamulehden nimim. O. V–hl (Olavi Vesterdahl. myöh. Olavi Veistäjä, AL 20.12.1943) tuli luetelleeksi sodanaikaisen konservatiivis-oikeistolaisen ideaalin peruslähtökohdat suhteessa taideteokseen: "Se tinkimättömän velvollisuudentunnon, kansallisen ajattelutavan ja eetillisten elämänihanteiden julistus, joka elokuvasta huokuu, peittää suureksi osaksi sen sentimentaalisuuden ja sovinnaisuuden, joita taiteellisessa mielessä elokuvaa arvioidessa ei voida sivuuttaa."
Elokuvan poliittisessa arviossa Vesterdahlilla keskeiseksi nousee kansakunta ja sen miehekkyyteen perustuva puolustaminen, naisellista kyynelvirtaa – liikaa tunteellisuutta – on syytä välttää. Mainittakoon vielä lopuksi Jyrki Laelma arvostelu nykyajan näkökulmasta. Laelma kirjoitti Iltalehdessä televisioesityksen yhteydessä julkaistussa esittelyssään 1997 aiheen olevan raskas, mitä ohjaaja ei työllään suinkaan helpota, "mutta aika aikaansa: kuka tänään voisi kuvitella jokapäiväistä tanssikieltoa, viinanmyyntikieltoa ja uskoisi että 'Jumala ompi linnamme' on päivän kuulluin hitti radiossa".
Jaottelu "puhtaaseen" viihteeseen ja "likaiseen" propagandaan on turha. Molempien enemmän tai vähemmän propagandistisia sanomia voidaan arvottaa ilman tätä kahtiajakoa. Viihteen propagandistisuutta kannattaa kyllä arvioida, sillä kuten nykyinen propagandatutkimus osoittaa, me elämme propagandan keskellä. Sen tunnistamiseen kannattaa kouluttautua kotona ja koulussa, jonne taiteita, mediaa ja Internetiä arvioiva mediakritiikki olisi syytä saada oppiaineeksi.
***
Palatkaamme vielä hetkeksi alun määrittelyihin, viihtymiseen. Onneksi me viihdymme täällä, tunnemme olomme miellyttäväksi ja mukavaksi, olemme täällä kuin kotonamme, tyytyväisinä ja kaipaamatta pois. Tai sittenkin, kaipaamme viihdyttäviä hetkiä tämän illan elokuvakonsertissa, vailla sodan varjoja, mutta niitä koskaan unohtamatta.
torstaina, helmikuuta 21, 2008
High-Pop
Saatan teidät valistavan etusormeni kanssa jälleen uuden ilmiön äärelle. Käsi sydämelle, kuka teistä tuntee käsitteen high-pop?
Ja kuitenkin se on mitä tutuin ilmiö. Käsite, jota on vaikea suomentaa, runnoutuu esiin kahdesta varsin tutusta termistä: toinen on "high art" (korkeakulttuurinen taide) ja toinen "popular culture" (populaarikulttuuri). High-pop -ilmiössä on kyse siitä, kuinka kulttuurista tehdään populaariviihdettä.
Massakulttuurin ja korkeakulttuurisen taiteen suhteessa high-pop edustaa neljättä vaihetta.
Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Sitä voidaan kutsua joukkoviihteen syntyprosessiksi. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle ("mass entertainment"), nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaisen yleisön. Näinä aikoina populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasvat samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulemia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Museot esittelivät tuolloin Yhdysvalloissa sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä tuottaakseen pääsylipun maksaneelle yleisölle vaihtelevan visuaalisten ilojen spektaakkelin.
Toista vaihetta voidaan kutsua kulttuurin sakralisoimiseksi. Se alkaa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kulttuuri haaraantuu silloin populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu näitä kulttuurin portinvartijoikai nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä järjestelmä asettui markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisön hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet tavallisia kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta kiinnittämällä huomiota maahanmuuttajiin. He pyrkivät kesyttämään massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta (mob)."
Oopperan suosion lasku perustuu tähän haarautumiseen ja sakralisaatioon. Ooppera ei tullut epäpopulaariksi, se tehtiin sellaiseksi.
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet - ehkä artefaktit olisivat tässä parempi - oli alunperin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen herarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- japopulaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Suomessa tähän suuntaan toimivat - itse asiassa samanaikaisesti - elokuvan tekijät Toivo Särkän ja Reino Helismaan yhteispelillä: Rillumarei-elokuvat toivat kriisin esille selvemmin kuin mikään muu populaarikulttuurin ilmiö.
Ilmiön on nähty esiintyvän ensimmäiseksi Britanniassa, jossa pop-ilmiön puitteissa esitetttiin paljastuksia tämän kulttuurisen binaariopposition "latautuneesta mielivaltaisuudesta". Ihmiset alkoivat näytellä uudenlaista roolia henkilökohtaisten asemien draamassa, jossa kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisessa.
Mainosten mielikuvituksellisuudesta tyli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Pop haastoi arvostettavan taiteen legitimaation, joka näkyi joukkoviihteessäkin distinktiona BBC:n diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen ja popin edustaman liioittelun ja toiveiden välillä. Sama näkyi jälkijättöisesti Suomessa esiemerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
1900-luvulta lähtien on yhä useammin esiintynyt uusi vaatimus. Nyt populaarikulttuuri esittää vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikultturi saa vientitukea - tosin siitä tehdään ennen muuta vientituote.
Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo isolla koolla kirjoitetun Kulttuurin joukkoviihteen pariin.
Lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle kilpailemaan tenoreillaan. Kun aiemmasta konsumerismista oli tullut kaikkien kuluttamaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän osan tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop -tuotteisiin, joita voidaan merkityksellistää varsin monimutkaisissa semioottisissa prosesseissa.
Tämä on yksi tie high-popin maailmaan. Mutta on sinne toinenkin tie. Siitä ehkä enemmän ensi kerralla.
Ja kuitenkin se on mitä tutuin ilmiö. Käsite, jota on vaikea suomentaa, runnoutuu esiin kahdesta varsin tutusta termistä: toinen on "high art" (korkeakulttuurinen taide) ja toinen "popular culture" (populaarikulttuuri). High-pop -ilmiössä on kyse siitä, kuinka kulttuurista tehdään populaariviihdettä.
Massakulttuurin ja korkeakulttuurisen taiteen suhteessa high-pop edustaa neljättä vaihetta.
Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Sitä voidaan kutsua joukkoviihteen syntyprosessiksi. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle ("mass entertainment"), nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaisen yleisön. Näinä aikoina populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasvat samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulemia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Museot esittelivät tuolloin Yhdysvalloissa sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä tuottaakseen pääsylipun maksaneelle yleisölle vaihtelevan visuaalisten ilojen spektaakkelin.
Toista vaihetta voidaan kutsua kulttuurin sakralisoimiseksi. Se alkaa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kulttuuri haaraantuu silloin populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu näitä kulttuurin portinvartijoikai nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä järjestelmä asettui markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisön hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet tavallisia kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta kiinnittämällä huomiota maahanmuuttajiin. He pyrkivät kesyttämään massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta (mob)."
Oopperan suosion lasku perustuu tähän haarautumiseen ja sakralisaatioon. Ooppera ei tullut epäpopulaariksi, se tehtiin sellaiseksi.
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet - ehkä artefaktit olisivat tässä parempi - oli alunperin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen herarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- japopulaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Suomessa tähän suuntaan toimivat - itse asiassa samanaikaisesti - elokuvan tekijät Toivo Särkän ja Reino Helismaan yhteispelillä: Rillumarei-elokuvat toivat kriisin esille selvemmin kuin mikään muu populaarikulttuurin ilmiö.
Ilmiön on nähty esiintyvän ensimmäiseksi Britanniassa, jossa pop-ilmiön puitteissa esitetttiin paljastuksia tämän kulttuurisen binaariopposition "latautuneesta mielivaltaisuudesta". Ihmiset alkoivat näytellä uudenlaista roolia henkilökohtaisten asemien draamassa, jossa kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisessa.
Mainosten mielikuvituksellisuudesta tyli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Pop haastoi arvostettavan taiteen legitimaation, joka näkyi joukkoviihteessäkin distinktiona BBC:n diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen ja popin edustaman liioittelun ja toiveiden välillä. Sama näkyi jälkijättöisesti Suomessa esiemerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
1900-luvulta lähtien on yhä useammin esiintynyt uusi vaatimus. Nyt populaarikulttuuri esittää vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikultturi saa vientitukea - tosin siitä tehdään ennen muuta vientituote.
Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo isolla koolla kirjoitetun Kulttuurin joukkoviihteen pariin.
Lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle kilpailemaan tenoreillaan. Kun aiemmasta konsumerismista oli tullut kaikkien kuluttamaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän osan tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop -tuotteisiin, joita voidaan merkityksellistää varsin monimutkaisissa semioottisissa prosesseissa.
Tämä on yksi tie high-popin maailmaan. Mutta on sinne toinenkin tie. Siitä ehkä enemmän ensi kerralla.
keskiviikkona, helmikuuta 20, 2008
Kävelykeppiä
Toissapäivänä pohdiskelin loogisten päätelmien häilyvyyttä. Ulkona paistoi aurinko, oli pari astetta pakkasta. Jos talvi olisi ollut paukkupakkasten sävyttämä, olisin väkisinkin joutunut päättelemään, että kevättä on ilmassa. Nyt kun on ollut lauhaa ja poikkeuksellisen lämmintä, joutui päättelemään, että talvi on tullut vihdoinkin. Kumpi päätelmä on oikea?
Ulkona sataa lunta varsin rauhoittavalla tavalla.
Sitä tarvitaankin, koska HS:n tämänpäiväisissä kirja-arvosteluissa iski silmään boldilla painetut nimet: "Meno on niin rajua, että romaania lukiessa epäilee kuuntelevansa Matti Klingeä, joka yrittää leikkiä Snoop Doggia." (Jukka Petäjä arvostellessaan Tom Wolfen uutuutta Minä olen Charlotte Simmons)
Calvin Cordozar Broadus Jr lauloi pienenä toki kirkkokuorossa ja opiskeli Long Beach Polytechnic High Schoolissa, jonka tunnuslause on "Enter to learn, go forth to serve". Samasta koulusta ovat mm. Nate Dogg, kuulu bändinjohtaja Spike Jones, näyttelijätär Cameron Diaz, oopperalaulaja Marilyn Horne, muusikko Harold Brown ja laulaja/muusikko Charles Miller. Sekä tietysti tennispelaaja Billie Jean King. Amerikkalaisen jalkapallon pelaajia 1895 perustettu koulu tuottanut leegion.
Snoop Dogin ura meni hieman toisin. Wikipedian mukaan Snoop Dogg oli usein koulun ja poliisin kanssa vaikeuksissa marihuanan käytön takia. Hänet erotettiin oppilaitoksesta huumeiden käytön ja tuliaseidella ammuskelun vuoksi. Kaifa ehti esiintyä Suomessakin maaliskuussa 2007. Hän jatkoi keikalle Ruotsiin, missä pidätettiin huumeiden hallussapidosta ja käyttörikoksesta epäiltynä. Aina roiskuu kun rapataan.
Matti Klingen ei tiedetä käyttäneen edes kävelykeppiään väärin. Onko tämä nyt reilu vertailu! Vai häilyykö looginen päättelyni tässäkin kuten tuon alussa esitetyn ilmastotulkinnan kanssa.
***
Pitäisi valmistautua mänemään Mikkeliin. Ovat keksineet minulle uudestaan jo kuusi vuotta sitten taakse jääneen tittelinkin ihan itse, vaikka oikeakin on kyllä sähköpostilla erinäisiä kertoja sinne matkannut. Ehkä sen voi hyväksyä, eikä vaatia korjausta, kun kerran on tutkija ammatiltaan ja tohtori koulutukseltaan.
Pe 22.2. klo 18
Alustus illan konsertin teemaan, konsertti- ja kongressitalo Mikaelin Kamarimusiikkisali. Tutkijatohtori Jari Sedergren, vapaa pääsy. Kuuluu Hanget soi -tapahtumaan.
Pe 22.02. klo 19.30
”Sodan varjossa” –konsertti, suomalaista elokuvamusiikkia, konsertti- ja kongressitalo Mikaelin Martti Talvela -sali. HANGET SOI –FESTIVAALIORKESTERI, Pasi-Heikki Mikkola, Tuija Kiviranta sopraano ja näyttelijä Timo Närhinsalo, 17 €. Kuuluu Hanget soi -tapahtumaan.
Ulkona sataa lunta varsin rauhoittavalla tavalla.
Sitä tarvitaankin, koska HS:n tämänpäiväisissä kirja-arvosteluissa iski silmään boldilla painetut nimet: "Meno on niin rajua, että romaania lukiessa epäilee kuuntelevansa Matti Klingeä, joka yrittää leikkiä Snoop Doggia." (Jukka Petäjä arvostellessaan Tom Wolfen uutuutta Minä olen Charlotte Simmons)
Calvin Cordozar Broadus Jr lauloi pienenä toki kirkkokuorossa ja opiskeli Long Beach Polytechnic High Schoolissa, jonka tunnuslause on "Enter to learn, go forth to serve". Samasta koulusta ovat mm. Nate Dogg, kuulu bändinjohtaja Spike Jones, näyttelijätär Cameron Diaz, oopperalaulaja Marilyn Horne, muusikko Harold Brown ja laulaja/muusikko Charles Miller. Sekä tietysti tennispelaaja Billie Jean King. Amerikkalaisen jalkapallon pelaajia 1895 perustettu koulu tuottanut leegion.
Snoop Dogin ura meni hieman toisin. Wikipedian mukaan Snoop Dogg oli usein koulun ja poliisin kanssa vaikeuksissa marihuanan käytön takia. Hänet erotettiin oppilaitoksesta huumeiden käytön ja tuliaseidella ammuskelun vuoksi. Kaifa ehti esiintyä Suomessakin maaliskuussa 2007. Hän jatkoi keikalle Ruotsiin, missä pidätettiin huumeiden hallussapidosta ja käyttörikoksesta epäiltynä. Aina roiskuu kun rapataan.
Matti Klingen ei tiedetä käyttäneen edes kävelykeppiään väärin. Onko tämä nyt reilu vertailu! Vai häilyykö looginen päättelyni tässäkin kuten tuon alussa esitetyn ilmastotulkinnan kanssa.
***
Pitäisi valmistautua mänemään Mikkeliin. Ovat keksineet minulle uudestaan jo kuusi vuotta sitten taakse jääneen tittelinkin ihan itse, vaikka oikeakin on kyllä sähköpostilla erinäisiä kertoja sinne matkannut. Ehkä sen voi hyväksyä, eikä vaatia korjausta, kun kerran on tutkija ammatiltaan ja tohtori koulutukseltaan.
Pe 22.2. klo 18
Alustus illan konsertin teemaan, konsertti- ja kongressitalo Mikaelin Kamarimusiikkisali. Tutkijatohtori Jari Sedergren, vapaa pääsy. Kuuluu Hanget soi -tapahtumaan.
Pe 22.02. klo 19.30
”Sodan varjossa” –konsertti, suomalaista elokuvamusiikkia, konsertti- ja kongressitalo Mikaelin Martti Talvela -sali. HANGET SOI –FESTIVAALIORKESTERI, Pasi-Heikki Mikkola, Tuija Kiviranta sopraano ja näyttelijä Timo Närhinsalo, 17 €. Kuuluu Hanget soi -tapahtumaan.
maanantaina, helmikuuta 18, 2008
Ilmastonmuutoksesta
Yrjö Haila kirjoittaa viime vuoden viimeisessä (4/07) tiede & edistys -lehdessä otsikolla "Tiede ja skepsis" ilmastonmuutoksesta. Tämä merkintä on itselle kirjoitettu perusteellinen muistiinpano tuosta artikkelista, jota suosittelen teille kaikille luettavaksi. Missään tapauksessa tätä tekstiä ei kannata siteerata missään järkevässä yhteydessä, sillä tässä voi olla omia, tahattomia väärinymmärryksiäni, joita nopeasti tiivistäessä aina tulee. Hakeutukaa siis alkuperäistekstin äärelle. Sitpä paitsi pieniä vivahde-eroja, lisiä ja linkkejä olen kyllä lisäillyt tekstiini tarkoituksellisesti. Artikkeli ja tämä teksti eivät siis ole yksi yhteen missään mielessä, vaikka asiasisältö on pikkuriikkistä osaa lukuunottamatta Hailan tekoa.
Englanninkielisessä kirjallisuudessa on vakiintunut käsite climate sceptics. Nimitystä käytetään niistä, jotka asettavat ilmastonmuutoksen tai siihen varautuvan ilmastopolitiikan kyseenalaiseksi. Haila ehdottaa käytettäväksi heistä nimitystä ilmastoskeptikot. Heidän filosofinen erikoispiirteensä on, että he vaativat vastapuolen argumenteilta ehdotonta varmuutta. Jos sitä ei ole tai tule, on ryhdyttävä skeptikoksi.
***
Filosofisten mahdollisuuksien lisäksi Hailan kirjoitus tarjoaa väylän historiateoreettiseen pohdiskeluun. Ensimmäinen kysymys on historiasta tulevaisuuteen asettuva jännite. Käytännössä sekä menneisyyksiä että tulevaisuuksia on monia ja ne ovat keskenään eriaikaisia. Se, että menneisyyksiä on monia - osa niistä välittyy nykyhetkeen, osa ei (katkos) - mutta osa menneisyyksistä jatkaa jokseenkin muuttumattomina myös tulevaisuuteen.
Annalistien ja erityisesti Fernand Braudelin kolmitasoinen aika-analyysi osoittautuu liian karkeaksi. Yksilöllinen aika, sosiaalinen aika sekä pitkän keston aika long durée eivät riitä hienojakoiseen tarkasteluun.
"Historian long durée on taustalla kuin hitaasti virtaava kymi, jonka sisuksissa erikoikoiset vesipyörteet tulevat ja menevät mutta joka jatkaa kulkuaan omassa uomassaan aikakaudesta toiseen", Haila kirjoittaa. Vesipyörre on varmasti harkittu metafora, sillä muistelen, että edes fyysikot eivät niitä pysty kovin tarkasti mallintamaan. Vesi on mysteeri.
Pintapuolisesta vanhentuneisuudestaan huolimatta Hannah Arendtin ajattelu pilkahtelee nykyisin varsin usein esiin. Niin tässäkin. Hän on yksi harvoja menneisyyden ja tulevaisuuden välistä suhdetta pohtineista. Sillan menneisyyteen loi traditio. [Nykyaikaisessa käsitehistoriassa tämä ajattelu on voimissaan, sillan nykyisistä käsitteistä menneisiin luo kehitysyhteyden selvittäminen.]
Yksi muutos tapahtui vuonna 410, kun visigootit Alarikin johdolla valloittivat Rooman. [Alarik joukkoineen ryösti ja hävitti kaupunkia kolme vuorokautta - ei kirkkoja, sillä hän oli kristitty - ja jatkoi sitten Etelä-Italiaan etsiäkseen tietä Afrikkaan.]
Rooma oli samanlainen kuin muut kaupungit lukuunottamatta sitä traditiota, joka määritteli Rooman ikuiseksi. Kokemus todisti sen häviämättömäksi.
Kun Roomaa hävitettiin, tämä kokemus murtui. Menneisyyden luonnetta määrittävä kiintopiste siirtyi menneisyydestä tulevaisuuteen.
Tämän muutoksen keskiössä oli kirkkoisä Aurelius Augustinus. Hän päätteli, että Rooman valloituksella ei ollut sen suurempaa merkitystä, koska millään maanpäällisellä tapahtumalla ei voinut olla. Nykyisyyden luonnetta alkoi hallita tuleva, De Civitate, Jumalan kaupunki. Ajattelu pysyi voimissaan reilun tuhannen vuotta.
Näin eskatologinen usko tulevaan määritteli eurooppalaista aika- ja historiakäsitystä yli tuhat vuotta. Tästä kasvoi esiin myös luottamus edistykseen. Se sitoi toisiinsa ensinnäkin ajatuksen historiasta ehyenä, etenevänä, kaikenkattavana tapahtumakulkuna ja toiseksi uskon yhteiskunnallisen edistyksen välttämättömyyteen. Tämä oli vallitseva ajattelutapa viime vuosikymmeniin saakka.
Arendt ajatteli [pessimistisesti] niin, että jokaisella aikakaudella on oma erityinen luonteensa ja sitä koskeva luonnehdinta, mistä johtuu ajatus siitä, että modernin maailman keskeine piirre on maailmasta vieraantuminen. 1900-luvun totalitarismi oli tämän ilmentymä par excellance. Traditiosta juontunut historiallinen kokemus oli lakannut ohjaamasta ihmistä, joka saattoi nyt ryhtyä millaisiin mielettömyyksiin hyvänsä. Läsnä oli "pelottava mielivaltaisuus". Haila lainaa Arendtia: Menneisyden ja tulevaisuuden väliin oli avautunut aukko josta "tuli kaikille ihmiselle kouriintuntuvaa ja hämmentävää todellisuutta; tämä tarkoittaa, että siitä tuli poliittisesti merkitsevä tosiasia."
Tämä aukko johtuu poliittiseksi siksi, että kun menneisyys ei enää automaattisesti välittynyt tulevaisuuteen, voidaan tilassa tehdä jotakin - tai on pakko tehdä jotakin.
***
Haila siirtyy käsittelemään luontoa. Kun maallinen järjestys oli saatu aikaiseksi, vastaavaa kehiteltiin myös luonnon suhteen. Jos maailma oli luotu ihmistä varten, kuten monoteistiset uskonnot yleensä sanovat, suhde on kunnossa. Ihminen hallitsee ja/tai vaalii luontoa. Aivan kuten luontoa luonnehtivat luonnonlait, myös yhteiskunnallinen edistys on yksisuuntaista ja vääjäämättömästi jatkuvaa.
Luonnon muutokset rapauttivat tätä yksioikoista asetelmaa. Geologinen muutos realisoitui tieteellisenä ajatteluna 1800-luvun alussa, biologinen evoluutio saman vuosisadan loppupuolella. Muutosta luonnehti ajatus, että se oli gradualistista eli asteittaan muuttuvaa. Muutos oli hidasta. Ihmisten yhteisöjen kehitys voitiin tulkita vastaavalla tavalla uudeksi evoluution kerrostumaksi. Amerikkalainen diplomaatti ja filologi Georg Perkins Marsh kuitenkin esitti ensimmäisenä, että ihminen voi ratkaisevalla tavalla muuttaa maapalloa, aivan kuin geologinen voima.
Marsh on oikeassa, Haila sanoo. Ilmastonmuutos on tosiasia ja inhimilliset voimat ovat sen saaneet aikaan. Tämä näkyy kaikista asiaa koskevista raporteista. Esimerkiksi meren pinta nousee 18-59 senttiä vuosisadan loppuun mennessä, ellei vuoristo- ja napajäätiköiden sulaminen lisää sitä huomattavasti.
Raporttien lopputulemat eivät ole varmoja. Ja juuri tähän ilmastoskeptikot - joka ei sinänsä henkilöydy johonkin erityiseen (tai tieteellisesti erityisen ansioituneeseen) skeptikkoon - ovat tarttuneet. Haila toteaa, että he vaativat ehdotonta varmuutta (jota siis ei ole tarjolla).
Näin juuri ilmastonmuutosväittely muodostaa sellaisen arendtilaisen aukon, joka avautuu nykyisyydelle poliittisena kysymyksenä. Vaihtoehdot ovat varsin konkreettisia, ja poliittista keskustelua käydään Hailan mukaan siitä, "millaiset valinnat ovat tulevaisuuden suhteen mahdollisia ja merkityksellisiä - tai onko mitään valintoja ylimalkaan tarve tehdä".
Haila luokittelee skeptikot 1) käsikassaroiksi (suuryritysten rahoittamat instituutiot, valittujen poliittisten ja taloudellisten eliittien edustajat), 2) uran luojiksi (esim Björn Lomborg, ks. myös Wikipedia) ja 3) kotikenttien ärhentelijöiksi sekä 4) ns. syrjityt akateemiset toisinajattelijat, joita on jäljittänyt BBC:n toimittaja Richard Black. Ilmastonmuutokseen skeptisesti suhtautuvia ei tosiasiassa ollut syrjitty, toteaa Black.
***
Hailan keskeinen lopputulema perustuu ehdottoman varmuuden vaatimuksen kohtuuttomuuteen. Se ei ole mikään argumentti. "Kukaan tutkija ei usko sellaiseen ehdottomaan varmuuteen, jota skeptikot perääväät", Haila toteaa yksikantaan. Haila kuitenkin päättelee, että kriitikoista on hyötyä nimenomaan tieteen kriteereiden tarkastelussa. "Tieteellinen kriittisyys on tilannesidonnaissa. Sen perustana on pätevin olemassa oleva tietämys tutkimuksen kohteena olevasta ilmiöstä. Näin ollen kritiikin konteksti on historiallisesti muuttuva."
Ilmastonmuutos tuottaa uudenlaisen epävarmuuden inhimillisten yhteiskuntien tulevaisuudesta. Kaikki ei silti muutu. "Läheistä tulevaisuutta koskevia varmuuksia ja epävarmuuksia voidaan arvioida samoin kuin ennenkin vertaamalla (lähi)menneisyyttä ja nykyisyyttä toisiinsa. Kun ne ovat jokseenkin samankaltaisia, voidaan vakuuttua myös siitä, että samankaltaisuus jatkuu myös tulevaisuudessa", Haila kirjoitaa. "Päätelmä on kuitenkin luotettava vain sillä edellytyksellä, että olosuhteet säilyvät 'normaaleina'."
Haila lainaa Ludwig Wittgensteinia, joka sanoo, että eri oletuksia osoitetaan oikeaksi ja vääräksi aina jonkin järjestelmän puitteissa. Tämä järjestelmä muodostuu siitä ympäristöstä, jossa argumentteja esitetään, järjestelmä on argumenttien elinympäristö eikä mikään lähtökohta. Siksi Haila kysyy, mikä on tulevaisuutta koskevien argumenttien, oletuksin, uskomuksien ja väittämien "elinympäristö".
Niitä on Hailan mukaan neljä:
1) Edistysusko, jonka mukaan ongelmat ratkeavat automaattisesti.
2) Historiallinen mielikuvitus (Braudelin aikakäsitykset erityisesti instituutioiden ja niiden normatiivisten perustojen muutosten hahmotamisessa)
3) Kone ennustettavuuden aineellistumana. (Koneen rikkoutumisesta Haila ei puhu, vaan sen kyvystä symboloida modernia: uutuus, edistys, inhimillinen hallinta)
4) Näkymätön käsi (Smith, Say: kapitalismi johtaa automaattisesti kaikkien tuotannontekijöiden tarkoituksenmukaiseen käyttöön --> talous toimii parhaiten, kun siihen ei puututa --> talous on sosiaalisen sfäärin ulkopuolella oleva automaatti)
Hintojen kyky ennustaa tulevaisuutta on ongelmallinen siksi, että ne perustuvat aina jo toteutuneisiin markkinoiden liikkeisiin. Mutta olosuhteet eivät välttämättä pysy "normaaleina" --> hintasuhteet saattavat muuttua. "Kun New Orleans hautautuu veden alle, toteammeko, että on tapahtunut 'luova tuhoutuminen'". [Luova tuhoutuminen on evolutiivisen kapitalismin perusajatus: vanhentuneet alat joutuvat perikatoon ja seuraa massatyöttömyys]
Mainituista ilmastoargumentin elinympäristöistä voidaan vetää monia, keskenään ristiriidassa olevia poliittisia johtopäätöksiä.
Historiallisesti taas on mahdollista, että nykyinen tilanne, arendtilainen aukko, muodostuu jonkinlaiseksi murroskohdaksi. Kumoukselliset liikkeet ovat vedonneet joskus "ratkaisevan hetken" tai "uutta luovan kaaoksen ideaan". Käytännössä vallankumoukselliset joukot ovat itse - reaalisina, harhaisina, manipuloitunakin - määränneet suunnan murroksen jälkeen.
On hauska havaita, että tässä Haila soveltaa vanhaa luokkaedun teoriaa ja päätyy vastustamaan sitä. Olennaista on hänen mukaansa, että "ilmastonmuuttoksen tuottamaa epävarmuutta on tavattoman vaikea konkretisoida sellaisiksi välittömiksi eduiksi, jotka olisivat ilmeisiä tässä ja nyt ja joiden puolesta kannattaisi - olisi mielekästä kamppailla tässä ja nyt".
Sen sijaan Haila sanoo, että tulevaisuuteen suuntautuvien projektioiden tueksi tarvitaan normatiivisia näkökulmia. Sellaiseksi käy vanha, mutta toimiva "kestävän kehityksen" periaate. Sen periaatteen mukaisesti kannattaa tehdä valintoja tulevaisuuden suhteen. Menneisyyden kokemus, "varovaisuusperiaatteen" noudattaminen johtavat arvioinnin tulevaisuuteen. Tavoitteena on kestävän kehityksen ottaminen päätöksenteon normiksi. Olennaista on olla mahdollisimman konkreettinen. Nouseeko meren pinta vuosisadan loppuun mennessä ja miten sitä vastaan pitää suojautua?
Englanninkielisessä kirjallisuudessa on vakiintunut käsite climate sceptics. Nimitystä käytetään niistä, jotka asettavat ilmastonmuutoksen tai siihen varautuvan ilmastopolitiikan kyseenalaiseksi. Haila ehdottaa käytettäväksi heistä nimitystä ilmastoskeptikot. Heidän filosofinen erikoispiirteensä on, että he vaativat vastapuolen argumenteilta ehdotonta varmuutta. Jos sitä ei ole tai tule, on ryhdyttävä skeptikoksi.
***
Filosofisten mahdollisuuksien lisäksi Hailan kirjoitus tarjoaa väylän historiateoreettiseen pohdiskeluun. Ensimmäinen kysymys on historiasta tulevaisuuteen asettuva jännite. Käytännössä sekä menneisyyksiä että tulevaisuuksia on monia ja ne ovat keskenään eriaikaisia. Se, että menneisyyksiä on monia - osa niistä välittyy nykyhetkeen, osa ei (katkos) - mutta osa menneisyyksistä jatkaa jokseenkin muuttumattomina myös tulevaisuuteen.
Annalistien ja erityisesti Fernand Braudelin kolmitasoinen aika-analyysi osoittautuu liian karkeaksi. Yksilöllinen aika, sosiaalinen aika sekä pitkän keston aika long durée eivät riitä hienojakoiseen tarkasteluun.
"Historian long durée on taustalla kuin hitaasti virtaava kymi, jonka sisuksissa erikoikoiset vesipyörteet tulevat ja menevät mutta joka jatkaa kulkuaan omassa uomassaan aikakaudesta toiseen", Haila kirjoittaa. Vesipyörre on varmasti harkittu metafora, sillä muistelen, että edes fyysikot eivät niitä pysty kovin tarkasti mallintamaan. Vesi on mysteeri.
Pintapuolisesta vanhentuneisuudestaan huolimatta Hannah Arendtin ajattelu pilkahtelee nykyisin varsin usein esiin. Niin tässäkin. Hän on yksi harvoja menneisyyden ja tulevaisuuden välistä suhdetta pohtineista. Sillan menneisyyteen loi traditio. [Nykyaikaisessa käsitehistoriassa tämä ajattelu on voimissaan, sillan nykyisistä käsitteistä menneisiin luo kehitysyhteyden selvittäminen.]
Yksi muutos tapahtui vuonna 410, kun visigootit Alarikin johdolla valloittivat Rooman. [Alarik joukkoineen ryösti ja hävitti kaupunkia kolme vuorokautta - ei kirkkoja, sillä hän oli kristitty - ja jatkoi sitten Etelä-Italiaan etsiäkseen tietä Afrikkaan.]
Rooma oli samanlainen kuin muut kaupungit lukuunottamatta sitä traditiota, joka määritteli Rooman ikuiseksi. Kokemus todisti sen häviämättömäksi.
Kun Roomaa hävitettiin, tämä kokemus murtui. Menneisyyden luonnetta määrittävä kiintopiste siirtyi menneisyydestä tulevaisuuteen.
Tämän muutoksen keskiössä oli kirkkoisä Aurelius Augustinus. Hän päätteli, että Rooman valloituksella ei ollut sen suurempaa merkitystä, koska millään maanpäällisellä tapahtumalla ei voinut olla. Nykyisyyden luonnetta alkoi hallita tuleva, De Civitate, Jumalan kaupunki. Ajattelu pysyi voimissaan reilun tuhannen vuotta.
Näin eskatologinen usko tulevaan määritteli eurooppalaista aika- ja historiakäsitystä yli tuhat vuotta. Tästä kasvoi esiin myös luottamus edistykseen. Se sitoi toisiinsa ensinnäkin ajatuksen historiasta ehyenä, etenevänä, kaikenkattavana tapahtumakulkuna ja toiseksi uskon yhteiskunnallisen edistyksen välttämättömyyteen. Tämä oli vallitseva ajattelutapa viime vuosikymmeniin saakka.
Arendt ajatteli [pessimistisesti] niin, että jokaisella aikakaudella on oma erityinen luonteensa ja sitä koskeva luonnehdinta, mistä johtuu ajatus siitä, että modernin maailman keskeine piirre on maailmasta vieraantuminen. 1900-luvun totalitarismi oli tämän ilmentymä par excellance. Traditiosta juontunut historiallinen kokemus oli lakannut ohjaamasta ihmistä, joka saattoi nyt ryhtyä millaisiin mielettömyyksiin hyvänsä. Läsnä oli "pelottava mielivaltaisuus". Haila lainaa Arendtia: Menneisyden ja tulevaisuuden väliin oli avautunut aukko josta "tuli kaikille ihmiselle kouriintuntuvaa ja hämmentävää todellisuutta; tämä tarkoittaa, että siitä tuli poliittisesti merkitsevä tosiasia."
Tämä aukko johtuu poliittiseksi siksi, että kun menneisyys ei enää automaattisesti välittynyt tulevaisuuteen, voidaan tilassa tehdä jotakin - tai on pakko tehdä jotakin.
***
Haila siirtyy käsittelemään luontoa. Kun maallinen järjestys oli saatu aikaiseksi, vastaavaa kehiteltiin myös luonnon suhteen. Jos maailma oli luotu ihmistä varten, kuten monoteistiset uskonnot yleensä sanovat, suhde on kunnossa. Ihminen hallitsee ja/tai vaalii luontoa. Aivan kuten luontoa luonnehtivat luonnonlait, myös yhteiskunnallinen edistys on yksisuuntaista ja vääjäämättömästi jatkuvaa.
Luonnon muutokset rapauttivat tätä yksioikoista asetelmaa. Geologinen muutos realisoitui tieteellisenä ajatteluna 1800-luvun alussa, biologinen evoluutio saman vuosisadan loppupuolella. Muutosta luonnehti ajatus, että se oli gradualistista eli asteittaan muuttuvaa. Muutos oli hidasta. Ihmisten yhteisöjen kehitys voitiin tulkita vastaavalla tavalla uudeksi evoluution kerrostumaksi. Amerikkalainen diplomaatti ja filologi Georg Perkins Marsh kuitenkin esitti ensimmäisenä, että ihminen voi ratkaisevalla tavalla muuttaa maapalloa, aivan kuin geologinen voima.
Marsh on oikeassa, Haila sanoo. Ilmastonmuutos on tosiasia ja inhimilliset voimat ovat sen saaneet aikaan. Tämä näkyy kaikista asiaa koskevista raporteista. Esimerkiksi meren pinta nousee 18-59 senttiä vuosisadan loppuun mennessä, ellei vuoristo- ja napajäätiköiden sulaminen lisää sitä huomattavasti.
Raporttien lopputulemat eivät ole varmoja. Ja juuri tähän ilmastoskeptikot - joka ei sinänsä henkilöydy johonkin erityiseen (tai tieteellisesti erityisen ansioituneeseen) skeptikkoon - ovat tarttuneet. Haila toteaa, että he vaativat ehdotonta varmuutta (jota siis ei ole tarjolla).
Näin juuri ilmastonmuutosväittely muodostaa sellaisen arendtilaisen aukon, joka avautuu nykyisyydelle poliittisena kysymyksenä. Vaihtoehdot ovat varsin konkreettisia, ja poliittista keskustelua käydään Hailan mukaan siitä, "millaiset valinnat ovat tulevaisuuden suhteen mahdollisia ja merkityksellisiä - tai onko mitään valintoja ylimalkaan tarve tehdä".
Haila luokittelee skeptikot 1) käsikassaroiksi (suuryritysten rahoittamat instituutiot, valittujen poliittisten ja taloudellisten eliittien edustajat), 2) uran luojiksi (esim Björn Lomborg, ks. myös Wikipedia) ja 3) kotikenttien ärhentelijöiksi sekä 4) ns. syrjityt akateemiset toisinajattelijat, joita on jäljittänyt BBC:n toimittaja Richard Black. Ilmastonmuutokseen skeptisesti suhtautuvia ei tosiasiassa ollut syrjitty, toteaa Black.
***
Hailan keskeinen lopputulema perustuu ehdottoman varmuuden vaatimuksen kohtuuttomuuteen. Se ei ole mikään argumentti. "Kukaan tutkija ei usko sellaiseen ehdottomaan varmuuteen, jota skeptikot perääväät", Haila toteaa yksikantaan. Haila kuitenkin päättelee, että kriitikoista on hyötyä nimenomaan tieteen kriteereiden tarkastelussa. "Tieteellinen kriittisyys on tilannesidonnaissa. Sen perustana on pätevin olemassa oleva tietämys tutkimuksen kohteena olevasta ilmiöstä. Näin ollen kritiikin konteksti on historiallisesti muuttuva."
Ilmastonmuutos tuottaa uudenlaisen epävarmuuden inhimillisten yhteiskuntien tulevaisuudesta. Kaikki ei silti muutu. "Läheistä tulevaisuutta koskevia varmuuksia ja epävarmuuksia voidaan arvioida samoin kuin ennenkin vertaamalla (lähi)menneisyyttä ja nykyisyyttä toisiinsa. Kun ne ovat jokseenkin samankaltaisia, voidaan vakuuttua myös siitä, että samankaltaisuus jatkuu myös tulevaisuudessa", Haila kirjoitaa. "Päätelmä on kuitenkin luotettava vain sillä edellytyksellä, että olosuhteet säilyvät 'normaaleina'."
Haila lainaa Ludwig Wittgensteinia, joka sanoo, että eri oletuksia osoitetaan oikeaksi ja vääräksi aina jonkin järjestelmän puitteissa. Tämä järjestelmä muodostuu siitä ympäristöstä, jossa argumentteja esitetään, järjestelmä on argumenttien elinympäristö eikä mikään lähtökohta. Siksi Haila kysyy, mikä on tulevaisuutta koskevien argumenttien, oletuksin, uskomuksien ja väittämien "elinympäristö".
Niitä on Hailan mukaan neljä:
1) Edistysusko, jonka mukaan ongelmat ratkeavat automaattisesti.
2) Historiallinen mielikuvitus (Braudelin aikakäsitykset erityisesti instituutioiden ja niiden normatiivisten perustojen muutosten hahmotamisessa)
3) Kone ennustettavuuden aineellistumana. (Koneen rikkoutumisesta Haila ei puhu, vaan sen kyvystä symboloida modernia: uutuus, edistys, inhimillinen hallinta)
4) Näkymätön käsi (Smith, Say: kapitalismi johtaa automaattisesti kaikkien tuotannontekijöiden tarkoituksenmukaiseen käyttöön --> talous toimii parhaiten, kun siihen ei puututa --> talous on sosiaalisen sfäärin ulkopuolella oleva automaatti)
Hintojen kyky ennustaa tulevaisuutta on ongelmallinen siksi, että ne perustuvat aina jo toteutuneisiin markkinoiden liikkeisiin. Mutta olosuhteet eivät välttämättä pysy "normaaleina" --> hintasuhteet saattavat muuttua. "Kun New Orleans hautautuu veden alle, toteammeko, että on tapahtunut 'luova tuhoutuminen'". [Luova tuhoutuminen on evolutiivisen kapitalismin perusajatus: vanhentuneet alat joutuvat perikatoon ja seuraa massatyöttömyys]
Mainituista ilmastoargumentin elinympäristöistä voidaan vetää monia, keskenään ristiriidassa olevia poliittisia johtopäätöksiä.
Historiallisesti taas on mahdollista, että nykyinen tilanne, arendtilainen aukko, muodostuu jonkinlaiseksi murroskohdaksi. Kumoukselliset liikkeet ovat vedonneet joskus "ratkaisevan hetken" tai "uutta luovan kaaoksen ideaan". Käytännössä vallankumoukselliset joukot ovat itse - reaalisina, harhaisina, manipuloitunakin - määränneet suunnan murroksen jälkeen.
On hauska havaita, että tässä Haila soveltaa vanhaa luokkaedun teoriaa ja päätyy vastustamaan sitä. Olennaista on hänen mukaansa, että "ilmastonmuuttoksen tuottamaa epävarmuutta on tavattoman vaikea konkretisoida sellaisiksi välittömiksi eduiksi, jotka olisivat ilmeisiä tässä ja nyt ja joiden puolesta kannattaisi - olisi mielekästä kamppailla tässä ja nyt".
Sen sijaan Haila sanoo, että tulevaisuuteen suuntautuvien projektioiden tueksi tarvitaan normatiivisia näkökulmia. Sellaiseksi käy vanha, mutta toimiva "kestävän kehityksen" periaate. Sen periaatteen mukaisesti kannattaa tehdä valintoja tulevaisuuden suhteen. Menneisyyden kokemus, "varovaisuusperiaatteen" noudattaminen johtavat arvioinnin tulevaisuuteen. Tavoitteena on kestävän kehityksen ottaminen päätöksenteon normiksi. Olennaista on olla mahdollisimman konkreettinen. Nouseeko meren pinta vuosisadan loppuun mennessä ja miten sitä vastaan pitää suojautua?
sunnuntai, helmikuuta 17, 2008
Historian nykytila
Metodit parantuvat, arkistot laajenevat ja tulevat paremmin käyttöön, aputieteiden alueet senkun vain kasvavat, huonot tulkinnat siirretään roskikseen, paremmat tulkinnat kypsyvät, historioitsijoiden ymmärrys kasvaa entisestään, uusia innovaatioita ehdotetaan, konfliktit raivoavat, läpimurrot varmistuvat, muutos institutionalisoituu ja uusia avauksia tehdään, aikaisempien ortodoksisuuksien virheettömät lipunkantajat häipyvät kumpujen yöhön, opetuksessa, tutkimuksessa ja julkaisuissa otetaan käyttöön uudet prioriteetit ja sofistikaation korkeampi taso leimaa yleistä ilmapiiriä.
perjantaina, helmikuuta 15, 2008
Dadalla on kyllä ja dadalla on ei
Dada on jokapäiväinen sana
sitä toistellaan, sillä on tana
ei Dada ole huomenna paha saatana
eikä häpeävän katseen keltainen vana
Runo ei ole kaiku järven yllä
ei kaunis maisema kävelyllä
Vain Dada se hiljaa ja varmasti myllää
Se on mielen tila tapahtuman yllä
Dadaa voidaan helposti soveltaa kaikkeen
se ei rakenna mitään - ei edes ihmistieteen linnaa
Dadalla on kyllä. Ja Dadalla on ei.
Kadunkulmassa sanoo se hei.
Aina kun mietit yötöntä yötä
muista että Dada on hyödytöntä.
Dadalla on kyllä. Ja Dadalla on ei.
Kadunkulmassa sanoo se hei.
sitä toistellaan, sillä on tana
ei Dada ole huomenna paha saatana
eikä häpeävän katseen keltainen vana
Runo ei ole kaiku järven yllä
ei kaunis maisema kävelyllä
Vain Dada se hiljaa ja varmasti myllää
Se on mielen tila tapahtuman yllä
Dadaa voidaan helposti soveltaa kaikkeen
se ei rakenna mitään - ei edes ihmistieteen linnaa
Dadalla on kyllä. Ja Dadalla on ei.
Kadunkulmassa sanoo se hei.
Aina kun mietit yötöntä yötä
muista että Dada on hyödytöntä.
Dadalla on kyllä. Ja Dadalla on ei.
Kadunkulmassa sanoo se hei.
Tämä päivä. Kuittaan.
Susan Ruususen kohutun Pääministerin morsian -kirjan oikeuskäsittely alkaa tän... Äh...
keskiviikkona, helmikuuta 13, 2008
Jäätävä polte
Finnsanity-blog viittasi taannoisessa jutussaan Renny Harlinin Jäätävän poltteen kieltoon. Arhin lähteenä oli Juha-Pekka Tikan artikkeli Ilta-Sanomissa 13.2.2008
Tikka kirjoittaa: "Renny Harlinin ja Markus Selinin filmiurat aloittanut Jäätävä polte -elokuva kiellettiin 1986 Neuvostoliiton suurlähettiläs Vladimir Sobolevin painostuksen vuoksi.
Neuvostoliiton virallisesta valituksesta kerrotaan ensi kertaa Juhani Suomen uudessa kirjassa Kohti sinipunaa.
Tähän asti on luultu, että sensuurin takana olivat suomalaiset elokuvatarkastajat. He ovat väittäneet aikanaan tehneensä kieltopäätöksensä itsenäisesti."
Suomalaisten elokuvatarkastajien taakkaa olen kyllä hieman helpottanut. Kesäkuussa 2006 julkaistussa kirjassani Taistelu elokuvasensuurista (SKS, markkinoilla!) nimittäin jo neuvostovalituksista kerrotaan. Kirjoitan sivulla 485: "Elokuvatarkastamon päätös perustui siihen tosiasiaan, että Neuvostoliiton suurlähetystö valitti asiasta epävirallisesti. Varsinaisessa tarkastustilanteessa ulkoministeriön alivaltiosihteeri Klaus Törnudd ei kuitenkaan esittänyt ehdotonta kieltoa, vaan suositteli rajua lyhentämistä." Sobolevin nimeä en tiennyt, kun kukaan ei kertonut.
Törnuddin perustelu kannalleen, josta teen omalta osaltani selkoa Suomen Kuvalehden jutussa (by Kalle Kinnunen) on sama, jota silloinen ulkoministeri Paavo Väyrynen oli käyttänyt vastauksessaan Soboleville. Tässä Juhani Suomi lisää jälleen kerran tietämyksemme määrää.
Tikan mukaan "Väyrynen korosti vastauksessaan Soboleville, että asiaan puuttuminen saattaa aiheuttaa enemmän vahinkoa kuin filmin esittäminen. Sobolev kuitenkin 'toivoi toimenpiteitä asiassa'."
Väyrysen ajama linjaus oli perua jo 1960-luvun alkupuolen tapauksista (esim. Veikko Itkosen elokuvassa Vaarallista vapautta) - se taisi kyllä vilahtaa esiin suomalaisten kommenteista kiinalaisdiplomaateille jo 1950-luvulla näiden valittaessa Kiinan-vastaisista amerikkalaiselokuvista. Sobolev palasi toiminnallaan neuvostokäytäntöihin, joita viljeltiin 1940-luvun lopulta 1950-luvun loppuun.
Blogissa saanen esittää ulkopoliittisen näkemykseni siitä, että Väyrynen oli tässä asiassa oikeassa, Sobolev pahasti pielessä.
Kun nyt kirjoitin Finnsanity-blogiin kommenttini, laitettakoon se hieman kaunokirjallisesti korrehteerattuna ja pienin täydennyksin tännekin:
Luin vasta nyt tuon IS:n J-P Tikan artikkelin. En tiennyt, että Jäätävästä poltteesta oli tehty virallinen valitus eli nootti. IS:n jutustakaan ei käy ilmi oliko se kirjallinen vai verbaalinootti.
Miksi en tiennyt (eikä kyllä juuri kukaan muukaan) virallisesta nootista?
Asiasta on Ilta-Sanomien siteeraaman Juhani Suomen mukaan ulkoministeriön muistio, joka on yhä ulkopoliittisen salaisuussäännöksien alainen.
Ulkopoliittiset asiakirjat ovat lain mukaan salaisia 25 vuotta. Se on maailmanlaajuisesti varsin vähäinen aika tämänkaltaisille papereille. Erkki Tuomioja laski sen pitkään käytössä olleesta 40 vuodesta siksi, että "kyllästyi antamaan tutkimuslupia" tutkijoille.
Salaisia papereita ei tutkijoille anneta muuten kuin (käytännössä ulkoministerin itsensä myöntämällä) erityisluvalla. Nyt voisi päätellä, että ko. muistio on Suomen tekemä. Tällaisessa asiassa, joka on selvästi mennyttä - NL on kuollut - sen voi kyllä saada käsiinsä, jos tietää semmoista pyytää. Minä en tiennyt, enkä arvannut Sobolevin johtamia neuvostodiplomaatteja noin vanhanaikaiseksi.
Elokuvatarkastamon papereissa ei tuota - eikä muuten juuri muitakaan UM:n muistioita - ollut. Käsittääkseni sain kaikki jälkeenjääneet paperit luettavakseni instituution historian kirjoittamista varta. Papereitahan tietysti aina tarttuu virkamiesten mukaan heidän vaihtuessaan, mutta luulenpa, että yhteyttä pidettiin tämmöisistä pääosin puhelimitse, ei muistioita lähettelemällä. Tarkastamo toki lähetti muistioita yleisellä tasolla ja vastaanotti joskus käskyjäkin.
Yhteydenpidosta tarkastamon ja ulkoministeriön välillä vaiettiin tavallisesti täydellisesti, mikä selittää tarkastamon varapuheenjohtajan suoranaisen valehtelun televisiohaastattelussa (Ylen elävä arkisto).
Tutkiessa asioita UM:n muistiot kyllä kannattaa lukea jo siksi, sillä niiden reunoilla on joskus käsin kirjoitettuja kommentteja siitä miten asia on edennyt, joskus toimenpide-ehdotuksia jne. Ja näistä puhelinkeskusteluistakin saattaa olla aina jotain mukana.
Neuvostoliiton valituksesta minulle kerrottiin suullisesti, joten tiesin suurin piirtein mistä kirjoitin, vaikka en tiennyt tarkkaan, mitä oli tapahtunut. Valituksen virallista luonnetta ei mainittu, mikä näkyy tuossa SK:n jutun kommentoinnissani. Luulin sitä epäviralliseksi, vähemmäksi kuin suullinen verbaalinootti olisi - sekin olisi vaatinut käytännössä neuvostodiplomaatin vierailua ulkoministeriöön. Nyt siis näyttäisi IS:n Suomen kirjasta tekemän jutun perusteella siltä, että asiasta on peräti kirjallinen nootti olemassa. [Mikä ei kyllä arvostusta Sobolevin diplomaattisista kyvyistä kovin paljon nosta...]
Suomen Kuvalehteen haastateltaessa mielessäni oli aiempi tapaus. Televisiosarja Sodan ja rauhan miehistähän valitettiin aikanaan cocktail-kutsuilla. Silloin Sobolev ravisteli keskustelukumppaniaan niin, että "mitalit rinnassa heiluivat".
Sitaatti on Juhani Suomen minulle kertomasta. Mainitseeko hän kirjassaan sitä?
Tikka kirjoittaa: "Renny Harlinin ja Markus Selinin filmiurat aloittanut Jäätävä polte -elokuva kiellettiin 1986 Neuvostoliiton suurlähettiläs Vladimir Sobolevin painostuksen vuoksi.
Neuvostoliiton virallisesta valituksesta kerrotaan ensi kertaa Juhani Suomen uudessa kirjassa Kohti sinipunaa.
Tähän asti on luultu, että sensuurin takana olivat suomalaiset elokuvatarkastajat. He ovat väittäneet aikanaan tehneensä kieltopäätöksensä itsenäisesti."
Suomalaisten elokuvatarkastajien taakkaa olen kyllä hieman helpottanut. Kesäkuussa 2006 julkaistussa kirjassani Taistelu elokuvasensuurista (SKS, markkinoilla!) nimittäin jo neuvostovalituksista kerrotaan. Kirjoitan sivulla 485: "Elokuvatarkastamon päätös perustui siihen tosiasiaan, että Neuvostoliiton suurlähetystö valitti asiasta epävirallisesti. Varsinaisessa tarkastustilanteessa ulkoministeriön alivaltiosihteeri Klaus Törnudd ei kuitenkaan esittänyt ehdotonta kieltoa, vaan suositteli rajua lyhentämistä." Sobolevin nimeä en tiennyt, kun kukaan ei kertonut.
Törnuddin perustelu kannalleen, josta teen omalta osaltani selkoa Suomen Kuvalehden jutussa (by Kalle Kinnunen) on sama, jota silloinen ulkoministeri Paavo Väyrynen oli käyttänyt vastauksessaan Soboleville. Tässä Juhani Suomi lisää jälleen kerran tietämyksemme määrää.
Tikan mukaan "Väyrynen korosti vastauksessaan Soboleville, että asiaan puuttuminen saattaa aiheuttaa enemmän vahinkoa kuin filmin esittäminen. Sobolev kuitenkin 'toivoi toimenpiteitä asiassa'."
Väyrysen ajama linjaus oli perua jo 1960-luvun alkupuolen tapauksista (esim. Veikko Itkosen elokuvassa Vaarallista vapautta) - se taisi kyllä vilahtaa esiin suomalaisten kommenteista kiinalaisdiplomaateille jo 1950-luvulla näiden valittaessa Kiinan-vastaisista amerikkalaiselokuvista. Sobolev palasi toiminnallaan neuvostokäytäntöihin, joita viljeltiin 1940-luvun lopulta 1950-luvun loppuun.
Blogissa saanen esittää ulkopoliittisen näkemykseni siitä, että Väyrynen oli tässä asiassa oikeassa, Sobolev pahasti pielessä.
Kun nyt kirjoitin Finnsanity-blogiin kommenttini, laitettakoon se hieman kaunokirjallisesti korrehteerattuna ja pienin täydennyksin tännekin:
Luin vasta nyt tuon IS:n J-P Tikan artikkelin. En tiennyt, että Jäätävästä poltteesta oli tehty virallinen valitus eli nootti. IS:n jutustakaan ei käy ilmi oliko se kirjallinen vai verbaalinootti.
Miksi en tiennyt (eikä kyllä juuri kukaan muukaan) virallisesta nootista?
Asiasta on Ilta-Sanomien siteeraaman Juhani Suomen mukaan ulkoministeriön muistio, joka on yhä ulkopoliittisen salaisuussäännöksien alainen.
Ulkopoliittiset asiakirjat ovat lain mukaan salaisia 25 vuotta. Se on maailmanlaajuisesti varsin vähäinen aika tämänkaltaisille papereille. Erkki Tuomioja laski sen pitkään käytössä olleesta 40 vuodesta siksi, että "kyllästyi antamaan tutkimuslupia" tutkijoille.
Salaisia papereita ei tutkijoille anneta muuten kuin (käytännössä ulkoministerin itsensä myöntämällä) erityisluvalla. Nyt voisi päätellä, että ko. muistio on Suomen tekemä. Tällaisessa asiassa, joka on selvästi mennyttä - NL on kuollut - sen voi kyllä saada käsiinsä, jos tietää semmoista pyytää. Minä en tiennyt, enkä arvannut Sobolevin johtamia neuvostodiplomaatteja noin vanhanaikaiseksi.
Elokuvatarkastamon papereissa ei tuota - eikä muuten juuri muitakaan UM:n muistioita - ollut. Käsittääkseni sain kaikki jälkeenjääneet paperit luettavakseni instituution historian kirjoittamista varta. Papereitahan tietysti aina tarttuu virkamiesten mukaan heidän vaihtuessaan, mutta luulenpa, että yhteyttä pidettiin tämmöisistä pääosin puhelimitse, ei muistioita lähettelemällä. Tarkastamo toki lähetti muistioita yleisellä tasolla ja vastaanotti joskus käskyjäkin.
Yhteydenpidosta tarkastamon ja ulkoministeriön välillä vaiettiin tavallisesti täydellisesti, mikä selittää tarkastamon varapuheenjohtajan suoranaisen valehtelun televisiohaastattelussa (Ylen elävä arkisto).
Tutkiessa asioita UM:n muistiot kyllä kannattaa lukea jo siksi, sillä niiden reunoilla on joskus käsin kirjoitettuja kommentteja siitä miten asia on edennyt, joskus toimenpide-ehdotuksia jne. Ja näistä puhelinkeskusteluistakin saattaa olla aina jotain mukana.
Neuvostoliiton valituksesta minulle kerrottiin suullisesti, joten tiesin suurin piirtein mistä kirjoitin, vaikka en tiennyt tarkkaan, mitä oli tapahtunut. Valituksen virallista luonnetta ei mainittu, mikä näkyy tuossa SK:n jutun kommentoinnissani. Luulin sitä epäviralliseksi, vähemmäksi kuin suullinen verbaalinootti olisi - sekin olisi vaatinut käytännössä neuvostodiplomaatin vierailua ulkoministeriöön. Nyt siis näyttäisi IS:n Suomen kirjasta tekemän jutun perusteella siltä, että asiasta on peräti kirjallinen nootti olemassa. [Mikä ei kyllä arvostusta Sobolevin diplomaattisista kyvyistä kovin paljon nosta...]
Suomen Kuvalehteen haastateltaessa mielessäni oli aiempi tapaus. Televisiosarja Sodan ja rauhan miehistähän valitettiin aikanaan cocktail-kutsuilla. Silloin Sobolev ravisteli keskustelukumppaniaan niin, että "mitalit rinnassa heiluivat".
Sitaatti on Juhani Suomen minulle kertomasta. Mainitseeko hän kirjassaan sitä?
jdjdjdjdjdkgkg
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjd jdjdjdjdjdkgkgkgkgkgkgk
Tavallisen ihmisen taiteet
1800-luvun lopussa korkeakulttuuri sai vastaansa mahtavan haasteen: tavallisia ihmisiä miellyttävät taiteet. Haaste oli mahdollinen vallankumouksellisen tilanteen vuoksi. Uusi tilanne perustui sekä teknologian uudistumiseen että markkinoiden radikaaliin laajentumiseen.
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
tiistaina, helmikuuta 12, 2008
Blogilista
Sanoma Digital-yhtiön omistama Blogilista on nyt neljä päivää jättänyt päivittämättä tämän blogin eikä siis palvele tarkoitustaan:
Säännölliset lukijat: siirtykää käyttämään rss-lukijaa - tässä osoite:
http://feeds.feedburner.com/SedisBlog
Säännölliset lukijat: siirtykää käyttämään rss-lukijaa - tässä osoite:
http://feeds.feedburner.com/SedisBlog
”Paljon on aikaa siis, vuosi 85”
Ulkopoliittinen elokuvasensuuri oli suomalaiselle historianhallinnalle ongelma. Syyskuusta 1944 lähtien Neuvostoliitto oli sensuurin erityinen suojelukohde. Ulkopoliittinen sensuuri päättyi virallisesti vasta vuonna 2001, vaikka 1980-luvun videolaista ulkopoliittinen kieltoperuste oli jätetty pois.
Sotasensuurin kieltoja alettiin purkaa 1970-luvun lopussa. Ensin tarkastamo salli Tsekkoslovakian vaatimuksesta ja ulkoministeriön määräyksestä aikanaan kielletyn Kultaisen kaupungin. Ernst Lubitschin poliittinen komedia Ninotchka sai esitysluvan leikattuna 1981. Luvan varmisti elokuvan kahdeksannessa tarkastuksessa sensorin roolistaan kiusaantunut, erikoisnäytöksessä elokuvan nähnyt opetusministeri Kalevi Kivistö.
Elokuvatarkastamon puheenjohtaja Jerker Eriksson vakuutti Ilta-Sanomille helmikuussa 1982, että "[p]oliittisen mielipiteen esittäminen ei ole kiellettyä eikä poliittinen väri ratkaise sensuurin läpäisyä. [– –] Tiukemmissa tilanteissa on ollut toisinkin, mutta 40 vuodessa kiellot vanhenevat. Kun sensuroidut ajatukset ovat historiaa, niitä voidaan taas valkokankaaltakin katsella."
Käytännössä historianhallinta ei ollut helppoa. Sotasensuurin 1930-luvun elokuville määräämät kiellot hiersivät. Tarvittiin ennakkotapaus. Kalle Kaarnan Ruotsista löytynyt Isoviha (Suomi 1939) vapautui ensimmäisenä, elokuvan oikeudet hankkineen Matti Helkapalon sinnikkyyden ansiosta. Esityslupa heltisi huhtikuussa 1984, lähes kaksi vuotta tarkastushakemuksen jälkeen, kun tarkastamon varapuheenjohtaja Arvo Salon tuki varmistui. Kun Risto Orkon Jääkärin morsian (1938) sai kesäkuussa 1983 erikoisluvan esitykseen Seinäjoella, Eriksson muistutti filmin joutuneen kielletyksi aikoinaan ulkopoliittisista syistä, "eikä tilanne ole siitä muuttunut". Se oli ulkopoliittista kieltävää kieltä, ulkoministeriön liturgiaa.
Kaikki eivät olleet samaa mieltä. "Jääkärin morsiamen esityskielto on perin käsittämätön asia, sillä Sihvon laulunäytelmää esitetään jatkuvasti teattereissa eri puolella Suomea", ihmetteli Suomi-Filmin omistaja Orko. Suomen elokuvasäätiön pääsihteeri Kari Uusitalo sanoi elokuvaa "täysin vaarattomaksi materiaaliksi, jolla on enää historiallista arvoa. Se on museotavaraa, eikä se vetoa isänmaallisiin tunteisiin sillä tavalla kuin omana aikanaan".
Uusitalo mainitsi samassa yhteydessä myös Wilho Ilmarin elokuvan Yli rajan (Suomi 1942), jota hän piti arveluttavana naapurisuhteille. Bolsevismin vastaiset ansiot olivat taanneet elokuvalle palkinnonkin Venetsian filmifestivaaleilla vuonna 1942. Ongelma oli myös Risto Orkon Jees ja just (Suomi 1943). Ryhmy ja Romppais –tarinan tapahtumat sijoittuivat Neuvostoliiton puolelle ja puna–armeijan sotilaista tehtiin Uusitalon sanoin "todella raakaa pilaa". Asiaa mutkisti, ettei niiden kielloista ollut virallisia dokumentteja.
Sanomalehti Pohjalainen tiesi kertoa huhtikuun lopussa 1984: "Vuonna 1938 Risto Orkon ohjaamaa Jääkärin morsianta sensuuri tsiikaa taas kerran sillä silmällä. Kuukausi sitten sensuurista annettiin ymmärtää, että päätös, arvatenkin vapauttava, on tulossa parin viikon päästä. Nyt ratkaisua kuitenkin venytetään neulanpistoisessa ilmanalassa. Erikoisluvalla morsianta on katseltu viime vuosina Seinäjoella ja Ylistarossa. Helmikuun manifesti ja Aktivistit ovat morsiantakin kuumempaa kamaa."
Näin olikin. Tarkastamon virallisesta näkökulmasta vaikein vapautettava oli Orkon ohjaama jääkärielokuva Aktivistit. Toivo Särkän Helmikuun manifesti (1938) oli helpompi. Ohjaaja hävitti ulkopoliittisesti arveluttavat kohtaukset negatiiveja myöten jo 1960-luvulla. Elokuvat saivat televisioesityksen vasta 1990-luvulla. Muutosta ei haluttu, sillä Uusitalon sanoin "aiemman päätöksen kumoamiseen kun liittyi aina pieni riski". Se tarkoitti Neuvostoliiton virallista protestia.
Kun Yleisradio esitti Isovihan tammikuussa 1985, se poisti tarkastamon johdon suosituksesta elokuvasta kuusi venäläisvastaiseksi katsottua repliikkiä. Kansan Uutisten Pertti Jokinen kommentoi: "Poistot eivät sinänsä mitenkään heikennä elokuvan taiteellista tasoa, joka ei muutenkaan aivan valtava ole. Sopii kuitenkin ihmetellä eikö suomalainen katsoja ja suomalais–neuvostoliittolaiset vankat ystävyyssuhteet olisi kestäneet 1710–luvulle sijoitettuna sellaisia ilmaisuja kuin 'mulkosilmä, moskoviitta–Iivana', 'Ryssän maalla' ja jopa sellaista kuin 'ryssiä ei ole syytä armahtaa'."
Poistot olivat itse asiassa samoja, jotka oli tehty lokakuun alussa 1939. "Nykypäivän katsojalle – ja varsinkin uuden aallon oveliin neuvostovastaisuuksiin tottuneelle katsojalle – tuntuvat näiden elokuvien neuvostovastaisuudet kuitenkin varsin kevyiltä, lapsellisiltakin – selvästi historiaan sijoittuvilta, joten hieman hätävarjelun liioittelulta maistuvat nämä kiellot kuin myös television nyt tekemät Isovihan leikkaukset – olkoonkin, ettei niillä ilmeisestikään mitään korvaamattomia taidearvoja menetetä."
Tilanteen lauettua Eriksson palasi aiemmalle linjalleen, kun hän sanoi yleisen normiston ja olosuhteiden muuttuvan jatkuvasti. Silloin muuttui myös tulkinta: "Isovihan salliminen oli tavallaan myös vastaus muuttuneisiin suhtautumistapoihin. Sitä paitsi 40 vuotta vanhana se alkaa jo muutenkin olla historiaa." Yleisradion filmipalvelun päällikkö Nils Ljungdell kertoi "herrasmiessopimuksesta" elokuvatarkastamon kanssa: jos tarkastamo ei olisi sallinut, Isovihaa ei olisi esitetty, vaikka laki sen mahdollisti. Televisiolle harvalukuiset poliittiset ongelmaelokuvat eivät olleet tärkeitä. Heillä oli muutakin esitettävää.
Neuvostovastaisuudesta puhuttiin vielä Renny Harlinin
Jäätävän poltteen (1985) yhteydessä. Vaikka Suomen Kuvalehden Ywe Jalander hyväksyi elokuvan kiellon periaatteessa, hän kritikoi vahvasti "arveluttavalla tavalla" käytettyä poliittista kieltä: "Sekä Yleisradion uutistenlukija että lehtitietojen mukaan myös elokuvatarkastamon päällikkö ovat käyttäneet termiä neuvostovastainen kiellon perusteista puhuttaessa. Termi neuvostovastainen on kuitenkin perusteena aivan muuta kuin lain käyttämä sanonta 'huonontaa valtakunnan suhteita ulkovaltoihin'. 'Neuvostovastainen' on tarkoitteiltaan epämääräinen. Se on kielen sisäisen vallankäytön väline ja sen alaa voidaan mielin määrin vaihdella kulloistenkin poliittisten tarpeiden mukaan. Se pesiytymistä julkiseen asialliseen kielenkäyttöön on täysi syy välttää. Loppujen lopuksi tämän termin taakse kätkeytyy hyvin samankaltaista asenteellisuutta kuin puheena olevan elokuvankin, vaikka erimerkkisenä."
Vuosi 1985 oli uudelleenarviointien aikaa niin historianhallinnan kuin poliittisen kielen näkökulmasta. Nimimerkki Sirje Sinilinnun Viro–kirja, Osmo Jussilan iltapäivälehden haastattelussa romukoppaan heittämä termi "neuvostovastaisuus" – se oli professorin mukaan neuvostoliittolainen propagandatermi – ja Carl–Erik Skarpin kirjoitus Uudistuvassa Ihmiskunnassa, sekä niiden eräänlainen vastakirjoitus, K. J. Långin artikkeli Nya Arguksessa ovat siitä ajankohtaisia esimerkkejä. Näin "neuvostovastaisten" elokuvien vapautuminen liittyy muuhun yhteiskunnalliseen vapautumiseen ja politiikan kielen ratkaisevaan muutokseen.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)