Suomi on luokkayhteiskunta. Toisen maailmansodan jälkeen poliittisella työllä syntyneestä hyvinvointiyhteiskunnasta on tullut jälleen sitä edeltänyt luokkayhteiskunta. Luokkayhteiskuntaa vastustavien yhteiskunnallisten uudistusten vauhti kiihtyi huippuunsa 1950-luvun lopulta 1970-luvulle. Kansainvälisten talous- ja elämäntapatuulahdusten myötä hyvinvointivaltion rooli ja toivottavuus väheni nopeasti viimeistään 1980-luvulta lähtien. Sen tyypillisimpänä merkkinä oli iskulause "hyvinvointivaltion puolustaminen". Hyvinvointivaltion asema oli sinä hetkenä kääntynyt aktiivisesta passiiviseksi.
Luokkayhteiskunnassa ihmisen syntyperä luonnehtii merkillisen osuvasti hänen elämäänsä - tässä ratkaisevaa on mahdollisuus korkeatasoiseen koulutukseen. Suomessa on nykyisin kolme sukupolvesta toiseen periytyvää luokkaa:
• perusturvaan tukeutuva alaluokka (esim. pitkäaikaistyöttömän korvaus, kansaneläkkeen varassa olevat, terveyskeskuspalvelut)
• ansioihin sidottuja etuja nauttiva keskiluokka (esim. kuukausipalkka, hyvä eläke, työterveyshuolto)
• hyvin toimeentuleva yläluokka, joka ei yhteiskunnan turvajärjestelmiä tarvitse
(esim. yksityinen terveydenhoito)
Tästä kuitenkin puhutaan varsin vähän, vaikka vaalit ovat tulossa. Sen sijaan panoksia on asetettu puheeseen eliitistä. Eliitin - jota ei määritelmänä täsmennetä ja jota ei nimetä ja jota ei siteerata - on väitetty halveksuvan "kansaa" tai ainakin suhtautuvan siihen "elitistisesti" eli mitä ilmeisimmin väärin. Jätän tässä huomiotta kansanomaisen logiikan ääritapauksen eli sen epäonnistuneen poliittispopulistisen yhtälön, jossa "kansa" = "perussuomalaiset". Se nimittäin ei ole niin.
Luokkayhteiskunnan näkökulmasta eliitti on kuitenkin jotakin muuta kuin tämä erityisen hämärä sivistyneistö-eliitti, jota ehättivät moittimaan avant gardena maaliskuun puolivälissä professori Vilho Harle, HS:n päällikkönä toimiva Saska Saarikoski ja Elinkeinoelämän valtuuskunnan Matti Apunen. Luokkayhteiskunnan näkökulmasta on helppo sanoa, että kaikki nämä nimeltä mainitut kriitikot ovat hyvin toimeentulevaa yläluokkaa ja juuri siksi heidän sanomiinsa tulee suhtautua kriittisesti.
Erityistä kriittisyyttä heitä kohtaan voidaan esittää silloin, kun heidän poliittisena ohjenuoranaan on populismi. Perustelen tätä väitettäni heidän kaikkien populistisesti käyttämällä "kansa"-terminologialla. Minusta olisi mukava tietää mihin he pyrkivät, mikä on heidän missionsa piilottamaton ydin.
Tosiasia on että luokkayhteiskunnan näkökulmasta sivistyneistö - ihan itse lukeneistoon lukeneet ja kouluttautuneet - on hyvinkin jakautunut. Intelligentsiaa löytyy kaikista luokkayhteiskunnan luokista, reaaliköyhistä perittyjen miljooniensa kanssa toimeen tuleviin. Päinvastoin kun nyt annetaan ymmärtää, heillä ei juuri ole ollut tapana - ainakaan viimeiseen sataan vuoteen - elämöidä "kansasta".
Poikkeuksena ovat tietysti poliitikot, jotka elävät "kansasta". (Tämä sivuaskel perustuu siihen, että vankilaan mielipiteidensä vuksi suljettu Antonio Gramsci piti poliitikkoja aina intelligentsiaan kuuluvana: "Jokainen puolueen jäsen on intellektuelli." Ehkä puolue pitäisi tässä sitaatissa kirjoitaa isolla P:llä.)
Intellektuelli eroaa muista kansaan kuuluvista siinä, että hän esittelee mieluusti ja laajasti ajatuksiaan ja pyrkii niitä perustelemaan. Usein kielenkäyttö poikkeaa valtavirrasta eikä kosiskele ketään eikä mitään - ei siis myöskään "kansaa". Intellektuelli ei myöskään pelkää kritisoida ketään, parhaimmillaan ei edes itseään.
Kenelle tahansa tarkastelijalle pitäisi olla selvää, että intellektuellit eivät muodosta yhtenäistä eliittiä. He nimittäin ovat keskenään kovin erimielisiä, vaikka toisensa usein tuntevatkin - tämä maa on pieni. Monet ovat jopa vihamielisiä esimerkiksi poliittisia organisaatioita kohtaan. Suomestakin löytyy esimerkkejä niistä, jotka voivat vastustaa valtioita - globaali historia antaa satoja esimerkkejä tyrmään toimitetuista ja tapetuista intellektuelleista. Maailmalla tämä on arkipäivää, eikä ole pois suljettua, että näihin intellektuelleihin lasketaan myös journalisteja ja etujärjestöaktivisteja. Nämä populaaria suosiota saaneet intellektuellit ja asiantuntijat ovat johdossa esimerkiksi arabimaiden käynnissä olevissa sisäisessä kapinassa. Valtaeliitti - joka noissa maissa samastuu 100-prosenttisesti yläluokkaan ja rahaeliittiin - vastustaa heitä kuolemaan asti.
Intellektuellit eivät perinteisesti ole hakeneet kansansuosiota, vaikka he toki ovat sitä joskus onnistuneet saamaan. Muistan kuinka Erno Paasilinna kehui myyneensä esseekirjaansa yli 10 000 kpl - "enemmän kuin kukaan muu". Sanoin hänelle, että pyrin joskus parempaan. Vielä ei ole sen aika, eikä ole tainnut olla kellään muullakaan.
Sen sijaan populismi myy paremmin: taannoinen revakirja kansanedustajalta taisi saavuttaa lähes mitä-missä-milloinmaiset tulokset eli melkein kymmenkertaisesti. Sohvalla löhöävää arvostetaan, sillä tarjontaa ja markkinamiehiä heille riittää.
Intellektuellien töitä ei paljon mainosteta, vaikka ehkä pitäisi, sillä mielipiteiden kirjo on mielestäni kannatettavaa.
Olen nautiskellen lukenut lomapäivän kunniaksi Hannu Salaman uusinta romaania Sydän paikallaan. Sanonpahan vain, että Hannu Salama on intellektuelli parhaasta päästä. Jos onnistun näkemään hänet ostoskeskuksessa kahvilla, käyn puristamassa kättä sekä oman että edustamani kansan nimissä. Lukekaa se kirja ja unohtakaa populistiset puheet kirjallisuuden alennustilasta. Semmoiset puheet - ja konkreettinen kulttuurin ja taiteiden (tukemisen) vastustaminen - ovat populistista panettelua, joita vastaan jokaisen intellektuellin on käytävä barrikadeille. Me intellektuellit emme ansaitse semmoista kansaa, vaan yritämme vaihtaa sen - tai tarkemmin sen ajattelutavan aivan kuten olemme kaikille yhteisellä tavalla vaihtaneet silloin tällöin omiakin ajattelutapojamme. Niin kuin aina ennenkin ja tulevaisuudessa.
(Kirjoittaja on keskiluokkaan kuuluva koulutuseliitin jäsen.)
Näytetään tekstit, joissa on tunniste taide. Näytä kaikki tekstit
Näytetään tekstit, joissa on tunniste taide. Näytä kaikki tekstit
torstaina, maaliskuuta 31, 2011
lauantaina, maaliskuuta 26, 2011
Talviunilta on syytä herätä
Talviunilta on aika herätä, ei pelkästään vaalien vuoksi, vaan muutenkin. Aikamoista hiljaiseloa tämä on ollut vaikka ympärillä rytisee ja paukkuu.
Elokuvarintamalla DocPoint oli menestys, mutta Tampereella lyhytelokuvajuhlilla oli jo pahaenteistä murinaa ilmassa. Monet tekijät pelkäävät tulevaisuutensa puolesta - varsinkin dokumentaristit laskeskelivat kuukausia, jonka jälkeen edessä ei ole mitään: rahoitushanat ovat menneet kiinni. Uusia hankkeita ei saa läpi. Nyt kannattaa firmojen tilata pr-elokuvia hyviltä tekijöiltä. Saa varmaankin halvalla.
Elokuvarintamalla DocPoint oli menestys, mutta Tampereella lyhytelokuvajuhlilla oli jo pahaenteistä murinaa ilmassa. Monet tekijät pelkäävät tulevaisuutensa puolesta - varsinkin dokumentaristit laskeskelivat kuukausia, jonka jälkeen edessä ei ole mitään: rahoitushanat ovat menneet kiinni. Uusia hankkeita ei saa läpi. Nyt kannattaa firmojen tilata pr-elokuvia hyviltä tekijöiltä. Saa varmaankin halvalla.
Japanissa järisi ja arabien maailmassa osoitetaan mieltä epädemokraattisia järjestelmiä kohtaan. Mielenosoituksille on ollut yhteistä se, että kukaan ei oikein tiedä kuka niitä johtaa. Siksi reaktiot muualla maailmassa ovat varovaisia.
Yhteinen toive muualla on, että vahvasti uskonnollispoliittiset ryhmittymät eivät odotettavissa olevan keikauksen jälkeen valtaa saisi. Pitkään jopa diktatorisin ottein hallinneita ei taida kukaan haluta pitää vallassa. Kuten Yhdysvaltojen vetäytyminen Libyan sotaretken johdosta osoittaa, tunteet ovat ambivalenttiset, toisaalta ja toisaalta...
Nyt kun operaatio siirtyy EU-vetoisuudesta puhtaasti NATO:lle, on suomalaisten syytä pysytellä tiukasti takavasemmalla. Humanitäärinen apu on Suomen etu. Horneteja ei pidä antaa, vaikka pyydettäisiin.
Kohta tulevissa kansanedustajavaaleista on kohkattu yhden puoleen ja sen puheenjohtajan ympärillä. Sen voisi hyvin lopettaa. Neuvo vastustajille: puhukaa vain puolueesta, älkääkä mainitko turhaan sen puheenjohtajan nimeä kertaakaan. Se vain lisää kannatusta. Näin saa sanoa, sillä politiikassa on kyse vaikuttamisesta ja vaalien voittamisesta. Politiikassa saa vastustaa paitsi asioita, myös toisia puolueita ja heidän valtapyrkimyksiään. Mutta politiikassa pitää osata sanoa myös mitä haluaa.
Suomalainen politiikka on luisunut mielikuvapolitiikaksi. Ei niin, etteikö niitä kovia päätöksiä olisi. Niitä tehdään entiseen malliin. Mutta politiikan puhe on entistä useammin höttöistä hämäryyttä. Entistä useammin tavoitteena on vain johdattelu - ansaan tai vääriin johtopäätöksiin. Rakennetaan mielikuvia ja sillä perustellaan asioiden hoitoa. Tämähän näkyi myös ala-arvoisessa "kulttuuripoliittisessa" keskustelussa, joka lähti liikkeelle persujen ohjelman täystä eli asetetusta ansasta, jossa vastustettiin "postmodernin" taiteen tukemista.
Vaikka tietämys postmodernista taiteesta on levinnyt näinkin laajalle - gallupit ehättivät kertomaan että yli puolet kansasta sitä vastustaa - on asioiden hallinnassa vielä parantamisen varaa. Ketä on syyttäminen siitä, että äänestysoikeuden omaavat eivät tiedä, mitkä puolueet ovat vastuussa hallituspolitiikasta ja mitkä eivät? Puolueet itse ovat tietysti osaan syylliset, mutta mikä on journalismin vastuu? Jos puolueettomina itseään pitävät journalistit eivät saa edes tätä sanomaa läpi, mitä virkaa heidän politiikkakirjoituksillaan on? Mikä on koulujen velvollisuus? Tietämättömyys ja välinpitämättömyys on suurinta nuorison keskuudessa. Tämä ei kai ketään vanhempia yllätä.
Viihdettä alettiin lanseerata tasa-arvoisena taiteen tilalle parikymmentä vuotta sitten. Nyt nähdään, mitä siitä seurasi. Muutaman tuhannen vuoden perinteestä voi päätellä, että taiteiden kulttuuriarvot tarvitsevat tukea, vaikka ne eivät suurta osaa kansasta miellyttäisikään. Viihteellä on omat markkinalakinsa. Ne pärjäävät vähemmälläkin, vaikka on populaarikulttuurin syteemeilläkin omat heikkoutensa: artistien taiteilijaeläkkeiden puute yhtenä esimerkkinä.
Sohvalla syöminen ja kaljoittelu tv-ympäristössä "raskaan työpäivän jälkeen" nousi kunniaan tasa-arvoisena aktiviteettina taiteen harrastamisen sijaan, en sano edes rinnalle. Ehkä tämä tie ei sittenkään ollut oikea.
sunnuntaina, heinäkuuta 13, 2008
Eläinhahmoja
Hattulan kirkon eläinhahmoja riittää. Monet niistä ovat vanhimpia kuvia näistä eläimistä Suomessa.
Yksisarvinen kuuluu kirkolliseen faunaan.
Kaikille eläimille ei voi antaa nimeä. Niin kuin ei tällekään helvetin tulta syöksevälle.
Aasi on tietysti kaikille tuttu.
Eläinkuntaan kuuluvat myös Kristoforoksen kalat.
Sakastin pelikaaneista otettu kuva on epäselvä. Siellä on pimeää, eikä minulla ollut jalustaa kameran tueksi.
torstaina, helmikuuta 21, 2008
High-Pop
Saatan teidät valistavan etusormeni kanssa jälleen uuden ilmiön äärelle. Käsi sydämelle, kuka teistä tuntee käsitteen high-pop?
Ja kuitenkin se on mitä tutuin ilmiö. Käsite, jota on vaikea suomentaa, runnoutuu esiin kahdesta varsin tutusta termistä: toinen on "high art" (korkeakulttuurinen taide) ja toinen "popular culture" (populaarikulttuuri). High-pop -ilmiössä on kyse siitä, kuinka kulttuurista tehdään populaariviihdettä.
Massakulttuurin ja korkeakulttuurisen taiteen suhteessa high-pop edustaa neljättä vaihetta.
Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Sitä voidaan kutsua joukkoviihteen syntyprosessiksi. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle ("mass entertainment"), nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaisen yleisön. Näinä aikoina populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasvat samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulemia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Museot esittelivät tuolloin Yhdysvalloissa sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä tuottaakseen pääsylipun maksaneelle yleisölle vaihtelevan visuaalisten ilojen spektaakkelin.
Toista vaihetta voidaan kutsua kulttuurin sakralisoimiseksi. Se alkaa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kulttuuri haaraantuu silloin populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu näitä kulttuurin portinvartijoikai nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä järjestelmä asettui markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisön hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet tavallisia kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta kiinnittämällä huomiota maahanmuuttajiin. He pyrkivät kesyttämään massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta (mob)."
Oopperan suosion lasku perustuu tähän haarautumiseen ja sakralisaatioon. Ooppera ei tullut epäpopulaariksi, se tehtiin sellaiseksi.
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet - ehkä artefaktit olisivat tässä parempi - oli alunperin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen herarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- japopulaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Suomessa tähän suuntaan toimivat - itse asiassa samanaikaisesti - elokuvan tekijät Toivo Särkän ja Reino Helismaan yhteispelillä: Rillumarei-elokuvat toivat kriisin esille selvemmin kuin mikään muu populaarikulttuurin ilmiö.
Ilmiön on nähty esiintyvän ensimmäiseksi Britanniassa, jossa pop-ilmiön puitteissa esitetttiin paljastuksia tämän kulttuurisen binaariopposition "latautuneesta mielivaltaisuudesta". Ihmiset alkoivat näytellä uudenlaista roolia henkilökohtaisten asemien draamassa, jossa kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisessa.
Mainosten mielikuvituksellisuudesta tyli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Pop haastoi arvostettavan taiteen legitimaation, joka näkyi joukkoviihteessäkin distinktiona BBC:n diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen ja popin edustaman liioittelun ja toiveiden välillä. Sama näkyi jälkijättöisesti Suomessa esiemerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
1900-luvulta lähtien on yhä useammin esiintynyt uusi vaatimus. Nyt populaarikulttuuri esittää vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikultturi saa vientitukea - tosin siitä tehdään ennen muuta vientituote.
Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo isolla koolla kirjoitetun Kulttuurin joukkoviihteen pariin.
Lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle kilpailemaan tenoreillaan. Kun aiemmasta konsumerismista oli tullut kaikkien kuluttamaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän osan tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop -tuotteisiin, joita voidaan merkityksellistää varsin monimutkaisissa semioottisissa prosesseissa.
Tämä on yksi tie high-popin maailmaan. Mutta on sinne toinenkin tie. Siitä ehkä enemmän ensi kerralla.
Ja kuitenkin se on mitä tutuin ilmiö. Käsite, jota on vaikea suomentaa, runnoutuu esiin kahdesta varsin tutusta termistä: toinen on "high art" (korkeakulttuurinen taide) ja toinen "popular culture" (populaarikulttuuri). High-pop -ilmiössä on kyse siitä, kuinka kulttuurista tehdään populaariviihdettä.
Massakulttuurin ja korkeakulttuurisen taiteen suhteessa high-pop edustaa neljättä vaihetta.
Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Sitä voidaan kutsua joukkoviihteen syntyprosessiksi. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle ("mass entertainment"), nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaisen yleisön. Näinä aikoina populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasvat samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulemia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Museot esittelivät tuolloin Yhdysvalloissa sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä tuottaakseen pääsylipun maksaneelle yleisölle vaihtelevan visuaalisten ilojen spektaakkelin.
Toista vaihetta voidaan kutsua kulttuurin sakralisoimiseksi. Se alkaa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kulttuuri haaraantuu silloin populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu näitä kulttuurin portinvartijoikai nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä järjestelmä asettui markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisön hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet tavallisia kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta kiinnittämällä huomiota maahanmuuttajiin. He pyrkivät kesyttämään massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta (mob)."
Oopperan suosion lasku perustuu tähän haarautumiseen ja sakralisaatioon. Ooppera ei tullut epäpopulaariksi, se tehtiin sellaiseksi.
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet - ehkä artefaktit olisivat tässä parempi - oli alunperin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen herarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- japopulaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Suomessa tähän suuntaan toimivat - itse asiassa samanaikaisesti - elokuvan tekijät Toivo Särkän ja Reino Helismaan yhteispelillä: Rillumarei-elokuvat toivat kriisin esille selvemmin kuin mikään muu populaarikulttuurin ilmiö.
Ilmiön on nähty esiintyvän ensimmäiseksi Britanniassa, jossa pop-ilmiön puitteissa esitetttiin paljastuksia tämän kulttuurisen binaariopposition "latautuneesta mielivaltaisuudesta". Ihmiset alkoivat näytellä uudenlaista roolia henkilökohtaisten asemien draamassa, jossa kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisessa.
Mainosten mielikuvituksellisuudesta tyli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Pop haastoi arvostettavan taiteen legitimaation, joka näkyi joukkoviihteessäkin distinktiona BBC:n diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen ja popin edustaman liioittelun ja toiveiden välillä. Sama näkyi jälkijättöisesti Suomessa esiemerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
1900-luvulta lähtien on yhä useammin esiintynyt uusi vaatimus. Nyt populaarikulttuuri esittää vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikultturi saa vientitukea - tosin siitä tehdään ennen muuta vientituote.
Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo isolla koolla kirjoitetun Kulttuurin joukkoviihteen pariin.
Lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle kilpailemaan tenoreillaan. Kun aiemmasta konsumerismista oli tullut kaikkien kuluttamaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän osan tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop -tuotteisiin, joita voidaan merkityksellistää varsin monimutkaisissa semioottisissa prosesseissa.
Tämä on yksi tie high-popin maailmaan. Mutta on sinne toinenkin tie. Siitä ehkä enemmän ensi kerralla.
keskiviikkona, helmikuuta 13, 2008
Tavallisen ihmisen taiteet
1800-luvun lopussa korkeakulttuuri sai vastaansa mahtavan haasteen: tavallisia ihmisiä miellyttävät taiteet. Haaste oli mahdollinen vallankumouksellisen tilanteen vuoksi. Uusi tilanne perustui sekä teknologian uudistumiseen että markkinoiden radikaaliin laajentumiseen.
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
Vain kirjallisuus säilyi vahvana päällisin puolin entisenlaisessa muodossa. Silti on muistettava että elokuva, huomattavin kaikista uutuuksista, eikä myöskään jazz-musiikki olleet vielä saavuttaneet sitä asemaa, joka niillä oli viimeistään ensimmäiseen maailmansotaan tultaessa. Vasta silloin ne olivat valmiita valloittamaan maailman.
Eric Hobsbawm, jota tässä seuraan, muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansankerrosten kulttuuria.
Esimerkkejä tästä ovat monet musiikin "klassikoina" pidetyt taideteokset, esimerkiksi Mahlerin, Richard Straussin tai Sibeliuksen teokset ja monet Puccinin, Straussin, Leoncavallon tai Wagnerin oopperat. Laajalti tunnettuja olivat myös kuuluisat oopperalaulajat kuten Caruso ja Shaljapin.
Myös ns. "kevyet klassikot" olivat suosittuja, esimerkkinä Leharin tuotanto. Teatterinäytelmien tekijöistä tunnettiin yleisesti Tsehov, Ibsen ja Shaw ja heidän tuotantonsa; kirjallisuudesta H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf, mutta monet kirjailijat, kuten Thomas Hardy, Thomas Mann tai Marcel Proust nousivat ansaitsemallaan tavalla esiin oikeastaan vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen.
Korkeakulttuuri tavoitettiin muun muassa parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin: kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin alettiin julkaista entistä suuremmin painoksin.
Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä.
Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa.
Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana. Tästä hyötyivät erityisesti arkkitehdit, jota saivat rakentaa jättiläismäisiä monumentteja kansallisen juhlinnan tai esimerkiksi imperiaalisen propagandan nimissä.
Tällaisissa olosuhteissa taiteellinen luomistyö kukoisti, ei vain Euroopassa, vaan koko maailmassa: Japanin vaikutus taiteisiin oli selvää jo 1860-luvulta lähtien, Afrikka tuli mukaan 1900-luvun alusta ja Espanjan, Venäjän, Argentiina, Brasilian sekä Pohjois-Amerikan kansankulttuurien vaikutus levisi yli läntisen maailman.
Kansainvälistyminen näkyi muutenkin: kreikkalainen Moreas ja amerikkalaiset Stuart Merill ja Francis Vielé-Griffin kirjoittivat ranskaksi; puolalainen Joseph Conrad ja amerikkalaiset Henry James ja Ezra Pound asettuivat Englantiin ja ranskalaisen koulun maalareista suurin osa oli muualta kotoisin; mainittakoon espanjalaiset Picasso ja Gris, italialainen Modigliani, venäläiset Chagall, Lipchitz ja Soutine, romanialainen Brancusi, bulgarialainen Pascin ja hollantilainen Van Dongen.
Intellektuellien maailmanvalloitus – nykyään sanottaisiin tieteiden ja taiteiden globalisoituminen – tapahtui yliopistoissa ja laboratorioissa emigroitumisen, lomamatkailun, maahanmuuton ja poliittisen pakolaisuuden myötä. Unohtaa ei sovi kirjallisten käännöksien tai yleistyneiden taidekiertueiden osuutta tässä kansainvälistymisessä.
Aina se ei ollut helppoa. Esimerkiksi gaelin, unkarin ja suomenkielistä runoutta oli vaikeaa kääntää muille kielille niin, että niiden syvin sanoma ymmärrettäisiin laajasti, ja sama ongelma voitiin nähdä myös venäläisen Pushkinin tai saksalaisen Goethen tuotannossa; niitä oli ehkä vaikeampi ymmärtää vientituotteena kuin helposti rajat ylittävää musiikkia, jota kuunneltiin jo kaikkialla.
Silti kansallinen kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä.
Tämän mukaisesti aristokraattinen maalari Touloise-Lautrec viihtyi kansanomaisessa seurassa Pariisin Montmartrella, show-kulttuurin, varieteen ja kabareen piirissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889-1977).
Massakulutusmarkkinoista johtuen teknologiset uutuudet levisivät nopeammin kuin koskaan aiemmin.
Kahdella niistä, äänen mekaanisella toistamisella ja lehdistöllä, oli ennen elokuvan syntyä vain pienehkö merkitys. Äänen mahdollisuuksia rajoitti laitteiston kalleus, joka rajoitti sen käytön vain varakkaimpiin.
Lehdistön asemaan vaikutti taas sen rajoittuminen vanhakantaiseen painetun sanan kunnioittamiseen, vaikka tekstien otsikoinnilla, lay-outilla, tekstin ja kuvan sekoittamisella ja mainosten käyttöönotolla olikin merkityksensä - ne kelpasivat osaksi kubistien taidetta ns. kollaashiteoksiin.
Lehdistö ja lehtikirjoitukset olivat kuitenkin löytämässä suuren yleisön jo 1890-luvun puolivälistä lähtien.
Silti painotuotteista ehkä suurin vaikutus oli kuitenkin sarjakuvalla, ja varsinkin niillä lyhyillä stripeillä, jotka löysivät tiensä suosittuihin pamfletteihin ja lentolehtisiin.
"Moderni", todella "oman ajan" taide, pysyi ylenkatsottuna kulttuurin arvojen vaalijoiden mielessä, ja ehkäpä juuri siksi sen saattoi odottaa tekevän nopeasti aidon kulttuurisen vallankumouksen.
Moderni taide ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle.
Walter Benjamin on esittänyt mielenkiintoisen tulkinnan siitä, kuinka elokuva muutti tilannetta. Hän ajatteli, että kaikki taide perustui alun perin uskonnollisille rituaaleille, ja nyt tekniikka, kopioiden tuottaminen muutti tilannetta suuresti. Benjaminin mukaan ensin valokuvaus ja sitten elokuva vapauttivat taiteellisen työn sen parasiittisesta suhteesta rituaaliin. Siten ne likvidoivat kulttuuriperintöjen perinteiset arvot.
Kuten Charles Musser on osoittanut, esimerkiksi Jeesuksen kärsimysnäytelmän ympärillä käyty keskustelu viittaa todellakin juuri Benjaminin olleen oikeassa. Uskonnollisen rituaalin "aura" ja "autenttisuus" muuntuivat uskonnollisessa mielessä jumalanpilkaksi, kun taas elokuvan kannalta asiaa voidaan tarkastella osana taiteellista toimintaa ja luovuutta.
Kaupallisen kulttuurin edustajat saattoivat näin hyödyntää aihepiirejä, jotka olivat aiemmin vastustaneet kapitalistista taloutta ja modernia kulttuuria.
Pian kirkolliset piirit kutsuivatkin nickelodeoneja "rikoksen kouluiksi" joka sittemmin vaihtui käsitykseksi "säädyttömyyden orgioista". Elokuva ei siis tullut kulttuuriseen tyhjiöön.
Esimerkiksi elokuvasensuuria ei keksitty vain elokuvan vuoksi vaan kyseessä oli eräänlainen kulttuurisota (Kulturkampf). Monet julkisten esiintymisien ja esimerkiksi teatterien (ja varsinkin niissä esitettyjen uskonnollisten näytelmien) ympärillä käydyt kiistelyt siitä, mikä on sopivaa ja kuka siitä voi määrätä, edelsivät keskustelua elokuvan vaikutuksesta.
Oli arvattavissa siis, ettei kyse ollut siitä, tullaanko sensuroimaan vai ei, vaan siitä, kuka sensuroi ja miten, mikä on legitiimia nähdä, kuulla ja puhua.
Tällainen ajattelu tietenkin vaatii ajattelemaan sensuurin käsitettä laajasti, laajemmin kuin sanakirjat yleensä sitä määrittelevät: ne puhuvat varsin usein vain viranomaistoimituksesta, "virallisesta" sensuurista.
Ensimmäistä kertaa historiassa liikkeen visuaalinen esittäminen vapautettiin välittömästä, elävästä esittämisestä. Ja ensimmäistä kertaa historian tarinassa draama tai spektaakkeli vapautettiin ajan, paikan ja havaitsijan fyysisestä luonnosta, puhumattakaan niistä illuusion rajoitteista, joita näyttämöllä aina oli ollut. Kameran liike, sen kohdennuksen muutokset, trikkien loputtomat mahdollisuudet ja ennen muuta filmin leikkauksen (montaasin) tarjoamat mahdollisuudet järjestellä uudelleen filmille tallennettua tarjosivat mahdollisuuksia monelle sellaisellekin taiteilijalle, joka ei ollut kiinnostunut avant garde –taiteesta. (...jatkuu)
maanantaina, syyskuuta 10, 2007
Näyttely Orionissa
Elokuva-arkiston teatterissa Orionissa on avattu henkilökunnan näyttely. Avajaisissa oli kivaa.
Syksyn ohjelmistoon kuuluu myös henkilökunnan rakentama monipuolinen toivelistojen äiti carte blanche à l’Orion.
Kun kerran esittely asiasta on olemassa, leimattakoon se tähän:
"Orion on poikkeuksellinen työyhteisö. Työntekijöinä on vuosien saatossa ollut niin kielitieteilijää, graafikkoa, elokuvantekijää kuin muotoilijaakin, mutta ennen kaikkea kuvataitelijoita. Arkiston juhlavuoden kunniaksi nykyinen henkilökunta järjestää Orionissa taidenäyttelyn ja tarjoaa valikoiman suosikkielokuviaan: carte blanche à l’Orion, olkaa hyvät!"
Syksyn ohjelmistoon kuuluu myös henkilökunnan rakentama monipuolinen toivelistojen äiti carte blanche à l’Orion.
Kun kerran esittely asiasta on olemassa, leimattakoon se tähän:
"Orion on poikkeuksellinen työyhteisö. Työntekijöinä on vuosien saatossa ollut niin kielitieteilijää, graafikkoa, elokuvantekijää kuin muotoilijaakin, mutta ennen kaikkea kuvataitelijoita. Arkiston juhlavuoden kunniaksi nykyinen henkilökunta järjestää Orionissa taidenäyttelyn ja tarjoaa valikoiman suosikkielokuviaan: carte blanche à l’Orion, olkaa hyvät!"
maanantaina, elokuuta 27, 2007
Alkulimaa
Keskustelu jatkuu vaikka Kari Haakana liputtaa itsensä _näyttävästi_ ulos.
Kemppinen kiinnitti huomiota Helsingin Sanomien Hannu Marttilan sivuhuomautukseen aivan toisen asian parissa. Marttila puhui kriitikoiden odottelevan runokustantajilta "nidottua, mutta kannetonta ja leikkaamatonta blokkia (jota ei pidä sekoittaa kirjalliseen alkulimaan, blogiin)".
"Kiitos nyt tästäkin vähästä", Kemppinen kuittaa:
"Kielikuva tarkoittaa, että joidenkin miljoonien vuosien kuluessa blogista voisi kehittyä peräti kirjallisuutta. Alkulima, josta Haeckel käytti nimitystä Urschleim, ja T. Huxley Bathybius, oli tieteellinen väärinkäsitys tai petos. Sen piti olla epäorgaanista ainetta, jota löytyy merenpohjasta. Sillä on se ominaisuus, että se synnyttää omia aikojaan elämää, siis toisin kuin esimerkiksi Helsingin Sanomien kulttuuriosaston julkaisemat kirjoitukset. Hannu on kulttuuriosaston toimittaja. Kuten tästäkin katkelmasta ilmenee, hän seuraa valppaasti ajan ilmiöitä."
Blogien epäiltävyys aikansa kulttuuriartefakteina on jatkuvasti establisoituneiden tarkkailijoiden huolena, kuten eilisessäkin postauksessani tarkoitin merkitä.
Juha Seppälä, jolla alkaa kirjailijuuden lisäksi olla mainetta bloggarinakin, aloitti eräässä kolumnissaan - mitä se muuten on nykyaikana? - äärikriitikkona. Se on aina hyvä aloitus. Se, että on särmää. Jos muistoni ovat yhtäpitävät totuuksien kanssa, Seppälä totesi sivistyneesti blogi-ilmiön olevan roskaa, mutta epäilemättä hän pitää sitä nykyisin suurenmoisena roskana.
Kirjailijuuden gloria on nykyisin niin surkea, että sitä pitää oikein vaalia poissulkevalla nöyryydellä: "Kirjailijan on vaikea ymmärtää, mikä kirjallisuudessa olisi niin hohdokasta." Ideat ovat hohdokkaita, käytäntö harvemmin.
Hämmentävän moni johonkin muuhun kirjoittamalla elävä toimittaja / kirjailija jne. muistaa mainita julkisesti joka välissä, että "suurin osa blogeista on roskaa". Esimerkkejä tästä on niin paljon, ettei viitsi johonkin tiettyyn edes viitata. Joskus toivoisi näiden tipahtavan tornistaan, joka ei ole heidän toiveistaan huolimatta norsunluinen vaan ainoastaan tilaa ympäröivän piikkilangan varasto.
Nykyään käytämme blogien muodostamasta kuvitellusta yhteisöstä nimeä blogosfääri. Aluksi sen kanssa kilpaili nimitys Blogistan, mutta kaupunkimaisuus on vaihtunut globaaliksi, yhtä paikkaa vailla olevaksi virtuaalimaailmaksi, ja samalla vain yhdeksi sosiaalisen verkostoitumisen muodoksi monien muiden joukossa. Facebook näyttää olevan niistä juuri nyt suosituimpia. Siellä kaikki ovat ystäviä kuin Säästöpankissa konsanaan.
Max Ryynänen ennusti eilen taitelijablogien olevan tulevaisuuden taidetutkijan alkulimaa. Tällaisen avautumisen jälkeen on syytä ottaa pari taka-askelta ja varoittaa kirjoittavia taitelijoita: "Kannattaa miettiä ennen kuin kirjoittaa blogiaan pikkutunneilla parin lasin jälkeen."
Minä tietysti varoisin enemmän sitä paria lasia.
Mutta palatkaamme hetkeksi kuvan tarjoamaan näkymään elämäni alkuvaiheiden periaatteisiin: "raittiuteen ja sosialismiin".
Kuten yllä olevasta ja blogin reunassa riippuvasta muotokuvasta voi päätellä, matkaa on taitettu pitkään näiden alkulima-harrastusten parissa.
EDIT iltapäivällä:
Aiheeseen liittyviä linkkejä
A Heartbreaking Blog of Staggering Genius kirjoitti aikoinaan Juha Seppälän kolumnista.
Samaisessa blogissa kommentoitiin taannoin toistakin Seppälän kirjoitusta aikakauslehdistä: "Aikakauslehti on semmoinen liittymä, että sitä ei verkkoversio uhkaa."
Helge V. Keitel: Tuottaako Web 2.0. roskaa.
Ja onko Wikipedia roskaa?
Kirjailija Ellilä pohtii, muuttuuko maailma paremmaksi, jos roskaa julkaistaisiin vähemmän. Jä hän puhui kirjoista...
Silkkaa roskaa tulee aalloiltakin kirjoittaa DNB.
Eduskunnan kirjaston henkilöstö ja erityisesti Kimmo Tuominen on pohtinut kirjakokoelmien ja blogikokoelmien kasvua nerokkaassa artikkelissaan Blogien määrä ja laatu , joka ansaitsee kaiken mahdollisen julkisuuden:
"Blogeja on jo yli 70 miljoonaa ja maailmassa lähennetään 17 blogiviestiä joka sekunti, eli 1,5 miljoonaa blogiviestiä päivässä. Kiinnostavaa Technoratin saamissa mittaustuloksissa on myös se, että vuoden 2007 aikana japani on ohittanut englannin suosituimpana bloggauskielenä (japanin osuus on 37 ja englannin 33 prosenttia kaikista uusista blogiviesteistä)."
Tuomisen artikkelista löytyvät myös blogien "laatukriteerit", oma hauska eliittimääritelmä sekin. Mieli tekisi toistaa ne tässä, mutta käännös on tainnut vaatia aikaa. (Katsokaa nyt sitä linkkiä.)
Bloggaaminen on siis myös kieli- ja geopoliittinen kysymys. Ovatko muuten blogit kehittyvistä maista roskaa? Miten muuten heidän asiansa voisivat valua markkinoille?
Oman linkkinsä vaatii myös roskaposti.
Entäs jos Kaikki kirjoitettu on roskaa, kuten runoilija d.a. levy sanoi ennen kuin tappoi itsensä.
"jos minulla on laisinkaan rohkeutta
tapan itseni ensi viikolla
kerron itselleni niin joka viikko
& löydän jotain uutta mistä kirjoittaa
tai uuden tavan sanoa saman mitä
viime viikolla
viimeinen keskiaikainen rajaseutu
goottilainen ohio
katolinen huoratalo –
valon vartijat – HEVONPASKAT!
nikealainen tekijänoikeus – Hevonpaskat!"
[jos oikein ymmärsin tuo on Ville-Juhani Sutisen suomennos]
Roskalla voi myös elää
Mutta eiköhän se perusvalitus tiivisty aina ajankohtaisessa aahosen kirjoituksessa:
"Roskaa TV:stä tuntuukin tulevan entistä enemmän. Kuulin huhun että siellä digitelevisiossa olisi kaikkea kiinnostavaa kulttuuritarjontaa, analogisella puolella se ainakin on jo lopetettu. Muistan vielä ajan jolloin joka sunnuntai tuli ykköseltä joku korkeatasoinen elokuva jostain vähemmäntunnetusta elokuvamaasta. Tai vaihtoehtoisesti jotain korkealaatuista elokuvataidetta.
No mitäpä tuosta, pitäisi lopettaa TV:n katselu muutenkin."
maanantaina, huhtikuuta 23, 2007
Muistilistaksi menoja
Menoja riittää: tänään Nyrki Tapiovaaran Juhan 70-vuotisen taipaleen kunniaksi järjestetty juhlaesitys. Huomenna Sakari Toiviaisen suomalaisen elokuvan 100-vuotisen historian kunniaksi julkaistava kirja Sata vuotta – sata elokuvaa(SEA/SKS). Illalla olisi SEA:n 50-vuotisjuhlavastaanotto, jonne en oman luennon vuoksi pääse.
Ylihuomenna torstaina julkaistaan suomalaisen elokuvan avantgardea ja muuta kokeilevaa elokuvaa käsittelevä teos SÄHKÖMETSÄ - videotaidetta ja kokeellista elokuvaa Suomessa 1933 -1998.
Laitetaanpa näkyville sen artikkelit:
Mika Taanila: Seitsemännen taiteen sivullisia - Kokeellinen elokuva Suomessa 1933 – 1985. Ensimmäinen laajempi teosten ja tekijöiden kautta lähestytty artikkeli suomalaisen kokeellisen elokuvan historiaan.
Hannu Eerikäinen: Videotaide Suomessa: taiteen laidalla, eturintamassa vai ei-kenenkään maalla? Audiovisuaalisen kulttuurin tutkijan ensimmäinen laajempi aikalaiskatsaus (teksti kirjoitettu 1993) nuoreen suomalaiseen videotaiteeseen.
Kari Yli-Annala: Pieni jälkiteollinen tuotanto – taiteilijoiden liikkuva kuva Suomessa 1982 - 1998. Kuvataiteilija ja tutkija tarkastelee ruohonjuuritason audiovisuaalisen taiteen tuotantoa ja sen tekijöitä.
Perttu Rastas: Töpselitaide virtaa Suomeen. Pitkän linjan organisaattori muistelee missä on ollut mukana ja etsii vastausta kysymykseen miksi video- ja mediataiteen asema Suomessa on poikkeuksellisen vahva.
Ylihuomenna torstaina julkaistaan suomalaisen elokuvan avantgardea ja muuta kokeilevaa elokuvaa käsittelevä teos SÄHKÖMETSÄ - videotaidetta ja kokeellista elokuvaa Suomessa 1933 -1998.
Laitetaanpa näkyville sen artikkelit:
Mika Taanila: Seitsemännen taiteen sivullisia - Kokeellinen elokuva Suomessa 1933 – 1985. Ensimmäinen laajempi teosten ja tekijöiden kautta lähestytty artikkeli suomalaisen kokeellisen elokuvan historiaan.
Hannu Eerikäinen: Videotaide Suomessa: taiteen laidalla, eturintamassa vai ei-kenenkään maalla? Audiovisuaalisen kulttuurin tutkijan ensimmäinen laajempi aikalaiskatsaus (teksti kirjoitettu 1993) nuoreen suomalaiseen videotaiteeseen.
Kari Yli-Annala: Pieni jälkiteollinen tuotanto – taiteilijoiden liikkuva kuva Suomessa 1982 - 1998. Kuvataiteilija ja tutkija tarkastelee ruohonjuuritason audiovisuaalisen taiteen tuotantoa ja sen tekijöitä.
Perttu Rastas: Töpselitaide virtaa Suomeen. Pitkän linjan organisaattori muistelee missä on ollut mukana ja etsii vastausta kysymykseen miksi video- ja mediataiteen asema Suomessa on poikkeuksellisen vahva.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)