Elokuva-arkiston syksy

Kavan elokuvateatteri Orionin syyskauden ohjelmisto on julkistettu: käykääpä tutustumassa arkiston ohjelmaan.

Erityisesti toivotan teidät kaikki tervetulleiksi Dokumentin ytimessä -sarjan esityksiin

DOKUMENTIN YTIMESSÄ 53: URHEILUN MIKROFONIMIEHET. Mikrofonimieheksi oppimassa (1939) 6', S: Hirviseppä, Jukola, Tiilikainen. Tie voittoon! (1946) 9', S: Martti Jukola. Olympian ovella (1952) 10', S: Martti Jukola. Kouluradio (1939) 7', S: Pekka Tiilikainen. Poikien suosikit (1945) 7', S: Pekka Tiilikainen. Holmenkollen 1955 (1955) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomen Suurkisat (1966) 9', S: Pekka Tiilikainen. Suomi-Ruotsi Nya Ullevilla 27.-28.8.1959 (1959) 18', S: Paavo Noponen. SF-katsaus 44 (1959) 11', S: Paavo Noponen * yht. 90 min
ESITYS: 22.09.2010 keskiviikko 16:30

DOKUMENTIN YTIMESSÄ 54: SANAN VOIMALLA SODASSA JA RAUHASSA. Kamerat pyörivät (1935) 9', O+S: Topo Leistelä. Puolustusvoimain katsaus 2 (1941) 12', S: Topo Leistelä. Koli, mahtava – kuuluisa (1943) 9', O+S: Topo Leistelä. Parran pärinää (1948) 2', S: Topo Leistelä. Hallitus – kansan palvelija (1949) 9', O+S: Topo Leistelä. Suomi-Filmin uutiskuvia 1 (1939) 11', O+S: Turo Kartto. Itsenäisyyspäivämme Helsingissä 1940 (1940) 8', S: Turo Kartto. Ryssät motissa Messuhallissa (1942) 9', S: Reino Hirviseppä. Leijonalipusta siniristiin (1967) 10', O+S: Reino Hirviseppä. Finlandia-katsaus 8 (1943) 7', S: Veikko Itkonen. Jälleen Uutta 4 (1948) 6', O+S: Veikko Itkonen. Matka mustien maanosaan (ote) (1952) 8', O+KU+S: Veikko Itkonen. Filmi filmistä (1949) 8', O+S: Veikko Itkonen * yht. 110 min
ESITYS: 17.11.2010 keskiviikko 16:30

DOKUMENTIN YTIMESSÄ 55: SELOSTAJAT III: NUO MAINIOT SANASEPOT JA VIIHDYTTÄVÄT KIELIKELLOT. Hämeenkyrön heinänteko (1936) 9', S: Kaarlo Marjanen. Elämä ihmiselle – SDP (1939) 4', S: Kaarlo Marjanen. Vanha Viipurimme (1940) 8', S: Hilkka Helinä. Tutkijan työtä (1964) 8', S: Hilkka Helinä ja Niilo Ihamäki. Ajan Kuvastin 42. Miss Suomi 1958 (1958) 12', S: Maj-Brit Heljo ja Esko Hyvönen. Keskitystä keittiössä (1952) 11', S: Paavo Nurmi. Lapin lumoissa (1955) 8', S: Paavo Nurmi. Armin päivät (1953) 5', S: Martti Silvennoinen. Nigeria, osa 1 (1969) 11', S: Martti Silvennoinen. Finlandia-Katsaus 567 (1961) 9', S: Olavi Puusaari. Olympiaradio 1952 (1952) 9', S: Carl-Erik Creutz. Jouppilan neloset (1954) 2', S: Carl-Erik Creutz. Filmiviikko (1948) 8', S: Carl-Erik Creutz * yht. 104 min
ESITYS: 1.12.2010 keskiviikko 17:00

Mutta on vielä muutakin:
SUOMI TOISESSA MAAILMANSODASSA
27.10. keskiviikko 17:00
julkaisemattomasta tai vain vähän nähdystä alkuperäisaineistosta rakennettu kompilaatio Suomesta toisessa maailmansodassa * suunnitelleet, toteuttaneet ja esittelevät Ilkka Kippola, Jari Sedergren, leikannut Jarmo Nyman
Liput voi varata klikkaamalla tätä linkkiä

Erityisesitys liittyy kokonaisuuteen jossa ranskalaisen arkistonjohtaja Eric Le Royn johdolla esitetään Vichyn Ranskan ja vastarintaliikkeiden elokuvia toisessa maailmansodassa. Vierailyn yhteydessä järjestään myös:
VICHY-SEMINAARI
25.10. maanantai 15:00
puhujina arkistopäällikkö Eric Le Roy (AFF/CNC) ja suomalaisia asiantuntijoita • Ilkka Kippolan ja Jari Sedergrenin kokoamia harvinaisia elokuvanäytteitä • tilaisuus tulkataan suomeksi • vapaa pääsy

Varhaisen elokuvan erikoispiirteitä

Lumièren veljekset sanoivat itse esittävänsä elokuvissaan elämää itse teossa, sur le vif. Veljesten ensimmäiset kuvat olivat välähdyksiä todellisesta elämästä kotikaupungissaan Lyonissa. Niissä nähtiin tuokiokuvia oman tehtaan työntekijöistä, junan saapuminen rautatieasemalle ja esimerkiksi lasten leikkejä. Veljekset itse käyttivät näistä nimityksiä vues (suom. näkymiä) ja actualités (suom. päivän tapahtumia).

Matkoillaan ympäri maailmaa veljekset kuvasivat jatkuvasti näkemäänsä. Käytännössä heille muodostui kaksiosainen ohjelmisto: virallisessa levityksessä oleva ja siten katalogiin myytäväksi merkitty elokuvakokoelma ja muut, katalogin ulkopuolelle jääneet elokuvat, joita ilmeisesti myös säilytettiin huolettomammin. Jos katalogin elokuvia luonnehtisi globaaliksi, voi näitä katalogin ulkopuolisia nimittää hyvinkin paikallisluonteisiksi elokuviksi.

Visuaalisen esittämisen historia on tietysti hyvin pitkä jo ennen Lumièren veljesten keksintöä. Saksalaiset dokumenttielokuvan historioitsijat Uli Jung ja Martin Loiperdinger ovat kiinnostuneet varhaisen elokuvan erikoispiirteisiin mediahistorian näkökulmasta. Yksin ajoitus on ongelma. "Elävien valokuvien" historia alkaa saksalaisten elokuvahistoriotsijoiden mukaan jo vuonna 1891, elokuvateatterin kerrallisen ohjelmallinen kokonaisuus, pitkä pääelokuva ja sitä täydentävä oheisohjelma vakiintuu kuitenkin vasta ensimmäisen maailmansodan lopulla.

Saksalaishistorioitsijat kiinnittävät alkuvuotensa Ottomar Anschütziin (1847-1907). Hänen keksimällään Kinetoscopella esitettiin valokuvasarjoilla liikkeen vanginneen Edward Muybridgeä (1830–1904) muistuttavalla tavalla kuvasarjoja ratsastajista ja hevosista. Sven Hirnin mukaan Anschützin laitteessa kuvat asetettiin kiekkoon, jota pyörtettiin ohi salamavalolla toimivan projektorin. Kuultokuvat heijastettiin himeälle lasipinnalle, jolta katselijat saattoivat esitystä seurata. Esitys ei ollut kovin pitkä, sillä kiekossa oli yleensä vain 24 kuvaa.

Anschütz kehitteli laitettaan edelleen. Vuonna 1887 markkinoille tullutta laitetta, jonka nimi on elektrotachiskopi, sai mainion vastaanoton Chicagon maailmannäyttelyssä 1893 ja Tukholmassa valokuvanäyttelyssä marraskuussa 1894. Helsingissä laitteen kyvyt tunnettiin jo ennen sitä, sillä Sven Hirn kertoo ensiesityksen olleen Suomessa neljän viikon ajan jo lokakuussa 1892. Se oli "aivan uusi tapa esittää liikkuvia valokuvia", lupasivat mainokset ruotsinkielisissä lehdissä. Näytökset eivät herättäneet huomiota. Hirn moittiikin, että helsinkiläiset eivät "tietenkään kokeneet tilaisuutta kovinkaan poikkeuksellisena".

Saksalaishistorioitsijat korostavat, että kuvaus- ja esitystekniikan sijaan termillä kino kutsuttu kokonaisuus on ratkaisevan tärkeää. Mediahistoriallisesta näkökulmasta tekniikan uudistaminen ei asetu elokuvan historiassa kynnyskysymykseksi. Elokuvan läpilyöntiä tarkoittava kinoinstituutio vakiintuu 1910-luvulla. Vastaavaa murrosta ei löydy teknisten laitteiden laadun parantumisesta, joka on nähtävissä "eläwiä kuvia" filmille kuvaavien kameroiden ja projektoreiden teknisestä edistymisestä.

Monet varhaisen elokuvan historiaan erikoistuneet ovat olleet huolissaan termien, käsitteiden ja teoriankulkujen anakronistisesta käytöstä. Vastaavasti voimme esittää kysymyksen, onko oikein puhua varhaisista filmaustöistä sanalla elokuva, joka keksitään suomen kieleen 1927. Elokuvan alkuaikoina puhuttiin esimerkiksi Ranskassa ja Saksassa näkymistä (vue, Ansichten) tai kuvista (images, Bild). Samanlaisia anakronismeja syntyy käytettäessä termiä "tuottaja" tai jopa "kameramies".

Arvostellessaan Abel Gancen elokuvaa La Roue vuonna 1922 Fernand Léger yritti määritellä elokuvan radikaaleja mahdollisuuksia. Mykän elokuvan tunnetuimpiin teoreetikkoihin kuuluva Tom Gunning on tulkinnut hänen sanojaan kiintoisalla tavalla. Légerin mukaan taiteen todellinen potentiaali ei ole "luonnon liikkeiden imitatioinnissa", eikä kyse ole myöskään "väärästä polusta" silloin, kun mietitään tapaa, jolla elokuva muistuttaa teatteria. Légerin mukaan elokuvan erityinen voima on sen tavassa "tehdä kuvat (images) näkyviksi". Gunning toteaa, että juuri tässä näkyvyyden valjastamisessa, esittämisen ja näyttämisen toimessa tiivistyy ydin kaikelle sille, mitä elokuvissa oli ennen kuin narratiivisuussuuntaus aloitti voittokulkunsa vuodesta 1906 lähtien.

Léger ei ollut ajatuksissaan yksin. Futuristien, dadaistien ja surrealististen ja yleisemmin varhaisten modernistien elokuvakäsitys muistutti sanottua. Avant garde –modernistien entusiasmi uutta mediumia kohtaan oli sen mahdollisuuksissa. Tähän ajatteluun liittyi toki kritiikkiä siitä, mikä elokuvasta oli jo tullut: tavoitteena oli fantasia elokuvan "pelastamisesta" näiltä "vierailta ja vanhentuneilta (passé) muodoilta".

Ennen Tom Gunningia varhaisen elokuvan historia, niin kuin elokuvan historiat yleensä, ovat kirjoittaneet ja teoretisoineet narratiivisten filmien hegemonian asettamissa rajoissa. Varhaiset elokuvantekijät kuten Smith, Méliès ja Porter ovat olleet tutkimuksen kohteena lähinnä siitä näkökulmasta mitä uutta he ovat tuoneet elokuvaan tarinankerronnan näkökulmasta. Gunning toteaa, etteivät näin ajattelevat ole täysin väärässä, mutta he ovat näkemyksessään yksipuolisia.

Gunning esittää väitteensä tueksi kaksi tosiasiaa, jotka näyttävät pitävän paikkaansa myös suomalaisen aineiston valossa. Ensimmäinen Gunningin toteamus on, että ajankohtaisfilmillä on erinomaisen tärkeä rooli markkinoille saatettujen varhaisten elokuvien kokonaisuudessa. Gunning on laskenut, että yhdysvaltalaisessa aineistoissa vuoteen 1906 asti ajankohtaiselokuvat muodostivat enemmistön kaikista elokuvista. "Lumièren traditio 'saattaa maailma ihmisten ulottuville' matkailuelokuvien ja ajankohtaiselokuvien (topicals) avulla ei kadonnut senkään jälkeen, kun veljesten Cinématographe-laitetta ei enää käytetty elokuvien tuotannossa", Gunning toteaa.

Gunning uskoo myös Méliès-tradition jakaneen periaatteessa saman ajatuksen. Méliès itse ei pitänyt faabelia tai kertomusta tärkeimpänä ennen kuin viimeistellessään elokuvaa. Sitä ennen hänelle olivat tärkeitä "lavaefektit", "trikit" ja hyvin järjestetty "tableau". Gunning päättelee, että jopa Méliès ajattelee vähemmän tarinoiden kertomista kuin "esittääkseen sellaisen sarjan näkymiä yleisölle, jotka ovat fasinoivia niiden illusorisen voiman vuoksi". Nämä "illusoriset voimat" olivat tietysti keskenään erilaisia, Lumièrellä realistinen liikkeen illuusio ja Mélièsillä maaginen illuusio.

Gunning nimittää tätä attraktioiden elokuvaksi. Attraktio-termi on lainattu venäläiseltä elokuvantekijältä ja –teoreetikolta Sergei Eisensteiniltä, joka tarkoitti sillä tapaa, jolla elokuvantekijä saattaa aggressiivisesti saada aikaan katsojassa "sensuaalinen tai psykologinen vaikutus". Einsteinin mukaan teatterin tulisi perustua sellaisten attraktioiden montaasiin, jonka avulla luotaisiin katsojassa täysin erilainen suhde kuin se, mikä tulee tämän imiessä vaikutteensa "illusorisesta imitatiivisyydestä".

Siten varhainen elokuva perustuu Gunningin mukaan laadulliseen tekijään, sen kykyyn näyttää jotakin. Näin hän asettuu vastarintaan strukturalistisen elokuvateorian pioneeri Christian Metzin edustamaa näkökulmaa vastaan: siinä narratiiviin perustuva elokuva nähdään katsojan edustaman voyeristisen aspektin kautta.

Yksi Gunningin esittämä esimerkki on kameraa katsova katselija, yhtä hyvin kameran eteen (kuvaustapahtumaa ja itse kameralaitetta) ihmettelemään tuleva ohikulkija ja näytelmäelokuvien koomikko, joka katsoo suoraan kamerasilmää. Tämänhän on yleisesti arveltu pilaavan elokuvan realistisen illuusion. Gunning näkee tapahtuman toisin, sillä hänen mielestään katse kameraan muodostaa kontaktin yleisön kanssa. Elokuva paljastaa tai esittää sen näkyvyyden, muodostaa katkoksen (rupture) itsensä sulkeneeseen fiktiiviseen maailmaan ja kiinnittää samalla kerrankin huomion katselijaan (spectator).

Gunning menee niin pitkälle irtaantuessaan Metzin katsojalle tarjoamasta voyeristisesta näkökulmasta narratiivielokuvan yhteydessä, että hän puhuu "ekshibitionismista", joka tulee kouriintuntuvaksi varhaisten eroottisten elokuvien yhteydessä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa sulhaselleen viettelevää riisuuntumisaktia toteuttava näyttelijätär esittääkin katseista, eleistä ja omistautumisesta päätellen shownsa suoraan katsojalle eli kameralle.

Gunning kiistää edelleen Mélièsin harrastamien elokuvatrikkien olevan luonteeltaan narratiivisen jatkumon osia. Enemmän kyseessä on sarja esityksiä (serie of displays). Monet trikkifilmit ovat juonettomia, sarja muunnoksia, jotka on liitetty yhteen vailla sen suurempia yhteyksiä ja taatusti ilman luonnehdintaa. Hän kiistää jopa kuulun Matka Kuuhun-elokuvan (1902) esikuvallisuuden myöhemmän narratiivisuuden suhteen sanomalla tarinan tarjoavan vain "raamit, johon ripustetaan todistuksia elokuvan maagisista mahdollisuuksista".

Gunningin mukaan varhaisen elokuvan näyttelyluonne rekflektoi siihen huolettomuuteen, jolla itseriittoinen narratiivinen maailma saatiin luoduksi valkokankaalla. Gunning ottaa esille Charles Musserin, joka on todennut, että varhaiset elokuvien esityspaikkojen filmejä esittävät showmiehet editoivat hankkimiaan elokuvia vapaasti ja lisäsivät niihin aika ajoin ylimääräisiä lisukkeita kuten ääniefektejä ja selostavia kommentaattoreita. Näin markkinamiehet toimivat markkinoiden esityksissäkin. Gunningin mielestä markkinat ovat parempi lähtökohta elokuvan juurien tutkimiselle kuin teatteri.

Kiintoisaa on se, että operatöörit toimivat elokuvankin suhteen juuri Musserin mainitsemalla tavalla. Kun – saksalaista termiä käyttäen kino-instituuttia – elokuvateatteria ja sen vakio-ohjelmiston formaattia – ei ollut syntynyt, varhaisen elokuvan esittäjät varsin vapaasti muokkasivat kulloinkin syntyvän ohjelmiston liittämällä yhteen, eri elokuvista kokoamalla ja oman mielensä mukaisina kokonaisuuksina esittämällä tämänkaltaisen, markkinoita muistuttavan show-tilaisuuden. Muistettavaa oli, että variétee oli elokuvan pysyvä seuralainen myös Suomessa vuoteen 1918 asti.

Gunning toteaa, vaudevillen ja varieteen tapaisten iltamien aikana elokuvia saatettiin esittää varsin epänarratiiviseen tapaan: trikkifilmit, farssit, aktualiteettielokuvat, "illustroidut laulut" ja vaudeville-tapahtumat seurasivat toisiaan "lähes epäloogisessa esitysjärjestyksessä" eikä näillä "numeroilla" ollut välttämättä tai ei ollut yleensä mitään yhteyttä toisiinsa. "Toisin sanoen", Gunning korostaa, "ei narratiivia".

Markkinat liittyvät Gunningin mukaan myös attraktioon silloin, kun itse kuvaustapahtuma tai kameran kaltaiset filmauslaitteet herättävät tapahtumaa seuraavan yleisön huomion. Niissä markkinatapahtumissa, joissa uuden ajan ihmeitä esiteltiin, itse elokuva oli vain yksi kiinnostuksen kohde, eikä välttämättä suurinta huomiota herättänyt.

Kun Gunning ottaa käyttöönsä termin attraktio, hän korostaa sen olevan enemmänkin ekshibitionistista vastakkainasettelua kuin diegeettistä absorptiota. Gunning ei tietenkään oleta, että varhaisessa elokuvassa tapahtuisi samanlaista "kokeellisesti säädeltyä ja matemaattisesti kalkyloitua" attraktioiden montaasia kuin Eisenstein (teoriassaan) esittää. Mutta hän korostaa, että venäläiset ottivat termin käyttöön sieltä, missä "attraktioita" oli koko ajan ollut: markkinoilta, massakulttuurin tyyssijasta. Populaaritaide ja massojen kulttuuri oli neuvostoyhteiskunnan visuaalisen maailman kehittäjien mielessä kaikkena muuna kuin "porvarin epattona".

Kun neuvostoteoreetikot kehittelivät käsitteitää 1920-luvulla, viihde oli jo globaalisti ilmenevää teollisuutta ja keskuksissa keskiluokainen kulttuuri jokapäiväinen kulutustuote aivan eri tavoin kuin parikymmentä vuotta aiemmin, vuosisadan alussa. Juuri tämä nopea muutos aiheuttaa vaikeuden nähdä sen, kuinka rajusti kansanomaiset viihteen muodot olivat vapautuneet kulutuksen käyttöön. Gunningin mielestä juuri vuosisadan vaihteen populaarikulttuurin ekshibitionismi oli se piirre, joka teki sen kiintoisaksi myöhemmälle avant-gardelle ja modernisteille niin Ranskassa kuin Venäjälläkin. Gunningin sanoin: "Se on vapautta diegesiksestä ja se painottaa suoraa stimulaatiota." Sekä neuvostoliittolaisilla elokuvantekijöillä että esimerkiksi surrealistisilla avant garde-tekijöillä tavoitteena oli siis suora vaikutus katsojaan, vieläpä keinoin, jotka olivat valkokankaalle sijoitetun tarinan ulkopuolella.

Suomessa visuaalisten esityksien vähäistä populaaria kiinnostavuutta on surrut Sven Hirn, joka joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan historioitsijana, etteivät 1800-luvun jälkipuoliskon helsinkiläiset olleet läheskään aina kiinnostuneita järjestetyistä tapahtumista. Taloudellisesti ensi vuosien yritykset elokuva-alalla Lumièren jälkeenkin olivat vain harvoin kannattavia viihdytystoimintaa pidempään jatkettaessa. Attraktio-teoriaa tukee sekin, että elokuvan tekemiseen ja esittämiseen liittyvät laitteet olivat itse elokuvaa kiinnostavampia.

"Juuri Cinématographie, Biograph ja Vitascope saivat tilaa varietee-tapahtuman mainoksissa", Gunning toteaa, eivät nimeltä mainitut elokuvat. Lähikuvatkin suunnattiin varhaisessa elokuvassa usein valkokankaalle heijastettuun esineeseen itseensä, eikä niitä käytetty kertomuksen välikappaleina, kuten myöhemmin. Kyse saattoi olla myös ekshibitionismista, esimerkiksi lähikuvassa, joka keskittyy naisen hameen helman nostamiseen.

Vaudevillen ja varieteen historioitsija, futurismin manifestilla (1908/1909) teoreettisten perusteiden luonut Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) korostaa vuosisadan vaihteessa syntynyttä "uutta katsojaa", joka syntyi vastakohdaksi "staattiselle", tavallisesta teatterista tutulle "tyhmälle tirkistelijälle". Uusi katsoja tunsi olevansa se, jolle esitys kohdistettiin suoraan, hän osallistui varieteen ohjelmaan laulamalla tai nauraa hekottamalla esiintyjälle – ja kommentoimalla lavan tapahtumia.

Samankaltaista on todennäköisesti tapahtunut myös elokuvateatterin tilassa. Elokuvia esitettiin Suomessakin vuoteen 1918 asti sekä vaudevillen että varieteen yhteydessä. Yhteys päättyi kun valtiovalta päätti kieltää elokuvien esittämisen varieteessa. Nykysanoin matalakulttuuriseksi määrittynyt elokuva saattoi muodostaa vaaran ja sitä pidettiin yleisesti vahingollisena nuorisolle, elokuvan suurkuluttajille.

Gunning kutsuu vuosia 1907-1913 elokuvan narrativisoinnin ajaksi. Tuolluin syntyy variete-ohjelma ja tuolloin elokuva siirtyy sitä varten rakennettuihin elokuvateattereihin, joiden valkokankaille valmistetaan elokuvia, joissa on kuuluisia näyttelijöitä kuuluisissa näytelmissä. Silloin elokuvaan syntyvät dramaattinen ilmaisu, henkilöhahmojen psykologia ja fiktion maailma.

Mitä ajattelin just nyt

Ensiaatoksein oli, että jatkan kirjoittelua vasta helteiden mentyä. Mutta kestävät näemmä tosi pitkään. Kuumin kesä minun elämässäni, eikä se enää tunnetusti ole ihan lyhyt. Luettelin viimeksi joukon kesälukemistostani ja ovathan ne sitä edelleen. Vieläpä kovin tyynesti ja hiljaa, joten moniäänisyyden teoria epäilyttää tällaista arkistomyyrää vieläkin.

Uusiakin on otettu esille. Alain Badioun kolme kirjaa Theory of Subject, Being and Event sekä Logics of Worlds ovat netin sattumaostoksia, varmaankin jonkin älyblogin inspiroimana, ja epäilemättä tällaiselle filosofian taapertajalle ikuisuusluettavaa. Amatsooni kantoi ne kotiin kolmessa viikossa merten takaa.

Oikein hiki lentää kun ajattelee, että niiden silmäilyn rinnalla sopii hyvin järjestellä 1990- ja 2000-luvun postimerkkikokoelmaa. Alennuskansiossa, joka silti maksoi muutamaan kertaan Badioun helmet, on muovilla suojattu paikka lähes jokaiselle keksittävissä olevalle suomalaiselle merkille. Vain erikoisuuksille ei omaa sijaa ole.

Kelpaa noin hienoihin kansioihin laittaa nykypostin tuhruisia ja olemattomia leimauksia á la Itella. Mutta muutamalla kotimaisella paikkakunnalla leimaa osataan vielä käyttää. Sinne kauas jonnekin voisi rahdata itsenäisyyspäivänä niitä mitaleita, parhaan leimauskäden omistavalle postin naiselle ja miehelle. (Lupaan, että jonakin päiväni mainitsen jos ei muuten niin inspiroivien kirjoitusaiheiden vähyyden vuoksi parhaita paikkakuntia.)

Kun kaunista kirjekuorta katsoo, tuntee sydämessään, että tuo leimaa läiskivä käsi tietää paikkansa. Se on Isämaallista työtä, vaikka firma onkin mennyt vähän alaspäin näissä asioissa. Tai ei ihan vähän: kirjeen kanto kestää tänään kaksi päivää kaupungin sisällä, kun Kusti polki sen tunnissa tai viimeistään huomenaamuksi. Patrioottinen henki ratkeilee tästä tiedosta.

Sopivan tavallisen, amerikkalaisen journalistitaustan omaava Chris Hedges on kirjoittanut kuumaan ilmaan luettavaksi sopivan teoksen Empire of Illusion. The End of Literacy and the Triumph of Spectacle. Ellei sitten ajattele niin, että on epämukavaa nauraa helteessä. Se kertoo tarinoita siitä yksinkertaisesta tosiasiasta, että jos todellisuuden ja illuusion välinen ero häviää, kulttuuri kuolee. Tästä on sanottava jotakin.

Minä en näin pitkälle vielä itse pääse, sillä näköni on riittävän hyvä katsoessani aamuisin peiliin (- partaa ei voi ajaa ilman peiliä). Mutta mitä katsovat teinit, kun katsovat itseään peilistä? Hedges aloittaa amerikkalaisen showvapaapainin tarinoiden analyysilla, sillä niissä tarinoissa ja niiden vastaanotossa on amerikkalainen todellisuus tiivistetyssä muodossa ja kohta seuraavat tiputuskilpailut (Idols, saariseikkailut yms.)

Se on helppo huomata, että varsinkin amerikkalaiseen televisioon ja ainakin suurimpaan osaan Suomessa toimivista televisiokanavista on jäänyt vain varakkuuden ja hedonismin maailmat, työväenluokka on lähestulkoon kadonnut kuvaruudusta: "They are mocked, even as they are tantalized, by the lives of excess they watch on the screen in their living rooms."

Tämä on tietysti pientä verrattuna, mitä todellisuuden sijaan tarjotaan: evankelioivia pastoreita, New Age -mystiikkaa ja pop-psykologiaa sekä erinäköisiä elämänohjeita markkinoivia konsultteja.

Todellisuus määritellään näissä narsismin kulttuurin toimijoissa Saatanan työksi, tappiomielialaa levittäväksi, negatiiviseksi ajatteluksi ja toiminnaksi ja joksikin sellaiseksi, joka estää meidän sisäisen olemuksemme ja voimamme toteutumisen. Mehän olemme kaikki erityisiä ("special"), myös ominaisuuksiltamme ("entitled") tai sitten aivan kerrassaan ainutkertaisia, uniikkeja - näin sanovat yhteen ääneen uskonnon popularisoijat omilla kanavillaan, henkilökohtaista voimaantumista esittelevät, korporatismin edustajat ja poliittista osallistumista markkinoivat konsultit äänitorvineen.

Mikäli tämä yksilöllisyys ei ole riittävästi toisten mieleen, ei hätää, sillä värikonsultti, vaate-alan stylisti, kampaaja, meikkaaja ja kauneuskirurgi hoitavat lopun: hintana vain ilmainen osallistuminen tv-ohjelmaan, joka alkaa kertomalla pois heitettävän totuuden. Sen että juuri tällainen luuseri olet nykyiselläsi.

Päinvastaisia esimerkkejä tarjoavat julkkikset. Heissä ruumiillistuvat fantasiamme yhteenkuuluvuudesta, kuuluisuudesta, menestyksestä ja täyttymyksestä. Meidän omalla elämällämme, tämän hetkisellä todellisuudellamme, ei ole muuta tarjottavaa kuin frustraatio, viha, epävarmuus ja epäkelpoisuus. Kierre on väistämätön. Mitä enemmän vieraannumme todellisuudestamme, sitä enemmän investoimme meille tuutin täydeltä tarjottuihin tyhjiin lupauksiin, me suorastaan kerjäämme sitä.

Epätoivoissamme lääkitsemme itseämme ontolla pelillä, näiden viettelijöiden toteutumattomilla lupauksilla lopussa odottavasta onnellisuudesta, mitä ei unohdeta toistaa miljoonia kertoja.

Minä-kultti on saanut kulttuurissamme dominoivan aseman. Kultin piirteet muistuttavat psykopatin muotokuvaa: pinnallinen charmi, suuruudenhullu ajattelu (grandiositeetti), tarve välittömään tai suoraan stimulaatioon (tässä ja nyt -hedonismi), taipumus valehteluun, petokseen ja manipulaatioon ja kyvyttömyys tuntea katumusta tai syyllisyyttä. (Itse täytän näistä kahdeksasta piirteestä vain kuusi tai ehkä melkein seitsemän, osan toki vain muita ärsyttääkseni, mutta teen sen niin usein, etteivät ne enää erota todellisuutta illusioistani.)

Persoonallisuuden voi hankkia ostamalla ja kuluttamalla. Persoonallinen tyyli korvaa tasa-arvon.

On todellakin jo käynyt niin, että demokraattisen tasa-arvon käsite on hukattu - muutenhan yli 700 000 ääntä saanut Hanna Pakarinen olisi valittu Suomen arvostetuimmaksi henkilöksi eikä suinkaan C. G. E. Mannerheim, joka sai vain reilut 100 000 ääntä ja on sitä paitsi kuollut. Minä-kultti sallii meidän saada täsmälleen sen mitä ikinä haluamme. Voimme tehdä mitä hyvänsä, vähätellä ja tuhota kaikki ympäriltämme, mukaan lukien ystävämme, jotta voisimme saada rahaa, tulla onnelliseksi tai kuuluisaksi. Kuuluisuus ja varakkuus oikeuttavat itsensä ja niillä on oma moraalikäsityksensä. Sillä miten sinne päästään, ei ole väliä. Kun olet siellä, kukaan ei kysy.

***

Ei kai tämä sentään mikään hairahdus syrjäpoluille ollut. Takaisin vuodatuksesta filosofiaan. Nythän on kuitenkin niin, että Badioun englannintaja kehuu myös Subjektiteoriaa hauskaksi kirjaksi. Joku toinen sanoi sitä Althusserin seuraajan Badioun vaikemmaksi. Täytynee ottaa matematiikan sarjateorian pikakurssi ilmojen viilennyttyä, maolaisuuteenhan tulee tässä perehdyttyä ihan itsestään. Kaikki merkit viittaavat sihen, että Badiou on yhtä omaperäinen (tai koten kotoperäisemmin sanotaan hullu) kuin Althusser oli.

Ällistyttävältä keskikesän kirjastoreissulta yllättäen palannut - välietappeina olivat mm. tyhjä viiniravintola ja lähes yhtä tyhjä karaokepaikka - palannut kantoi sohvalle asti Timo Hännikäisen ystävällisesti toimittaman teoksen Mitä Houellebecq tarkoittaa?

Pelottavaa sen sijaan on, että esseesarjan seuraava, syksyllä ilmestyvä kirja on nimeltään Mitä Jussi Halla-aho tarkoittaa? Siis joukko nykyesseistejä pureutuu populistipoliitikon teksteihin päätyönään? Analysoisivat Timo Soinia. Siitä saisi vähemmän irti, ja työllä olisi juuri siksi enemmän merkitystä.

Veikkaanpa että moni muukin sanoo kysyvänsä itseltään ja vähintäänkin Mr Googlelta, kukas tämä Houellebecq on. Arvon esseekirjailijamme joutaisivat käyttämään hetken kiireisestä vapaa-ajastaan esim. Michel Houellebecq -wikipediasivuston täydentämiseen omilla oivalluksillaan.

Ennen päivän juureskeittoa ajatukset olivat klaarit ja iskevät one-linerit vyöryivät mieleeni yksi toisensa jälkeen. Ulkona puutarhan hoitoon käytetty 120 db:n leikkuri ja teinin kiistapuhelut taustalla häivyttivät ne alkuunsa tätä kirjoitettaessa. Sitä paitsi vaimo puhuu tiskialtaan äärellä yksinään.

Juuri tätä varten hankin modernin sanelukoneen. Sillä voi tallentaa neronleimauksensa. Mutta vain jos oppii sitä käyttämään...

Kirjoja, kirjoja

Mieletön määrä paksuja kirjoja. Se on ratkaisu hellepäivien ihastuttavan hitaaseen elämänmenoon. Mielilukemispaikan, viileän lattiapatjan vierelle on kasaantunut useampikin sarja eepoksia, ei suinkaan aiheen mukaan järjestettynä, vaan sattuman sanelemana salaattina.

Heikkohermoinen ajattelisi niiden vain keränneen pölyä, koska moneen ei ole tartuttu viikkokausiin, parhaimpiin kai kuukausiin. Monet ovat pistäytyneet parvekkeella, keittiön pöydällä, vessan pesualtaan reunalla ja kävelylenkeillä, jonne tosin mieluummin yrittää valkata kevyempää kannettavaa vaimon pakolliseen kassiin. Joillakin voisi hyvinkin olla imagokirjan luonne. Intellektuaalinen merkkituote.

En enää muista, milloin ykköspino on siirretty paikasta x paikkaan y jonkin tekosyyn varjolla. Vastaavia pinoja on siellä täällä sitä osaa asuntoa, jonka hallintaan minulla on nimellinen oikeus. Jokanaisen oikeus tallaa tämän yli harva se hetki.

Joidenkin kirjojen lukeminen on nautinnollista, vaikka mieluisa operaatio ei tunnut etenevän lainkaan. Canettin kulttuurihistoriallinen muistelmatrilogia, joiden nimissä liitetään kytkökseen erinäisiin ruumiinosiin sinne kuulumattomia esineitä, on luettu ja odottaa syventävää kertausta. Samaan sarjaan kuuluvat ehdottomasti Amos Ozin Tarina rakkaudesta ja pimeydestä ja Günter Grassin Avarammille aloille. Sanataidetta ja koettua sekä kuviteltua historiaa.

Jos sanavarastoon on jätetty sana nerokas, sitä voi hyvin näistä jättiläisteoksista käyttää. Eivät ole helppoja, mutta ei tarvitsekaan. Ongelma ei tietenkään ole sujuvuudessa, vaan lukijan taustatiedon puutteessa. Paljon nimiä ja heidän tekemisiään, joihin yleissivistys ei läheskään aina riitä, vaikka ensyklopedismi olisi harrastuksista suurimpia. Siinä osa niiden viehätystä.

Näihin näkyihin, makuihin ja tunnelmiin voi liittää jättimäisiä tarinakollaaseja subjektiksi personifioiduista kaupungeista, eräänlaisia kaupunkihistorioita Lontoosta, Berliinistä, Pietarista ja viimeksi Pariisista - Pietaria lukuunottamatta kaikkien lukeminen kesken, eikä urakka ihan heti päätykään. Magrissen Tonava sentään, ja toinen Välimeren herbaario (vai mikä se oli?) kesken; Braudelin Välimerta kai en saa koskaan luetuksi kokonaan. Hyllyssäkin on vain lyhennetty, noin 800 sivuinen versio englanniksi käännettynä.

Rinnalle matkaoppaita ja lyhyitä historioita. Ja A. N. Wilsonin The Victorians sekä saman tekijän viktoriaanisen ajan jälkeistä kautta Britanniassa vuoteen 1950 asti luonnehtiva After the Victorians. The World our parents knew, nämäkin kaksi yhteensä varmaankin osapuilleen 1350 sivua.

John Keaven The Life and Death of Democracy on lähes tuhatsivuinen. Se alkaa itse asiassa täysin uskottavalla väitteellä, että demokratia ei ollut kreikkalaisten keksintö. Kiva tiiseri teokselle, joka on ensimmäinen kokonaisesitys demokratian historialle yli sataan vuoteen.

Tietokirjoja on varattu muutaman kesäloman verran: kirjoja valistuksesta, renessanssista, ympäristöstä, mm. ilmastonmuutoksen historia ja toista kiloa painava esitys Suomen maaperän muodostumisesta.

Kesäkirjailijaksi, jonka suomennetun tuotannon siis yritän lukea läpi, on Colin Dexter. Morse-leffat ovat kyllä kymmenen kertaa parempia kuin nämä kirjassa varsin tylsän hahmon ympärille luodut keskinkertaiset kirjalliset tuotteet.

Mutta tämä kaikki on hauskaa jos sitä vertaa siihen, kuinka kidutan itseäni tämän aamun tapaan Suomi-popin juonnolla. Siipalla on varmaan hauskempaa - hammaslääkärissä.

Arkistojen aarteita

 

En arvannutkaan, että vaimolla on konepeltityttötausta. Tällainen kesälomanäpsäisy kuitenkin löytyi arkistojen aarteiden seasta. Hyvää Juhannusta!

Ismo Alanko ja Tero Jartti

&nb

Tauko matkalla Sodankylään ei ollut pitkä, mutta yhdeksässä minuutissa ja 59 sekunnissa ehti sentään napata kuvan yhteistyökumppaneista. Ismo Alanko bändeineen säesti Tero Jartin lyhytelokuvia Midnight Sun Festivalilla 2010.

David Robinson ja Tero Jartti

 

Maailman johtaviin elokuvakriitikoihin kuuluva David Robinson (Financal Times, The Times) pohtii pyynnöstäni elokuvaohjaaja Tero Jartin kanssa sopivaa kuvauspaikkaa.

Ja löytyihän se oikea, kun oikein valkattiin.

 

Terence Davies

 

Midnight Sun Film Festivalin päävieras vuonna 2010 oli brittiohjaaja Terence Davies. Kuva on otettu Porttikoskella Sodankylässä.

Sodankylä 3/2010

 

Perustunnelmiin kuuluu kävely Kitisen rannoilla. Aamuneljältä laiturin liepeillä vastaan tuli bändi, tanssijoita ja satakunta positiivisesti ajattelevaa lorvehtijaa, minä yksi heistä.

 

Sodankylä 2/2010

 

Midnight Sun Film Festivalin jokavuotisia kohokohtia on mykkäkonsertti. Vuorossa oli Franz Leharin operettiin perustuva The Merry Widow (Iloinen leski), jonka Eric von Stroheim ohjasi vuonna 1925. Jälleen kerran uskomaton tunnelma minkä takasi loisteliaasti soittanut Orchestra da Camera Oscura, kapellimestarinaan Maud Nelissen.

Terence Davies ja Neil Hardwick

 

Sodankylä 1/2010

 

Paluu Sodankylän Midnight Sun Film Festivalista on tosiasia. Valokuvia ei ole kovin runsaasti, mutta jotakin sentään. Huomasin näitä ladattaessa, että suurin osa kuvista on otettu aamukahden ja aamuviiden välillä. Pitkää päivää siis raadettiin.

Festareiden perusohjelmistoon on viime vuodet kuulunut elokuvakaraoke tai sing-a-long -tapahtuma. The Beatlesin Hard Days Night on ollut puheissa jo pitkään ja nyt se sitten toteutui. Onnistuneen ja hauskan tilaisuuden jälkeen show'ta vetänyt Holle Holopainen on autuaan tietämätön hänen taaksensa ilmestyneen elokuvaohjaaja Katja Gauriloffin tempauksesta. Vieressä muikistelee festivaalin ohjelmapäällikkö Timo Malmi.

Rovaniemen markkinoilla -lauluihin, joita olen muutamana vuonna itsekin laulattanut Iidan kanssa - en tänä vuonna osallistunut, koskapa päivä venähti pitkäksi Porttikoskella. Laitan siitä kuvia jahka ehdin.

Sen sijaan kävin esikoisensa pitkän elokuvan saralla ohjanneen Neil Hardwickin esittelemässä tapahtumassa, jossa viitisensataa laulun ystävää kajautti sirkusteltan katon taivaisiin Jos rakastat -elokuvan laulujen sävelillä. Aivan fantastinen tapahtuma ja fiilis, jota voi ehkä verrata muutama vuosi sitten täpötäydessä teltassa hartaudella veisattuihin työväenliikkeen lauluklassikoihin Jouko Aaltosen Kenen joukoissa seisot -elokuvan säestämänä. Siinä minulla oli kunnia olla toisena esilaulajana, Jos rakastat esitettiin sellaisenaan ilman kannustuslaulajaa. Tuosata aiemmasta tapahtumasta ei taida olla valokuvia - jos jollakin on, ottaisin mielelläni jonkun arkistoihini.

Sodis kutsuu

 

Toverit, on tullut aika taas kohdata Sodankylän yössä. Nykäiskää hihasta.

Elämäntapana elokuva

Kelpaisikohan tämä perusteluksi aikeelle kirjoittaa kirja? Kustannustarjouksia saa tehdä. Olisi ehkä vähän erilainen ja kelpaisiko muillekin kuin vain tiukimmille elokuvafaneille?

Kuva ympäröi minut usein räiskyvällä valollaan. Päättelen sen siitä, mitä huomaa helposti parvekkeella kaupungin yössä. Istuessani korituolissa voin nähdä kuinka naapurikerrostalon ikkunoiden verhot päästävät läpi asunnoista purkautuvaa kummallisen kirkasta, välkehtivää valoa. Joskus valoilmiön keskeltä erottuu ihmisen silhuetti. Se liikkuu kuin esielokuva, voimistelee tai tupakoi, hakee ja kantaa jääkaapista ruokaa sohvalle ja jopa liekuttelee lasta sylissään. Virtaava valo jatkaa räiskettään välittämättä näistä inhimillisistä väliintuloista.

Televisio on tärkeä osa elämääni, mutta ei tärkein. Olen elokuvaa tutkiva historioitsija. Katson elokuvia paljon: aamulla, päivällä, illalla ja yöllä. Kun olen pirteä, katson elokuvia, ja kun työn jälkeen laskeudun levolle, käteen etsiytyy tuttu kapula, joku kodin monista kauko-ohjaimista. Useimmiten valinta kohdistuu elokuviin tai elokuvaa eniten muistuttaviin televisio-ohjelmiin. Silloin tällöin elokuvallinen maailma näyttäytyy tietokoneen ruudulta tietokonepelin muodossa. Se antaa uskoa siihen, että muuttuvassakin maailmassa elokuva on tärkeää. Elokuvallisuutta löytyy kaikkialla.

Katson elokuvia yksin ja perheen jäsenten kanssa, ystävien ja työtovereiden kanssa, erikoisyleisöjen parissa ja joskus myös anonyymina katselijana osana elokuvissa käyvää suurta yleisöä. Elokuvan katsomiskokemuksiin kuuluu sekä yksityisyys että oleminen ryhmässä.

Vaikka tutkijat toisin joskus asiaansa alleviivatakseen sanovat, ei ole yhtä katsomiskokemusta. Ei edes silloin kun vertaat tilanteita, joissa katsot elokuvaa yksin. "Yksittäinen katsoja nojatuolissa", määritteli Alfred Hitchcock, eikä tietenkään ollut useimmissa tapauksissa oikeassa, vaikka jollekin määritelmä voi istua. Elokuvahistorioitsijoiden kertoman mukaan varhaisen elokuvan vastaanoton luonteeseen kuului se, että elokuvissa käyvät jutustelivat toisilleen estottomasti koko näytöksen ajan. Kommentaarien huutelu, muutkin kuin etusormi suun edessä esitetty vaikenemiskäsky, ei ollut mitenkään harvinaista. Murheenmurtamanakin elokuvissa käydessäsi tajuaa helposti, että se on sosiaalinen ja yhteisöllinen tapahtuma. Karamellipaperin rapinan ärsyttämänä sen tajuaa toistamiseen – ja kohta kolmannen kerran ad infinitum, loputtomiin.

Katson elokuvia omassa tai kollegan työhuoneessa lähietäisyydeltä televisioruudusta, samaten erilaisissa katselukopeissa. Valon ja varjon leikki toteutuu video- tai digitykin lähettämänä eri kokoisilta ja erilaisista materiaaleista valmistetuilta skriineiltä. Joskus näen elokuvia tai niiden osia työpaikan äärimmilleen digitalisoidussa koeteatterissa, toisinaan kaupunkien multiplexeissä ja voitte arvata sen onnen tunteen, joka ravistaa minua maaseudun rakkaudella pidetyissä yhden katsomon taloissa.

Festivaaleilla ja eri tilaisuuksissa näen elokuvia valkokankailta, jotka on ripustettu avoimen taivaan alle viritettyihin rakennelmiin, ja aika ajoin istun kapeilla puupenkeillä jättimäisessä sirkusteltassa kurkistellen valkokankaan mykkää ihmeitä teltan tukipylväiden takaa orkesterin noustessa kliimaksiinsa juuri oikealla hetkellä. Olen nähnyt valkokankaita ripustetun moniin erilaisiin julkisiin tiloihin, kouluihin, kunnantaloihin ja kaikenkarvaisiin tilapäiskatsomoihin – liikkuvaa kuvaa on myös heijastettu jos jonkinlaiselle tasaiselle seinälle. Näen elokuvina myös pelit tietokoneen ruudulla. Tietysti katselen monia uusia elokuvan lajeja luoneita "nettivideoita". Eikä varmaankaan mene aikaakaan, kun minäkin näen ensimmäiset elokuvat oman kännykkäni näytöltä: tajuan hyvin että jo nyt, mutta varsinkin lähitulevaisuudessa kuvavirta seuraa meitä kannettavassa muodossa kaikkialle kuin autojen melu, lintujen laulu ja tuulen ulina.

Elokuva on elämäntapani. Työ- ja vapaa-aika sekoittuvat toisiinsa tavalla, joka tekee pilkkaa virallisille työajoille, kellokorteille ja suurimmalle osalle työn tutkijoille. Tämä ei suinkaan ole ainutkertaista. Tunnen monta samanlaista. Jotkut heistä hyväksyvät, että heitä nimitettäisiin filmihulluiksi. Monille riittäisi pelkkä hullukin, mutta jopa heillä se kulkee identiteetin tekijänä elokuvan jäljessä.

Perheenjäsenten, ystävien ja kollegoiden lisäksi tapaan elokuvahistorioitsijana ja pitkään jatkuneen harrastukseni vuoksi jatkuvasti elokuvan parissa eri tavoin työskenteleviä ihmisiä. Filmihullut katsojat, kriitikot ja elokuvan tekijät laidasta laitaan ovat samalla asialla. Monelle heillekin elokuva on elämäntapa. Ja koska puhun ja kirjoitan elokuvasta paljon, miksen kirjoittaisi siitäkin. Tämä on kirja elokuvasta elämäntapana.

***

Olen kirjoittanut muutaman akateemisluonteisen kirjan. Väitöskirjani käsitteli suomalaista elokuvasensuuria, ja siinä viittaus elokuvaan elämänä on mukana oikeastaan vain kirjan nimessä. Filmi poikki… on nimi jonka ystäväni Jussi heitti kehiin Tampereen lyhytelokuvajuhlilla maaliskuussa 1999 joskus aamukahdelta. Oli selvää, että baarin antimien äärellä keskusteltiin elokuvasta ja myös tulevan kirjani nimestä. Huhtikuussa nimi sitten komeili kirjan kannessa ja herätti ansaittua huomiota. Monet viittasivat tässä yhteydessä elämäntapaan.

Seuraava kirjani oli väitöshankkeelle luonteva jatko. Siinä kirjoitettiin suomalaisen elokuvasensuurin historian 60 vuotta. Sensuuri ei ole ilmiö, vaan rakennettu järjestelmä, jonka toimijoina, eräänlaisina vastapooleina, esiintyvät sensorit ja sensuurin vastustajat, joista monet ovat olleet vuosikymmeniä liikkeellä varsin elämänmakuisin tunnelmin. Vaikka tilaushistorian kontrolli ei minua rajoittanut – kiire oli kova – silti huomasin ajattelevani yhä useammin sitä, että tiede ja sen ideaalit saisivat väistyä joskus kirjoittaessani taka-alalle.

Näin ei kuitenkaan käynyt. Artikkelini olivat silti lähes aina yhtä tarkoin nootitettuja kuin entisetkin. Näin myös yhdessä kollega Ilkka Kippolan kanssa kirjoitetussa kirjassamme. Ensimmäinen tiiliskivi kertoi dokumenttielokuvan ensimmäiset neljä vuosikymmentä Suomessa. Sodanjälkeistä historiaa olemme kirjoittaneet aina kirjan ilmestymisestä elokuussa 2009 lähtien.

Omassa mielessäni dokumentaarisuuden ydin läheni huimin askelin elämäntavallisia kysymyksiä, kun rakentelin mielessäni ajatuksia siitä, miten elokuvan monet lajityypit ovat Suomeen syntyneet aikana ennen kuin genret ohjasivat ihmisten kulutusta. Elokuvien esittämien ihmisten ja katsojien maailma vaikutti entistä kiintoisammalta. Näiden usein varsin epämääräisinä pidettyjen elokuvien sisältö lähensi minua elokuvan elämäntavalliseen merkitykseen.

On tunnustettava, että meillä kahdella kirjoittajalla oli dokumenttielokuvan historiaa Suomessa miettiessämme tieteellisesti hyväksyttävissä oleva missio: antaa näille hyljeksityille elokuville identiteetti ja nostaa ne elokuvahistorian osaksi. Anonyymiksi tekaistu ja jopa väärennetty arkistomateriaali on elokuvan harmaata vyöhykettä, jonne ne on sysätty nykyajan tekijä-auteurien kierrätettäväksi osaksi heidän omia produktioitaan, yleensä perusteluna ajankuvan elävöittäminen.

Tällä kirjalla ei ole missiota. Se on kuvaus elämäntavasta, johon elokuva ja elokuvallisuus ovat lyöneet ikimuistettavan leimansa. Mukana ovat elokuvaa rakastavat tai vihaavat ystävät ja kylänmiehet, eikä unohdettu ole tilaisuuksiakaan tärkätystä juhlaseminaarista festivaali-ilojen yöhön joen rantahietikossa. Mutta mukana on myös sekä hillittömän kevytmielistä puhetta ja kirjoitusta elokuvasta, klassikoista ja tuntemattomista tapauksista, menestyksistä ja flopeista.

Sotken surutta päiväkirjanomaisia katkelmia elämän elokuvallisista hetkistä kirjoituksiin, jossa yritetään sanoa jotakin vavahduttavaa suhteessa siihen mitä elokuvasta on aiemmin sanottu tai kirjoitettu. En pelkää elokuvan teoriaa, mutta en aio sen vuoksi asettua pitkälleni sen ääreen.

Aion puhua paljon näkemistäni elokuvista ja niistä tilanteista, joissa elokuvia katsotaan. Jos joku haluaa sanoa sitä sillisalaatiksi, olkaa hyvä: kala-allergikkona yrittäisin itse keksiä jotakin muuta. Tekstin keveyden ja raskauden voitte tuntea omissa ruumissanne: kuten edeltä on käynyt ilmi, pyrin keveyteen vaikka tiedän, ettei se aina ole mahdollista. Näissä tilanteissa uskon, että sanottava on tarpeeksi painavaa. Rakastan elokuvaa, ja yritän rakastaa myös elokuvaa koskevaa kirjoitusta aivan kuten rakastan elokuvasta käymiäni keskusteluja ja niitä jotka siihen antautuvat.

Elokuvahistorian käsitteistä ja periodisoinneista

Elokuvahistoria-teosten omaksumat perusnarratiivin elementit:

1880's-1914: Esielokuva ja varhainen elokuva, käsittelee tavallisimmin laitteita, teknologioita, näyttelytyyppejä, tähtijärjestelmää, kansainvälisyyden syntyä jne.
1913-1919: Siirtymä mykkään elokuvaan, käsittele tavallisimmin elokuvan kielioppia, genrejä, neuvostoelokuvan montaasia, saksalaista ekspressionismia, ranskalaista impressionismia, surrealismia ja klassista tyyliä: Griffith et al.
1927-1955: Klassinen äänielokuva, johon lukeutuvat studiojärjestelmä, ranskalainen runollinen realismi, II maailmansota, miehitys, propagandaelokuva, italialainen neorealismi, sodanjälkeiset genret.
1941-1975: moderni elokuva, johon lasketaan Welles/Citizen Kane, italialainen neorealismi, eurooppalainen taide-elokuva, erisorttiset kansainväliset uudet aallot, studiojärjestelmän alasajo, televisio, itäisen keski-Euroopan elokuva, kollektiivinen ja militantti elokuvantekeminen, Kolmas elokuva -liike Etelä-Amerikassa (Tercer Cine), auteurismi, underground, avant garde, Uusi amerikkalainen elokuva.
1973-nykypäivä: nykyaikainen elokuva - sis. mm. Third / diasporic / exilic cinema, globaali/transkulttuurinen elokuvan tekeminen, "maailman elokuva", suuren budjetin elokuva, suuren yleisön elokuva (eli high concept filmmaking), jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.

Mailman elokuvahistoriaa käsittelevät oppikirjat osoittavat että makrohistorioiden säännöstö perustuu ensinnä yhteisiin oletuksiin siitä, mistä elokuvan historia muodostuu ensi kädessä, toiseksi siitä miltä sen ajallisuus "näyttää" ja kolmanneksi sen, kuinka tärkeää elokuvahistoria on jakaa erillisiin osioihin.

Kaikki elokuvan ilmiöt eivät kuitenkaan istahda tähän näihin periodisaatioihin, jotka ovat itsessään kaikkea muuta kuin "luonnollisia" - ne ovat itse analyysin tuloksia.

Mark Betz kritisoi periodisointia tutkimalla omnibus-elokuvaa, muotoa, joka on ollut olemassa jo 1930-luvulla, mutta joka on räjähdysmäisesti kasvanut 1990-luvulta lähtien.

Käsite tarkoittaa monikansallisesti tuotettua monen ohjaajan yhteiselokuvaa, joita on maailmassa kuluvalla vuosikymmenellä tehty reilusti yli 200. 1990-luvulla niitä oli 178, 80-luvulla 84 ja 70-luvulla 47 eli neljä enemmän kuin 1950-luvulla. Välillä 1960-lulla ylitettiin sadan raja (122), ja 1940-luvulla niitä oli 43. Ilmiön ilmaantumisvuosikymmenellä niitä on löydetty vain kahdeksan.

Omnibus-elokuvat ylittävät kansallisen rajat ja ovat siksi ongelmallisia myös kansallisissa filmografioissa. Niitä varten on omaksuttu omalaatuisia pistelaskukriteerejä, joilla saavutetaan sitten predikaatti "kansallinen tuotanto" - tai sitten ei. Elokuvatyypin tärkeys on siinäkin, että se samalla osoittaa elokuvan pohjimmiltaan kansainvälistä luonnetta, huolimatta monista elokuvaan liitetyistä kansallisista painotuksista.

Mark Betz pohdiskelee voiko omnibus-elokuvia pitää elokuvaliikkeenä (Film movement)?

Bordwellin ja Thompsonin tunnetun teoksen mukaan elokuvaliikkeiksi voidaan laskea:

1) Elokuvat, jotka on tuotettu tiettynä periodina tai tietyn kansakunnan puitteissa niin, että erityiset tyylilliset ja muodon piirteet ovat niille yhteisiä.
2) Elokuvatekijät jotka työskentelevät yhteisessä tuotantorakenteessa ja jota jakavat tiettyjä oletuksia elokuvantekemisestä.

Tyypillistä elokuvahistorioiden jakamille historiankirjoituksen paradigmoille ovat genren, tekijyyden ja elokuvaliikkeiden yhdistelmät: niinpä Cookin elokuvahistorian esityksessä kategoria "maailman elokuva" jakaantui seuraaviin jaksoihin / alajaksoihin: brittiläinen sosiaalinen realismi, Kiinan viides ja kuudes sukupolvi, Dogma 95, Ranskan Nouvelle Vague (= uusi aalto), saksalainen ekspressionismi ja uusi saksalainen elokuva ja italian neorealismi.

Vastaavalla tavalla toimivat useimmat elokuvahistoriat: käytännöllään ne vakiinnuttavat elokuvatradition kulmakivet sulavasti ja kestävästi tasa-arvoisten osien periodisaatioksi, kansallisiksi elokuviksi ja elokuvaliikkeiksi - johon klassinen Hollywood ei muuten kuulu (eikä se sen myötä ole pohjimmiltaan taidetta).

Hollywood on kuitenkin usein esimerkki, johon nojataan silloin, kun puhutaan tyylistä, elokuvan käytännöstä ja elokuvatuotannon muodosta. Ratkaisu on monikko: pitäisi puhua monista tyyleistä, monista filmiliikkeistä, monistä elokuvan käytännön muodoista, ja monista elokuvatuotannon muodoista.

Esimerkiksi tuotantomuotoja on nähty olevan kolme: yksilöllinen (avant-garde ja kokeellinen); kollektiivinen (esim. Argentiinan Cine Liberación) ja studiojärjestelmä (Hollywood etc.). Jean-Luc Godard kutsui tätä viimeisintä Hollywood-Cinecittà-Mosfilm-Pinewood etc. imperiumiksi.

Omnibus-elokuva jää kahden viimeisen väliin. Tosin se täyttää filmiliikkeen määritelmistä jälkimmäisen varsin hyvin. Yhteiselokuvan tekijät työskentelevät saman tuotantorakenteen puitteissa ja varmaankin jakavat joitakin yhteisiä oletuksia elokuvatekemisestä.

Tähän filmiliikkeen määritelmään istahtavat sujuvasti myös erilaiseet filmikoulut, workshopit, yksiköt ja sopivasti määritellen jopa elokuvantekijöiden sukupolvi, joka työskentelee samassa historiallisessa ajassa. Jos kohta suomalainen todellisuus ei tätä aukaise kovin helposti, kansainvälisiä esimerkkejä riittää pilvin pimein.

Mutta omnibus-elokuva on kuitenkin tuotantorakenteeltaan enemmän eurooppalaisen studiojärjestelmän (kaupallista) tuotantoa ennen tyylihistoriallista, taiteellista traditiota. Samaan aikaan se suorastaan imaisee sisäänsä vahvan näkemyksen erinäisistä kollektiivisista, usein jopa militanteista elokuvakäytänteistä.

Vasemmistolaiset, feministiset ja monet muut poliittisesti ladatut kollektiivisen elokuvantekemisen muodot ovat usein saaneet omnibus-elokuvan muodon. Muoto soveltuu poliittiseen propagandaan tai toisinajatteluun.

Myös genren näkökulmasta omnibus on ongelmallinen - niin tietysti on myös itse genre. Episodielokuva, antologia, kompilaatio, kollektiivinen elokuva tai kokoelmaelokuva: jokaisella näillä on alatyyppinsä. Ehkä oleellista on miettiä näiden yhteisiä piirteitä, ei niiden eroja. Mikään niistä ei ole "puhdas" käsitteenä tai kulttuurisena artefaktina tai tuotteena. Omnibus-elokuva on episodinen, tekijäkunnaltaan monitekijäinen, kansainvälinen (yhteis)tuotanto ja sellaisenaan genrehybridi.

Käytännössä omnibus-yhteistuotantoja valmistetaan sekä arvostetuissa että vähän marginaalisimmissa genreissä, populaareina ja eritysyleisöjä syleilevissä muodoissa, radikaalipoliittisina dokumentaareina ja kaupallisina viihde-elokuvina: joskus lähes nämä kaikki saman produktion yhteydessä. Omnibus-elokuvien käyttö poliittiseen kommentointiin, toisinajatteluun tai aktivismiin on ilmiön yksi kiinnostava tarkastelupinta.

Omnibus-filmi ei kertakaikkiaan sovellu genresysteemiin, ei johonkin genreen tai edes genreyhdistelmiin: tutkimukselle tällainen poikkeus on mitä mainioin eksemplaari. Vastaavasti omnibus-elokuva kapinoi tekijyyden (auteur) suhteen, ymmärrettiinpä tämä yhtä tekijää korostava käsitys organisaation metodina tai evaluatiivisena välineenä. Genre-systeemin tutkimiseen ja kritiikkiin omnibus-filmit sen sijaan tarjoavat mainion välineen.

Omnibus-elokuva haastaa esimerkiksi sen tulkinnan, jossa vuosi 1968 rakentaa raja-aidan taide-elokuvalle (vasemmistolaisen ja feministisen) vastaelokuvan suhteen. Ei vain siksi, että establisoidut ohjaajat olivat mukana, vaan siksi, että he varsin usein halusivat ottaa poliittisesti kantaa kansallisiin, kansainvälisiin ja globaaleihin asioihin näillä elokuvillaan - jotka eivät tyylillisesti tai muuten välttämättä eroa heidän muista (taide)-elokuvistaan.

Taidelokuvan puitteisiin on helppo asettaa myös ne omnibus-elokuvat jotka kiertyvät jonkun yksittäisen kirjailijan/taiteilijan ja heidän kansallisen merkityksensä ympärille: esimerkkejä Maugham (GB), Vonnegut (USA), Ahsan Abdel-Qadas (Egypti), Tsehov (Venäjä), Bohumil Hrabal ja Josef Skvoreckký Tsekkoslovakiassa, Borges Argentiinassa, Knut Hamsun Norjassa ja Natsume Soseki Japanissa. Mutta elokuvan taidekäsitystä haastavat (myös kansallisesta / kansainvälisestä näkökulmasta) ne monet omnibus-elokuvat, jota on rakennettu fantasian, kauhun, sf:n tai rikoksen ympärille ja joilla on juuri siksi vaikeuksia tulla arvioiduksi taiteen evaluaatiojärjestelmän puitteissa.

Omnibus-elokuvissa ovat olleet mukana mm. Godard (12 elokuvaa), Risi, Scola (7), Pontecorvo (6), Lelouch, Pasolini, Rossellini, Visconti, Wenders (5), Akerman, Antonioni, Bertolucci, Chabrol, Schlöndorff (4), Costa-Gavras, De Sica, Fellini, Ferreri, Menzel, Rouch, B. Tavernier, Wajda (3) jne... Mutta kuka tuntee Mauro Bologninin, joka on mukana kymmenessä elokuvassa, kerran samassa kuin Godardkin.

Auteurismi on arvostelujärjestelmä, arviointijärjestelmä ja sen oleellinen piirre on pois lukeminen - siis epäkiinnostavaksi ja ei-tärkeäksi tekeminen.

Luettavana Mark Betz: Beyond the Subtitle, Remapping European Art Cinema; Minneapolis, London: University of Minneapolis Press, 2009. 350 pp.

Saksalaisten kärsimyshistoria

"Voiko saksalaisia pitää uhreina, kun he kerran ovat aiheuttaneet niin paljon kärsimystä maailmassa?" (Lothar Kettenacker teoksessa Ein Volk von Opfern?)

Kansallissosialismi on ollut yhtyneessä Saksassa kansallisen politiikan ja identiteetin rakentamisen asia. Erityisesti suhtautuminen holokaustiin on ollut keskeinen kysymys jo vuosikymmeniä.

Natsiajan jälkeen uudelleen yhtyneen Saksan politiikan vastaus historianhallintaongelmaan on ollut natsismin uhrien muiston institutionalisoiminen. 1990-luvulta jatkunut prosessi huipentui Berliinissä Euroopan murhattujen juutalaisten muistoksi julkistetun jättimäisen holokausti-muistomerkin ympärillä käytyyn keskusteluun.

Holokaustin ohella Saksassa käytiin viime vuosituhannen lopuksi tärkeitä keskusteluja muistamisesta ja unohtamisesta. Ensinnäkin keskustelu natsirikoksista laajenivat SS-joukoista tavalliseen armeijaan. Esillä olivat Daniel Jonah Goldhagenin kirja Hitler's Willing Executioner ja Saksassa kiertänyt näyttely otsikolla Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht. Kun murhat eivät olleet vain eliittijoukkojen vastuulla, voitiin hyvin perustein kysyä, eikö tieto joukkomurhista olisi levinnyt yleisesti saksalaisten tietoisuuteen.

Kyse oli selvästi siitä, mitä saksalaisessa historiateoriassa kehitetty käsite Vergangenheitsbewältigung tarkoittaa. Suomennettuna puhutaan yleensä historianhallinnasta, millä kuitenkin tarkoitetaan tapaa, jolla vaikean menneisyyden kanssa tullaan toimeen tai kuinka siihen sopeudutaan. Suhde muodostuu helposti ongelmallliseksi. Ilmeinen ongelma on, kun yleisesti hyväksytty historiallinen näkökanta tulee haastetuksi ihmisten omien kokemusten kautta.

Berliinin 2005 toukokuussa julkistettua holokausti-muistomerkkiä voidaan pitää yhtenä tapana saattaa päätökseen historianhallintaongelma sen myötä, että valtio ikään kuin ilmoitti näin "omistavansa" tämän historian. Tätäkään ei nähdä ongelmattomaksi siksi, että institutionalisaatio ja sen myötä tapahtuva holokaustin perinnön sopiva hyväksyminen instrumentalisoi holokaustin siten, että se luo kollektiivisen identiteetin, joka perustuu vastuunottoon natsirikoksista.

Institutionaalinen näkemys on välttämättä homogenisoiva voima. Heterogeeniset yksilölliset muistot eivät välttämättä mahdu Aleida Assmanin sanoin "ajattelukehykseen", millä nimellä kirjoittaja puhuu yhteisestä menneisyyttä koskevasta narratiivista. Sosiaalinen ja poliittinen ajatuskehys vaikuttaa suuresti yksilöllisiin muistoihin. Holokaustikeskustelun normativisointi saattaa Assmanin mukaan tuottaa jäykän muistelukulttuurin, joka on ristiriidassa yksilöiden ja ryhmien muisteloiden kanssa.

Kirjailija Martin Walser ja Saksan juutalaisten johtohahmoihin kuulunut Ignatz Bubis kävivät vuonna 1998 julkisen väittelyn, joka keskittyi natsirikoksiin liittyviin häpeään ja vaikenemiseen. Ns. Walser-Bubis –keskustelussa Walser, jonka "sisällä jokin sanoi vastaan", määritteli vuosikymmenellä kiihtyvällä tahdilla jatkuneen, ikuiseksi luonnehtimaansa historiallista häpeä-keskustelua eksploitaatioksi. Walser painotti erityisesti poliittista esittämistä: esimerkkinä hän käytti edellä mainittua holokausti-memoriaalia, "jalkapallokentän kokoista muistomerkkiä Berliinin keskustasta". Bubis vastasi Walserin kannattavan päänsä pois kääntämistä ja unohtamista.


Kärsimyshistoria

2000-luvun tuulet Saksassa ovat kuitenkin avautuneet toiseen suuntaan. Saksalaisten pakolaisten kärsimyksiä ensimmäisten joukossa kuvannut Günter Grass avasi teoksensa Ravunkäyntiä (Im Krebsgang, 2002) kysymällä: "Miksi vasta nyt?" Se tarkoitti sekä sitä, että aiheen käsittely ilmenee julkiseksi kovin myöhään, mutta samalla myös sitä, ettei Saksan sodanaikaista kokemusta ollut tarpeeksi muisteltu, julkisesti esitetty tai edustettu. Tätä on tavallisimmin selitetty sodan saksalaisuhreja käsittelevän aiheen tabu-luonteella – erityisesti suhteessa natsirikoksiin – tai sen trauman syvyydellä, mikä voi tulla esiin vasta pitkän piilovaiheen jälkeen.

Helmut Schmitzin näkemys on, että muutos kommunikoivaan ja perhekeskeiseen saksalaiseen kärsimysmuistiin tapahtuu kahden kehitysvaiheen kautta: Ensinnäkin aikalaistodistajat ovat nyt kuolleet ja kolmas sodanjälkeinen sukupolvi on syntynyt. Toiseksi historiassa on vallalla emotionalisoinnin, tunteellistamisen aika. 1960-lukulaiset tekivät selvän pesäeron natsiajan kokeneisiin vanhempiinsa, mutta sukututkimus ja tieto menneisyyden kummittelevista perinnöistä kiinnostaa kolmatta sukupolvea. Valtion omakuva on vaihtunut syyllisyydestä kollektiiviseen vastuuseen, ja Saksan sodanajan kokemukset voidaan nyt hyväksyä uudelleen helpommin täydentämään kuvaa, jossa keskeisenä ovat olleet kansallissosialiset rikokset. Tuomitsemisen rinnalle nousi kuunteleminen.

Schmitzin mukaan kiinnostus perheiden historialliseen perintöön käy yhteen sen merkittävän muutoksen kanssa, jossa historiografinen ja populaari keskustelu siirtyi "kovien" faktojen historiasta "kertomukseen", human interest –tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen.

1980-luvun lopulta monet saksalaishistorioitsijat viittasivat sotaa käsittelevän kollektiivisubjektin hajoamiseen, mikä tarkoitti Daniel Fuldan sanoin "historiadiskurssin yksilöllistymistä" (1989) sekä akateemisessa että julkisessa diskurssissa. Käytännössä se tarkoitti oraalihistorian nousua ja yksilön tilanteen – erityisesti pahan – korostamista. Yksilöiden ohella korostuivat myös ryhmähistoriat tavalla, jonka on joskus arveltu johtavan paitsi historiallisten kontekstien hylkäämiseen myös käsittelyyn, jossa rakenteilla ja prosesseilla sekä kompleksisuudella ei ole sijaa.

Norbert Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte – suomentakaamme se tunteilla ladatuksi historiaksi. Frein mukaan Saksan sodanaikainen kärsimys voidaan emotionaalisen uudellen kokemisen kautta kokea tunteina. Populaarikulttuurin historiaesitysten yhteydessä tästä sentimentaalisuudesta on käytetty termejä "kielletty uhriperspektiivi" ja sanottu historian muuttuvan historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment).

Samaan aikaan myös historiateoria uudistui voimakkaasti. Kritiikki "suuria kertomuksia" kohtaan johti historiallisten kertomusten pluralisaatioon. Samalla holokaustin käsite muuntui universaalisesta uhrinarratiivista (länsimaiseksi) monikansalliseksi kollektiiviseksi muistoksi. Saksan asema on samalla muuttunut "paaria-kansasta" "yhdeksi monista kansakunnista joilla on velvollisuus muistaa", joka avaa avoimia näkymiä saksalaiseen kärsimykseen. Näin saksalainen muistikulttuuri tulee osaksi kansainvälistä "uhrikulttuuria".

Tabu, trauma ja valitus

Saksalaisen kärsimyksen ytimessä on usein keskusteltu siitä, onko saksalaisten esittäminen uhreina ollut mahdollista vai onko siitä pitänyt vaieta. Tabusyytöksissä on kaksi puolta: toinen liittyy jaetun Saksan molempien puolten käymään politisoituun historiaan, toinen taas traumaan – joskus ne esiintyvät toisiinsa kietoutuneena.

Käytännössä keskeisiä aiheita ovat ilmapommitusten aiheuttamat kärsimykset, sotilaiden ja sotavankien kärsimykset, väestön pakkosiirtojen tuottamat kärsimukset ja tuska joukkomittaisista raiskauksista. Niistä kaikista puhuttiin tai vaiettiin eri tavoin kahdessa Saksassa. Tämän vuoksi Schmitz toteaa, että on erotettava toisistaan näitä asioita koskeva puhe julkisuudessa, yksityisyyden piirissä, ja myös poliittisissa ja kulttuurisissa diskursseissa.

Tutkimus ja sen myötä Saksan lehdistö kiinnitti huomiota vielä 1990-luvun lopulla siihen, kuinka vähän ilmapommitusten kärsimyksistä on kirjoitettu. Günter Grassin pakolaislaivan tuhon kuvaus määriteltiin "yhteissaksalaiseksi tabuksi", josta oli vaiettu sekä kylmän sodan politiikan että muistidiskurssin politisoimisen vuoksi molemmissa Saksoissa.

Grassin mukaan idässä vaiettiin länteen edenneen puna-armeijan aiheuttamista kärsimyksistä ja lännessä 1960-lukulaisen opiskelijasukupolven käsitys vanhempiensa rikoksista teki mahdottomaksi puhua heidän kärsimyksistään. Saksalaisen väestön siirtojen yhteydessä koetuista kärsimyksistä vaiettiin idässä, koska se ei sopinut yhteen käsityksestä sosialististen kansojen yhteisyydestä. Puna-armeijan raiskauksista vaiettiin pitkään myös lännessä ja siihen viitattiin pitkään vain kylmän sodan retoriikan puitteissa. Idässä paljon puhuttu Dresdenin pommitus käännettiin pian osaksi lännen vastaista kylmän sodan propagandaa.

W. G. Sebald on nähnyt lännessä linkin trauman ja vaikenemisen syyllisyydestä sekä vastuusta heidän nimissään tehtyjen rikosten välillä. Hänen mielestään saksalaisten energisyys jälleenrakennuksen ja "talousihmeen" yhteydessä syntyi pohjimmiltaan hiljaisesta kollektiivisesta kieltäytymisestä osallistua vastuullisesti natsimenneisyyden käsittelyyn. Sebaldin ja monien muiden keskustelijoiden mielstä näissä yhdistyivät syyllisyys, häpeä, kieltäminen ja trauma. Traumaattiset kokemukset ovat estäneet saksalaisen perheen käsittelyn viime vuosiin sakka.

Schmitz kuitenkin asettaa kyseenalaiseksi sen, onko asiasta loppujen lopuksi vaiettu. Tutkimus on osoittanut, että näin ei tapahtunut edes välittömästi sodan jälkeen – itse asiassa koko Länsi-Saksan olemassaolon perustelu sekä poliittisesti että kulttuurisesti perustuu pohjimmiltaan käsitykseen siitä, että saksalaiset olivat sekä Hitlerin että Liittoutuneiden sotapolitiikan uhreja.

Näin väitetty hiljaisuus / vaikeneminen osoittautuu myytiksi. Sodan uhrien ja väkisin karkotettujen muistelmat sekä esimerkiksi monet elokuvat osoittavat tämän helposti. Niiden kautta välittyi myös ajatus syyllisyydestä ja vastuullisuudesta, joka linkittyi varsin usein juuri saksalaisten kärsimykseen. Syntyi "käyttökelpoinen menneisyys", joka vastusti kollektiivista syyllisyyttä ja loi vaateen sankarillisesta selviytyjästä. Vasta 1960-luvulla konservatiivien valtakauden jälkeen uusi idänpolitiikka johti viralliseen näkemykseen, jossa saksalainen kärsimys korvautui natsien uhrien kärsimyksillä ja natsirikoksilla.

Schmitzin mukaan voi tehdä kaksi päätelmää: hiljaisuus vallitsi 1950-luvun Saksassa vain natsien uhrien, saksalaisen vastuullisuuden ja syyllisyyden suhteen. Toiseksi, Saksan sodanaikaisten kärsimysten asia kirjoitettiin sisään narratiiviin, joka käsitteli "talousihmettä" ja menestyksellistä selviytymistä kovista olosuhteista samalla kun se politisoitiin ja instrumentalisoitiin perusmyyttiin nuoresta Liittotasavallasta. Kyse ei ole siis siitä, onko saksalainen kärsimys ollut esillä, vaan siitä kuinka ja millä tavalla se esiintyy.

Politisoinnin ja instrumentalisoinnin johdosta empaattiselle artikulaatiolle ja valitukselle ei ole ollut sijaa. Poliittinen jakolinja korostui saksalaisten kärsimystä korostaneen saksalaisen oikeiston ja syyllisyyskysymyksen suhteen "poliittisesti korrektisti" esiintyneen ja siten vanhempiinsa nähden "epäempaattisen" näkemyksen omaksuneen opiskelijaliikkeen välille. Tämä asia on ollut sitä enemmän esillä, mitä enemmän 1960-luvun opiskelijaliikkeen aktiivit ovat kriittisesti käsitelleet omaa toimintaansa noina aikoina. Kapseloitumisen aika on päättynyt, kun sekä oikeiston harrastama kärsimysten poliittinen instrumentalisointi että vasemmiston haluttomuus tunnustaa ne ovat sellaisenaan ohi. On selvää, että ilmiön peruslinjat näkyivät yhteiskunnassa – vaikenemista tai "hiljaisuutta ei ollut" –, mutta parhaiten asiaa kuvaa voimakas vastakkainasettelu.

2000-luvun keskustelussa ja erityisesti kirjallisuudessa sekä populaarikulttuurissa käyty muutos on luonut umpeen vasemmiston ja oikeiston välillä olleen näkemyseron saksalaisten kärsimyksestä. Samalla on kadonnut se dikotominen jako tekijöihin ja uhreihin, jossa saksalaiset konstruoidaan yksinomaan tekijöiksi.Tilalle on syntynyt näkökanta, jossa molemmat puolet korostuvat: sen rakentamiseen ovat osallistuneet myös liberaalivasemmistosta ja sosiaalidemokraateista tulleet kirjoittajat ja tutkijat.

Kritiikkiä esitetään oikealta. Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer sanovat, että saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden ja tuottaa "privatistisen historianäkemyksen, jossa erot tekijöiden, uhrien ja myötäilijöiden välillä häviävät". Se mikä toisille tutkijoille on perspektiivien avautumista (Aleida Assman), on mainituille keskustelijoille paradigman muutos, jossa rikoksentekijät vaihtuvat uhreihin. Kulttuurisessa esittämisessä tämän on sanottu synnyttävän "empaattisen miinakentän".

Aleida Assmanin vastaus ongelmaan on hyväksyä muistin hierarkisoiminen. Holokausti muodostaa siinä saksalaisen muistin normatiivisen kehyksen, johon kaikki muut muistot on integroitava. Tällöin kuitenkin erilaiset kärsimykset tulevat luokitelluksi eriarvoisina, minkä yhteydessä sopii kysyä, miten juutalaisten kärsimystä pitäisi suhteuttaa saksalaisten kärsimyksiin: pohdinta kuului agendaan jo 1950-luvun virallisessa, Theodor Schiederin johtamassa historiakomiteassa, jonka tehtävänä oli arvioida saksalaispakolaisten kärsimyksiä.

Eri asia on, onko valittaminen kärsimyksistä nykyään hyödyllistä. Kyse ei ole enää niinkään menetyksestä kuin tunteista jotka liittyvät alkuperään ja nostalgiaan, kuten jo S. W. Sebald ehdotti. Silti monilla populaarikulttuurin artefakteilla, joita 2000-luvulla on syntynyt massoittain, nähdään olevan vapauttava tai peräti parantava ominaisuus. Tämä on Aleida Assmanin kanta: kyse ei ole poliittisesta agendasta vaan terapeuttisesta työstä.

Saksalaiset rakentavat historian kanssa työskennellessään uutta "kuviteltua yhteisöä". Siinä esivanhempien kärsimykset ja uusi saksalainen kansakuntaisuus rekollektisoituvat. Ongelma on se, että tämä kansakuntaisuus rakentuu nykyäänkin pohjimmiltaan etniselle pohjalle, missä on se Helmut Schmitzin esiin tuoma riski, että se synnyttää uudelleen nykyisen Saksan etnisestä monimuotoisuudesta huolimatta ajatuksen homogeenisestä, natsien käyttämästä kansanyhteisöstä (Volksgemeinschaft).

Saul Friedlander huomautti Walser-Bubis –keskustelun yhteydessä siitä, että saksalainen muistidiskurssi on epätyypillinen verrattuna muiden maiden pohdiskeluihin. Kun muualla muistellaan omia uhreja, saksalaiset keskittyvät oman politiikan uhrien muistamiseen. Nyt virta on kääntynyt ja siinä on tietysti omat vaaransa: sitä voidaan hyödyntää eksploitatiivisella tavalla politiikassa.

Luettavana: A Nation Victims? Representations of German Wartime Sufferinf from 1945 to the Present. Edited by Helmut Schmitz. Sarja: German monitor n:o 67. Amsterdam – New York, Rodopi 2007. 265 p.

Historiadokumenteista

Kävin katsomassa vihdoinkin Virpi Suutarin elokuva Auf Wiedersehen, Finnland. Se on dokumentti jatkosodan lopun ajoista, eräiden Lapista peräytyvien saksalaisten sotilaiden mukaan lähteneiden suomalaisten naisten tarina. Se kirvoitti muutaman alustavan ajatuksen.

Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:

Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?

Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.

Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.

Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.

Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.

Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.

Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.

Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.

Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.

Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.

Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.

Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.

Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.

Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.

Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.

Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.

Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.

Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.

Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.

Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.

Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.

Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.

Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.

Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.

Eläköön dokumenttielokuva - alas jääkiekko?

Tänään iltapäivällä ainakin 1,2 miljoonaa suomalaista hylkää kesäisen helteen täyttämän elämän ja siirtyy seuraamaan kamppailu-urheilua televisiosta, jossa kuumuus on aivan toista kaliberia: ruudun lumopinnalla kohtaavat Suomen leijonamiehistö ja itsensä Saatanan johtama Slovakia. Minä en ole läsnä muuten kuin spirituaalisesti, sillä tuohon aikaan siirryn velvollisuuksien sanelemana ja huolimattomuuttani pimennettävään huoneeseen Tennispalatsin salissa numero 12.

Neljän epäonnistuneen kerran jälkeen saan vihdoinkin katsella Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland (2010) ja avata sanaisen arkkuni sen jälkeen käytävässä paneelikeskustelussa, jonka teemana on: Vaietut historian ilmiöt ja niiden käsittely julkisuudessa.

Sähköpostini syövereistä, mutta ei juuri muualta löytämän ilmoituksen mukaan "KESKUSTELEMASSA (ainakin): ohjaaja Virpi Suutari, tutkija Jari Sedergren (Kava), tutkija Lars Westerlund (Kansallisarkisto), keskustelun vetäjänä Rostislav Aalto."

Lähtökuopassani lojuvat eilisessä Hesarissa prof. Henrik Meinanderin kirjoittaman kirja-arvion sanat Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamasta teoksesta Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas historiallisiin aiheisiin ryhtyvien nykydokumentaristien ajattelumaailmasta:

"Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?

Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historia-esityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta.

Lena Horne kuollut

Säätiedotusihmiset ovat jo aivan hymyä repeilemässä. Lupaavat lähes hellettä, jota on kyllä vaikea uskoa sormien paleltaessa lyhyelläkin katujaksolla. Ehkä aurinko todellakin paistaa joskus risukasaan, mutta kun katselen eräidenkin vastaan tulleiden kyhäämiä, ei voi muuta kuin epäillä.

Lena Horne, tuo amerikkalainen jazzlaulajatar, joka sai iskeä sampanjapullon toisessa maailmansodassa sotalaiva George Washington Carverin kylkeen, on kuollut. Tätä ette tienneet, mutta taustalla soi tätä kirjoitettaessa hänen värisyttävä esityksensä Love Me Or Leave Me.

Horne pääsi läimäyttämään sotapaatin kylkeä, sillä rotu ja etnisyys olivat tulleet tärkeiksi Yhdysvaltain sotaponnistuksissa, mutta elokuvan pääroolia hänelle ei - täsmälleen samasta syystä - suotu. Horne ajoi radikaalisti diskriminaation vastaista asiaa.

Hollywoodin ja MGM:n sota-ajan viihde-elokuvien myötä Horne oli saanut nimeä musikaaleissa. Tunnetun Cotton Clubin kuoroon vuonna 1917 syntynyt laulajatar oli valittu jo paljon aiemmin, 16-vuotiaana. Suomessa Horne vieraili kerran vuonna 1977.

Lena Hornen elokuvat:
The Duke is Tops (1938, Million Dollar Pictures)
Panama Hattie (1942, MGM)
Cabin in the Sky (1943, MGM)
Thousands Cheer (1943, MGM)
Stormy Weather (1943, 20th Century Fox)
I Dood It (1943, MGM)
Two Girls and a Sailor (1944, MGM)
Swing Fever (1944, MGM)
Broadway Rhythm (1944, MGM)
Boogie-Woogie Dream (1944, Official Films)
Till the Clouds Roll By (1946, MGM)
Ziegfeld Follies (1946, MGM)
Studio Visit (1946, MGM)
Words and Music (1948, MGM)
Duchess of Idaho (1950, MGM)
Meet Me in Las Vegas (1956, MGM)
Death of a Gunfighter (1969, Universal Studios)
The Wiz (1978, Universal Studios)
That's Entertainment! III (1994, MGM)

Kuumat paikat Kreikassa

 

Sataa ja hengitys höyryää kylmyydestä. Tyypillinen kesäkeli eikä eletä kuin toukokuun alkua. Tekisi mieli Kreikan lämpöön, mutta kun siellä on kuulemma kuumat paikat kuin tulivuoren juurella.

Euroyhteisön parjaava, tuhkanpeitteinen kieli oli tuskin päässyt Islannin-traumoistaan, kun moitittavaksi tuli Kreikka. On tullut selväksi, että heillä kaikki on huonosti. Eläkkeelle pääsee liian aikaisin, palkassa on lisiä erinäisten taitojen vuoksi ja mitä vielä. Eihän semmoinen sovi, meillä kun on tehty kaikki ihan toisin! Tai ainakin aiotaan tehdä.

Uusien ajatusten vyöry on vallannut mielet. Velanantajan pitäisi saada nauttia tuotoista heti. Jos Rhodosta ei liitetä velan vastikkeeksi Suomeen saman tiensä, on ainakin Suomen - vai sittenkin EU:n - kansalaisten päästävä halpismatkalle Kreikkaan ouzomukin äärelle puoli-ilmaiseksi tai mieluummin täysin ilmaseksi, gratis, and for nothing. Kuten tavallista talousgurut pian kertonevat, että ei Kreikka sillä selviäisi eteenpäin rahaliiton viitoittamalla tiellä, vaan juuri päinvastoin. Hintoja on nostettava.

Periaatteessa jäsenyys jossakin tarkoittaa, että siitä voi erota tai peräti erottaa. Varsinkin integraatioasioissa tämä periaatteellisuus on jostakin syystä kovin kuollut kirjain.

Neuvostoliitosta oli vaikea erota, eikä varmaankaan Yhdysvaltojen liittovaltio katsoisi kauniisti liitosta eroamaan pyrkivää valtiota. NATOn toiminnasta voi pidättäytyä aikansa, kuten Ranska teki, mutta eroapa siitä. Entä kuinka on EU:n laita? Tai nyt keskustelun alaisena olevan rahaliiton EMUn, jota ei sitten rakennettukaan kestäväksi mahdollisen kriisin varalle.

Integroituminen tarkoittaa siis vuosisataisessa käytännössä integroitumisen kohteen kannalta vain yksisuuntaista laajenemista. Tämä on syytä pitää mielessä tulevien integroitumisten yhteydessä. Ja syytä on miettiä myös, miten valmistautua integraatioyhteisöjen kriisien varalta. Liitoshurmassa nämä uhkakuvat jäävät analysoimatta, vaikka uhkakuvat liittyvät aina liitoshurmaan. Ne ovat vain aina toisia.

Uhkakuvia rakennetaan nytkin. Kreikan jälkeen tämä uusdominoteoria kaataa Espanjan ja Portugalin. EU:n euroseteli vaikuttaa sen jälkeen lähinnä Monopoli-pelin vankilakortilta. Ja ne ruotsalaiset...

On muuten kiinnostavaa nähdä kuinka pitkälle kansakuntaisuuteen liittyvä terminologia kukkii journalismissa näiden yhteisien asioiden hoidossa. 1930-lukulaisuus on palannut kehiin monella muullakin tapaa. Tuulahduksia vieläkin kauempaa näkee siinä, että jopa STT:n uutisissa kansalaisuus ja jopa kaupunkilaisuus kirjoitetaan isolla alkukirjaimella. Ehkä sitä ei pidetä oikeinkirjoitusvirheenä, mutta mielestäni se on ajatusvirhe. Ei suomalaisuutta tai tamperelaisuutta tarvitse isolla alkukirjaimella pönkittää.