Elokuvahistoria-teosten omaksumat perusnarratiivin elementit:
1880's-1914: Esielokuva ja varhainen elokuva, käsittelee tavallisimmin laitteita, teknologioita, näyttelytyyppejä, tähtijärjestelmää, kansainvälisyyden syntyä jne.
1913-1919: Siirtymä mykkään elokuvaan, käsittele tavallisimmin elokuvan kielioppia, genrejä, neuvostoelokuvan montaasia, saksalaista ekspressionismia, ranskalaista impressionismia, surrealismia ja klassista tyyliä: Griffith et al.
1927-1955: Klassinen äänielokuva, johon lukeutuvat studiojärjestelmä, ranskalainen runollinen realismi, II maailmansota, miehitys, propagandaelokuva, italialainen neorealismi, sodanjälkeiset genret.
1941-1975: moderni elokuva, johon lasketaan Welles/Citizen Kane, italialainen neorealismi, eurooppalainen taide-elokuva, erisorttiset kansainväliset uudet aallot, studiojärjestelmän alasajo, televisio, itäisen keski-Euroopan elokuva, kollektiivinen ja militantti elokuvantekeminen, Kolmas elokuva -liike Etelä-Amerikassa (Tercer Cine), auteurismi, underground, avant garde, Uusi amerikkalainen elokuva.
1973-nykypäivä: nykyaikainen elokuva - sis. mm. Third / diasporic / exilic cinema, globaali/transkulttuurinen elokuvan tekeminen, "maailman elokuva", suuren budjetin elokuva, suuren yleisön elokuva (eli high concept filmmaking), jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.
Mailman elokuvahistoriaa käsittelevät oppikirjat osoittavat että makrohistorioiden säännöstö perustuu ensinnä yhteisiin oletuksiin siitä, mistä elokuvan historia muodostuu ensi kädessä, toiseksi siitä miltä sen ajallisuus "näyttää" ja kolmanneksi sen, kuinka tärkeää elokuvahistoria on jakaa erillisiin osioihin.
Kaikki elokuvan ilmiöt eivät kuitenkaan istahda tähän näihin periodisaatioihin, jotka ovat itsessään kaikkea muuta kuin "luonnollisia" - ne ovat itse analyysin tuloksia.
Mark Betz kritisoi periodisointia tutkimalla omnibus-elokuvaa, muotoa, joka on ollut olemassa jo 1930-luvulla, mutta joka on räjähdysmäisesti kasvanut 1990-luvulta lähtien.
Käsite tarkoittaa monikansallisesti tuotettua monen ohjaajan yhteiselokuvaa, joita on maailmassa kuluvalla vuosikymmenellä tehty reilusti yli 200. 1990-luvulla niitä oli 178, 80-luvulla 84 ja 70-luvulla 47 eli neljä enemmän kuin 1950-luvulla. Välillä 1960-lulla ylitettiin sadan raja (122), ja 1940-luvulla niitä oli 43. Ilmiön ilmaantumisvuosikymmenellä niitä on löydetty vain kahdeksan.
Omnibus-elokuvat ylittävät kansallisen rajat ja ovat siksi ongelmallisia myös kansallisissa filmografioissa. Niitä varten on omaksuttu omalaatuisia pistelaskukriteerejä, joilla saavutetaan sitten predikaatti "kansallinen tuotanto" - tai sitten ei. Elokuvatyypin tärkeys on siinäkin, että se samalla osoittaa elokuvan pohjimmiltaan kansainvälistä luonnetta, huolimatta monista elokuvaan liitetyistä kansallisista painotuksista.
Mark Betz pohdiskelee voiko omnibus-elokuvia pitää elokuvaliikkeenä (Film movement)?
Bordwellin ja Thompsonin tunnetun teoksen mukaan elokuvaliikkeiksi voidaan laskea:
1) Elokuvat, jotka on tuotettu tiettynä periodina tai tietyn kansakunnan puitteissa niin, että erityiset tyylilliset ja muodon piirteet ovat niille yhteisiä.
2) Elokuvatekijät jotka työskentelevät yhteisessä tuotantorakenteessa ja jota jakavat tiettyjä oletuksia elokuvantekemisestä.
Tyypillistä elokuvahistorioiden jakamille historiankirjoituksen paradigmoille ovat genren, tekijyyden ja elokuvaliikkeiden yhdistelmät: niinpä Cookin elokuvahistorian esityksessä kategoria "maailman elokuva" jakaantui seuraaviin jaksoihin / alajaksoihin: brittiläinen sosiaalinen realismi, Kiinan viides ja kuudes sukupolvi, Dogma 95, Ranskan Nouvelle Vague (= uusi aalto), saksalainen ekspressionismi ja uusi saksalainen elokuva ja italian neorealismi.
Vastaavalla tavalla toimivat useimmat elokuvahistoriat: käytännöllään ne vakiinnuttavat elokuvatradition kulmakivet sulavasti ja kestävästi tasa-arvoisten osien periodisaatioksi, kansallisiksi elokuviksi ja elokuvaliikkeiksi - johon klassinen Hollywood ei muuten kuulu (eikä se sen myötä ole pohjimmiltaan taidetta).
Hollywood on kuitenkin usein esimerkki, johon nojataan silloin, kun puhutaan tyylistä, elokuvan käytännöstä ja elokuvatuotannon muodosta. Ratkaisu on monikko: pitäisi puhua monista tyyleistä, monista filmiliikkeistä, monistä elokuvan käytännön muodoista, ja monista elokuvatuotannon muodoista.
Esimerkiksi tuotantomuotoja on nähty olevan kolme: yksilöllinen (avant-garde ja kokeellinen); kollektiivinen (esim. Argentiinan Cine Liberación) ja studiojärjestelmä (Hollywood etc.). Jean-Luc Godard kutsui tätä viimeisintä Hollywood-Cinecittà-Mosfilm-Pinewood etc. imperiumiksi.
Omnibus-elokuva jää kahden viimeisen väliin. Tosin se täyttää filmiliikkeen määritelmistä jälkimmäisen varsin hyvin. Yhteiselokuvan tekijät työskentelevät saman tuotantorakenteen puitteissa ja varmaankin jakavat joitakin yhteisiä oletuksia elokuvatekemisestä.
Tähän filmiliikkeen määritelmään istahtavat sujuvasti myös erilaiseet filmikoulut, workshopit, yksiköt ja sopivasti määritellen jopa elokuvantekijöiden sukupolvi, joka työskentelee samassa historiallisessa ajassa. Jos kohta suomalainen todellisuus ei tätä aukaise kovin helposti, kansainvälisiä esimerkkejä riittää pilvin pimein.
Mutta omnibus-elokuva on kuitenkin tuotantorakenteeltaan enemmän eurooppalaisen studiojärjestelmän (kaupallista) tuotantoa ennen tyylihistoriallista, taiteellista traditiota. Samaan aikaan se suorastaan imaisee sisäänsä vahvan näkemyksen erinäisistä kollektiivisista, usein jopa militanteista elokuvakäytänteistä.
Vasemmistolaiset, feministiset ja monet muut poliittisesti ladatut kollektiivisen elokuvantekemisen muodot ovat usein saaneet omnibus-elokuvan muodon. Muoto soveltuu poliittiseen propagandaan tai toisinajatteluun.
Myös genren näkökulmasta omnibus on ongelmallinen - niin tietysti on myös itse genre. Episodielokuva, antologia, kompilaatio, kollektiivinen elokuva tai kokoelmaelokuva: jokaisella näillä on alatyyppinsä. Ehkä oleellista on miettiä näiden yhteisiä piirteitä, ei niiden eroja. Mikään niistä ei ole "puhdas" käsitteenä tai kulttuurisena artefaktina tai tuotteena. Omnibus-elokuva on episodinen, tekijäkunnaltaan monitekijäinen, kansainvälinen (yhteis)tuotanto ja sellaisenaan genrehybridi.
Käytännössä omnibus-yhteistuotantoja valmistetaan sekä arvostetuissa että vähän marginaalisimmissa genreissä, populaareina ja eritysyleisöjä syleilevissä muodoissa, radikaalipoliittisina dokumentaareina ja kaupallisina viihde-elokuvina: joskus lähes nämä kaikki saman produktion yhteydessä. Omnibus-elokuvien käyttö poliittiseen kommentointiin, toisinajatteluun tai aktivismiin on ilmiön yksi kiinnostava tarkastelupinta.
Omnibus-filmi ei kertakaikkiaan sovellu genresysteemiin, ei johonkin genreen tai edes genreyhdistelmiin: tutkimukselle tällainen poikkeus on mitä mainioin eksemplaari. Vastaavasti omnibus-elokuva kapinoi tekijyyden (auteur) suhteen, ymmärrettiinpä tämä yhtä tekijää korostava käsitys organisaation metodina tai evaluatiivisena välineenä. Genre-systeemin tutkimiseen ja kritiikkiin omnibus-filmit sen sijaan tarjoavat mainion välineen.
Omnibus-elokuva haastaa esimerkiksi sen tulkinnan, jossa vuosi 1968 rakentaa raja-aidan taide-elokuvalle (vasemmistolaisen ja feministisen) vastaelokuvan suhteen. Ei vain siksi, että establisoidut ohjaajat olivat mukana, vaan siksi, että he varsin usein halusivat ottaa poliittisesti kantaa kansallisiin, kansainvälisiin ja globaaleihin asioihin näillä elokuvillaan - jotka eivät tyylillisesti tai muuten välttämättä eroa heidän muista (taide)-elokuvistaan.
Taidelokuvan puitteisiin on helppo asettaa myös ne omnibus-elokuvat jotka kiertyvät jonkun yksittäisen kirjailijan/taiteilijan ja heidän kansallisen merkityksensä ympärille: esimerkkejä Maugham (GB), Vonnegut (USA), Ahsan Abdel-Qadas (Egypti), Tsehov (Venäjä), Bohumil Hrabal ja Josef Skvoreckký Tsekkoslovakiassa, Borges Argentiinassa, Knut Hamsun Norjassa ja Natsume Soseki Japanissa. Mutta elokuvan taidekäsitystä haastavat (myös kansallisesta / kansainvälisestä näkökulmasta) ne monet omnibus-elokuvat, jota on rakennettu fantasian, kauhun, sf:n tai rikoksen ympärille ja joilla on juuri siksi vaikeuksia tulla arvioiduksi taiteen evaluaatiojärjestelmän puitteissa.
Omnibus-elokuvissa ovat olleet mukana mm. Godard (12 elokuvaa), Risi, Scola (7), Pontecorvo (6), Lelouch, Pasolini, Rossellini, Visconti, Wenders (5), Akerman, Antonioni, Bertolucci, Chabrol, Schlöndorff (4), Costa-Gavras, De Sica, Fellini, Ferreri, Menzel, Rouch, B. Tavernier, Wajda (3) jne... Mutta kuka tuntee Mauro Bologninin, joka on mukana kymmenessä elokuvassa, kerran samassa kuin Godardkin.
Auteurismi on arvostelujärjestelmä, arviointijärjestelmä ja sen oleellinen piirre on pois lukeminen - siis epäkiinnostavaksi ja ei-tärkeäksi tekeminen.
Luettavana Mark Betz: Beyond the Subtitle, Remapping European Art Cinema; Minneapolis, London: University of Minneapolis Press, 2009. 350 pp.
maanantaina, toukokuuta 24, 2010
perjantaina, toukokuuta 21, 2010
Saksalaisten kärsimyshistoria
"Voiko saksalaisia pitää uhreina, kun he kerran ovat aiheuttaneet niin paljon kärsimystä maailmassa?" (Lothar Kettenacker teoksessa Ein Volk von Opfern?)
Kansallissosialismi on ollut yhtyneessä Saksassa kansallisen politiikan ja identiteetin rakentamisen asia. Erityisesti suhtautuminen holokaustiin on ollut keskeinen kysymys jo vuosikymmeniä.
Natsiajan jälkeen uudelleen yhtyneen Saksan politiikan vastaus historianhallintaongelmaan on ollut natsismin uhrien muiston institutionalisoiminen. 1990-luvulta jatkunut prosessi huipentui Berliinissä Euroopan murhattujen juutalaisten muistoksi julkistetun jättimäisen holokausti-muistomerkin ympärillä käytyyn keskusteluun.
Holokaustin ohella Saksassa käytiin viime vuosituhannen lopuksi tärkeitä keskusteluja muistamisesta ja unohtamisesta. Ensinnäkin keskustelu natsirikoksista laajenivat SS-joukoista tavalliseen armeijaan. Esillä olivat Daniel Jonah Goldhagenin kirja Hitler's Willing Executioner ja Saksassa kiertänyt näyttely otsikolla Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht. Kun murhat eivät olleet vain eliittijoukkojen vastuulla, voitiin hyvin perustein kysyä, eikö tieto joukkomurhista olisi levinnyt yleisesti saksalaisten tietoisuuteen.
Kyse oli selvästi siitä, mitä saksalaisessa historiateoriassa kehitetty käsite Vergangenheitsbewältigung tarkoittaa. Suomennettuna puhutaan yleensä historianhallinnasta, millä kuitenkin tarkoitetaan tapaa, jolla vaikean menneisyyden kanssa tullaan toimeen tai kuinka siihen sopeudutaan. Suhde muodostuu helposti ongelmallliseksi. Ilmeinen ongelma on, kun yleisesti hyväksytty historiallinen näkökanta tulee haastetuksi ihmisten omien kokemusten kautta.
Berliinin 2005 toukokuussa julkistettua holokausti-muistomerkkiä voidaan pitää yhtenä tapana saattaa päätökseen historianhallintaongelma sen myötä, että valtio ikään kuin ilmoitti näin "omistavansa" tämän historian. Tätäkään ei nähdä ongelmattomaksi siksi, että institutionalisaatio ja sen myötä tapahtuva holokaustin perinnön sopiva hyväksyminen instrumentalisoi holokaustin siten, että se luo kollektiivisen identiteetin, joka perustuu vastuunottoon natsirikoksista.
Institutionaalinen näkemys on välttämättä homogenisoiva voima. Heterogeeniset yksilölliset muistot eivät välttämättä mahdu Aleida Assmanin sanoin "ajattelukehykseen", millä nimellä kirjoittaja puhuu yhteisestä menneisyyttä koskevasta narratiivista. Sosiaalinen ja poliittinen ajatuskehys vaikuttaa suuresti yksilöllisiin muistoihin. Holokaustikeskustelun normativisointi saattaa Assmanin mukaan tuottaa jäykän muistelukulttuurin, joka on ristiriidassa yksilöiden ja ryhmien muisteloiden kanssa.
Kirjailija Martin Walser ja Saksan juutalaisten johtohahmoihin kuulunut Ignatz Bubis kävivät vuonna 1998 julkisen väittelyn, joka keskittyi natsirikoksiin liittyviin häpeään ja vaikenemiseen. Ns. Walser-Bubis –keskustelussa Walser, jonka "sisällä jokin sanoi vastaan", määritteli vuosikymmenellä kiihtyvällä tahdilla jatkuneen, ikuiseksi luonnehtimaansa historiallista häpeä-keskustelua eksploitaatioksi. Walser painotti erityisesti poliittista esittämistä: esimerkkinä hän käytti edellä mainittua holokausti-memoriaalia, "jalkapallokentän kokoista muistomerkkiä Berliinin keskustasta". Bubis vastasi Walserin kannattavan päänsä pois kääntämistä ja unohtamista.
Kärsimyshistoria
2000-luvun tuulet Saksassa ovat kuitenkin avautuneet toiseen suuntaan. Saksalaisten pakolaisten kärsimyksiä ensimmäisten joukossa kuvannut Günter Grass avasi teoksensa Ravunkäyntiä (Im Krebsgang, 2002) kysymällä: "Miksi vasta nyt?" Se tarkoitti sekä sitä, että aiheen käsittely ilmenee julkiseksi kovin myöhään, mutta samalla myös sitä, ettei Saksan sodanaikaista kokemusta ollut tarpeeksi muisteltu, julkisesti esitetty tai edustettu. Tätä on tavallisimmin selitetty sodan saksalaisuhreja käsittelevän aiheen tabu-luonteella – erityisesti suhteessa natsirikoksiin – tai sen trauman syvyydellä, mikä voi tulla esiin vasta pitkän piilovaiheen jälkeen.
Helmut Schmitzin näkemys on, että muutos kommunikoivaan ja perhekeskeiseen saksalaiseen kärsimysmuistiin tapahtuu kahden kehitysvaiheen kautta: Ensinnäkin aikalaistodistajat ovat nyt kuolleet ja kolmas sodanjälkeinen sukupolvi on syntynyt. Toiseksi historiassa on vallalla emotionalisoinnin, tunteellistamisen aika. 1960-lukulaiset tekivät selvän pesäeron natsiajan kokeneisiin vanhempiinsa, mutta sukututkimus ja tieto menneisyyden kummittelevista perinnöistä kiinnostaa kolmatta sukupolvea. Valtion omakuva on vaihtunut syyllisyydestä kollektiiviseen vastuuseen, ja Saksan sodanajan kokemukset voidaan nyt hyväksyä uudelleen helpommin täydentämään kuvaa, jossa keskeisenä ovat olleet kansallissosialiset rikokset. Tuomitsemisen rinnalle nousi kuunteleminen.
Schmitzin mukaan kiinnostus perheiden historialliseen perintöön käy yhteen sen merkittävän muutoksen kanssa, jossa historiografinen ja populaari keskustelu siirtyi "kovien" faktojen historiasta "kertomukseen", human interest –tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen.
1980-luvun lopulta monet saksalaishistorioitsijat viittasivat sotaa käsittelevän kollektiivisubjektin hajoamiseen, mikä tarkoitti Daniel Fuldan sanoin "historiadiskurssin yksilöllistymistä" (1989) sekä akateemisessa että julkisessa diskurssissa. Käytännössä se tarkoitti oraalihistorian nousua ja yksilön tilanteen – erityisesti pahan – korostamista. Yksilöiden ohella korostuivat myös ryhmähistoriat tavalla, jonka on joskus arveltu johtavan paitsi historiallisten kontekstien hylkäämiseen myös käsittelyyn, jossa rakenteilla ja prosesseilla sekä kompleksisuudella ei ole sijaa.
Norbert Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte – suomentakaamme se tunteilla ladatuksi historiaksi. Frein mukaan Saksan sodanaikainen kärsimys voidaan emotionaalisen uudellen kokemisen kautta kokea tunteina. Populaarikulttuurin historiaesitysten yhteydessä tästä sentimentaalisuudesta on käytetty termejä "kielletty uhriperspektiivi" ja sanottu historian muuttuvan historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment).
Samaan aikaan myös historiateoria uudistui voimakkaasti. Kritiikki "suuria kertomuksia" kohtaan johti historiallisten kertomusten pluralisaatioon. Samalla holokaustin käsite muuntui universaalisesta uhrinarratiivista (länsimaiseksi) monikansalliseksi kollektiiviseksi muistoksi. Saksan asema on samalla muuttunut "paaria-kansasta" "yhdeksi monista kansakunnista joilla on velvollisuus muistaa", joka avaa avoimia näkymiä saksalaiseen kärsimykseen. Näin saksalainen muistikulttuuri tulee osaksi kansainvälistä "uhrikulttuuria".
Tabu, trauma ja valitus
Saksalaisen kärsimyksen ytimessä on usein keskusteltu siitä, onko saksalaisten esittäminen uhreina ollut mahdollista vai onko siitä pitänyt vaieta. Tabusyytöksissä on kaksi puolta: toinen liittyy jaetun Saksan molempien puolten käymään politisoituun historiaan, toinen taas traumaan – joskus ne esiintyvät toisiinsa kietoutuneena.
Käytännössä keskeisiä aiheita ovat ilmapommitusten aiheuttamat kärsimykset, sotilaiden ja sotavankien kärsimykset, väestön pakkosiirtojen tuottamat kärsimukset ja tuska joukkomittaisista raiskauksista. Niistä kaikista puhuttiin tai vaiettiin eri tavoin kahdessa Saksassa. Tämän vuoksi Schmitz toteaa, että on erotettava toisistaan näitä asioita koskeva puhe julkisuudessa, yksityisyyden piirissä, ja myös poliittisissa ja kulttuurisissa diskursseissa.
Tutkimus ja sen myötä Saksan lehdistö kiinnitti huomiota vielä 1990-luvun lopulla siihen, kuinka vähän ilmapommitusten kärsimyksistä on kirjoitettu. Günter Grassin pakolaislaivan tuhon kuvaus määriteltiin "yhteissaksalaiseksi tabuksi", josta oli vaiettu sekä kylmän sodan politiikan että muistidiskurssin politisoimisen vuoksi molemmissa Saksoissa.
Grassin mukaan idässä vaiettiin länteen edenneen puna-armeijan aiheuttamista kärsimyksistä ja lännessä 1960-lukulaisen opiskelijasukupolven käsitys vanhempiensa rikoksista teki mahdottomaksi puhua heidän kärsimyksistään. Saksalaisen väestön siirtojen yhteydessä koetuista kärsimyksistä vaiettiin idässä, koska se ei sopinut yhteen käsityksestä sosialististen kansojen yhteisyydestä. Puna-armeijan raiskauksista vaiettiin pitkään myös lännessä ja siihen viitattiin pitkään vain kylmän sodan retoriikan puitteissa. Idässä paljon puhuttu Dresdenin pommitus käännettiin pian osaksi lännen vastaista kylmän sodan propagandaa.
W. G. Sebald on nähnyt lännessä linkin trauman ja vaikenemisen syyllisyydestä sekä vastuusta heidän nimissään tehtyjen rikosten välillä. Hänen mielestään saksalaisten energisyys jälleenrakennuksen ja "talousihmeen" yhteydessä syntyi pohjimmiltaan hiljaisesta kollektiivisesta kieltäytymisestä osallistua vastuullisesti natsimenneisyyden käsittelyyn. Sebaldin ja monien muiden keskustelijoiden mielstä näissä yhdistyivät syyllisyys, häpeä, kieltäminen ja trauma. Traumaattiset kokemukset ovat estäneet saksalaisen perheen käsittelyn viime vuosiin sakka.
Schmitz kuitenkin asettaa kyseenalaiseksi sen, onko asiasta loppujen lopuksi vaiettu. Tutkimus on osoittanut, että näin ei tapahtunut edes välittömästi sodan jälkeen – itse asiassa koko Länsi-Saksan olemassaolon perustelu sekä poliittisesti että kulttuurisesti perustuu pohjimmiltaan käsitykseen siitä, että saksalaiset olivat sekä Hitlerin että Liittoutuneiden sotapolitiikan uhreja.
Näin väitetty hiljaisuus / vaikeneminen osoittautuu myytiksi. Sodan uhrien ja väkisin karkotettujen muistelmat sekä esimerkiksi monet elokuvat osoittavat tämän helposti. Niiden kautta välittyi myös ajatus syyllisyydestä ja vastuullisuudesta, joka linkittyi varsin usein juuri saksalaisten kärsimykseen. Syntyi "käyttökelpoinen menneisyys", joka vastusti kollektiivista syyllisyyttä ja loi vaateen sankarillisesta selviytyjästä. Vasta 1960-luvulla konservatiivien valtakauden jälkeen uusi idänpolitiikka johti viralliseen näkemykseen, jossa saksalainen kärsimys korvautui natsien uhrien kärsimyksillä ja natsirikoksilla.
Schmitzin mukaan voi tehdä kaksi päätelmää: hiljaisuus vallitsi 1950-luvun Saksassa vain natsien uhrien, saksalaisen vastuullisuuden ja syyllisyyden suhteen. Toiseksi, Saksan sodanaikaisten kärsimysten asia kirjoitettiin sisään narratiiviin, joka käsitteli "talousihmettä" ja menestyksellistä selviytymistä kovista olosuhteista samalla kun se politisoitiin ja instrumentalisoitiin perusmyyttiin nuoresta Liittotasavallasta. Kyse ei ole siis siitä, onko saksalainen kärsimys ollut esillä, vaan siitä kuinka ja millä tavalla se esiintyy.
Politisoinnin ja instrumentalisoinnin johdosta empaattiselle artikulaatiolle ja valitukselle ei ole ollut sijaa. Poliittinen jakolinja korostui saksalaisten kärsimystä korostaneen saksalaisen oikeiston ja syyllisyyskysymyksen suhteen "poliittisesti korrektisti" esiintyneen ja siten vanhempiinsa nähden "epäempaattisen" näkemyksen omaksuneen opiskelijaliikkeen välille. Tämä asia on ollut sitä enemmän esillä, mitä enemmän 1960-luvun opiskelijaliikkeen aktiivit ovat kriittisesti käsitelleet omaa toimintaansa noina aikoina. Kapseloitumisen aika on päättynyt, kun sekä oikeiston harrastama kärsimysten poliittinen instrumentalisointi että vasemmiston haluttomuus tunnustaa ne ovat sellaisenaan ohi. On selvää, että ilmiön peruslinjat näkyivät yhteiskunnassa – vaikenemista tai "hiljaisuutta ei ollut" –, mutta parhaiten asiaa kuvaa voimakas vastakkainasettelu.
2000-luvun keskustelussa ja erityisesti kirjallisuudessa sekä populaarikulttuurissa käyty muutos on luonut umpeen vasemmiston ja oikeiston välillä olleen näkemyseron saksalaisten kärsimyksestä. Samalla on kadonnut se dikotominen jako tekijöihin ja uhreihin, jossa saksalaiset konstruoidaan yksinomaan tekijöiksi.Tilalle on syntynyt näkökanta, jossa molemmat puolet korostuvat: sen rakentamiseen ovat osallistuneet myös liberaalivasemmistosta ja sosiaalidemokraateista tulleet kirjoittajat ja tutkijat.
Kritiikkiä esitetään oikealta. Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer sanovat, että saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden ja tuottaa "privatistisen historianäkemyksen, jossa erot tekijöiden, uhrien ja myötäilijöiden välillä häviävät". Se mikä toisille tutkijoille on perspektiivien avautumista (Aleida Assman), on mainituille keskustelijoille paradigman muutos, jossa rikoksentekijät vaihtuvat uhreihin. Kulttuurisessa esittämisessä tämän on sanottu synnyttävän "empaattisen miinakentän".
Aleida Assmanin vastaus ongelmaan on hyväksyä muistin hierarkisoiminen. Holokausti muodostaa siinä saksalaisen muistin normatiivisen kehyksen, johon kaikki muut muistot on integroitava. Tällöin kuitenkin erilaiset kärsimykset tulevat luokitelluksi eriarvoisina, minkä yhteydessä sopii kysyä, miten juutalaisten kärsimystä pitäisi suhteuttaa saksalaisten kärsimyksiin: pohdinta kuului agendaan jo 1950-luvun virallisessa, Theodor Schiederin johtamassa historiakomiteassa, jonka tehtävänä oli arvioida saksalaispakolaisten kärsimyksiä.
Eri asia on, onko valittaminen kärsimyksistä nykyään hyödyllistä. Kyse ei ole enää niinkään menetyksestä kuin tunteista jotka liittyvät alkuperään ja nostalgiaan, kuten jo S. W. Sebald ehdotti. Silti monilla populaarikulttuurin artefakteilla, joita 2000-luvulla on syntynyt massoittain, nähdään olevan vapauttava tai peräti parantava ominaisuus. Tämä on Aleida Assmanin kanta: kyse ei ole poliittisesta agendasta vaan terapeuttisesta työstä.
Saksalaiset rakentavat historian kanssa työskennellessään uutta "kuviteltua yhteisöä". Siinä esivanhempien kärsimykset ja uusi saksalainen kansakuntaisuus rekollektisoituvat. Ongelma on se, että tämä kansakuntaisuus rakentuu nykyäänkin pohjimmiltaan etniselle pohjalle, missä on se Helmut Schmitzin esiin tuoma riski, että se synnyttää uudelleen nykyisen Saksan etnisestä monimuotoisuudesta huolimatta ajatuksen homogeenisestä, natsien käyttämästä kansanyhteisöstä (Volksgemeinschaft).
Saul Friedlander huomautti Walser-Bubis –keskustelun yhteydessä siitä, että saksalainen muistidiskurssi on epätyypillinen verrattuna muiden maiden pohdiskeluihin. Kun muualla muistellaan omia uhreja, saksalaiset keskittyvät oman politiikan uhrien muistamiseen. Nyt virta on kääntynyt ja siinä on tietysti omat vaaransa: sitä voidaan hyödyntää eksploitatiivisella tavalla politiikassa.
Luettavana: A Nation Victims? Representations of German Wartime Sufferinf from 1945 to the Present. Edited by Helmut Schmitz. Sarja: German monitor n:o 67. Amsterdam – New York, Rodopi 2007. 265 p.
Kansallissosialismi on ollut yhtyneessä Saksassa kansallisen politiikan ja identiteetin rakentamisen asia. Erityisesti suhtautuminen holokaustiin on ollut keskeinen kysymys jo vuosikymmeniä.
Natsiajan jälkeen uudelleen yhtyneen Saksan politiikan vastaus historianhallintaongelmaan on ollut natsismin uhrien muiston institutionalisoiminen. 1990-luvulta jatkunut prosessi huipentui Berliinissä Euroopan murhattujen juutalaisten muistoksi julkistetun jättimäisen holokausti-muistomerkin ympärillä käytyyn keskusteluun.
Holokaustin ohella Saksassa käytiin viime vuosituhannen lopuksi tärkeitä keskusteluja muistamisesta ja unohtamisesta. Ensinnäkin keskustelu natsirikoksista laajenivat SS-joukoista tavalliseen armeijaan. Esillä olivat Daniel Jonah Goldhagenin kirja Hitler's Willing Executioner ja Saksassa kiertänyt näyttely otsikolla Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht. Kun murhat eivät olleet vain eliittijoukkojen vastuulla, voitiin hyvin perustein kysyä, eikö tieto joukkomurhista olisi levinnyt yleisesti saksalaisten tietoisuuteen.
Kyse oli selvästi siitä, mitä saksalaisessa historiateoriassa kehitetty käsite Vergangenheitsbewältigung tarkoittaa. Suomennettuna puhutaan yleensä historianhallinnasta, millä kuitenkin tarkoitetaan tapaa, jolla vaikean menneisyyden kanssa tullaan toimeen tai kuinka siihen sopeudutaan. Suhde muodostuu helposti ongelmallliseksi. Ilmeinen ongelma on, kun yleisesti hyväksytty historiallinen näkökanta tulee haastetuksi ihmisten omien kokemusten kautta.
Berliinin 2005 toukokuussa julkistettua holokausti-muistomerkkiä voidaan pitää yhtenä tapana saattaa päätökseen historianhallintaongelma sen myötä, että valtio ikään kuin ilmoitti näin "omistavansa" tämän historian. Tätäkään ei nähdä ongelmattomaksi siksi, että institutionalisaatio ja sen myötä tapahtuva holokaustin perinnön sopiva hyväksyminen instrumentalisoi holokaustin siten, että se luo kollektiivisen identiteetin, joka perustuu vastuunottoon natsirikoksista.
Institutionaalinen näkemys on välttämättä homogenisoiva voima. Heterogeeniset yksilölliset muistot eivät välttämättä mahdu Aleida Assmanin sanoin "ajattelukehykseen", millä nimellä kirjoittaja puhuu yhteisestä menneisyyttä koskevasta narratiivista. Sosiaalinen ja poliittinen ajatuskehys vaikuttaa suuresti yksilöllisiin muistoihin. Holokaustikeskustelun normativisointi saattaa Assmanin mukaan tuottaa jäykän muistelukulttuurin, joka on ristiriidassa yksilöiden ja ryhmien muisteloiden kanssa.
Kirjailija Martin Walser ja Saksan juutalaisten johtohahmoihin kuulunut Ignatz Bubis kävivät vuonna 1998 julkisen väittelyn, joka keskittyi natsirikoksiin liittyviin häpeään ja vaikenemiseen. Ns. Walser-Bubis –keskustelussa Walser, jonka "sisällä jokin sanoi vastaan", määritteli vuosikymmenellä kiihtyvällä tahdilla jatkuneen, ikuiseksi luonnehtimaansa historiallista häpeä-keskustelua eksploitaatioksi. Walser painotti erityisesti poliittista esittämistä: esimerkkinä hän käytti edellä mainittua holokausti-memoriaalia, "jalkapallokentän kokoista muistomerkkiä Berliinin keskustasta". Bubis vastasi Walserin kannattavan päänsä pois kääntämistä ja unohtamista.
Kärsimyshistoria
2000-luvun tuulet Saksassa ovat kuitenkin avautuneet toiseen suuntaan. Saksalaisten pakolaisten kärsimyksiä ensimmäisten joukossa kuvannut Günter Grass avasi teoksensa Ravunkäyntiä (Im Krebsgang, 2002) kysymällä: "Miksi vasta nyt?" Se tarkoitti sekä sitä, että aiheen käsittely ilmenee julkiseksi kovin myöhään, mutta samalla myös sitä, ettei Saksan sodanaikaista kokemusta ollut tarpeeksi muisteltu, julkisesti esitetty tai edustettu. Tätä on tavallisimmin selitetty sodan saksalaisuhreja käsittelevän aiheen tabu-luonteella – erityisesti suhteessa natsirikoksiin – tai sen trauman syvyydellä, mikä voi tulla esiin vasta pitkän piilovaiheen jälkeen.
Helmut Schmitzin näkemys on, että muutos kommunikoivaan ja perhekeskeiseen saksalaiseen kärsimysmuistiin tapahtuu kahden kehitysvaiheen kautta: Ensinnäkin aikalaistodistajat ovat nyt kuolleet ja kolmas sodanjälkeinen sukupolvi on syntynyt. Toiseksi historiassa on vallalla emotionalisoinnin, tunteellistamisen aika. 1960-lukulaiset tekivät selvän pesäeron natsiajan kokeneisiin vanhempiinsa, mutta sukututkimus ja tieto menneisyyden kummittelevista perinnöistä kiinnostaa kolmatta sukupolvea. Valtion omakuva on vaihtunut syyllisyydestä kollektiiviseen vastuuseen, ja Saksan sodanajan kokemukset voidaan nyt hyväksyä uudelleen helpommin täydentämään kuvaa, jossa keskeisenä ovat olleet kansallissosialiset rikokset. Tuomitsemisen rinnalle nousi kuunteleminen.
Schmitzin mukaan kiinnostus perheiden historialliseen perintöön käy yhteen sen merkittävän muutoksen kanssa, jossa historiografinen ja populaari keskustelu siirtyi "kovien" faktojen historiasta "kertomukseen", human interest –tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen.
1980-luvun lopulta monet saksalaishistorioitsijat viittasivat sotaa käsittelevän kollektiivisubjektin hajoamiseen, mikä tarkoitti Daniel Fuldan sanoin "historiadiskurssin yksilöllistymistä" (1989) sekä akateemisessa että julkisessa diskurssissa. Käytännössä se tarkoitti oraalihistorian nousua ja yksilön tilanteen – erityisesti pahan – korostamista. Yksilöiden ohella korostuivat myös ryhmähistoriat tavalla, jonka on joskus arveltu johtavan paitsi historiallisten kontekstien hylkäämiseen myös käsittelyyn, jossa rakenteilla ja prosesseilla sekä kompleksisuudella ei ole sijaa.
Norbert Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte – suomentakaamme se tunteilla ladatuksi historiaksi. Frein mukaan Saksan sodanaikainen kärsimys voidaan emotionaalisen uudellen kokemisen kautta kokea tunteina. Populaarikulttuurin historiaesitysten yhteydessä tästä sentimentaalisuudesta on käytetty termejä "kielletty uhriperspektiivi" ja sanottu historian muuttuvan historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment).
Samaan aikaan myös historiateoria uudistui voimakkaasti. Kritiikki "suuria kertomuksia" kohtaan johti historiallisten kertomusten pluralisaatioon. Samalla holokaustin käsite muuntui universaalisesta uhrinarratiivista (länsimaiseksi) monikansalliseksi kollektiiviseksi muistoksi. Saksan asema on samalla muuttunut "paaria-kansasta" "yhdeksi monista kansakunnista joilla on velvollisuus muistaa", joka avaa avoimia näkymiä saksalaiseen kärsimykseen. Näin saksalainen muistikulttuuri tulee osaksi kansainvälistä "uhrikulttuuria".
Tabu, trauma ja valitus
Saksalaisen kärsimyksen ytimessä on usein keskusteltu siitä, onko saksalaisten esittäminen uhreina ollut mahdollista vai onko siitä pitänyt vaieta. Tabusyytöksissä on kaksi puolta: toinen liittyy jaetun Saksan molempien puolten käymään politisoituun historiaan, toinen taas traumaan – joskus ne esiintyvät toisiinsa kietoutuneena.
Käytännössä keskeisiä aiheita ovat ilmapommitusten aiheuttamat kärsimykset, sotilaiden ja sotavankien kärsimykset, väestön pakkosiirtojen tuottamat kärsimukset ja tuska joukkomittaisista raiskauksista. Niistä kaikista puhuttiin tai vaiettiin eri tavoin kahdessa Saksassa. Tämän vuoksi Schmitz toteaa, että on erotettava toisistaan näitä asioita koskeva puhe julkisuudessa, yksityisyyden piirissä, ja myös poliittisissa ja kulttuurisissa diskursseissa.
Tutkimus ja sen myötä Saksan lehdistö kiinnitti huomiota vielä 1990-luvun lopulla siihen, kuinka vähän ilmapommitusten kärsimyksistä on kirjoitettu. Günter Grassin pakolaislaivan tuhon kuvaus määriteltiin "yhteissaksalaiseksi tabuksi", josta oli vaiettu sekä kylmän sodan politiikan että muistidiskurssin politisoimisen vuoksi molemmissa Saksoissa.
Grassin mukaan idässä vaiettiin länteen edenneen puna-armeijan aiheuttamista kärsimyksistä ja lännessä 1960-lukulaisen opiskelijasukupolven käsitys vanhempiensa rikoksista teki mahdottomaksi puhua heidän kärsimyksistään. Saksalaisen väestön siirtojen yhteydessä koetuista kärsimyksistä vaiettiin idässä, koska se ei sopinut yhteen käsityksestä sosialististen kansojen yhteisyydestä. Puna-armeijan raiskauksista vaiettiin pitkään myös lännessä ja siihen viitattiin pitkään vain kylmän sodan retoriikan puitteissa. Idässä paljon puhuttu Dresdenin pommitus käännettiin pian osaksi lännen vastaista kylmän sodan propagandaa.
W. G. Sebald on nähnyt lännessä linkin trauman ja vaikenemisen syyllisyydestä sekä vastuusta heidän nimissään tehtyjen rikosten välillä. Hänen mielestään saksalaisten energisyys jälleenrakennuksen ja "talousihmeen" yhteydessä syntyi pohjimmiltaan hiljaisesta kollektiivisesta kieltäytymisestä osallistua vastuullisesti natsimenneisyyden käsittelyyn. Sebaldin ja monien muiden keskustelijoiden mielstä näissä yhdistyivät syyllisyys, häpeä, kieltäminen ja trauma. Traumaattiset kokemukset ovat estäneet saksalaisen perheen käsittelyn viime vuosiin sakka.
Schmitz kuitenkin asettaa kyseenalaiseksi sen, onko asiasta loppujen lopuksi vaiettu. Tutkimus on osoittanut, että näin ei tapahtunut edes välittömästi sodan jälkeen – itse asiassa koko Länsi-Saksan olemassaolon perustelu sekä poliittisesti että kulttuurisesti perustuu pohjimmiltaan käsitykseen siitä, että saksalaiset olivat sekä Hitlerin että Liittoutuneiden sotapolitiikan uhreja.
Näin väitetty hiljaisuus / vaikeneminen osoittautuu myytiksi. Sodan uhrien ja väkisin karkotettujen muistelmat sekä esimerkiksi monet elokuvat osoittavat tämän helposti. Niiden kautta välittyi myös ajatus syyllisyydestä ja vastuullisuudesta, joka linkittyi varsin usein juuri saksalaisten kärsimykseen. Syntyi "käyttökelpoinen menneisyys", joka vastusti kollektiivista syyllisyyttä ja loi vaateen sankarillisesta selviytyjästä. Vasta 1960-luvulla konservatiivien valtakauden jälkeen uusi idänpolitiikka johti viralliseen näkemykseen, jossa saksalainen kärsimys korvautui natsien uhrien kärsimyksillä ja natsirikoksilla.
Schmitzin mukaan voi tehdä kaksi päätelmää: hiljaisuus vallitsi 1950-luvun Saksassa vain natsien uhrien, saksalaisen vastuullisuuden ja syyllisyyden suhteen. Toiseksi, Saksan sodanaikaisten kärsimysten asia kirjoitettiin sisään narratiiviin, joka käsitteli "talousihmettä" ja menestyksellistä selviytymistä kovista olosuhteista samalla kun se politisoitiin ja instrumentalisoitiin perusmyyttiin nuoresta Liittotasavallasta. Kyse ei ole siis siitä, onko saksalainen kärsimys ollut esillä, vaan siitä kuinka ja millä tavalla se esiintyy.
Politisoinnin ja instrumentalisoinnin johdosta empaattiselle artikulaatiolle ja valitukselle ei ole ollut sijaa. Poliittinen jakolinja korostui saksalaisten kärsimystä korostaneen saksalaisen oikeiston ja syyllisyyskysymyksen suhteen "poliittisesti korrektisti" esiintyneen ja siten vanhempiinsa nähden "epäempaattisen" näkemyksen omaksuneen opiskelijaliikkeen välille. Tämä asia on ollut sitä enemmän esillä, mitä enemmän 1960-luvun opiskelijaliikkeen aktiivit ovat kriittisesti käsitelleet omaa toimintaansa noina aikoina. Kapseloitumisen aika on päättynyt, kun sekä oikeiston harrastama kärsimysten poliittinen instrumentalisointi että vasemmiston haluttomuus tunnustaa ne ovat sellaisenaan ohi. On selvää, että ilmiön peruslinjat näkyivät yhteiskunnassa – vaikenemista tai "hiljaisuutta ei ollut" –, mutta parhaiten asiaa kuvaa voimakas vastakkainasettelu.
2000-luvun keskustelussa ja erityisesti kirjallisuudessa sekä populaarikulttuurissa käyty muutos on luonut umpeen vasemmiston ja oikeiston välillä olleen näkemyseron saksalaisten kärsimyksestä. Samalla on kadonnut se dikotominen jako tekijöihin ja uhreihin, jossa saksalaiset konstruoidaan yksinomaan tekijöiksi.Tilalle on syntynyt näkökanta, jossa molemmat puolet korostuvat: sen rakentamiseen ovat osallistuneet myös liberaalivasemmistosta ja sosiaalidemokraateista tulleet kirjoittajat ja tutkijat.
Kritiikkiä esitetään oikealta. Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer sanovat, että saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden ja tuottaa "privatistisen historianäkemyksen, jossa erot tekijöiden, uhrien ja myötäilijöiden välillä häviävät". Se mikä toisille tutkijoille on perspektiivien avautumista (Aleida Assman), on mainituille keskustelijoille paradigman muutos, jossa rikoksentekijät vaihtuvat uhreihin. Kulttuurisessa esittämisessä tämän on sanottu synnyttävän "empaattisen miinakentän".
Aleida Assmanin vastaus ongelmaan on hyväksyä muistin hierarkisoiminen. Holokausti muodostaa siinä saksalaisen muistin normatiivisen kehyksen, johon kaikki muut muistot on integroitava. Tällöin kuitenkin erilaiset kärsimykset tulevat luokitelluksi eriarvoisina, minkä yhteydessä sopii kysyä, miten juutalaisten kärsimystä pitäisi suhteuttaa saksalaisten kärsimyksiin: pohdinta kuului agendaan jo 1950-luvun virallisessa, Theodor Schiederin johtamassa historiakomiteassa, jonka tehtävänä oli arvioida saksalaispakolaisten kärsimyksiä.
Eri asia on, onko valittaminen kärsimyksistä nykyään hyödyllistä. Kyse ei ole enää niinkään menetyksestä kuin tunteista jotka liittyvät alkuperään ja nostalgiaan, kuten jo S. W. Sebald ehdotti. Silti monilla populaarikulttuurin artefakteilla, joita 2000-luvulla on syntynyt massoittain, nähdään olevan vapauttava tai peräti parantava ominaisuus. Tämä on Aleida Assmanin kanta: kyse ei ole poliittisesta agendasta vaan terapeuttisesta työstä.
Saksalaiset rakentavat historian kanssa työskennellessään uutta "kuviteltua yhteisöä". Siinä esivanhempien kärsimykset ja uusi saksalainen kansakuntaisuus rekollektisoituvat. Ongelma on se, että tämä kansakuntaisuus rakentuu nykyäänkin pohjimmiltaan etniselle pohjalle, missä on se Helmut Schmitzin esiin tuoma riski, että se synnyttää uudelleen nykyisen Saksan etnisestä monimuotoisuudesta huolimatta ajatuksen homogeenisestä, natsien käyttämästä kansanyhteisöstä (Volksgemeinschaft).
Saul Friedlander huomautti Walser-Bubis –keskustelun yhteydessä siitä, että saksalainen muistidiskurssi on epätyypillinen verrattuna muiden maiden pohdiskeluihin. Kun muualla muistellaan omia uhreja, saksalaiset keskittyvät oman politiikan uhrien muistamiseen. Nyt virta on kääntynyt ja siinä on tietysti omat vaaransa: sitä voidaan hyödyntää eksploitatiivisella tavalla politiikassa.
Luettavana: A Nation Victims? Representations of German Wartime Sufferinf from 1945 to the Present. Edited by Helmut Schmitz. Sarja: German monitor n:o 67. Amsterdam – New York, Rodopi 2007. 265 p.
keskiviikkona, toukokuuta 19, 2010
Historiadokumenteista
Kävin katsomassa vihdoinkin Virpi Suutarin elokuva Auf Wiedersehen, Finnland. Se on dokumentti jatkosodan lopun ajoista, eräiden Lapista peräytyvien saksalaisten sotilaiden mukaan lähteneiden suomalaisten naisten tarina. Se kirvoitti muutaman alustavan ajatuksen.
Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:
Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.
Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.
Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.
Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.
Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.
Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.
Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.
Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.
Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.
Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.
Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.
Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.
Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.
Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.
Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.
Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.
Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.
Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.
Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.
Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.
Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.
Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.
Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.
Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:
Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.
Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.
Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.
Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.
Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.
Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.
Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.
Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.
Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.
Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.
Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.
Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.
Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.
Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.
Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.
Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.
Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.
Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.
Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.
Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.
Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.
Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.
Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.
maanantaina, toukokuuta 17, 2010
Eläköön dokumenttielokuva - alas jääkiekko?
Tänään iltapäivällä ainakin 1,2 miljoonaa suomalaista hylkää kesäisen helteen täyttämän elämän ja siirtyy seuraamaan kamppailu-urheilua televisiosta, jossa kuumuus on aivan toista kaliberia: ruudun lumopinnalla kohtaavat Suomen leijonamiehistö ja itsensä Saatanan johtama Slovakia. Minä en ole läsnä muuten kuin spirituaalisesti, sillä tuohon aikaan siirryn velvollisuuksien sanelemana ja huolimattomuuttani pimennettävään huoneeseen Tennispalatsin salissa numero 12.
Neljän epäonnistuneen kerran jälkeen saan vihdoinkin katsella Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland (2010) ja avata sanaisen arkkuni sen jälkeen käytävässä paneelikeskustelussa, jonka teemana on: Vaietut historian ilmiöt ja niiden käsittely julkisuudessa.
Sähköpostini syövereistä, mutta ei juuri muualta löytämän ilmoituksen mukaan "KESKUSTELEMASSA (ainakin): ohjaaja Virpi Suutari, tutkija Jari Sedergren (Kava), tutkija Lars Westerlund (Kansallisarkisto), keskustelun vetäjänä Rostislav Aalto."
Lähtökuopassani lojuvat eilisessä Hesarissa prof. Henrik Meinanderin kirjoittaman kirja-arvion sanat Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamasta teoksesta Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas historiallisiin aiheisiin ryhtyvien nykydokumentaristien ajattelumaailmasta:
"Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historia-esityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta.
Neljän epäonnistuneen kerran jälkeen saan vihdoinkin katsella Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland (2010) ja avata sanaisen arkkuni sen jälkeen käytävässä paneelikeskustelussa, jonka teemana on: Vaietut historian ilmiöt ja niiden käsittely julkisuudessa.
Sähköpostini syövereistä, mutta ei juuri muualta löytämän ilmoituksen mukaan "KESKUSTELEMASSA (ainakin): ohjaaja Virpi Suutari, tutkija Jari Sedergren (Kava), tutkija Lars Westerlund (Kansallisarkisto), keskustelun vetäjänä Rostislav Aalto."
Lähtökuopassani lojuvat eilisessä Hesarissa prof. Henrik Meinanderin kirjoittaman kirja-arvion sanat Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamasta teoksesta Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas historiallisiin aiheisiin ryhtyvien nykydokumentaristien ajattelumaailmasta:
"Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historia-esityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta.
maanantaina, toukokuuta 10, 2010
Lena Horne kuollut
Säätiedotusihmiset ovat jo aivan hymyä repeilemässä. Lupaavat lähes hellettä, jota on kyllä vaikea uskoa sormien paleltaessa lyhyelläkin katujaksolla. Ehkä aurinko todellakin paistaa joskus risukasaan, mutta kun katselen eräidenkin vastaan tulleiden kyhäämiä, ei voi muuta kuin epäillä.
Lena Horne, tuo amerikkalainen jazzlaulajatar, joka sai iskeä sampanjapullon toisessa maailmansodassa sotalaiva George Washington Carverin kylkeen, on kuollut. Tätä ette tienneet, mutta taustalla soi tätä kirjoitettaessa hänen värisyttävä esityksensä Love Me Or Leave Me.
Horne pääsi läimäyttämään sotapaatin kylkeä, sillä rotu ja etnisyys olivat tulleet tärkeiksi Yhdysvaltain sotaponnistuksissa, mutta elokuvan pääroolia hänelle ei - täsmälleen samasta syystä - suotu. Horne ajoi radikaalisti diskriminaation vastaista asiaa.
Hollywoodin ja MGM:n sota-ajan viihde-elokuvien myötä Horne oli saanut nimeä musikaaleissa. Tunnetun Cotton Clubin kuoroon vuonna 1917 syntynyt laulajatar oli valittu jo paljon aiemmin, 16-vuotiaana. Suomessa Horne vieraili kerran vuonna 1977.
Lena Hornen elokuvat:
The Duke is Tops (1938, Million Dollar Pictures)
Panama Hattie (1942, MGM)
Cabin in the Sky (1943, MGM)
Thousands Cheer (1943, MGM)
Stormy Weather (1943, 20th Century Fox)
I Dood It (1943, MGM)
Two Girls and a Sailor (1944, MGM)
Swing Fever (1944, MGM)
Broadway Rhythm (1944, MGM)
Boogie-Woogie Dream (1944, Official Films)
Till the Clouds Roll By (1946, MGM)
Ziegfeld Follies (1946, MGM)
Studio Visit (1946, MGM)
Words and Music (1948, MGM)
Duchess of Idaho (1950, MGM)
Meet Me in Las Vegas (1956, MGM)
Death of a Gunfighter (1969, Universal Studios)
The Wiz (1978, Universal Studios)
That's Entertainment! III (1994, MGM)
Lena Horne, tuo amerikkalainen jazzlaulajatar, joka sai iskeä sampanjapullon toisessa maailmansodassa sotalaiva George Washington Carverin kylkeen, on kuollut. Tätä ette tienneet, mutta taustalla soi tätä kirjoitettaessa hänen värisyttävä esityksensä Love Me Or Leave Me.
Horne pääsi läimäyttämään sotapaatin kylkeä, sillä rotu ja etnisyys olivat tulleet tärkeiksi Yhdysvaltain sotaponnistuksissa, mutta elokuvan pääroolia hänelle ei - täsmälleen samasta syystä - suotu. Horne ajoi radikaalisti diskriminaation vastaista asiaa.
Hollywoodin ja MGM:n sota-ajan viihde-elokuvien myötä Horne oli saanut nimeä musikaaleissa. Tunnetun Cotton Clubin kuoroon vuonna 1917 syntynyt laulajatar oli valittu jo paljon aiemmin, 16-vuotiaana. Suomessa Horne vieraili kerran vuonna 1977.
Lena Hornen elokuvat:
The Duke is Tops (1938, Million Dollar Pictures)
Panama Hattie (1942, MGM)
Cabin in the Sky (1943, MGM)
Thousands Cheer (1943, MGM)
Stormy Weather (1943, 20th Century Fox)
I Dood It (1943, MGM)
Two Girls and a Sailor (1944, MGM)
Swing Fever (1944, MGM)
Broadway Rhythm (1944, MGM)
Boogie-Woogie Dream (1944, Official Films)
Till the Clouds Roll By (1946, MGM)
Ziegfeld Follies (1946, MGM)
Studio Visit (1946, MGM)
Words and Music (1948, MGM)
Duchess of Idaho (1950, MGM)
Meet Me in Las Vegas (1956, MGM)
Death of a Gunfighter (1969, Universal Studios)
The Wiz (1978, Universal Studios)
That's Entertainment! III (1994, MGM)
tiistaina, toukokuuta 04, 2010
Kuumat paikat Kreikassa
Sataa ja hengitys höyryää kylmyydestä. Tyypillinen kesäkeli eikä eletä kuin toukokuun alkua. Tekisi mieli Kreikan lämpöön, mutta kun siellä on kuulemma kuumat paikat kuin tulivuoren juurella.
Euroyhteisön parjaava, tuhkanpeitteinen kieli oli tuskin päässyt Islannin-traumoistaan, kun moitittavaksi tuli Kreikka. On tullut selväksi, että heillä kaikki on huonosti. Eläkkeelle pääsee liian aikaisin, palkassa on lisiä erinäisten taitojen vuoksi ja mitä vielä. Eihän semmoinen sovi, meillä kun on tehty kaikki ihan toisin! Tai ainakin aiotaan tehdä.
Uusien ajatusten vyöry on vallannut mielet. Velanantajan pitäisi saada nauttia tuotoista heti. Jos Rhodosta ei liitetä velan vastikkeeksi Suomeen saman tiensä, on ainakin Suomen - vai sittenkin EU:n - kansalaisten päästävä halpismatkalle Kreikkaan ouzomukin äärelle puoli-ilmaiseksi tai mieluummin täysin ilmaseksi, gratis, and for nothing. Kuten tavallista talousgurut pian kertonevat, että ei Kreikka sillä selviäisi eteenpäin rahaliiton viitoittamalla tiellä, vaan juuri päinvastoin. Hintoja on nostettava.
Periaatteessa jäsenyys jossakin tarkoittaa, että siitä voi erota tai peräti erottaa. Varsinkin integraatioasioissa tämä periaatteellisuus on jostakin syystä kovin kuollut kirjain.
Neuvostoliitosta oli vaikea erota, eikä varmaankaan Yhdysvaltojen liittovaltio katsoisi kauniisti liitosta eroamaan pyrkivää valtiota. NATOn toiminnasta voi pidättäytyä aikansa, kuten Ranska teki, mutta eroapa siitä. Entä kuinka on EU:n laita? Tai nyt keskustelun alaisena olevan rahaliiton EMUn, jota ei sitten rakennettukaan kestäväksi mahdollisen kriisin varalle.
Integroituminen tarkoittaa siis vuosisataisessa käytännössä integroitumisen kohteen kannalta vain yksisuuntaista laajenemista. Tämä on syytä pitää mielessä tulevien integroitumisten yhteydessä. Ja syytä on miettiä myös, miten valmistautua integraatioyhteisöjen kriisien varalta. Liitoshurmassa nämä uhkakuvat jäävät analysoimatta, vaikka uhkakuvat liittyvät aina liitoshurmaan. Ne ovat vain aina toisia.
Uhkakuvia rakennetaan nytkin. Kreikan jälkeen tämä uusdominoteoria kaataa Espanjan ja Portugalin. EU:n euroseteli vaikuttaa sen jälkeen lähinnä Monopoli-pelin vankilakortilta. Ja ne ruotsalaiset...
On muuten kiinnostavaa nähdä kuinka pitkälle kansakuntaisuuteen liittyvä terminologia kukkii journalismissa näiden yhteisien asioiden hoidossa. 1930-lukulaisuus on palannut kehiin monella muullakin tapaa. Tuulahduksia vieläkin kauempaa näkee siinä, että jopa STT:n uutisissa kansalaisuus ja jopa kaupunkilaisuus kirjoitetaan isolla alkukirjaimella. Ehkä sitä ei pidetä oikeinkirjoitusvirheenä, mutta mielestäni se on ajatusvirhe. Ei suomalaisuutta tai tamperelaisuutta tarvitse isolla alkukirjaimella pönkittää.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)