keskiviikkona, toukokuuta 19, 2010

Historiadokumenteista

Kävin katsomassa vihdoinkin Virpi Suutarin elokuva Auf Wiedersehen, Finnland. Se on dokumentti jatkosodan lopun ajoista, eräiden Lapista peräytyvien saksalaisten sotilaiden mukaan lähteneiden suomalaisten naisten tarina. Se kirvoitti muutaman alustavan ajatuksen.

Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:

Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?

Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.

Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.

Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.

Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.

Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.

Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.

Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.

Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.

Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.

Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.

Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.

Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.

Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.

Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.

Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.

Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.

Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.

Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.

Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.

Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.

Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.

Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.

Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.

5 kommenttia:

Veikko kirjoitti...

Subjektiivista dokumenteista mieleeni on jäänyt 1994 Tampereen leffareilla palkittu Anu Kuivalaisen Orpojen joulu, kipeä lähisuhdekuvaus. Uuden gengren synty ja muotoutuminen on aina kiinnostava asia; mitä vanhempi ja vakiintuneempi esittämistapa sitä hankalampi murtaa odotuksia ja astella "umpihankeen". Monissa dokumenteissa toivoisin tai oikeastaan edellyttäisin, että jälkituotetut fiktio/draamaosuudet merkattaisiin selvemmin; mistä pirusta sitä nyt, saati 20 vuoden kuluttua, tietää, missä original dokumentti loppuu ja missä alkaa "vapaataival"?
Veikko-setä

Sedis kirjoitti...

Leikillisesti olemme kahvipöydässä nimittäneet Orpojen joulun "kännykkäelokuvien" äidiksi. Sitä seurasi monta leffaa, jossa puhelin toimi eteenpäin vievänä voimana.

Sedis kirjoitti...

Pia Andell erotti Göringin sauvassa arkistokuvat julkaistusta jättämällä laboratorion raaputusmerkit kuviin. Niitä oli muistaakseni myös dokudraamakohtausten edellä ja lopussa.

Kun arkistofilmiä käytetään kuvitukseen, olisi joskus kiva tietää, kuinka viitteellinen se kuva on. Mutta taiteellisista syistä lainaa ei merkitä nähtäväksi, ei usein edes lopputeksteissä.

Veikko kirjoitti...

Anteeksi jatkan vielä, kun muistin, mitä kuulin eilen:
Ruotsinkielinen kulttuurisäätiö(?) julkaisee Mannerheimin Matka Aasian halki -teoksen täydellisen laitoksen, ilman sensurointeja, niin ymmärsin. Mielenkiintoista, paljonko ja mitä tuosta talvisodan aikana julkaistusta teoksesta on pimitetty. Lähteessä ja dokumentissa olennaista on, mitä siinä on, mutta myös mitä siinä ei ole - tai mitä on "leikattu".
Veikko-setä

Sedis kirjoitti...

Edellisellä kerralla (2007) julkaistu "lyhennetty" suomenkielinen laitos tarkoitti arvostelijan mukaan "samanlaisina toistuvien reittikuvausten ja kaikenlaisten myöhemmin tekstiin ympättyjen selitysten karsimista."