maanantaina, toukokuuta 24, 2010

Elokuvahistorian käsitteistä ja periodisoinneista

Elokuvahistoria-teosten omaksumat perusnarratiivin elementit:

1880's-1914: Esielokuva ja varhainen elokuva, käsittelee tavallisimmin laitteita, teknologioita, näyttelytyyppejä, tähtijärjestelmää, kansainvälisyyden syntyä jne.
1913-1919: Siirtymä mykkään elokuvaan, käsittele tavallisimmin elokuvan kielioppia, genrejä, neuvostoelokuvan montaasia, saksalaista ekspressionismia, ranskalaista impressionismia, surrealismia ja klassista tyyliä: Griffith et al.
1927-1955: Klassinen äänielokuva, johon lukeutuvat studiojärjestelmä, ranskalainen runollinen realismi, II maailmansota, miehitys, propagandaelokuva, italialainen neorealismi, sodanjälkeiset genret.
1941-1975: moderni elokuva, johon lasketaan Welles/Citizen Kane, italialainen neorealismi, eurooppalainen taide-elokuva, erisorttiset kansainväliset uudet aallot, studiojärjestelmän alasajo, televisio, itäisen keski-Euroopan elokuva, kollektiivinen ja militantti elokuvantekeminen, Kolmas elokuva -liike Etelä-Amerikassa (Tercer Cine), auteurismi, underground, avant garde, Uusi amerikkalainen elokuva.
1973-nykypäivä: nykyaikainen elokuva - sis. mm. Third / diasporic / exilic cinema, globaali/transkulttuurinen elokuvan tekeminen, "maailman elokuva", suuren budjetin elokuva, suuren yleisön elokuva (eli high concept filmmaking), jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.

Mailman elokuvahistoriaa käsittelevät oppikirjat osoittavat että makrohistorioiden säännöstö perustuu ensinnä yhteisiin oletuksiin siitä, mistä elokuvan historia muodostuu ensi kädessä, toiseksi siitä miltä sen ajallisuus "näyttää" ja kolmanneksi sen, kuinka tärkeää elokuvahistoria on jakaa erillisiin osioihin.

Kaikki elokuvan ilmiöt eivät kuitenkaan istahda tähän näihin periodisaatioihin, jotka ovat itsessään kaikkea muuta kuin "luonnollisia" - ne ovat itse analyysin tuloksia.

Mark Betz kritisoi periodisointia tutkimalla omnibus-elokuvaa, muotoa, joka on ollut olemassa jo 1930-luvulla, mutta joka on räjähdysmäisesti kasvanut 1990-luvulta lähtien.

Käsite tarkoittaa monikansallisesti tuotettua monen ohjaajan yhteiselokuvaa, joita on maailmassa kuluvalla vuosikymmenellä tehty reilusti yli 200. 1990-luvulla niitä oli 178, 80-luvulla 84 ja 70-luvulla 47 eli neljä enemmän kuin 1950-luvulla. Välillä 1960-lulla ylitettiin sadan raja (122), ja 1940-luvulla niitä oli 43. Ilmiön ilmaantumisvuosikymmenellä niitä on löydetty vain kahdeksan.

Omnibus-elokuvat ylittävät kansallisen rajat ja ovat siksi ongelmallisia myös kansallisissa filmografioissa. Niitä varten on omaksuttu omalaatuisia pistelaskukriteerejä, joilla saavutetaan sitten predikaatti "kansallinen tuotanto" - tai sitten ei. Elokuvatyypin tärkeys on siinäkin, että se samalla osoittaa elokuvan pohjimmiltaan kansainvälistä luonnetta, huolimatta monista elokuvaan liitetyistä kansallisista painotuksista.

Mark Betz pohdiskelee voiko omnibus-elokuvia pitää elokuvaliikkeenä (Film movement)?

Bordwellin ja Thompsonin tunnetun teoksen mukaan elokuvaliikkeiksi voidaan laskea:

1) Elokuvat, jotka on tuotettu tiettynä periodina tai tietyn kansakunnan puitteissa niin, että erityiset tyylilliset ja muodon piirteet ovat niille yhteisiä.
2) Elokuvatekijät jotka työskentelevät yhteisessä tuotantorakenteessa ja jota jakavat tiettyjä oletuksia elokuvantekemisestä.

Tyypillistä elokuvahistorioiden jakamille historiankirjoituksen paradigmoille ovat genren, tekijyyden ja elokuvaliikkeiden yhdistelmät: niinpä Cookin elokuvahistorian esityksessä kategoria "maailman elokuva" jakaantui seuraaviin jaksoihin / alajaksoihin: brittiläinen sosiaalinen realismi, Kiinan viides ja kuudes sukupolvi, Dogma 95, Ranskan Nouvelle Vague (= uusi aalto), saksalainen ekspressionismi ja uusi saksalainen elokuva ja italian neorealismi.

Vastaavalla tavalla toimivat useimmat elokuvahistoriat: käytännöllään ne vakiinnuttavat elokuvatradition kulmakivet sulavasti ja kestävästi tasa-arvoisten osien periodisaatioksi, kansallisiksi elokuviksi ja elokuvaliikkeiksi - johon klassinen Hollywood ei muuten kuulu (eikä se sen myötä ole pohjimmiltaan taidetta).

Hollywood on kuitenkin usein esimerkki, johon nojataan silloin, kun puhutaan tyylistä, elokuvan käytännöstä ja elokuvatuotannon muodosta. Ratkaisu on monikko: pitäisi puhua monista tyyleistä, monista filmiliikkeistä, monistä elokuvan käytännön muodoista, ja monista elokuvatuotannon muodoista.

Esimerkiksi tuotantomuotoja on nähty olevan kolme: yksilöllinen (avant-garde ja kokeellinen); kollektiivinen (esim. Argentiinan Cine Liberación) ja studiojärjestelmä (Hollywood etc.). Jean-Luc Godard kutsui tätä viimeisintä Hollywood-Cinecittà-Mosfilm-Pinewood etc. imperiumiksi.

Omnibus-elokuva jää kahden viimeisen väliin. Tosin se täyttää filmiliikkeen määritelmistä jälkimmäisen varsin hyvin. Yhteiselokuvan tekijät työskentelevät saman tuotantorakenteen puitteissa ja varmaankin jakavat joitakin yhteisiä oletuksia elokuvatekemisestä.

Tähän filmiliikkeen määritelmään istahtavat sujuvasti myös erilaiseet filmikoulut, workshopit, yksiköt ja sopivasti määritellen jopa elokuvantekijöiden sukupolvi, joka työskentelee samassa historiallisessa ajassa. Jos kohta suomalainen todellisuus ei tätä aukaise kovin helposti, kansainvälisiä esimerkkejä riittää pilvin pimein.

Mutta omnibus-elokuva on kuitenkin tuotantorakenteeltaan enemmän eurooppalaisen studiojärjestelmän (kaupallista) tuotantoa ennen tyylihistoriallista, taiteellista traditiota. Samaan aikaan se suorastaan imaisee sisäänsä vahvan näkemyksen erinäisistä kollektiivisista, usein jopa militanteista elokuvakäytänteistä.

Vasemmistolaiset, feministiset ja monet muut poliittisesti ladatut kollektiivisen elokuvantekemisen muodot ovat usein saaneet omnibus-elokuvan muodon. Muoto soveltuu poliittiseen propagandaan tai toisinajatteluun.

Myös genren näkökulmasta omnibus on ongelmallinen - niin tietysti on myös itse genre. Episodielokuva, antologia, kompilaatio, kollektiivinen elokuva tai kokoelmaelokuva: jokaisella näillä on alatyyppinsä. Ehkä oleellista on miettiä näiden yhteisiä piirteitä, ei niiden eroja. Mikään niistä ei ole "puhdas" käsitteenä tai kulttuurisena artefaktina tai tuotteena. Omnibus-elokuva on episodinen, tekijäkunnaltaan monitekijäinen, kansainvälinen (yhteis)tuotanto ja sellaisenaan genrehybridi.

Käytännössä omnibus-yhteistuotantoja valmistetaan sekä arvostetuissa että vähän marginaalisimmissa genreissä, populaareina ja eritysyleisöjä syleilevissä muodoissa, radikaalipoliittisina dokumentaareina ja kaupallisina viihde-elokuvina: joskus lähes nämä kaikki saman produktion yhteydessä. Omnibus-elokuvien käyttö poliittiseen kommentointiin, toisinajatteluun tai aktivismiin on ilmiön yksi kiinnostava tarkastelupinta.

Omnibus-filmi ei kertakaikkiaan sovellu genresysteemiin, ei johonkin genreen tai edes genreyhdistelmiin: tutkimukselle tällainen poikkeus on mitä mainioin eksemplaari. Vastaavasti omnibus-elokuva kapinoi tekijyyden (auteur) suhteen, ymmärrettiinpä tämä yhtä tekijää korostava käsitys organisaation metodina tai evaluatiivisena välineenä. Genre-systeemin tutkimiseen ja kritiikkiin omnibus-filmit sen sijaan tarjoavat mainion välineen.

Omnibus-elokuva haastaa esimerkiksi sen tulkinnan, jossa vuosi 1968 rakentaa raja-aidan taide-elokuvalle (vasemmistolaisen ja feministisen) vastaelokuvan suhteen. Ei vain siksi, että establisoidut ohjaajat olivat mukana, vaan siksi, että he varsin usein halusivat ottaa poliittisesti kantaa kansallisiin, kansainvälisiin ja globaaleihin asioihin näillä elokuvillaan - jotka eivät tyylillisesti tai muuten välttämättä eroa heidän muista (taide)-elokuvistaan.

Taidelokuvan puitteisiin on helppo asettaa myös ne omnibus-elokuvat jotka kiertyvät jonkun yksittäisen kirjailijan/taiteilijan ja heidän kansallisen merkityksensä ympärille: esimerkkejä Maugham (GB), Vonnegut (USA), Ahsan Abdel-Qadas (Egypti), Tsehov (Venäjä), Bohumil Hrabal ja Josef Skvoreckký Tsekkoslovakiassa, Borges Argentiinassa, Knut Hamsun Norjassa ja Natsume Soseki Japanissa. Mutta elokuvan taidekäsitystä haastavat (myös kansallisesta / kansainvälisestä näkökulmasta) ne monet omnibus-elokuvat, jota on rakennettu fantasian, kauhun, sf:n tai rikoksen ympärille ja joilla on juuri siksi vaikeuksia tulla arvioiduksi taiteen evaluaatiojärjestelmän puitteissa.

Omnibus-elokuvissa ovat olleet mukana mm. Godard (12 elokuvaa), Risi, Scola (7), Pontecorvo (6), Lelouch, Pasolini, Rossellini, Visconti, Wenders (5), Akerman, Antonioni, Bertolucci, Chabrol, Schlöndorff (4), Costa-Gavras, De Sica, Fellini, Ferreri, Menzel, Rouch, B. Tavernier, Wajda (3) jne... Mutta kuka tuntee Mauro Bologninin, joka on mukana kymmenessä elokuvassa, kerran samassa kuin Godardkin.

Auteurismi on arvostelujärjestelmä, arviointijärjestelmä ja sen oleellinen piirre on pois lukeminen - siis epäkiinnostavaksi ja ei-tärkeäksi tekeminen.

Luettavana Mark Betz: Beyond the Subtitle, Remapping European Art Cinema; Minneapolis, London: University of Minneapolis Press, 2009. 350 pp.

7 kommenttia:

-rh kirjoitti...

Periodisaatioiden viimeisin osa voisi olla filmitön digitallennus, 3D ja tilaääni DD 5.1. - jotenkin tunnusomaisesti ei-eurooppalainen tai sitä vielä kliseisempi amerikkalainen elokuva, vaan elokuvataide Kaukoidässä, minne Kultaisen palmukin nyt meni.
Uuden eteläkorealaisen elokuvan jenkkivaikutus on tainnut saastuttaa, mutta sellaista aaltoliikettähän tämä.

Sedis kirjoitti...

Jes, tuossa viimeisessä digitaalisuus oli mainittukin uuden median kanssa: ensimmäiset kirjat youtube-elokuvasta on jo julkaistu. Ja aika jykevä eepos onkin. Siellä oli artikkeleita erilaisista "lajityypeistä": mm. yksin tanssiminen.

-rh kirjoitti...

...jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.

Mun mielestä tuo listaus trivialisoi digitaalisuuden, jossa filmiä ei ole, ja myös äänentoistossa siirtymä tilaääneen on suurempi kuin askel monosta stereoon.
Uusi media on kokonaan oma maalimansa, ja esimerkiksi sen vanhentunut, äänen resoluutioltaan alkeellinen mp3-formaatti taas vetää aivan eri suuntaan, on eri asia, koska vuorovaikutteisuus, median sosiaalisuus ym., siinä on se clue.
CD:n pelastus muuten olisi uusi 24-bittinen toistoformaatti, CD 2.0.
Nuo netti piraatit verottaa cd:n ostoa - ja taas toiselta puolen tulee takas vinyyli, joka syö sen markkinaa.
Periaatteessa vastustan ko. muutostapaa, kaikki vanhat soittimet pihalle, mutta CD oli niin paska jo tullessaan, että me kauhistuimme, emmekä koskaan sitä ottaneet omaksemme.

Näin mä sortteeraan, mutta en shorttaa.

Sedis kirjoitti...

Näissä oli kyse elokuvasta, joka ei tietenkään ole kiinni tallennus- tai toistomuodosta.

Elokuvallisuus taas näkyy esimerkiksi tietokonepeleissä.

Äänen suhteen toki komppaan.

-rh kirjoitti...

Niin, suuri muutos tallennus- ja toistomuodossa, kun analoginen filmi jää pois, tuo kuvasignaalin kokonaisuudessaan digiformaattiin, näytteenoton ja toistoresoluution, sen bittisyyden piiriin - samoin kuin äänisignaalissa - sekä uusine mahdollisuuksineen että rajoitteineen.

Tosin täytyy huomauttaa, että nyt tämä siirtymä oli paremmin pedattu kun CD-hurahduksen aikaan.

Anonyymi kirjoitti...

musta toi periodi-digitaalinen tunnusomasesti jykevä shorttaus on ku mono stereolle, mutta tirivialisointi siltikki clue koko resoluutiokomppaukselle, ex vaa? elokuvastahan on kyse. onks kellään lisää järkyn postmodernii kuvii esim vinyylistä??? tai jostain toisto korvaavasta objektiosta.

Anonyymi kirjoitti...

Kyllä nykyinen elokuva on yksinkertaistunut huomattavasti. Vielä 90-luvulla oli tomintapläjäyksissäkin jotain mieltä.