Varhaisen elokuvan erikoispiirteitä

Lumièren veljekset sanoivat itse esittävänsä elokuvissaan elämää itse teossa, sur le vif. Veljesten ensimmäiset kuvat olivat välähdyksiä todellisesta elämästä kotikaupungissaan Lyonissa. Niissä nähtiin tuokiokuvia oman tehtaan työntekijöistä, junan saapuminen rautatieasemalle ja esimerkiksi lasten leikkejä. Veljekset itse käyttivät näistä nimityksiä vues (suom. näkymiä) ja actualités (suom. päivän tapahtumia).

Matkoillaan ympäri maailmaa veljekset kuvasivat jatkuvasti näkemäänsä. Käytännössä heille muodostui kaksiosainen ohjelmisto: virallisessa levityksessä oleva ja siten katalogiin myytäväksi merkitty elokuvakokoelma ja muut, katalogin ulkopuolelle jääneet elokuvat, joita ilmeisesti myös säilytettiin huolettomammin. Jos katalogin elokuvia luonnehtisi globaaliksi, voi näitä katalogin ulkopuolisia nimittää hyvinkin paikallisluonteisiksi elokuviksi.

Visuaalisen esittämisen historia on tietysti hyvin pitkä jo ennen Lumièren veljesten keksintöä. Saksalaiset dokumenttielokuvan historioitsijat Uli Jung ja Martin Loiperdinger ovat kiinnostuneet varhaisen elokuvan erikoispiirteisiin mediahistorian näkökulmasta. Yksin ajoitus on ongelma. "Elävien valokuvien" historia alkaa saksalaisten elokuvahistoriotsijoiden mukaan jo vuonna 1891, elokuvateatterin kerrallisen ohjelmallinen kokonaisuus, pitkä pääelokuva ja sitä täydentävä oheisohjelma vakiintuu kuitenkin vasta ensimmäisen maailmansodan lopulla.

Saksalaishistorioitsijat kiinnittävät alkuvuotensa Ottomar Anschütziin (1847-1907). Hänen keksimällään Kinetoscopella esitettiin valokuvasarjoilla liikkeen vanginneen Edward Muybridgeä (1830–1904) muistuttavalla tavalla kuvasarjoja ratsastajista ja hevosista. Sven Hirnin mukaan Anschützin laitteessa kuvat asetettiin kiekkoon, jota pyörtettiin ohi salamavalolla toimivan projektorin. Kuultokuvat heijastettiin himeälle lasipinnalle, jolta katselijat saattoivat esitystä seurata. Esitys ei ollut kovin pitkä, sillä kiekossa oli yleensä vain 24 kuvaa.

Anschütz kehitteli laitettaan edelleen. Vuonna 1887 markkinoille tullutta laitetta, jonka nimi on elektrotachiskopi, sai mainion vastaanoton Chicagon maailmannäyttelyssä 1893 ja Tukholmassa valokuvanäyttelyssä marraskuussa 1894. Helsingissä laitteen kyvyt tunnettiin jo ennen sitä, sillä Sven Hirn kertoo ensiesityksen olleen Suomessa neljän viikon ajan jo lokakuussa 1892. Se oli "aivan uusi tapa esittää liikkuvia valokuvia", lupasivat mainokset ruotsinkielisissä lehdissä. Näytökset eivät herättäneet huomiota. Hirn moittiikin, että helsinkiläiset eivät "tietenkään kokeneet tilaisuutta kovinkaan poikkeuksellisena".

Saksalaishistorioitsijat korostavat, että kuvaus- ja esitystekniikan sijaan termillä kino kutsuttu kokonaisuus on ratkaisevan tärkeää. Mediahistoriallisesta näkökulmasta tekniikan uudistaminen ei asetu elokuvan historiassa kynnyskysymykseksi. Elokuvan läpilyöntiä tarkoittava kinoinstituutio vakiintuu 1910-luvulla. Vastaavaa murrosta ei löydy teknisten laitteiden laadun parantumisesta, joka on nähtävissä "eläwiä kuvia" filmille kuvaavien kameroiden ja projektoreiden teknisestä edistymisestä.

Monet varhaisen elokuvan historiaan erikoistuneet ovat olleet huolissaan termien, käsitteiden ja teoriankulkujen anakronistisesta käytöstä. Vastaavasti voimme esittää kysymyksen, onko oikein puhua varhaisista filmaustöistä sanalla elokuva, joka keksitään suomen kieleen 1927. Elokuvan alkuaikoina puhuttiin esimerkiksi Ranskassa ja Saksassa näkymistä (vue, Ansichten) tai kuvista (images, Bild). Samanlaisia anakronismeja syntyy käytettäessä termiä "tuottaja" tai jopa "kameramies".

Arvostellessaan Abel Gancen elokuvaa La Roue vuonna 1922 Fernand Léger yritti määritellä elokuvan radikaaleja mahdollisuuksia. Mykän elokuvan tunnetuimpiin teoreetikkoihin kuuluva Tom Gunning on tulkinnut hänen sanojaan kiintoisalla tavalla. Légerin mukaan taiteen todellinen potentiaali ei ole "luonnon liikkeiden imitatioinnissa", eikä kyse ole myöskään "väärästä polusta" silloin, kun mietitään tapaa, jolla elokuva muistuttaa teatteria. Légerin mukaan elokuvan erityinen voima on sen tavassa "tehdä kuvat (images) näkyviksi". Gunning toteaa, että juuri tässä näkyvyyden valjastamisessa, esittämisen ja näyttämisen toimessa tiivistyy ydin kaikelle sille, mitä elokuvissa oli ennen kuin narratiivisuussuuntaus aloitti voittokulkunsa vuodesta 1906 lähtien.

Léger ei ollut ajatuksissaan yksin. Futuristien, dadaistien ja surrealististen ja yleisemmin varhaisten modernistien elokuvakäsitys muistutti sanottua. Avant garde –modernistien entusiasmi uutta mediumia kohtaan oli sen mahdollisuuksissa. Tähän ajatteluun liittyi toki kritiikkiä siitä, mikä elokuvasta oli jo tullut: tavoitteena oli fantasia elokuvan "pelastamisesta" näiltä "vierailta ja vanhentuneilta (passé) muodoilta".

Ennen Tom Gunningia varhaisen elokuvan historia, niin kuin elokuvan historiat yleensä, ovat kirjoittaneet ja teoretisoineet narratiivisten filmien hegemonian asettamissa rajoissa. Varhaiset elokuvantekijät kuten Smith, Méliès ja Porter ovat olleet tutkimuksen kohteena lähinnä siitä näkökulmasta mitä uutta he ovat tuoneet elokuvaan tarinankerronnan näkökulmasta. Gunning toteaa, etteivät näin ajattelevat ole täysin väärässä, mutta he ovat näkemyksessään yksipuolisia.

Gunning esittää väitteensä tueksi kaksi tosiasiaa, jotka näyttävät pitävän paikkaansa myös suomalaisen aineiston valossa. Ensimmäinen Gunningin toteamus on, että ajankohtaisfilmillä on erinomaisen tärkeä rooli markkinoille saatettujen varhaisten elokuvien kokonaisuudessa. Gunning on laskenut, että yhdysvaltalaisessa aineistoissa vuoteen 1906 asti ajankohtaiselokuvat muodostivat enemmistön kaikista elokuvista. "Lumièren traditio 'saattaa maailma ihmisten ulottuville' matkailuelokuvien ja ajankohtaiselokuvien (topicals) avulla ei kadonnut senkään jälkeen, kun veljesten Cinématographe-laitetta ei enää käytetty elokuvien tuotannossa", Gunning toteaa.

Gunning uskoo myös Méliès-tradition jakaneen periaatteessa saman ajatuksen. Méliès itse ei pitänyt faabelia tai kertomusta tärkeimpänä ennen kuin viimeistellessään elokuvaa. Sitä ennen hänelle olivat tärkeitä "lavaefektit", "trikit" ja hyvin järjestetty "tableau". Gunning päättelee, että jopa Méliès ajattelee vähemmän tarinoiden kertomista kuin "esittääkseen sellaisen sarjan näkymiä yleisölle, jotka ovat fasinoivia niiden illusorisen voiman vuoksi". Nämä "illusoriset voimat" olivat tietysti keskenään erilaisia, Lumièrellä realistinen liikkeen illuusio ja Mélièsillä maaginen illuusio.

Gunning nimittää tätä attraktioiden elokuvaksi. Attraktio-termi on lainattu venäläiseltä elokuvantekijältä ja –teoreetikolta Sergei Eisensteiniltä, joka tarkoitti sillä tapaa, jolla elokuvantekijä saattaa aggressiivisesti saada aikaan katsojassa "sensuaalinen tai psykologinen vaikutus". Einsteinin mukaan teatterin tulisi perustua sellaisten attraktioiden montaasiin, jonka avulla luotaisiin katsojassa täysin erilainen suhde kuin se, mikä tulee tämän imiessä vaikutteensa "illusorisesta imitatiivisyydestä".

Siten varhainen elokuva perustuu Gunningin mukaan laadulliseen tekijään, sen kykyyn näyttää jotakin. Näin hän asettuu vastarintaan strukturalistisen elokuvateorian pioneeri Christian Metzin edustamaa näkökulmaa vastaan: siinä narratiiviin perustuva elokuva nähdään katsojan edustaman voyeristisen aspektin kautta.

Yksi Gunningin esittämä esimerkki on kameraa katsova katselija, yhtä hyvin kameran eteen (kuvaustapahtumaa ja itse kameralaitetta) ihmettelemään tuleva ohikulkija ja näytelmäelokuvien koomikko, joka katsoo suoraan kamerasilmää. Tämänhän on yleisesti arveltu pilaavan elokuvan realistisen illuusion. Gunning näkee tapahtuman toisin, sillä hänen mielestään katse kameraan muodostaa kontaktin yleisön kanssa. Elokuva paljastaa tai esittää sen näkyvyyden, muodostaa katkoksen (rupture) itsensä sulkeneeseen fiktiiviseen maailmaan ja kiinnittää samalla kerrankin huomion katselijaan (spectator).

Gunning menee niin pitkälle irtaantuessaan Metzin katsojalle tarjoamasta voyeristisesta näkökulmasta narratiivielokuvan yhteydessä, että hän puhuu "ekshibitionismista", joka tulee kouriintuntuvaksi varhaisten eroottisten elokuvien yhteydessä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa sulhaselleen viettelevää riisuuntumisaktia toteuttava näyttelijätär esittääkin katseista, eleistä ja omistautumisesta päätellen shownsa suoraan katsojalle eli kameralle.

Gunning kiistää edelleen Mélièsin harrastamien elokuvatrikkien olevan luonteeltaan narratiivisen jatkumon osia. Enemmän kyseessä on sarja esityksiä (serie of displays). Monet trikkifilmit ovat juonettomia, sarja muunnoksia, jotka on liitetty yhteen vailla sen suurempia yhteyksiä ja taatusti ilman luonnehdintaa. Hän kiistää jopa kuulun Matka Kuuhun-elokuvan (1902) esikuvallisuuden myöhemmän narratiivisuuden suhteen sanomalla tarinan tarjoavan vain "raamit, johon ripustetaan todistuksia elokuvan maagisista mahdollisuuksista".

Gunningin mukaan varhaisen elokuvan näyttelyluonne rekflektoi siihen huolettomuuteen, jolla itseriittoinen narratiivinen maailma saatiin luoduksi valkokankaalla. Gunning ottaa esille Charles Musserin, joka on todennut, että varhaiset elokuvien esityspaikkojen filmejä esittävät showmiehet editoivat hankkimiaan elokuvia vapaasti ja lisäsivät niihin aika ajoin ylimääräisiä lisukkeita kuten ääniefektejä ja selostavia kommentaattoreita. Näin markkinamiehet toimivat markkinoiden esityksissäkin. Gunningin mielestä markkinat ovat parempi lähtökohta elokuvan juurien tutkimiselle kuin teatteri.

Kiintoisaa on se, että operatöörit toimivat elokuvankin suhteen juuri Musserin mainitsemalla tavalla. Kun – saksalaista termiä käyttäen kino-instituuttia – elokuvateatteria ja sen vakio-ohjelmiston formaattia – ei ollut syntynyt, varhaisen elokuvan esittäjät varsin vapaasti muokkasivat kulloinkin syntyvän ohjelmiston liittämällä yhteen, eri elokuvista kokoamalla ja oman mielensä mukaisina kokonaisuuksina esittämällä tämänkaltaisen, markkinoita muistuttavan show-tilaisuuden. Muistettavaa oli, että variétee oli elokuvan pysyvä seuralainen myös Suomessa vuoteen 1918 asti.

Gunning toteaa, vaudevillen ja varieteen tapaisten iltamien aikana elokuvia saatettiin esittää varsin epänarratiiviseen tapaan: trikkifilmit, farssit, aktualiteettielokuvat, "illustroidut laulut" ja vaudeville-tapahtumat seurasivat toisiaan "lähes epäloogisessa esitysjärjestyksessä" eikä näillä "numeroilla" ollut välttämättä tai ei ollut yleensä mitään yhteyttä toisiinsa. "Toisin sanoen", Gunning korostaa, "ei narratiivia".

Markkinat liittyvät Gunningin mukaan myös attraktioon silloin, kun itse kuvaustapahtuma tai kameran kaltaiset filmauslaitteet herättävät tapahtumaa seuraavan yleisön huomion. Niissä markkinatapahtumissa, joissa uuden ajan ihmeitä esiteltiin, itse elokuva oli vain yksi kiinnostuksen kohde, eikä välttämättä suurinta huomiota herättänyt.

Kun Gunning ottaa käyttöönsä termin attraktio, hän korostaa sen olevan enemmänkin ekshibitionistista vastakkainasettelua kuin diegeettistä absorptiota. Gunning ei tietenkään oleta, että varhaisessa elokuvassa tapahtuisi samanlaista "kokeellisesti säädeltyä ja matemaattisesti kalkyloitua" attraktioiden montaasia kuin Eisenstein (teoriassaan) esittää. Mutta hän korostaa, että venäläiset ottivat termin käyttöön sieltä, missä "attraktioita" oli koko ajan ollut: markkinoilta, massakulttuurin tyyssijasta. Populaaritaide ja massojen kulttuuri oli neuvostoyhteiskunnan visuaalisen maailman kehittäjien mielessä kaikkena muuna kuin "porvarin epattona".

Kun neuvostoteoreetikot kehittelivät käsitteitää 1920-luvulla, viihde oli jo globaalisti ilmenevää teollisuutta ja keskuksissa keskiluokainen kulttuuri jokapäiväinen kulutustuote aivan eri tavoin kuin parikymmentä vuotta aiemmin, vuosisadan alussa. Juuri tämä nopea muutos aiheuttaa vaikeuden nähdä sen, kuinka rajusti kansanomaiset viihteen muodot olivat vapautuneet kulutuksen käyttöön. Gunningin mielestä juuri vuosisadan vaihteen populaarikulttuurin ekshibitionismi oli se piirre, joka teki sen kiintoisaksi myöhemmälle avant-gardelle ja modernisteille niin Ranskassa kuin Venäjälläkin. Gunningin sanoin: "Se on vapautta diegesiksestä ja se painottaa suoraa stimulaatiota." Sekä neuvostoliittolaisilla elokuvantekijöillä että esimerkiksi surrealistisilla avant garde-tekijöillä tavoitteena oli siis suora vaikutus katsojaan, vieläpä keinoin, jotka olivat valkokankaalle sijoitetun tarinan ulkopuolella.

Suomessa visuaalisten esityksien vähäistä populaaria kiinnostavuutta on surrut Sven Hirn, joka joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan historioitsijana, etteivät 1800-luvun jälkipuoliskon helsinkiläiset olleet läheskään aina kiinnostuneita järjestetyistä tapahtumista. Taloudellisesti ensi vuosien yritykset elokuva-alalla Lumièren jälkeenkin olivat vain harvoin kannattavia viihdytystoimintaa pidempään jatkettaessa. Attraktio-teoriaa tukee sekin, että elokuvan tekemiseen ja esittämiseen liittyvät laitteet olivat itse elokuvaa kiinnostavampia.

"Juuri Cinématographie, Biograph ja Vitascope saivat tilaa varietee-tapahtuman mainoksissa", Gunning toteaa, eivät nimeltä mainitut elokuvat. Lähikuvatkin suunnattiin varhaisessa elokuvassa usein valkokankaalle heijastettuun esineeseen itseensä, eikä niitä käytetty kertomuksen välikappaleina, kuten myöhemmin. Kyse saattoi olla myös ekshibitionismista, esimerkiksi lähikuvassa, joka keskittyy naisen hameen helman nostamiseen.

Vaudevillen ja varieteen historioitsija, futurismin manifestilla (1908/1909) teoreettisten perusteiden luonut Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) korostaa vuosisadan vaihteessa syntynyttä "uutta katsojaa", joka syntyi vastakohdaksi "staattiselle", tavallisesta teatterista tutulle "tyhmälle tirkistelijälle". Uusi katsoja tunsi olevansa se, jolle esitys kohdistettiin suoraan, hän osallistui varieteen ohjelmaan laulamalla tai nauraa hekottamalla esiintyjälle – ja kommentoimalla lavan tapahtumia.

Samankaltaista on todennäköisesti tapahtunut myös elokuvateatterin tilassa. Elokuvia esitettiin Suomessakin vuoteen 1918 asti sekä vaudevillen että varieteen yhteydessä. Yhteys päättyi kun valtiovalta päätti kieltää elokuvien esittämisen varieteessa. Nykysanoin matalakulttuuriseksi määrittynyt elokuva saattoi muodostaa vaaran ja sitä pidettiin yleisesti vahingollisena nuorisolle, elokuvan suurkuluttajille.

Gunning kutsuu vuosia 1907-1913 elokuvan narrativisoinnin ajaksi. Tuolluin syntyy variete-ohjelma ja tuolloin elokuva siirtyy sitä varten rakennettuihin elokuvateattereihin, joiden valkokankaille valmistetaan elokuvia, joissa on kuuluisia näyttelijöitä kuuluisissa näytelmissä. Silloin elokuvaan syntyvät dramaattinen ilmaisu, henkilöhahmojen psykologia ja fiktion maailma.