Varhaisen elokuvan erikoispiirteitä

Lumièren veljekset sanoivat itse esittävänsä elokuvissaan elämää itse teossa, sur le vif. Veljesten ensimmäiset kuvat olivat välähdyksiä todellisesta elämästä kotikaupungissaan Lyonissa. Niissä nähtiin tuokiokuvia oman tehtaan työntekijöistä, junan saapuminen rautatieasemalle ja esimerkiksi lasten leikkejä. Veljekset itse käyttivät näistä nimityksiä vues (suom. näkymiä) ja actualités (suom. päivän tapahtumia).

Matkoillaan ympäri maailmaa veljekset kuvasivat jatkuvasti näkemäänsä. Käytännössä heille muodostui kaksiosainen ohjelmisto: virallisessa levityksessä oleva ja siten katalogiin myytäväksi merkitty elokuvakokoelma ja muut, katalogin ulkopuolelle jääneet elokuvat, joita ilmeisesti myös säilytettiin huolettomammin. Jos katalogin elokuvia luonnehtisi globaaliksi, voi näitä katalogin ulkopuolisia nimittää hyvinkin paikallisluonteisiksi elokuviksi.

Visuaalisen esittämisen historia on tietysti hyvin pitkä jo ennen Lumièren veljesten keksintöä. Saksalaiset dokumenttielokuvan historioitsijat Uli Jung ja Martin Loiperdinger ovat kiinnostuneet varhaisen elokuvan erikoispiirteisiin mediahistorian näkökulmasta. Yksin ajoitus on ongelma. "Elävien valokuvien" historia alkaa saksalaisten elokuvahistoriotsijoiden mukaan jo vuonna 1891, elokuvateatterin kerrallisen ohjelmallinen kokonaisuus, pitkä pääelokuva ja sitä täydentävä oheisohjelma vakiintuu kuitenkin vasta ensimmäisen maailmansodan lopulla.

Saksalaishistorioitsijat kiinnittävät alkuvuotensa Ottomar Anschütziin (1847-1907). Hänen keksimällään Kinetoscopella esitettiin valokuvasarjoilla liikkeen vanginneen Edward Muybridgeä (1830–1904) muistuttavalla tavalla kuvasarjoja ratsastajista ja hevosista. Sven Hirnin mukaan Anschützin laitteessa kuvat asetettiin kiekkoon, jota pyörtettiin ohi salamavalolla toimivan projektorin. Kuultokuvat heijastettiin himeälle lasipinnalle, jolta katselijat saattoivat esitystä seurata. Esitys ei ollut kovin pitkä, sillä kiekossa oli yleensä vain 24 kuvaa.

Anschütz kehitteli laitettaan edelleen. Vuonna 1887 markkinoille tullutta laitetta, jonka nimi on elektrotachiskopi, sai mainion vastaanoton Chicagon maailmannäyttelyssä 1893 ja Tukholmassa valokuvanäyttelyssä marraskuussa 1894. Helsingissä laitteen kyvyt tunnettiin jo ennen sitä, sillä Sven Hirn kertoo ensiesityksen olleen Suomessa neljän viikon ajan jo lokakuussa 1892. Se oli "aivan uusi tapa esittää liikkuvia valokuvia", lupasivat mainokset ruotsinkielisissä lehdissä. Näytökset eivät herättäneet huomiota. Hirn moittiikin, että helsinkiläiset eivät "tietenkään kokeneet tilaisuutta kovinkaan poikkeuksellisena".

Saksalaishistorioitsijat korostavat, että kuvaus- ja esitystekniikan sijaan termillä kino kutsuttu kokonaisuus on ratkaisevan tärkeää. Mediahistoriallisesta näkökulmasta tekniikan uudistaminen ei asetu elokuvan historiassa kynnyskysymykseksi. Elokuvan läpilyöntiä tarkoittava kinoinstituutio vakiintuu 1910-luvulla. Vastaavaa murrosta ei löydy teknisten laitteiden laadun parantumisesta, joka on nähtävissä "eläwiä kuvia" filmille kuvaavien kameroiden ja projektoreiden teknisestä edistymisestä.

Monet varhaisen elokuvan historiaan erikoistuneet ovat olleet huolissaan termien, käsitteiden ja teoriankulkujen anakronistisesta käytöstä. Vastaavasti voimme esittää kysymyksen, onko oikein puhua varhaisista filmaustöistä sanalla elokuva, joka keksitään suomen kieleen 1927. Elokuvan alkuaikoina puhuttiin esimerkiksi Ranskassa ja Saksassa näkymistä (vue, Ansichten) tai kuvista (images, Bild). Samanlaisia anakronismeja syntyy käytettäessä termiä "tuottaja" tai jopa "kameramies".

Arvostellessaan Abel Gancen elokuvaa La Roue vuonna 1922 Fernand Léger yritti määritellä elokuvan radikaaleja mahdollisuuksia. Mykän elokuvan tunnetuimpiin teoreetikkoihin kuuluva Tom Gunning on tulkinnut hänen sanojaan kiintoisalla tavalla. Légerin mukaan taiteen todellinen potentiaali ei ole "luonnon liikkeiden imitatioinnissa", eikä kyse ole myöskään "väärästä polusta" silloin, kun mietitään tapaa, jolla elokuva muistuttaa teatteria. Légerin mukaan elokuvan erityinen voima on sen tavassa "tehdä kuvat (images) näkyviksi". Gunning toteaa, että juuri tässä näkyvyyden valjastamisessa, esittämisen ja näyttämisen toimessa tiivistyy ydin kaikelle sille, mitä elokuvissa oli ennen kuin narratiivisuussuuntaus aloitti voittokulkunsa vuodesta 1906 lähtien.

Léger ei ollut ajatuksissaan yksin. Futuristien, dadaistien ja surrealististen ja yleisemmin varhaisten modernistien elokuvakäsitys muistutti sanottua. Avant garde –modernistien entusiasmi uutta mediumia kohtaan oli sen mahdollisuuksissa. Tähän ajatteluun liittyi toki kritiikkiä siitä, mikä elokuvasta oli jo tullut: tavoitteena oli fantasia elokuvan "pelastamisesta" näiltä "vierailta ja vanhentuneilta (passé) muodoilta".

Ennen Tom Gunningia varhaisen elokuvan historia, niin kuin elokuvan historiat yleensä, ovat kirjoittaneet ja teoretisoineet narratiivisten filmien hegemonian asettamissa rajoissa. Varhaiset elokuvantekijät kuten Smith, Méliès ja Porter ovat olleet tutkimuksen kohteena lähinnä siitä näkökulmasta mitä uutta he ovat tuoneet elokuvaan tarinankerronnan näkökulmasta. Gunning toteaa, etteivät näin ajattelevat ole täysin väärässä, mutta he ovat näkemyksessään yksipuolisia.

Gunning esittää väitteensä tueksi kaksi tosiasiaa, jotka näyttävät pitävän paikkaansa myös suomalaisen aineiston valossa. Ensimmäinen Gunningin toteamus on, että ajankohtaisfilmillä on erinomaisen tärkeä rooli markkinoille saatettujen varhaisten elokuvien kokonaisuudessa. Gunning on laskenut, että yhdysvaltalaisessa aineistoissa vuoteen 1906 asti ajankohtaiselokuvat muodostivat enemmistön kaikista elokuvista. "Lumièren traditio 'saattaa maailma ihmisten ulottuville' matkailuelokuvien ja ajankohtaiselokuvien (topicals) avulla ei kadonnut senkään jälkeen, kun veljesten Cinématographe-laitetta ei enää käytetty elokuvien tuotannossa", Gunning toteaa.

Gunning uskoo myös Méliès-tradition jakaneen periaatteessa saman ajatuksen. Méliès itse ei pitänyt faabelia tai kertomusta tärkeimpänä ennen kuin viimeistellessään elokuvaa. Sitä ennen hänelle olivat tärkeitä "lavaefektit", "trikit" ja hyvin järjestetty "tableau". Gunning päättelee, että jopa Méliès ajattelee vähemmän tarinoiden kertomista kuin "esittääkseen sellaisen sarjan näkymiä yleisölle, jotka ovat fasinoivia niiden illusorisen voiman vuoksi". Nämä "illusoriset voimat" olivat tietysti keskenään erilaisia, Lumièrellä realistinen liikkeen illuusio ja Mélièsillä maaginen illuusio.

Gunning nimittää tätä attraktioiden elokuvaksi. Attraktio-termi on lainattu venäläiseltä elokuvantekijältä ja –teoreetikolta Sergei Eisensteiniltä, joka tarkoitti sillä tapaa, jolla elokuvantekijä saattaa aggressiivisesti saada aikaan katsojassa "sensuaalinen tai psykologinen vaikutus". Einsteinin mukaan teatterin tulisi perustua sellaisten attraktioiden montaasiin, jonka avulla luotaisiin katsojassa täysin erilainen suhde kuin se, mikä tulee tämän imiessä vaikutteensa "illusorisesta imitatiivisyydestä".

Siten varhainen elokuva perustuu Gunningin mukaan laadulliseen tekijään, sen kykyyn näyttää jotakin. Näin hän asettuu vastarintaan strukturalistisen elokuvateorian pioneeri Christian Metzin edustamaa näkökulmaa vastaan: siinä narratiiviin perustuva elokuva nähdään katsojan edustaman voyeristisen aspektin kautta.

Yksi Gunningin esittämä esimerkki on kameraa katsova katselija, yhtä hyvin kameran eteen (kuvaustapahtumaa ja itse kameralaitetta) ihmettelemään tuleva ohikulkija ja näytelmäelokuvien koomikko, joka katsoo suoraan kamerasilmää. Tämänhän on yleisesti arveltu pilaavan elokuvan realistisen illuusion. Gunning näkee tapahtuman toisin, sillä hänen mielestään katse kameraan muodostaa kontaktin yleisön kanssa. Elokuva paljastaa tai esittää sen näkyvyyden, muodostaa katkoksen (rupture) itsensä sulkeneeseen fiktiiviseen maailmaan ja kiinnittää samalla kerrankin huomion katselijaan (spectator).

Gunning menee niin pitkälle irtaantuessaan Metzin katsojalle tarjoamasta voyeristisesta näkökulmasta narratiivielokuvan yhteydessä, että hän puhuu "ekshibitionismista", joka tulee kouriintuntuvaksi varhaisten eroottisten elokuvien yhteydessä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa sulhaselleen viettelevää riisuuntumisaktia toteuttava näyttelijätär esittääkin katseista, eleistä ja omistautumisesta päätellen shownsa suoraan katsojalle eli kameralle.

Gunning kiistää edelleen Mélièsin harrastamien elokuvatrikkien olevan luonteeltaan narratiivisen jatkumon osia. Enemmän kyseessä on sarja esityksiä (serie of displays). Monet trikkifilmit ovat juonettomia, sarja muunnoksia, jotka on liitetty yhteen vailla sen suurempia yhteyksiä ja taatusti ilman luonnehdintaa. Hän kiistää jopa kuulun Matka Kuuhun-elokuvan (1902) esikuvallisuuden myöhemmän narratiivisuuden suhteen sanomalla tarinan tarjoavan vain "raamit, johon ripustetaan todistuksia elokuvan maagisista mahdollisuuksista".

Gunningin mukaan varhaisen elokuvan näyttelyluonne rekflektoi siihen huolettomuuteen, jolla itseriittoinen narratiivinen maailma saatiin luoduksi valkokankaalla. Gunning ottaa esille Charles Musserin, joka on todennut, että varhaiset elokuvien esityspaikkojen filmejä esittävät showmiehet editoivat hankkimiaan elokuvia vapaasti ja lisäsivät niihin aika ajoin ylimääräisiä lisukkeita kuten ääniefektejä ja selostavia kommentaattoreita. Näin markkinamiehet toimivat markkinoiden esityksissäkin. Gunningin mielestä markkinat ovat parempi lähtökohta elokuvan juurien tutkimiselle kuin teatteri.

Kiintoisaa on se, että operatöörit toimivat elokuvankin suhteen juuri Musserin mainitsemalla tavalla. Kun – saksalaista termiä käyttäen kino-instituuttia – elokuvateatteria ja sen vakio-ohjelmiston formaattia – ei ollut syntynyt, varhaisen elokuvan esittäjät varsin vapaasti muokkasivat kulloinkin syntyvän ohjelmiston liittämällä yhteen, eri elokuvista kokoamalla ja oman mielensä mukaisina kokonaisuuksina esittämällä tämänkaltaisen, markkinoita muistuttavan show-tilaisuuden. Muistettavaa oli, että variétee oli elokuvan pysyvä seuralainen myös Suomessa vuoteen 1918 asti.

Gunning toteaa, vaudevillen ja varieteen tapaisten iltamien aikana elokuvia saatettiin esittää varsin epänarratiiviseen tapaan: trikkifilmit, farssit, aktualiteettielokuvat, "illustroidut laulut" ja vaudeville-tapahtumat seurasivat toisiaan "lähes epäloogisessa esitysjärjestyksessä" eikä näillä "numeroilla" ollut välttämättä tai ei ollut yleensä mitään yhteyttä toisiinsa. "Toisin sanoen", Gunning korostaa, "ei narratiivia".

Markkinat liittyvät Gunningin mukaan myös attraktioon silloin, kun itse kuvaustapahtuma tai kameran kaltaiset filmauslaitteet herättävät tapahtumaa seuraavan yleisön huomion. Niissä markkinatapahtumissa, joissa uuden ajan ihmeitä esiteltiin, itse elokuva oli vain yksi kiinnostuksen kohde, eikä välttämättä suurinta huomiota herättänyt.

Kun Gunning ottaa käyttöönsä termin attraktio, hän korostaa sen olevan enemmänkin ekshibitionistista vastakkainasettelua kuin diegeettistä absorptiota. Gunning ei tietenkään oleta, että varhaisessa elokuvassa tapahtuisi samanlaista "kokeellisesti säädeltyä ja matemaattisesti kalkyloitua" attraktioiden montaasia kuin Eisenstein (teoriassaan) esittää. Mutta hän korostaa, että venäläiset ottivat termin käyttöön sieltä, missä "attraktioita" oli koko ajan ollut: markkinoilta, massakulttuurin tyyssijasta. Populaaritaide ja massojen kulttuuri oli neuvostoyhteiskunnan visuaalisen maailman kehittäjien mielessä kaikkena muuna kuin "porvarin epattona".

Kun neuvostoteoreetikot kehittelivät käsitteitää 1920-luvulla, viihde oli jo globaalisti ilmenevää teollisuutta ja keskuksissa keskiluokainen kulttuuri jokapäiväinen kulutustuote aivan eri tavoin kuin parikymmentä vuotta aiemmin, vuosisadan alussa. Juuri tämä nopea muutos aiheuttaa vaikeuden nähdä sen, kuinka rajusti kansanomaiset viihteen muodot olivat vapautuneet kulutuksen käyttöön. Gunningin mielestä juuri vuosisadan vaihteen populaarikulttuurin ekshibitionismi oli se piirre, joka teki sen kiintoisaksi myöhemmälle avant-gardelle ja modernisteille niin Ranskassa kuin Venäjälläkin. Gunningin sanoin: "Se on vapautta diegesiksestä ja se painottaa suoraa stimulaatiota." Sekä neuvostoliittolaisilla elokuvantekijöillä että esimerkiksi surrealistisilla avant garde-tekijöillä tavoitteena oli siis suora vaikutus katsojaan, vieläpä keinoin, jotka olivat valkokankaalle sijoitetun tarinan ulkopuolella.

Suomessa visuaalisten esityksien vähäistä populaaria kiinnostavuutta on surrut Sven Hirn, joka joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan historioitsijana, etteivät 1800-luvun jälkipuoliskon helsinkiläiset olleet läheskään aina kiinnostuneita järjestetyistä tapahtumista. Taloudellisesti ensi vuosien yritykset elokuva-alalla Lumièren jälkeenkin olivat vain harvoin kannattavia viihdytystoimintaa pidempään jatkettaessa. Attraktio-teoriaa tukee sekin, että elokuvan tekemiseen ja esittämiseen liittyvät laitteet olivat itse elokuvaa kiinnostavampia.

"Juuri Cinématographie, Biograph ja Vitascope saivat tilaa varietee-tapahtuman mainoksissa", Gunning toteaa, eivät nimeltä mainitut elokuvat. Lähikuvatkin suunnattiin varhaisessa elokuvassa usein valkokankaalle heijastettuun esineeseen itseensä, eikä niitä käytetty kertomuksen välikappaleina, kuten myöhemmin. Kyse saattoi olla myös ekshibitionismista, esimerkiksi lähikuvassa, joka keskittyy naisen hameen helman nostamiseen.

Vaudevillen ja varieteen historioitsija, futurismin manifestilla (1908/1909) teoreettisten perusteiden luonut Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) korostaa vuosisadan vaihteessa syntynyttä "uutta katsojaa", joka syntyi vastakohdaksi "staattiselle", tavallisesta teatterista tutulle "tyhmälle tirkistelijälle". Uusi katsoja tunsi olevansa se, jolle esitys kohdistettiin suoraan, hän osallistui varieteen ohjelmaan laulamalla tai nauraa hekottamalla esiintyjälle – ja kommentoimalla lavan tapahtumia.

Samankaltaista on todennäköisesti tapahtunut myös elokuvateatterin tilassa. Elokuvia esitettiin Suomessakin vuoteen 1918 asti sekä vaudevillen että varieteen yhteydessä. Yhteys päättyi kun valtiovalta päätti kieltää elokuvien esittämisen varieteessa. Nykysanoin matalakulttuuriseksi määrittynyt elokuva saattoi muodostaa vaaran ja sitä pidettiin yleisesti vahingollisena nuorisolle, elokuvan suurkuluttajille.

Gunning kutsuu vuosia 1907-1913 elokuvan narrativisoinnin ajaksi. Tuolluin syntyy variete-ohjelma ja tuolloin elokuva siirtyy sitä varten rakennettuihin elokuvateattereihin, joiden valkokankaille valmistetaan elokuvia, joissa on kuuluisia näyttelijöitä kuuluisissa näytelmissä. Silloin elokuvaan syntyvät dramaattinen ilmaisu, henkilöhahmojen psykologia ja fiktion maailma.

Alkiosta Ahoon

Poliittisen historian maisteri Esko Aho osti lehtitietojen mukaan kesällä itselleen Santeri Alkion päiväkirjat ja muistiinpanot. Aleksander Filander on harvardilaisittain sanoen keskustan founding father.

Aho diilasi sitten voittoon pyrkimättä mutta tappiotakaan tietysti kärsimättä eteläpohjalaiselle lehtimiesjärjestölle, jolla lienee jonkinmoinen arkisto. Tärkeintä on liike, tässä tapauksessa osto- ja myyntiliike.

Kiintoisaa on, että Santeri Alkion kootut muistiinpanot eivät päättyneet Keskustan puoluearkistoon. Luulisi, että puolueen entinen puheenjohtaja veisi puolueensa perustajan ja pääideologin löytyneet muistiinpanot nimenomaan puoluearkistoon. Mutta ei. Kotipuolen vanhojen journalistien arkistoon...

HS/STT (HS 23.9., A5) vastasi sisäistyneeseen pohdiskeluuni tavalla, joka ei jätä vastaväitteitä: "Muistikirjat eivät sinänsä muuta historiaa."

Nyt ymmärrän, että historian ylin tuomari oli jo puhunut.

Olipa virke sitten HS:ssä tai STT:ssä muotoiltu, ansaitsee se ehdottomasti vuoden historiasitaattipalkinnon.

Muistiinpanoja ensimmäisestä elokuvaväitöskirjasta

Ensimmäisen Suomessa valmistuneen elokuvaa koskevan väitöskirjan tekijä Helge Miettunen löysi ulkomaisista tutkimuksista useita tutkijalle käyttökelpoisia määritelmiä dokumenttielokuvalle tehdessään selkoa aiemmasta dokumentaariseen elokuvaan keskittyneestä tutkimuksesta. [Helge Miettunen, Johdatus elokuvan estetiikkaan, Porvoo-Helsinki: WSOY, 1949.]

Miettunen siteeraa John Griersonia kun hän sanoo, että dokumentaarinen filmi on todellisuuden draamallista tulkintaa. Roger Mancell selventää omassa teoksessaan taipumusta dramatisoimiseen filmien valmistuksessa. Forsyth Hardy taas korostaa yhteiskunnallisen ja taiteellisen puolen yhtymistä dokumentaarisessa filmissä. Neuvostotutkija I. G. Bolshakov sanoo, että siinä ovat todellisuuspohjaiset asiat ja tapahtumat yhtyneinä aatteisiin ja taiteellisiin tarkoitusperiin. Näin Miettuselle oli selvää, että luovuudella on siis monia, todellisuutta muuttavia eri puolia.

Kuten väistöskirjan tekijöillä on tapana tehdä linjanvetoja, Miettunenkin päätti yhdistää dokumentaarisen luovuuden ennen muuta aatteellisuuteen ja sen myötä jopa propagandaan: "Todellisuuspojaiset asiat. Sehän kuvaa kaikkia tämän ryhmän elokuvia, mutta dokumentaarinen filmi eroaa niistä selvästi juuri senvuoksi, että nuo todellisuuspohjaiset asiat ovat siinä yhtyneet aatteisiin, jotka hallitsevat kokonaisuutta ja sen taiteellista hahmoittelua."

Miettunen rakentaa väitöskirjassaan todellisuuspohjaisen elokuvaamisen evolutiiviset kehitysasteet, jonka hän esittää hierarkisesti. Dokumentaarinen elokuva on sen elokuvatoiminnan huipentuma, jossa kuvauskohdetta ei hallita, mutta jossa esteettinen, taide, tekijän luovuus ja valinta ovat kaikesta huolimatta keskeisellä tapana mukana silloin, kun elokuvan kaltainen artefakti valmistuu.

Miettunen hierarkisoi elokuvaustapahtumassa valotetut filmit. Hän lähtee liikkeelle arkistofilmistä, etenee siitä luovuuden aste ja taiteellisuuden määrä mielessään uutisfilmiin, edelleen katsausfilmiin ja sieltä dokumentaarielokuvaan, joka parhaimmillaan ehdottomasti ja vailla epäilyksiä määrittyy Miettusella taiteeksi.

Miettusen elokuvaamista pohtivan ajattelun lähtökohtana oleva termi arkistofilmi tarkoittaa sitä elokuvattua ainesta, jossa luovuutta, draamallisuutta jne. on löydettävissä kaikkein vähiten. Arkistofilmin tavoitteena on "kaikkein yksinkertaisimmalla tavalla" – se tarkoittaa "pelkästään filmin muodossa säilyttää jokin hetken tilanne, näkymä tai esine", ilman että mihinkään muuhun kiinnitetään huomiota kuin siihen, että "kuvasta tulee selvä ja tajuttava".

Miettunen on varma siitä, että tilanteita tallentaesssaan yksikään kuvaaja ei pyri kuvaamaan huonosti, vaan aina niin hyvin kuin mahdollista. Tällöin kuvaajalla on mielessään tilanteen monipuolinen ja tallentaminen helposti ymmärrettävässä (nähtävässä) muodossa. Tämän kaltainen elokuvaus vertautuu teoreettisesti arkistovalokuvaukseen, vaikka elokuvaaminen onkin siihen nähden Miettusen evolutiivisessa mielessä jo "kehittynyt muoto". Arkistofilmiä ei kuitenkaan ole tarkoitettu julkisuuteen. Se valmistuu "tutkijoita tai muita tarvitsijoita varten arkistoon asetettavaksi".

Miettunen lisää kuitenkin, että aivan estetiikan ulkopuolelle arkistofilmikään ei joudu. Käytännössä sekin sallii tyylittelyn, tosin vain "alkeellisessa" muodossaan, mutta sitä ei edes voi välttää, Miettunen huomauttaa: "Ja se tarkoittaa sitä, että tässä puhtaasti teknillisessä toiminnassa on nähtävissä taiteellisuuden siemen." Näin elokuvan tekemisen tekniikka kietoutuu väistämättä taiteellisuuteen.

Taiteellisuus on Miettusen mukaan välttämättä mukana myös sinänsä teknistä tehtäväänsä täyttävässä kameratyöskentelyssä silloin, kun kamera on liikkeessä, tai kun valaistusta ja värejä mietitään, ja kun äänitys korostaa jotakin, mitä tekijät ovat valinneet. Sama koskee leikkausta: "Historiaa palveleva päivänkuvaus kuuluu puhtaaseen arkistofilmiin, joskin silloin, kun se suoritetaan ajankohtaisista kiinnostavista tapahtumista ja niistä leikataan yleisöä varten kiinteä kokonaisuus, itse tuo leikkaus tuo oman panoksensa elokuvaan, muttaa sitä niin paljon, ettei syntynyt uutisfilmi enää kuulukaan arkistofilmiin, vaikka sen yksityiset osat sen tekevätkin." Miettunen ei tässä enää muista itse aiemmin tekemäänsä erottelua uutisfilmin ja uutiskatsauksen välillä.

Uutisfilmin tekijä sommittelee esityksensä eläväksi, Miettunen sanoo, sillä hänen on huomioitava kuvallista esitystä ajatellessaan ihmisen eli katsojan ajattelutavan lisäksi myös esimerkiksi hänen assosiaatioiden muodostumisensa. Sekään "ei riitä, että hän kuvaa tapaukset sellaisinaan, vaan hänen on vaistottava niissä olevat maalaukselliset, lyyrilliset, dramaattiset ja jännittävät momentit ja niiden keskeisyys itse tapahtumien tunnelmille." Uutisfilmin tapahtumat ovat usein niin nopeita, ettei sommitteluun ja suunnitelmalliseen taiteellisuuteen jää aikaa, Miettunen toteaa, ja "niinpä hänen toimintaansa tuleekin hallitsemaan toinen perusajatus, uudenlaisen kokonaisuuden synnyttäminen eri välähdyksistä leikkauksen avulla".

Mitä sitten on leikkaus suomalaisen elokuvateoreetikon mielestä vuonna 1949? Miettunen muistuttaa leikkauksen olevan ensimmäinen keino, millä elokuva voi luoda jotakin uutta, "ennen olematonta". Filmatut kuvat ovat riippuvaisia todellisuudesta, sillä ne ovat "suoraan elämästä, tosin arkistofilmauksen alkeellisen tyylittelyn leimaamia, mutta kumminkin kiinni siinä elämän virrassa, mistä ne on irroitettu". Leikkaus yhdistää kuvat uudeksi kokonaisuudeksi, "uudeksi elämän virraksi, jossa tapahtumien keskeisimmät tunnelmat tuodaan korostettuina esiin". Miettunen on valmis menemään niin pitkälle, että hän sanoo suorasukaisesti: "Leikkauksen aate hallitsee kaikkea filmillistä esitystä, on sen sielu, ydin. Ja se tarkoittaa, kuten jo piirretyn elokuvan yhteydessä oli puhe, määrätietoista kuvien jakamista ja niiden uudenlaista yhdistelyä." Monet dokumenttielokuvan tekijät väheksyvät ennalta tehtyä suunnittelua, vannovat sattuman nimiin ja sanovat varsin usein, että dokumenttielokuva syntyy leikkauspöydällä. Vaikka asiaan ei juuri kiinnitetä huomiota, kysymys on koulukuntaeroista.

Vaikka Miettunen ei suoraan sitä tekstissään käytä, tarkoittaa hän selvästi leikkauksesta puhuessaan neuvostoliittolaisten elokuvateoreetikoiden peruskäsitettä, montaasia. Montaasissa oleellisia osia ovat ajan tiivistäminen – se on nähty usein myös perustana sille, että elokuva on taidetta – ja elokuvan tekijän, Miettusella ohjaajan – toisin sanoen auteurin – näkemyksen muodostama "uusi järjestys".

Miettunen kiinnittää yksityiskohtaisessa tarkastelussaan huomiota myös muihin elokuvallisiin järjestelyperiaatteisiin kuten ristikuvaukseen, siirtoihin ja himmennyksiin, jolloin muodostuu "rytmillinen kokonaisuus". Tätä rytmiikkaa luo sekä arkistofilmissä että uutisfilmissä myös taustapuhe, "jossa ikään kuin sormella osoitetaan määrättyjä kohtia kohottaen niitä esiin ja samalla selventäen asian yhteyteen kuuluvia seikkoja, mitkä eivät kuvaan sisälly". Kuvien ja niiden leikkauksen rinnalle nousee näin ääni.

Miettusen näkemät dokumentaarielokuvan evolutiivisen kehityksen tasot lähtevät liikkeelle arkistofilmistä, etenevät uutisfilmiin ja sen jälkeen katsausfilmiin. "Vaikka kuvauskohdetta ei hallitakaan, on filmausvälineillä siis mahdollisuus hahmoitella niin monella merkittävällä tavalla, ettei tulos ole enää luonnon mekaaninen jäljennös, vaan uusi luomus. Tieteellisen valokuvauksen monet muodot yhtyneinä tehostettuun rytmiin ja korostettuina äänen ja taustamusiikin rikkailla mahdollisuuksilla merkitsevät sitä, että luonto (ja elämä yleensä) on tällaisessa elokuvassa joutunut niin suurten ja perustavaa laatua olevien muutosten alaiseksi, että se ilmenee uudella tavalla. Uutta ennen olematonta on luotu."

Miettunen toteaa, että elokuvan moninaisin keinoin lähtökohtana olleet elämän kokemukset jalostuvat tekijän luovassa käsittelyssä ja hänen tuomin lisien avulla kokonaisuudeksi, jota voidaan pitää onnistuessaan taiteena: "Kaikki riippuu aiheesta, joka edelleenkin on olemassa kuvaajasta piittaamatta, hänen järjestävän kätensä tavoittamattomissa, vain kameralla hahmoiteltavana, ja kuvaajan omasta persoonallisuudesta." Miettunen löytää vertauskohdan sanomalehdistä ja kirjallisuudesta: "Useimmissa tapauksessa tällainen katsausfilmi, niin kuin sitä voi nimittää, vastaa sanomalehtien pakinoita, mutta saattaa kohota myös lastujen ja novellien tasolle."

Elokuvantekijällä on käytäntöön liittyvät rajoituksensa. Todellisuus ei voi välittyä filminauhalle sellaisenaan. Aihe "rajoittaa taiteilijan vapaata muuntamista, taiteellista luomistyötä ja tuo esityksen sävyyn määrätynlaisen todenmukaisuuden, reaalisuuden, voisi sanoa luonnollisuuden vaikutuksen, joka aina seuraa valokuvapohjaista filmiä niin elävänä ja tenhoavana ja muodostaa todennäköisesti filmin suunnattoman suosion salaisuuden. Eikä kumminkaan se, mitä me katsausfilmissä näemme, ole todellisuuden kopio, vaikka se sellaiselta näyttääkin. Siinä on kysymyksessä vapaa uudelleenhahmoittelu monine muutoksineen."

Kyse ei ole kuitenkaan vain taiteesta. Jos ja kun katsausfilmin mahdollisuuksia ei haluta käyttää taiteen synnyttämiseen, ne voidaan hyödyntää tiedon välittämisestä. Näin syntyy tieteellinen filmi, jolla oli monia muotoja vuoden 1949 perspektiivistä katsoessa: "Lähimpänä taiteellista katsausfilmiä ovat ne kansatieteelliset, historialliset, maantieteelliset ja luonnontieteelliset filmit, joissa taiteellisella valokuvauksella synnytetyt erilaiset kuvailut ovat tärkeimmällä sijalla. Kumminkaan ne eivät kuulu taidefilmeihin tieteellisen tehtävänäsä vuoksi. Niissä teoreettinen johtaa käsittelyä, mutta esteettinen alkaa vasta sitten, kun teoreettinen on palvelevassa asemassa."

Miettunen korostaa, että hänen löytämänsä erot arkistofilmin, katsausfilmin ja tieteellisen filmin välillä ovat käytännössä hiuksenhienot. "Filmin lyhyen olemassaolon aikana valmistettu historiallinen filmi saattaa olla syntynyt uutisfilmin osista, kansatieteellisiä filmauksia suoritetaan pääasiassa arkistoon talletettaviksi, mutta jokin ehyt ja valokuvauksellisesti kaunis kokonaisuus saatetaan leikata niistä jonkinlaiseksi katsausfilmiksi, ja maantieteellisen filmin luonnonkauneus kilpailee usein menestyksellisesti sen sisältämän kansantajuisen tieteen kanssa."

Näitä elokuvia nimitetään usein yhteisellä nimellä kulttuurifilmeiksi, Miettinen sanoo, ja toteeaa, että sellaisina ne erottuvat "puhtaasti taiteellisista ja puhtaasti tieteellisistä filmeistä". Miettunen sijoittaa kulttuurifilmin otsikon alle sekä arkistofilmin ja uutisfilmin "kokonaisuudessaan", minkä lisäksi sinne kuuluu katsausfilmien "se osa, missä tietojen välittäminen on pääasiana tai yhtä tärkeänä tunne-elämyksen kanssa". Tämän lisäksi kulttuurifilmiksi on laskettava "kansantajuinen tieteellinen filmi".

Miettunen jaottelee tieteellisen filmin kahteen osaan: se voi olla tieteen tutkimus- ja esittelyväline ja jopa väline tutkimustulosten julkistamiseen, vaikka viimeisin kääntyykin yleensä opetusfilmiksi. "Kaikilla niillä tieteen aloilla, missä havaintovälineillä on merkityksensä, on opetusfilmi saavuttanut huomattavan aseman. Maantieteen, kansatieteen, luonnontieteiden, lääketieteen ja kulttuurihistorian aloilla se tarjoaa opetukselle sellaisen havaintovälineen, mitä on pidetty suorastaan mullistavana. Mutta yhtä paljon se palvelee myös ammattiopetusta esittämällä havainnollisesti erilaisia työmenetelmiä, useilla erilaisilla työpaikoilla tehtävää työtä ja valaisemalla työntekijän liittymistä kokonaisuuden tuotantokoneistoon."

Miettunen korostaa aatteellisuutta siksi, että hänen mukaansa elokuvat ovat juuri sen myötä kiinni elämän suurissa tapahtumissa: "Kun elämässä tapahtuu jotakin suurta, mullistavaa, merkittävää tai ratkaisevaa tai kun jokin aate saa suuret joukot ja valtavat massat yhteisesiintymiseen, on dokumentaarisen filmin valmistajalla, ohjaajalla, kuten häntä tavataan nimittää, kuvauskohde valmiina. Sodan eri vaiheet, suuret urheilujuhlat ja määrättyjen uskonnollisten tai poliittisten kannattajien massaesiintymiset ovat tarjonneet parasta dokumentaarisen filmin ainesta."

Parhaista elokuvista puhuessaan Miettunen korostaa määrittelevänsä dokumenttielokuvan suppeaksi joukoksi elokuvia, silloin kun ne ovat muodostuneet "filmitaiteen korkeimmaksi muodoksi niissä elokuvissa, joissa kuvauskohdetta ei hallita, mutta kameralla hahmoitellaan". Siten laajin mahdollinen määrittely, se jossa lasketaan mukaan kaikkinainen arkistofilmi, uutisfilmit, katsausfilmit ja tieteelliset sekä opetusfilmit jäävät hänen suppeasta määritelmästään pois. Tekijän luovuus, tekijyys, sanalla sanoen auteur – se on termi jota Miettunen ei käytä – on siis erotteleva tekijä siinä, mikä lasketaan dokumenttielokuvaksi ja mikä ei.

Dokumentaarielokuvaa tehdessä kuvauskohdetta (ja siis todellisuutta) ei Miettusen mukaan hallita (eli nykyteorian kielellä manipuloida), mutta kameralla hahmotellaan: "Näille tapahtumille on yhä tunnusomaista se, että filmintekijä ei voi vaikuttaa mitään siihen elämän virtaan, mistä hänen on elokuvansa valmistettava, eikä hän aiheena olevien suurten tapahtumien myllerryksessä voi tietää kuvauksen aikana edes, mitä varmasti tulee tapahtumaan. [– –] Ohjaajan on siis ennakolta mahdoton suunnitella filmiään, vaan hänen on tehtävä se vasta myöhemmin, kun tapahtumat ovat ohi ja tiedetään, mitä todella on sattunut ja millä tavalla."
Miettunen päätyy siihen, mihin monet dokumenttielokuvan tekijät uskovat käytännössä nykyäänkin – ja minkä vuoksi he usein kritisoivat tukijärjestelmissä niiin paljon painottuvaa käsikirjoituksen vaatimusta –, että dokumentaarielokuva syntyy leikkauspöydässä.

Selvästikin Leni Riefenstahlin ja joidenkin venäläisten ohjaajien dokumenttispektaakkelit mielessään Miettunen sanoo, että ohjaajan on asetettava kameramiehiä "mahdollisimman moneen paikkaan mahdollisimman valmiina kiinnittämään filminauhalleen kaiken asiaankuuluvan: kiinnostavat detaljit, merkitsevät näkymät, jännittävät hetket, yksityisiä ihmisiä, ryhmiä, joukkoja, massaa, yksinkertaisesti niin paljon ja niin monipuolista asiaa kuin vain on mahdollista". Miettunen korostaa, että kaikki "tärkeä ja merkitsevä on koetettava saada talteen".

Miettusen dokumentaarikäsityksen ytimessä ovat siis spektaakkeli ja suurimuotoisuus. Suurimuotoisuuskaan ei sellaisenaan tarjonnut oikotietä dokumentaarielokuvan käsitteeseen: tällaisetkin otokset ovat "kieltämättä" usein vain arkistofilmiä, "varsinkin sodassa, missä taiteellista valokuvausta on vaikea, usein mahdotontakin huomioida", mutta pyrkimys on silloinkin mahdollisemman usein tavoitella "taiteellista valokuvausta", vieläpä "niin paljon kuin mahdollista". Näin Miettunen päätyy kääntämään päälaelleen itse esittämänsä premissit. Se mikä oli väistämätöntä kietoutumista, tuleekin pääasiaksi vaikka kuvaajan tai ohjaajan intentiota ei määritelläkään.

Dokumenttielokuvan tulevat tyylisuunnat, suora elokuva (direct cinema), totuuselokuva (cinema verite) ja niiden keskeisen ajatuksen, refleksiivisyyden, äärimmilleen vievä subjektiivinen elokuva kuuluvat Miettusen perspektiivistä tulevaisuuteen, vaikka hänen työtään vanhempi Dziga Vertov onkin tunnustettu cinema veriten esi-isäksi. Vertov on yleisempään läntiseen tunnettuuteen kohottaneen ranskalaisen antropologin ja elokuvantekijän Jean Rouchin löytö. Keksintö tapahtui kuitenkin lähes vuosikymmen myöhemmin. Miettunen ei niistä voinut tietää.

Paitsi omaa katselijakokemustaan, väittelijä toimi omaa käsitejärjestelmäänsä luodessaan kansainvälisen kirjallisuuden perustalla. Suomalaisia dokumenttielokuvan teoriaan perehtyneitä Miettunen ei näytä löytäneen. Silti on selvää, että suomalaisen dokumenttielokuvan historiasta kumpuaa jo ennen Miettusta leegio teoreettisia ja käytännöllisiä piirteitä, jotka olivat olemassa, ennen kuin Miettusen esityksen kaltaisen teoreettisesti jäsentynyt näkemys dokumentaarielokuvasta tuli esille.

Erityisen kiinnostavia ovat historian mittaan muodostuneet käsitykset dokumenttielokuvasta elokuvan genrenä ja sille muodostuvat alagenret. Vaikka Miettunen on pitkälle luonut käyttämensä genretermien määritelmät, itse nimitykset vaikuttavat tutuilta. Niitä ei väittelijän tarvinnut keksiä, sillä ne olivat yleisessä käytössä.

Elokuvahistorian ytimessä

Eilen aamulla Röllin sydän, keskellä päivää Raja 1918, iltapäivällä Tali-Ihantala ja illalla elokuva-arkiston Orionissa Dokumentin ydin -sarjan esitys numero 40.

Sotaisten tunnelmien jälkeen ajattelin avata tuon iltatilaisuuden sanomalla, että nämä esitykset, joihin on rekonstruoitu katselukuntoon "arkistojen aarteita", niin kokonaisia kuin säilyneitä osia ja fragmentteja, ovat elokuvahistorian torjuntavoitto.

Eilen henkiin palautettiin kaksi kokonaista "eläwän kuvan sarjaa". Samalla ne tulivat osaksi elävää muistia: katsomossa oli myös nuoria, jotka voivat ainakin seuraavat 70 vuotta sanoa muistavansa kun nämä elokuvat esitettiin.

Elokuvat katoavat kuten joskus miehet rintamalla. Ero on vain siinä, että elokuvaa ei julisteta kuolleeksi koskaan.

Venäläinen elokuva-arkistoihminen sen sanoi aikoinaan: "Odotan joka päivä, että jostain Siperiasta soitetaan ja sanotaan, että jäätikön keskeltä on löytynyt suunnaton kokoelma kadonneiksi luultuja elokuvia."

Yleisöä ei ollut hirmuisesti, neljästä viiteenkymmeneen. Katsomossa oli myös elokuvan ja elokuvahistorian ammattilaisia kuten Peter von Bagh, Suomi-Filmissä uran tehnyt Jussi Kohonen, elokuvaneuvos Kari Uusitalo. Ilahduttavaa oli, että katsomoon oli tullut arkiston väkeä johtoa myöten enemmän kuin tavallisesti näissä näytöksissä. Elokuvaan perehtyneitä toimittajia näkyi kuten Helena Ylänen ja Jussi Karjalainen, Yleltäkin taisi joitakuita olla ja varmasti joku muukin. Musiikkiasiantuntijoita bongasin useita, koska nyt esitettiin ensi kertaa näiden sukupolvien aikana muutama 1930-luvun alun harvinaisuus äänifilmin alusta - heidän ilonsa näistä on aina silminnähtävää. Suomalaisen elokuvahistorian tulevia väittelijöitä näkyi tulleen mukaan - myös professori Henry Baconin hahmon huomasin takarivissä edessä puhuessani.

Ja niitä filmihulluja, jotka istuvat usein arkistossa. Heille kaikillehan näitä tehdään.

Ja niin vain on, että tämän kaltaiset näytökset muokkaavat käsitystämme suomalaisen elokuvan historiasta. Esimerkiksi Valentin Vaalan kuvaan hänen laulupätkänsä tuovat oivan lisän - illanistujaisissa hänen lauluäänensä oli aikalaisille tuttu. Teuvo Tulion etnisfuturistiset roolihahmot, Hanna Tainin viettelevä roolihahmo - kaikki ne tuovat lisänsä siihen, mitä me aikaisemmin tiesimme. Ja koimme.

Nämä näytökset soisi kyllä isommallekin yleisölle, eikä vain kertaluonteisina tapahtumina Helsingissä alaan vihkiytyneille, jotka tulevat joko intuition varassa tai kun puskaradio hälyttää liikkeelle.

Ensi kevääksi suunnitteilla on muiden kiireiden vuoksi vain kaksi uutta sarjan näytöstä ja onhan kehden viikon päästä keskiviikkona vielä yksi tänäkin syksynä. Kyllä sinnekin jotain hauskaa keksitään.

Itse olen ajatellut, että olisi mukavaa jaksaa tehdä 50. näytöskin sitten joskus. Olemme nyt tehneet 40 kahden tunnin kokonaisuutta viiden vuoden aikana. Lähes 80 tuntia hienoja hetkiä.

Ne riittäisivät hyvin ainakin kahteen sataan vajaan puolen tunnin televisio-ohjelmaan. Elokuvien kunto tunnetaan, taustat on historian tutkimuksen metodein selvitetty ja koe-esityksiä järjestetty.

Esitteet ja esittelypuheet ovat olleet sen verran tuhtia tavaraa, että niitä on noin 300 liuskaa. Suurimmassa osassa niissä varsin paljon uutta tietoa elokuvahistoriasta. Osaa niistä on voitu hyödyntää ensi vuodeksi ajatellussa suomalaisen dokumenttielokuvan historiassa, jota kollegan kanssa kirjoitan.

Virheettömyyteen ei tietenkään ole pystytty, kun latua vasta avataan, mutta onneksi yleisön asiantuntemus on auttanut monen asian ja päättelyn tarkentamisessa.

Päivän kysymys

"Koskaan ei edistysaskel ole vienyt pidemmälle taaksepäin. Koskaan emme kulttuurin historian aikana ole saaneet katsella sellaista näytelmää kuin on filmitaiteen mieletön vimma tuhota itsensä. Vain taidetta tuhoavan tekniikan aikakautena saattoi tapahtua, että niin lyhyessä ajassa voitiin melkein lopullisesti ja toivottamasti teollistuttaa niin rikas ja lupaava ja (huolimatta varjonäytelmän ja pantomiimin antamista esikuvista) uusi taidemuoto. Viimeisen kuuden vuoden aikana on filmitaide sokealla raivolla tehnyt itselleen harakirin".

Vuosi on 1935, mutta kuka tämän sanoi?