tiistaina, helmikuuta 05, 2008

Muistiinpanoja ensimmäisestä elokuvaväitöskirjasta

Ensimmäisen Suomessa valmistuneen elokuvaa koskevan väitöskirjan tekijä Helge Miettunen löysi ulkomaisista tutkimuksista useita tutkijalle käyttökelpoisia määritelmiä dokumenttielokuvalle tehdessään selkoa aiemmasta dokumentaariseen elokuvaan keskittyneestä tutkimuksesta. [Helge Miettunen, Johdatus elokuvan estetiikkaan, Porvoo-Helsinki: WSOY, 1949.]

Miettunen siteeraa John Griersonia kun hän sanoo, että dokumentaarinen filmi on todellisuuden draamallista tulkintaa. Roger Mancell selventää omassa teoksessaan taipumusta dramatisoimiseen filmien valmistuksessa. Forsyth Hardy taas korostaa yhteiskunnallisen ja taiteellisen puolen yhtymistä dokumentaarisessa filmissä. Neuvostotutkija I. G. Bolshakov sanoo, että siinä ovat todellisuuspohjaiset asiat ja tapahtumat yhtyneinä aatteisiin ja taiteellisiin tarkoitusperiin. Näin Miettuselle oli selvää, että luovuudella on siis monia, todellisuutta muuttavia eri puolia.

Kuten väistöskirjan tekijöillä on tapana tehdä linjanvetoja, Miettunenkin päätti yhdistää dokumentaarisen luovuuden ennen muuta aatteellisuuteen ja sen myötä jopa propagandaan: "Todellisuuspojaiset asiat. Sehän kuvaa kaikkia tämän ryhmän elokuvia, mutta dokumentaarinen filmi eroaa niistä selvästi juuri senvuoksi, että nuo todellisuuspohjaiset asiat ovat siinä yhtyneet aatteisiin, jotka hallitsevat kokonaisuutta ja sen taiteellista hahmoittelua."

Miettunen rakentaa väitöskirjassaan todellisuuspohjaisen elokuvaamisen evolutiiviset kehitysasteet, jonka hän esittää hierarkisesti. Dokumentaarinen elokuva on sen elokuvatoiminnan huipentuma, jossa kuvauskohdetta ei hallita, mutta jossa esteettinen, taide, tekijän luovuus ja valinta ovat kaikesta huolimatta keskeisellä tapana mukana silloin, kun elokuvan kaltainen artefakti valmistuu.

Miettunen hierarkisoi elokuvaustapahtumassa valotetut filmit. Hän lähtee liikkeelle arkistofilmistä, etenee siitä luovuuden aste ja taiteellisuuden määrä mielessään uutisfilmiin, edelleen katsausfilmiin ja sieltä dokumentaarielokuvaan, joka parhaimmillaan ehdottomasti ja vailla epäilyksiä määrittyy Miettusella taiteeksi.

Miettusen elokuvaamista pohtivan ajattelun lähtökohtana oleva termi arkistofilmi tarkoittaa sitä elokuvattua ainesta, jossa luovuutta, draamallisuutta jne. on löydettävissä kaikkein vähiten. Arkistofilmin tavoitteena on "kaikkein yksinkertaisimmalla tavalla" – se tarkoittaa "pelkästään filmin muodossa säilyttää jokin hetken tilanne, näkymä tai esine", ilman että mihinkään muuhun kiinnitetään huomiota kuin siihen, että "kuvasta tulee selvä ja tajuttava".

Miettunen on varma siitä, että tilanteita tallentaesssaan yksikään kuvaaja ei pyri kuvaamaan huonosti, vaan aina niin hyvin kuin mahdollista. Tällöin kuvaajalla on mielessään tilanteen monipuolinen ja tallentaminen helposti ymmärrettävässä (nähtävässä) muodossa. Tämän kaltainen elokuvaus vertautuu teoreettisesti arkistovalokuvaukseen, vaikka elokuvaaminen onkin siihen nähden Miettusen evolutiivisessa mielessä jo "kehittynyt muoto". Arkistofilmiä ei kuitenkaan ole tarkoitettu julkisuuteen. Se valmistuu "tutkijoita tai muita tarvitsijoita varten arkistoon asetettavaksi".

Miettunen lisää kuitenkin, että aivan estetiikan ulkopuolelle arkistofilmikään ei joudu. Käytännössä sekin sallii tyylittelyn, tosin vain "alkeellisessa" muodossaan, mutta sitä ei edes voi välttää, Miettunen huomauttaa: "Ja se tarkoittaa sitä, että tässä puhtaasti teknillisessä toiminnassa on nähtävissä taiteellisuuden siemen." Näin elokuvan tekemisen tekniikka kietoutuu väistämättä taiteellisuuteen.

Taiteellisuus on Miettusen mukaan välttämättä mukana myös sinänsä teknistä tehtäväänsä täyttävässä kameratyöskentelyssä silloin, kun kamera on liikkeessä, tai kun valaistusta ja värejä mietitään, ja kun äänitys korostaa jotakin, mitä tekijät ovat valinneet. Sama koskee leikkausta: "Historiaa palveleva päivänkuvaus kuuluu puhtaaseen arkistofilmiin, joskin silloin, kun se suoritetaan ajankohtaisista kiinnostavista tapahtumista ja niistä leikataan yleisöä varten kiinteä kokonaisuus, itse tuo leikkaus tuo oman panoksensa elokuvaan, muttaa sitä niin paljon, ettei syntynyt uutisfilmi enää kuulukaan arkistofilmiin, vaikka sen yksityiset osat sen tekevätkin." Miettunen ei tässä enää muista itse aiemmin tekemäänsä erottelua uutisfilmin ja uutiskatsauksen välillä.

Uutisfilmin tekijä sommittelee esityksensä eläväksi, Miettunen sanoo, sillä hänen on huomioitava kuvallista esitystä ajatellessaan ihmisen eli katsojan ajattelutavan lisäksi myös esimerkiksi hänen assosiaatioiden muodostumisensa. Sekään "ei riitä, että hän kuvaa tapaukset sellaisinaan, vaan hänen on vaistottava niissä olevat maalaukselliset, lyyrilliset, dramaattiset ja jännittävät momentit ja niiden keskeisyys itse tapahtumien tunnelmille." Uutisfilmin tapahtumat ovat usein niin nopeita, ettei sommitteluun ja suunnitelmalliseen taiteellisuuteen jää aikaa, Miettunen toteaa, ja "niinpä hänen toimintaansa tuleekin hallitsemaan toinen perusajatus, uudenlaisen kokonaisuuden synnyttäminen eri välähdyksistä leikkauksen avulla".

Mitä sitten on leikkaus suomalaisen elokuvateoreetikon mielestä vuonna 1949? Miettunen muistuttaa leikkauksen olevan ensimmäinen keino, millä elokuva voi luoda jotakin uutta, "ennen olematonta". Filmatut kuvat ovat riippuvaisia todellisuudesta, sillä ne ovat "suoraan elämästä, tosin arkistofilmauksen alkeellisen tyylittelyn leimaamia, mutta kumminkin kiinni siinä elämän virrassa, mistä ne on irroitettu". Leikkaus yhdistää kuvat uudeksi kokonaisuudeksi, "uudeksi elämän virraksi, jossa tapahtumien keskeisimmät tunnelmat tuodaan korostettuina esiin". Miettunen on valmis menemään niin pitkälle, että hän sanoo suorasukaisesti: "Leikkauksen aate hallitsee kaikkea filmillistä esitystä, on sen sielu, ydin. Ja se tarkoittaa, kuten jo piirretyn elokuvan yhteydessä oli puhe, määrätietoista kuvien jakamista ja niiden uudenlaista yhdistelyä." Monet dokumenttielokuvan tekijät väheksyvät ennalta tehtyä suunnittelua, vannovat sattuman nimiin ja sanovat varsin usein, että dokumenttielokuva syntyy leikkauspöydällä. Vaikka asiaan ei juuri kiinnitetä huomiota, kysymys on koulukuntaeroista.

Vaikka Miettunen ei suoraan sitä tekstissään käytä, tarkoittaa hän selvästi leikkauksesta puhuessaan neuvostoliittolaisten elokuvateoreetikoiden peruskäsitettä, montaasia. Montaasissa oleellisia osia ovat ajan tiivistäminen – se on nähty usein myös perustana sille, että elokuva on taidetta – ja elokuvan tekijän, Miettusella ohjaajan – toisin sanoen auteurin – näkemyksen muodostama "uusi järjestys".

Miettunen kiinnittää yksityiskohtaisessa tarkastelussaan huomiota myös muihin elokuvallisiin järjestelyperiaatteisiin kuten ristikuvaukseen, siirtoihin ja himmennyksiin, jolloin muodostuu "rytmillinen kokonaisuus". Tätä rytmiikkaa luo sekä arkistofilmissä että uutisfilmissä myös taustapuhe, "jossa ikään kuin sormella osoitetaan määrättyjä kohtia kohottaen niitä esiin ja samalla selventäen asian yhteyteen kuuluvia seikkoja, mitkä eivät kuvaan sisälly". Kuvien ja niiden leikkauksen rinnalle nousee näin ääni.

Miettusen näkemät dokumentaarielokuvan evolutiivisen kehityksen tasot lähtevät liikkeelle arkistofilmistä, etenevät uutisfilmiin ja sen jälkeen katsausfilmiin. "Vaikka kuvauskohdetta ei hallitakaan, on filmausvälineillä siis mahdollisuus hahmoitella niin monella merkittävällä tavalla, ettei tulos ole enää luonnon mekaaninen jäljennös, vaan uusi luomus. Tieteellisen valokuvauksen monet muodot yhtyneinä tehostettuun rytmiin ja korostettuina äänen ja taustamusiikin rikkailla mahdollisuuksilla merkitsevät sitä, että luonto (ja elämä yleensä) on tällaisessa elokuvassa joutunut niin suurten ja perustavaa laatua olevien muutosten alaiseksi, että se ilmenee uudella tavalla. Uutta ennen olematonta on luotu."

Miettunen toteaa, että elokuvan moninaisin keinoin lähtökohtana olleet elämän kokemukset jalostuvat tekijän luovassa käsittelyssä ja hänen tuomin lisien avulla kokonaisuudeksi, jota voidaan pitää onnistuessaan taiteena: "Kaikki riippuu aiheesta, joka edelleenkin on olemassa kuvaajasta piittaamatta, hänen järjestävän kätensä tavoittamattomissa, vain kameralla hahmoiteltavana, ja kuvaajan omasta persoonallisuudesta." Miettunen löytää vertauskohdan sanomalehdistä ja kirjallisuudesta: "Useimmissa tapauksessa tällainen katsausfilmi, niin kuin sitä voi nimittää, vastaa sanomalehtien pakinoita, mutta saattaa kohota myös lastujen ja novellien tasolle."

Elokuvantekijällä on käytäntöön liittyvät rajoituksensa. Todellisuus ei voi välittyä filminauhalle sellaisenaan. Aihe "rajoittaa taiteilijan vapaata muuntamista, taiteellista luomistyötä ja tuo esityksen sävyyn määrätynlaisen todenmukaisuuden, reaalisuuden, voisi sanoa luonnollisuuden vaikutuksen, joka aina seuraa valokuvapohjaista filmiä niin elävänä ja tenhoavana ja muodostaa todennäköisesti filmin suunnattoman suosion salaisuuden. Eikä kumminkaan se, mitä me katsausfilmissä näemme, ole todellisuuden kopio, vaikka se sellaiselta näyttääkin. Siinä on kysymyksessä vapaa uudelleenhahmoittelu monine muutoksineen."

Kyse ei ole kuitenkaan vain taiteesta. Jos ja kun katsausfilmin mahdollisuuksia ei haluta käyttää taiteen synnyttämiseen, ne voidaan hyödyntää tiedon välittämisestä. Näin syntyy tieteellinen filmi, jolla oli monia muotoja vuoden 1949 perspektiivistä katsoessa: "Lähimpänä taiteellista katsausfilmiä ovat ne kansatieteelliset, historialliset, maantieteelliset ja luonnontieteelliset filmit, joissa taiteellisella valokuvauksella synnytetyt erilaiset kuvailut ovat tärkeimmällä sijalla. Kumminkaan ne eivät kuulu taidefilmeihin tieteellisen tehtävänäsä vuoksi. Niissä teoreettinen johtaa käsittelyä, mutta esteettinen alkaa vasta sitten, kun teoreettinen on palvelevassa asemassa."

Miettunen korostaa, että hänen löytämänsä erot arkistofilmin, katsausfilmin ja tieteellisen filmin välillä ovat käytännössä hiuksenhienot. "Filmin lyhyen olemassaolon aikana valmistettu historiallinen filmi saattaa olla syntynyt uutisfilmin osista, kansatieteellisiä filmauksia suoritetaan pääasiassa arkistoon talletettaviksi, mutta jokin ehyt ja valokuvauksellisesti kaunis kokonaisuus saatetaan leikata niistä jonkinlaiseksi katsausfilmiksi, ja maantieteellisen filmin luonnonkauneus kilpailee usein menestyksellisesti sen sisältämän kansantajuisen tieteen kanssa."

Näitä elokuvia nimitetään usein yhteisellä nimellä kulttuurifilmeiksi, Miettinen sanoo, ja toteeaa, että sellaisina ne erottuvat "puhtaasti taiteellisista ja puhtaasti tieteellisistä filmeistä". Miettunen sijoittaa kulttuurifilmin otsikon alle sekä arkistofilmin ja uutisfilmin "kokonaisuudessaan", minkä lisäksi sinne kuuluu katsausfilmien "se osa, missä tietojen välittäminen on pääasiana tai yhtä tärkeänä tunne-elämyksen kanssa". Tämän lisäksi kulttuurifilmiksi on laskettava "kansantajuinen tieteellinen filmi".

Miettunen jaottelee tieteellisen filmin kahteen osaan: se voi olla tieteen tutkimus- ja esittelyväline ja jopa väline tutkimustulosten julkistamiseen, vaikka viimeisin kääntyykin yleensä opetusfilmiksi. "Kaikilla niillä tieteen aloilla, missä havaintovälineillä on merkityksensä, on opetusfilmi saavuttanut huomattavan aseman. Maantieteen, kansatieteen, luonnontieteiden, lääketieteen ja kulttuurihistorian aloilla se tarjoaa opetukselle sellaisen havaintovälineen, mitä on pidetty suorastaan mullistavana. Mutta yhtä paljon se palvelee myös ammattiopetusta esittämällä havainnollisesti erilaisia työmenetelmiä, useilla erilaisilla työpaikoilla tehtävää työtä ja valaisemalla työntekijän liittymistä kokonaisuuden tuotantokoneistoon."

Miettunen korostaa aatteellisuutta siksi, että hänen mukaansa elokuvat ovat juuri sen myötä kiinni elämän suurissa tapahtumissa: "Kun elämässä tapahtuu jotakin suurta, mullistavaa, merkittävää tai ratkaisevaa tai kun jokin aate saa suuret joukot ja valtavat massat yhteisesiintymiseen, on dokumentaarisen filmin valmistajalla, ohjaajalla, kuten häntä tavataan nimittää, kuvauskohde valmiina. Sodan eri vaiheet, suuret urheilujuhlat ja määrättyjen uskonnollisten tai poliittisten kannattajien massaesiintymiset ovat tarjonneet parasta dokumentaarisen filmin ainesta."

Parhaista elokuvista puhuessaan Miettunen korostaa määrittelevänsä dokumenttielokuvan suppeaksi joukoksi elokuvia, silloin kun ne ovat muodostuneet "filmitaiteen korkeimmaksi muodoksi niissä elokuvissa, joissa kuvauskohdetta ei hallita, mutta kameralla hahmoitellaan". Siten laajin mahdollinen määrittely, se jossa lasketaan mukaan kaikkinainen arkistofilmi, uutisfilmit, katsausfilmit ja tieteelliset sekä opetusfilmit jäävät hänen suppeasta määritelmästään pois. Tekijän luovuus, tekijyys, sanalla sanoen auteur – se on termi jota Miettunen ei käytä – on siis erotteleva tekijä siinä, mikä lasketaan dokumenttielokuvaksi ja mikä ei.

Dokumentaarielokuvaa tehdessä kuvauskohdetta (ja siis todellisuutta) ei Miettusen mukaan hallita (eli nykyteorian kielellä manipuloida), mutta kameralla hahmotellaan: "Näille tapahtumille on yhä tunnusomaista se, että filmintekijä ei voi vaikuttaa mitään siihen elämän virtaan, mistä hänen on elokuvansa valmistettava, eikä hän aiheena olevien suurten tapahtumien myllerryksessä voi tietää kuvauksen aikana edes, mitä varmasti tulee tapahtumaan. [– –] Ohjaajan on siis ennakolta mahdoton suunnitella filmiään, vaan hänen on tehtävä se vasta myöhemmin, kun tapahtumat ovat ohi ja tiedetään, mitä todella on sattunut ja millä tavalla."
Miettunen päätyy siihen, mihin monet dokumenttielokuvan tekijät uskovat käytännössä nykyäänkin – ja minkä vuoksi he usein kritisoivat tukijärjestelmissä niiin paljon painottuvaa käsikirjoituksen vaatimusta –, että dokumentaarielokuva syntyy leikkauspöydässä.

Selvästikin Leni Riefenstahlin ja joidenkin venäläisten ohjaajien dokumenttispektaakkelit mielessään Miettunen sanoo, että ohjaajan on asetettava kameramiehiä "mahdollisimman moneen paikkaan mahdollisimman valmiina kiinnittämään filminauhalleen kaiken asiaankuuluvan: kiinnostavat detaljit, merkitsevät näkymät, jännittävät hetket, yksityisiä ihmisiä, ryhmiä, joukkoja, massaa, yksinkertaisesti niin paljon ja niin monipuolista asiaa kuin vain on mahdollista". Miettunen korostaa, että kaikki "tärkeä ja merkitsevä on koetettava saada talteen".

Miettusen dokumentaarikäsityksen ytimessä ovat siis spektaakkeli ja suurimuotoisuus. Suurimuotoisuuskaan ei sellaisenaan tarjonnut oikotietä dokumentaarielokuvan käsitteeseen: tällaisetkin otokset ovat "kieltämättä" usein vain arkistofilmiä, "varsinkin sodassa, missä taiteellista valokuvausta on vaikea, usein mahdotontakin huomioida", mutta pyrkimys on silloinkin mahdollisemman usein tavoitella "taiteellista valokuvausta", vieläpä "niin paljon kuin mahdollista". Näin Miettunen päätyy kääntämään päälaelleen itse esittämänsä premissit. Se mikä oli väistämätöntä kietoutumista, tuleekin pääasiaksi vaikka kuvaajan tai ohjaajan intentiota ei määritelläkään.

Dokumenttielokuvan tulevat tyylisuunnat, suora elokuva (direct cinema), totuuselokuva (cinema verite) ja niiden keskeisen ajatuksen, refleksiivisyyden, äärimmilleen vievä subjektiivinen elokuva kuuluvat Miettusen perspektiivistä tulevaisuuteen, vaikka hänen työtään vanhempi Dziga Vertov onkin tunnustettu cinema veriten esi-isäksi. Vertov on yleisempään läntiseen tunnettuuteen kohottaneen ranskalaisen antropologin ja elokuvantekijän Jean Rouchin löytö. Keksintö tapahtui kuitenkin lähes vuosikymmen myöhemmin. Miettunen ei niistä voinut tietää.

Paitsi omaa katselijakokemustaan, väittelijä toimi omaa käsitejärjestelmäänsä luodessaan kansainvälisen kirjallisuuden perustalla. Suomalaisia dokumenttielokuvan teoriaan perehtyneitä Miettunen ei näytä löytäneen. Silti on selvää, että suomalaisen dokumenttielokuvan historiasta kumpuaa jo ennen Miettusta leegio teoreettisia ja käytännöllisiä piirteitä, jotka olivat olemassa, ennen kuin Miettusen esityksen kaltaisen teoreettisesti jäsentynyt näkemys dokumentaarielokuvasta tuli esille.

Erityisen kiinnostavia ovat historian mittaan muodostuneet käsitykset dokumenttielokuvasta elokuvan genrenä ja sille muodostuvat alagenret. Vaikka Miettunen on pitkälle luonut käyttämensä genretermien määritelmät, itse nimitykset vaikuttavat tutuilta. Niitä ei väittelijän tarvinnut keksiä, sillä ne olivat yleisessä käytössä.

Ei kommentteja: