Kreikkalaisen filosofin, kyynikko Diogenes Sinopelaisen harrastuksena oli kuljeskella lyhty kädessä pitkin Ateenan toreja ja etsiä ihmistä. Tiettyä kyynisyyttä koin itsekin, kun olen tämän viikon astellut automaatista saatu kahvimuki kädessäni Kansallisen audiovisuaalisen arkiston käytäviä ja kysynyt ihmisiltä, mitä on viihde? Mainittakoon, että Diogenes eli kyynisyydestään huolimatta reilut 2300 vuotta sitten 91-vuotiaaksi.
Arkistoihmisten vastauksissa vilahteli monia tuttuja asioita, joilla on selvästi kytköksensä viihteeseen: esiin tulivat eskapismi eli pako todellisuudesta, unohdus, vapaa-aika, rentoutuminen. Sanakirjat olivat samaa mieltä kuin arkijärki. Viihde on ajanvietettä, ajankuluketta, rattoa, hupia, huvitusta ja viihdykettä. Meille tarjoillaan viihdemusiikkia – se on vanhan sanakirjan mukaan korviin särähtävästi "konserttimusiikkia kevyempi, mutta iskelmämusiikkia arvokkaampaa musiikkia, ajanvietemusiikkia". Jo 1960-luvulla tarjolla oli viihdeohjelmia.
Viihdettä lähellä on myös viihdyke. Sanaa käytetään jostakin asiasta, jonka tarkoituksena on haihduttaa, hälventää jonkun ikävää, huolia tms., rauhoittaa jotakuta tms., se on lohduke, lievike, viihdyke. Aleksis Kivellä viihdyttäjä on joku, joka nukkuu nukuttamansa lapsen äärelle. 1800-luvun käytössä sana on näyttänyt merkitsevän ennen muuta rauhoittamista. Sittemmin viihdyttää piti vihastunutta, hermojaankin pitää aina välillä viihdyttää ja ovatpa jotkut etsineet viihdytystä alkoholistakin. Viihdyttäminen tarkoitti Maila Talviolla sitä, kun Aaretti rupesi viheltämään hevoselleen, E. N. Setälä rukoili Pohjan tyttöä hyyllään ja jäällään viihdyttämään tulen vammaa.
Näitä nuorempia viihdyttämisiä ovat sanan merkitykset, joissa yritetään saada joku viihtymään, tuntemaan olonsa jossakin miellyttäväksi, huvittuneeksi ja hauskuutetuksi. Vieraita viihdytetään juuri näin ja rintamakiertueiden avulla viihdytettiin sotilaita. Silläkin voi toki olla vähän sarkastisempi merkitys, kuten Santeri Alkiolla, joka tokaisee, että saisivat siellä, hauskassa seurustelussa, viihdyttää itseään.
Onneksi me viihdymme täällä, tunnemme olomme miellyttäväksi, mukavaksi, olemme täällä kuin kotonamme, tyytyväisinä kaipaamatta pois. Ja kuitenkin, juuri tästä viihtymis-sanan sanakirjamäärittelystä löydämme ensimmäiset ristiriidat. Ja mistäpä tutkijana työskentelevä elokuvahistorioitsija voisi enemmän ilahtua kuin kunnon ristiriidoista. Siis: Kuinka voimme olla täällä kaipaamatta pois, vaikka viihde on niin usein eskapismia, pakoa todellisuudesta. Eikö pako olisi mahdollista vain kun kaivataan pois?
Tänä iltana meidän viihtymisemme on ainakin tutkijalle ominaiseen tapaan itsestään selviä asioita mutkistamaan tottuneen mielestä hieman ristiriitaista viihtymistä, olemista sodan varjossa, kuten tämän puhunnan ja illan viihdekonsertin otsikko kuuluu.
Sodan ja viihteen yhdistelmä on ollut pitkään monille suomalaista populaarikulttuuria tarkastelleelle ongelma kahdestakin syystä. Sen käsittelyssä on elänyt kaksi kahtiajakoa, joilla molemmilla on tekemistä sodan ja sodan varjon kanssa.
Ensimmäinen kahtiajaoista on korkeakulttuurin ja matalakulttuurin välinen muuri, jota vasten kyllä ammuttiin enemmän viihdyttäjiä ennen kuin heitä alettiin kutsua viihdetaiteilijoiksi.
Sodan varjojen teemaan kuuluu myös toinen aihe. Varsin usein populaarikulttuuria käsittelevät historioitsijat ovat erotelleet toisistaan viihteen ja propagandan. Kahtiajakoa on usein täydentänyt poliittisen ja ideologisen muodostama jakolinja, jonka toiselle puolelle sijoittuu puhdas viihde ja toiselle sen vastapainoksi likainen propaganda.
Meidän on tehtävä ekskursio korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin suhteen historiaan ymmärtääksemme tätä jakoa paremmin. Se voidaan jakaa neljään vaiheeseen. Ensimmäinen vaihe kesti suurin piirtein 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Massaviihde tai joukkoviihde syntyi silloin. Teollisen vallankumouksen aikana syntyneet uudet populaarikulttuurin muodot loivat silloin kaksi tärkeää edellytystä joukkoviihteelle, nimittäin massamittaisen tuotannon ja massamittaiset yleisöt. Populaarikulttuuriset ja korkeakulttuuriset tekstit kohtasivat silloin samoilla näyttämöillä: konserteissa voitiin kuulla yhä hyvin aarioita kuin ajankohtaisia populaareja laulelmia eikä kukaan ajatellut, että jälkimmäiset eivät sopisi kuvioon. Amerikkalaiset museot esittelivät rinta rinnan sekä eurooppalaisia "mestariteoksia" että täytettyjä, eksoottisia eläimiä. Pääsylippunsa maksanut yleisö sai vaihtelevia visuaalisia spektaakkeleita.
Toista vaihetta voidaan nimittää kulttuurin sakralisoimiseksi eli pyhittämiseksi. Kulttuuri haaraantuu 1800-luvun jälkipuoliskolla populaareille ja eliitin areenoille. Museoita, oopperataloja ja konserttihalleja aletaan johtaa sellaisista organisaatioista, jotka ovat omaksuneet usein sekä ei-voittoa-tuottavan lähtökohdan että ajattelutavan, jossa kulttuuria raamitetaan heidän omien makujensa ja tunteidensa mukaisesti. Suuren yleisön kansoittamat populaarit markkinapaikat jäävät tämän ulkopuolelle. Yhdysvalloissa tämä tarkoitti mm. maahanmuuttajien kulttuurin paikkaa. Juuri siellä syntyi elokuva. Elokuvan historia on usein myös maahanmuuttajien historiaa eikä Suomi ole tästä poikkeus.
Amerikkalainen sosiaalihistoria (Paul Dimaggio, Lawrence Levine) kutsuu kulttuurin portinvartijoiksi nousseita yrittäjiä nimellä brahmiinit. Brahmiinien hallussa olivat sinfoniaseurat ja museoiden johtokunnat, jotka muodostivat kuitenkin usein eri piirin kuin politiikan johtohahmot.
Kun tämä taiteen esittämisen järjestelmä asettui tietoisesti markkinapaikkojen ulkopuolelle, tuli mahdolliseksi hallinnoida kulttuuria. Näitä instituutioita johtivat todelliset yleisen hyvän vartijat. Kulttuuripiirit olivat kiistämättä monella tapaa myös hyvin demokraattisia: konsertteihin ja esityssalien parvekkeille saattoivat tulla naiset, opiskelijat ja muut, jotka eivät olleet itsestään selvästi kulttuuripalvelujen maksavia tilaajia.
Mutta saiko esimerkiksi työväenluokka osallistua? Brahmiinien avaramielisyys ylsi vain niihin, joiden voitiin olettaa omaksuneen oikeat käytöstavat ja jotka myös saivat osallistumisestaan korvaamattoman arvokkaan oppitunnin - he oppivat käyttäytymään, sanalla sanoen he siis kulturoituivat - samanlaisiksi kuin brahmiinit. Ja brahmiinit eivät koskaan tehneet populaarikulttuuria.
Brahmiinit eivät pyrkineet monopolisoimaan kulttuuria, mutta he pyrkivät kesyttämään markkinapaikkojen kulttuurin täyttämät massat, jotka uhkasivat heidän asemaansa. Eikä vain asemaa, sillä kuten Bostonista kotoisin oleva aikansa taidehallinnon nokkamies totesi: "Kouluttautukaa ja pelastakaa itsenne ja perheenne ja meidän rahamme rahvaalta."
Tässä tekemisen prosessissa, jota voidaan sanoa legitimoimiseksi, oli keskeistä se sama asia mikä kaikissa ideologisissa manöövereissä: makujen hierarkia luonnollistettiin ja saatiin näyttämään historiallisesti tavalta-millä-asiat-ovat-aina-olleet. Tällöin syntyi se illuusio, jonka mukaan korkeakulttuurin esteettiset tuotteet oli alun perin luotu arvostettavaksi juuri sillä tavalla, millä 1800-luvun amerikkalaiset opetettiin niitä havainnoimaan: kunnioittaen, informoituna, kurinalaisella vakavuudella. Tämä makujen hierarkia säilyi voimiensa tunnossa 1950-luvulle saakka.
Tätä kahtiajakoa ei pidä kuitenkaan korostaa äärimmilleen. Eric Hobsbawm muistuttaa, ettei ole viisasta liioitella eroavaisuuksia kansankulttuurin ja porvarillisen tai korkeakulttuurin luovien taiteilijoiden välillä. Se mikä oli "hyvää" ja "suosittua" kulttuurisesti valistuneen yleisön välillä suodattui ja valikoitui usein myös osaksi laajempien kansalaisryhmien kulttuuria. Monet klassiset taidemusiikkiteokset, ns. "kevyistä klassikoista" puhumattakaan olivat tuttuja, kuten myös Caruson ja Shaljapinin tapaiset oopperalaulajat. Tsehov, Ibsen ja Shaw tunnettiin näytelmistään, H. G. Wells, Romain Tolland, Theodore Dreiser ja Selma Lagerlöf romaaneistaan. Joukot tavoittivat korkeakulttuurin parantuneen lukutaidon myötä entistä useammin. Alettiin julkaista kansanpainoksia klassikoista Homeroksesta Ibseniin ja Platonista Darwiniin. Suurimmillaan ero oli avant-garde -taiteen ja muun taiteen välillä, oli vaikeampi hyväksyä (ehkäpä juuri nautinnollisuuden puitteissa) kubisteja tai Picassoa tai Schönbergiä (vaikka Stravinsky vielä ehkä menetteli).
Kuten Hobsbawm toteaa, kulttuuri kukoisti. Teatterien ja muiden kulttuuri-instituutioiden lukumäärä moninkertaistui lyhyen ajan kuluessa, mikä johtui siitä, että niin urbaani alempi keskiluokkakin ja ne työläiset, jotka onnistuivat vakiinnuttamaan työpaikkansa ja työpalkkansa, tulivat uusiksi kulttuurin kuluttajiksi. He olivat innostuneita ja vastaanottavia kulttuuripalveluiden käyttäjiä. Kulttuuri edusti paitsi yksilöllisiä myös kollektiivisia toiveita, ennen muuta uuden joukkoliikkeenä toimineen työväenliikkeen puitteissa. Taiteet symboloivat poliittisia päämääriä ja pyrkimyksiä demokratian aikana.
Kulttuuri menestyi, ainakin sen vähemmän konservatiivisissa ja konventionaaleissa, jopa dekadenteiksi kutsutuissa muodoissaan. Näillä Eric Hobsbawmin sanoin "yläluokkalaisilla seikkailunhaluisilla nuorilla", "seksuaalisesti epäkonventionaalisilla ihmisillä", "avant gardeen kuuluvilla" "boheemeilla" oli käytössään uusi maailma nyrkkeilijöiden, hevoskilpailujen ja tanssijoiden epäkunnioitetuissa piireissä. Britanniassa kehittyivät jopa intellektuellien 1880-luvulta hyväksymät music hallit, jotka olivat kuitenkin aidosti tarkoitettu kansanomaiselle yleisölle. Juuri sieltä nousi esiin 1900-luvun ehkä ihailluin taiteilija, Charlie Chaplin (1889 – 1977).
Entä sitten moderni taide? Se ei ollut enää, eikä voinut olla, porvarillisen maailman ja porvarillisen vuosisadan taidetta, se oli perinpohjaisesti kapitalistista. Voipa jopa kysyä oliko se porvarillista missään mielessä? Ainakaan koulutettujen ihmisten mielestä ei. Ja kuitenkin tästä vallankumouksellisesta massojen mediumista tuli vahvempi kuin eliittikulttuurista, joista voimme lukea suurimmassa osassa 1900-luvun taiteiden historiasta.
Eric Hobsbawmin mukaan tärkein uutuuksista oli kuitenkin elokuva. Se tuli vaikuttamaan, dominoimaan ja muuttamaan 1900-lukua perinpohjaisesti. Se oli uutta teknologisesti, tuotantotavaltaan ja todellisuuden esittämistavaltaan. Se oli ainoa taidemuoto, joka ei olisi voinut olla olemassa ennen 1900-luvun teollista yhteiskuntaa, eikä sillä ollut kelpoista vertauskohtaa tai edeltäjää aiempien taiteiden joukossa: sitä ei ollut edes valokuvaus, jota pidettiin enimmäkseen vain vaihtoehtona piirtämiselle tai maalaamiselle. Elokuvalla oli ristiriitainen suhde korkeaan ja matalaan taiteeseen sillä se oli molempia. Se oli markkinahuvien ja maahanmuuttajien aktiviteettien tulos, mutta ei aikaakaan, kun se oli myös kiistämättömästi korkeatasoista taidetta.
1950-luvulla alkoi kolmas vaihe korkea- ja populaarikulttuurin välisessä suhteessa. Sitä voidaan kutsua poptaiteen ajaksi, jolloin kulttuuri desakralisoituu. Murros näyttäytyy voimakkaana kritiikkinä ja suoranaisena halventamisena toisen vaiheen hajautumisen tuloksia vastaan. Britanniassa syntyneen ilmiön puitteissa vastustettiin kulttuurin kenttien "mielivaltaisuuksia". Muutos näkyi tavallisen kuluttajan elämässä. Kulutustavarat olivat tärkeitä ja lopulta erottamattomia henkilökohtaisen identiteetin muodostamisesta. Mainosten mielikuvituksellisuudesta tuli tärkeä suunnannäyttäjä. Perinteinen "hyvä maku" jäi silloin syrjään yhä useammin. Lopulta pop haastoi arvostettavan eli korkeakulttuurisen taiteen legitimaation. Se näkyi joukkoviihteessäkin. Populaaritaiteen diskriminaation ja selväpäisyyden vaatimuksen rinnalle nousivat popin edustamat toiveet ja liioittelu. Jälkijättöisesti tämä näkyi Suomessa esimerkiksi Yleisradion suhtautumisessa "kevyeen musiikkiin". Samalla se osoittaa, kuinka rillumarei-kritiikki kärsi tappion kulttuurisena kamppailuna.
Vaikka se menee hieman ohi aiheestamme, mainittakoon myös tämän hetken tilanne. Neljännessä vaiheessa, 1990-luvulta lähtien populaarikulttuuri esitti vaatimuksia tullakseen luokitelluksi legitimoiduksi kulttuuriksi. Esimerkkejä riittää Suomestakin. Viihteen tekijöistä tuli viihdetaiteilijoita, he saivat taiteilijaeläkkeitä. Populaarikulttuurin tuotteita ajatellaan vientituotteina, jonka pitää saada vientitukea.
Miten kolmannen ja neljännen vaiheen eron voi tiivistää? Kun poptaiteen aikakaudella taideakatemiat käyneet veivät populaari-ikonografiaksi luodut teoksensa arvostettuihin taidemuseoihin, uusi suuntaus oli sille käänteinen: nyt high-pop tuo kulttuurin joukkoviihteen pariin. Painetussa sanassa yleiset lainausmerkit populaarikulttuurin ympäriltä katosivat viimeistään silloin, kun Oopperan Mestarit astuvat lavalle tenorikilpailuun. Kun kulutusintoilusta oli tullut kaikkien saatavilla olevaa, vaihtuvat kulutuskykyisimmän väestönosan mielihalut ja tarpeet uusiin, sofistikoituihin kohteisiin, high-pop –tuotteisiin. Korkeakulttuurisena pidetty tuodaan nyt täysimittaisesti joukkoviihteen markkinoille.
On hämmästyttävää, kuinka tuo anglosaksiseen maailman kokemukseen perustuva jaottelu käy yhteen suomalaisen elokuvahistorian kanssa. Jako korkeakulttuuriin ja matalakulttuuriin alkoi kismittää eräitä elokuvantekijöitä juuri edellä mainitun kolmannen vaiheen alussa, 1950-luvulla.
Tarkoitan Rillumarei-elokuvia. Suomen Filmiteollisuuden rahasampoksi kolmeksi vuodeksi osoittautuneet Rillumarei-elokuvat muodostuivat symboliksi siinä keskustelussa, jossa populaarikulttuuri kohtasi korkeakulttuurin. Kyse ei ollut pelkästä käsikirjoittaja Reino Helismaan huumorista, sillä Rillumarei-elokuvat esittivät sotahuudon korkeakulttuuria vastaan täysin avoimesti.
Se käy ilmi esimerkiksi T. J. Särkän Hei, rillumarei! -elokuvan veropäätöstä koskevasta valituksesta Valtion elokuvalautakuntaan. Särkkä kirjoitti: "[…] siinä tuodaan hiukan hymyilyttävään valoon se tärkeäksi tekeytyvä 'taiteellisuus', jolla nykyään meillä silataan kaikki hyvinkin vinoille raiteille vievät näytelmät ja elokuvat. Toistamme edelleen, että yksistään se, että käsikirjoituksen tekijänä on Reino Helismaa ei saa olla syynä elokuvan tuomitsemiseen korkeampaan veroluokkaan." Elokuvakriitikkojen tuomio oli lähes yksituumainen: "Täytyykö nyttemmin jo tällaisin keinoin puolustaa renkutusmusiikkia, taidemusiikkia ja kulttuuriharrastuksia vastaan", kysyi Helsingin Sanomien Paula Talaskivi tiivistäen korkeakulttuurin ajatukset matalasta ja erityisesti Repe Helismaan hahmosta.
Tämä kaikki on muuttunut. Rillumarei-elokuvien vastaanottoa tutkinut Merja Haakana toteaa, että aika on tehnyt tehtävänsä. Kritiikin sävy muuttui nykypäivää lähestyttäessä. "Rillumarei-elokuvista puhutaan kulttuurina, Rovaniemen markkinoilla on saanut kulttielokuvan maineen". Silti vähättely ei ole päättynyt. Esimerkiksi näiden elokuvien tekotapa saa yhä vielä turhan usein luonnehdinnakseen 'hutaisemalla tehty', 'alkeellinen' tai 'lapsenomainen'. Haakanankin mielestä Rillumarei-elokuvien "voima on kuitenkin [niiden] aitoudessa ja rehellisyydessä". Ne "eivät pyri olemaan yhtään sen enempää kuin ovatkaan."
Mikään näistä ei tarkkaan ottaen pidä paikkaansa. Vaikka Rillumarei tai Pekka ja Pätkä –elokuvien valmistaminen oli teollista, liukuhihnamaistakin, ne eivät olleet "alkeellisia" tai "hutaisemalla tehtyjä" vaan työhönsä vakavasti suhtautuneiden ammattilaisten rutiinityötä elokuvakomedian parissa. Valmistusprosessin nopeudesta ja ehkä juuri rutiinien vuoksi näiden elokuvien kuvaus, lavastus ja tuotantoprosessi täyttivät ajalle ominaiset standardit, vuosikymmenet katsojia riemastuttaneesta näyttelijätyöstä nyt puhumattakaan. Voimakas negatiivinen kritiikki, jopa suuttumus kohdistui elokuvien – ja ehkä myös elokuvia tehneiden persoonien – kulttuuriseen ärsyttävyyteen, tapaan jolla ne kyseenalaistivat korkeakulttuurin ja hyväksyttävän taiteen.
Nykyään Pekat ja Pätkät sekä Rillumarei-elokuvista ovatkin kaikessa mielikuvituksellisuudessaan eräänlaisia historiallisia dokumentteja. Nykypäivästä katsoen niiden ongelma on esimerkiksi rasismina pidettävä rodullinen argumentointi, johon tottuminen on monelle lastenelokuvia mielellään katsoville maahanmuuttajalapselle ollut ikiajoiksi mieleen jäävä kokemus.
Rillumarei-elokuvat saivat aikaan sen, että elokuvien sankareiksi nousivat tavalliset kulkurit ja jätkät, jotka sittemmin tulivat merkittävään osaan 1950-luvun elokuvassa. Vielä 1930-luvulla kulkurisankarit osoittautuivat vähintäänkin varakkaiden talonpoikien perijöiksi, jos eivät peräti insinööriksi tai aateliskartanon seikkailunhaluiseksi jälkeläiseksi. Kulkujätkien maailmat syrjäyttivät samalla aiemmin keskeiset tapahtumaympäristöt kuten pääkaupungin seurapiirit ja vähemmälle huomiolle jäivät myös romanttiset maaseutuidyllit. Samalla realisoitui ajatus ns. syvien rivien kulttuurista. Toisen maailmansodan jälkeen populaarikulttuurin todellinen traditionaalinen ydin eli kansankulttuuri koki nousun muuallakin kuin kulttuurivasemmiston käytännöissä ja retoriikassa.
Ajatellaan vaikka historiallista elokuvaa, joka on yksi tärkeimmistä suomalaisen elokuvan tradition peruspilareista. Jos "sortovuosien" ja suomalaisten käymien sotien kuvaukset, varsinkin sotaa edeltävät nationalistiset ja peittelemättömän propagandistiset aatedraamat Helmikuun manifesti, Jääkärin morsian, Aktivistit ja 1700-luvulle sijoittuva Isoviha jätetään laskuista, tyypillisiä ovat 1800-luvun kuvaukset. Nekin voidaan jakaa kahteen: ensimmäiseen ryhmään voisi lukea nationalistiset tai ainakin nationalistishenkiset suurmieselokuvat, joita ovat Johan Ludvig Runebergin elämästä tehty Runon kuningas ja muuttolintu (1940), Fredrik Pacius-tarina Ballaadi (1944) ja Aleksis Kiven elämään sovitettu "Minä elän" (1946). Toisena kategoriana voisi tällöin pitää sivistyneistökuvauksia kuten Katupeilin takana (1948) tai vaikkapa erinäiset pohjalaiselokuvat, parhaana "aitoa" suomalaisuutta uhkuvana esimerkkinään Pohjalaisia (1925, 1936).
Romanttinen historiallinen draama Kulkurin tyttö sijoittuu 1860-luvun Hämeeseen. Elokuvan alkutekstien mukaan meneillään on romanttinen herraskartanokausi, jolloin "torpparien ja lampuotien elämä oli ankaraa." Tämän genrelle tyypillisesti tarkoin määritellyn sääty-yhteiskunnan ulkopuolella oli toki "yllätyksiä". Se tarkoittaa yhteiskunnan ulkopuolella eläviä, Kulkurin tytössä maantierosvoja.
1950-luvun alussa "aateliset" olivat edelleen äärimmäisen rikkaita ja kuitenkin tarkkoja rahoistaan, maata omistavia ja samalla torppareiden maaplänttejä hamuavia, tavoiltaan ja eleiltään marginalisoimisen varmistamiseksi elokuviin luotujen yläluokkaisten kliseiden mukaisesti vieraantuneita ja rappeutuneita. Erityinen aatelin vallan ja siihen liittyvän rappion merkki on rahanhimon lisäksi vitaali seksuaalisuus, joka kohdistuu nuoriin rahvaan edustajiin. Tämä sopisi erinomaisesti myös Matti Kassilan Lakeuksien lukkoon (1951). Tämä ei ole vain kansallinen esittämistapa, ajatellaanpa vain italialaisen Bertoluccin 1900-eeposta.
Kassilan Lakeuksien lukko luettelee sujuvasti pohjanmaalaisen elämän ja suomenmielisen kiihkoilun perusfraasit: leppymättömän herravihan ja epäluulon vieraskielisiä kohtaan. Sanomattakin on selvää, että ruotsin kieli on yksi näistä vieraista kielistä. Mutta kuten niin usein, sovittelun sanomaa löytyy siitä yhtenäisen kansan homogenisoitumisen mallista, jolla patruunan rehti poika ja suomalaistalonpojan vaalea tytär sovitetaan toisilleen. Tämä on elokuvalle tyypillinen perikansallinen keino kutistaa olemattomiin myös luokkaristiriidat ja taloudelliset ongelmat. Juuri siten populaarielokuva kaikessa ideologisuudessaan ja sen poispyyhkimisessään voi onnistua.
1950-luvun elokuvien aatelisten tai korkea-arvoisten säätyläisten ero 1930-lukulaisiin on se, että he ovat menettäneet aitosuomalaisuuden kuoleman myötä 1930-luvulla heille annettua vahvaa ruotsinkieltä karrikoivaa aksenttia. Nationalistisesti rajatun suomalaisuuden piiriin aatelisia ei silti laskettu 1950-luvullakaan. Laillisiin oikeuksiinsa vetoava torppari saa Kulkurin tytössä kuulla paronilta, että torpan pitoon tähtäävät laillisuuspuheet ovat "vain sen maailmanparantaja Snellmanin haihatteluja".
Nationalistisen rajauksen malliesimerkki on sotaa edeltävältä ajalta. Se on Suomi-Filmiä vetäneen Risto Orkon Siltalan pehtorin (1934) maailmankuva, jossa aatteellinen aitosuomalaisuus ohjailee ulos suomalaisuuden karsinasta sekä ruotsinkielisen aatelin että punaiset työläiset. Juovuspäissään nämä veljeilevät kaulakkain siihen asti, kunnes farssi tekee heidät julmasti naurettavaksi, kun Orko antaa marginalisoimansa "veljesten" romahtaa sammuneena sikolättiin. Nationalistisesti määritelty kansa ei ole koskaan yhtä kuin väestö, eikä kulttuurituotteiden nationalismi eroa muista nationalismin negatiivisista käytännöistä: sen tehtävänä on rajata ja sulkea tavalla tai toisella ulos ne, jotka eivät kansakuntaisuuttaan ansaitse.
Kuten mainittu, Särkän tehtaan "rillumarei" toi jo vuotta ennen Kulkurin tyttöä valkokankaille populaarin matalakulttuurin vannoutuneet kannattajat tavalla, joka avoimesti halveksi korkeakulttuurista ja sen edustajia. Siitä ei voinut seurata muuta kuin räjähdys. Suomi-Filmin orkolaisesta historian- ja maailmankatsomuksesta huolimatta Valentin Vaalan Kulkurin tytössä on jo uutta viritystä: siirtymä kansankulttuurin ylentämiseen eli sublimointiin näkyy ja kuuluu selvästi. Populaarit haitarilaulelmat ja kansanelämä saavat sijansa juuri aatelisten mahtipontisen mutta epävireisen klassisen pianonsoiton ja suomalaiselle pukudraamalle ominaisten tanssiaisspektaakkelien vastapainona.
Huomattavaa oli, että tässä nationalistisessa kontekstissaan korkean ja matalan vastakohtaisuus ei juurikaan ärsyttänyt. Joitakin arvostelijoita se sentään kyllästytti – esimerkiksi kommunistien Työkansan Sanomissa kriitikko Martti Savo piti Kulkurin tytön käsikirjoitusta "banaalina". Käsikirjoituksen tekijä oli Martti Larni – sama mies joka Amerikka-satiirillaan Neljäs nikama myi Neuvostoliitossa miljoonia. Sodan aikana Larni oli viimeistellyt käsikirjoituksen Ilmari Unhon elokuvan Yli rajan. Venetsiassa elokuva sai palkinnon vuonna 1942 bolsevisminvastaisuudellaan.
Vasta 1980-luvun postmodernit tulkinnat rysäyttivät alas korkeakulttuurin ja matalakulttuurin väliin pystytetyn muurin, mutta kuten helposti havaitsemme jo sanotusta, sen takana piili uusi, aiemmin keskustelematon kamppailun taso. Sitä voidaan nimittää sodan varjossa eläneeksi kamppailuksi kansankulttuurista.
Selvästi populaarikulttuurin alaan kuuluvana kansankulttuuri oli toisen maailmansodan jälkeen leimallisesti vasemmistolaisen identiteetin ytimeen liittyvä hanke. Vasemmiston näkemyksissä taide ja kansankulttuuri eivät hanganneet toisiaan vastaan: se näkyy erinomaisesti itäisessä nimityksessä kansantaiteilija, jota ei Suomeen asti lanseerattu. Kansandemokraattien ja kommunistien painotalo oli nimeltään Kansankulttuuri Oy. Jos ja kun erityisesti äärivasemmiston näkemyksissä oli kulttuuri, kansa oli siitä erottamatonta. Kansankulttuurillinen identiteetti näkyi vasemmiston kulttuurityön arkipäiväisissä muodoissa, juhlista puhumattakaan.
Kansankulttuuri oli toki ollut kelvollinen käsite erinäisissä kansallisissa hankkeissa myös poliittisessa oikeistossa ja liberaalin porvariston parissa – elokuvan piiristä tutuin lienee Kansatieteellisen elokuvan vuodesta 1936 toteuttama suunnitelma pelastaa ja tallentaa elokuvalle ja ääninauhoille katoavaa kansanperinnettä. Hanke liukui sodan aikana sotapropagandaksi.
Mutta näytelmäelokuva oli jo ennen sotia kiinnittynyt täysin sääty- ja luokkayhteiskunnan kahleisiin. Siitä irrottautuminen ei onnistunut sodan aikana, vaikka propagandistisissa lyhytelokuvissa muistettiin aina korostaa sitä, kuinka miehet "kaikista kansankerroksista" osallistuivat sotaponnisteluihin samalla aktiviteetilla. Propagandaan oleellisesti liittyvässä fraasissa, jossa oli pakko puhua kaikista kansankerroksista, lyötiin alas jotakin todellista: yhteiskunta oli taloudellisesti, sosiaalisesti ja poliittisesti kerrostunutta.
Tämän ajatuksen jatkaminen sodan jälkeen oli mahdotonta, sillä kielletty kommunistipuolue sai jatkosodan jälkeen lailliseksi ja maan pinnalle palattuaan vahvan aseman kansandemokraattien liikkeessä ja puolueessa. Se itsestään selvä yhteiskunnan kerrostuneisuus, jota sota-ajan konsensusvaatimuksilla purettiin, palautui poliittiseksi realiteetiksi. Samalla se valkoisen Suomen yhtenäiskulttuuri, jota sotaa edeltävänä aikana oli täysin rinnoin harjoitettu kulttuurin kentillä, oli tipotiessään. Kommunistien paluu julkisuuteen merkitsi uutta kysymystä siitä, mikä muodosti kansan ja mikä kulttuurikäsitys oli kelvollinen.
Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden ponnistelut eivät olleet vähäisiä. Valentin Vaalan ohjaamien komedioiden henkilögalleriaan ilmestyi lokakuussa 1946 suuri harvinaisuus, kalasäilyketehtaan työläistyttö, joka elokuvassa Viikon tyttö tosin naidaan alempaan keskiluokkaan työnjohtajalle, mutta vasta sen jälkeen kun kauneuskilpailun voitto oli viedä kunnon tytön väärille teille. Sodan filmeissä puolustusvoimissa suurtyön tehnyt venäläissyntyinen Vaala ei paljon politikoinut ja piti komedioista. Hän sai niistä myös kiitosta. Sodan jälkeen elokuvakriitikko Hans Kutter kehui vuolain sanoin Vaalaa, koska tämä on hylännyt aiemman "romanttis-sentimentaalisen tyylin" ja "siirtynyt äänifilmin myötä moderneihin komedioihin". 1944 ilmestyneen Dynamiittitytön yhteydessä, sen musiikkia voimme tänään kuulla, Kutter kirjoitti: "Sen syvällisempää ei tämä nuoriso ole, josta Vaala kertoo näissä huvinäytelmissään, se on itsetietoista, huoletonta ja iloista, useimmiten harrastuksena kevyet eroottiset probleemat, mutta hän kuvailee tätä nuorisoa miellyttävän raikkaasti sen omin äänenpainoin."
Viikon tyttöön asti urbaanin ja kulutuskeskeisen keskiluokkaisuuden Suomi-Filmin työläiset olivat järkiään maaseudun joko laiskoja tai vähän hölmöjä tallukoita tai suulaita keittiöpiikoja. Sodan jälkeenkään tilanne ei välttämättä muuttunut. Ilmari Unhon vuonna 1948 valmistunut Killroy sen teki sai kriitikko-ohjaaja Raoul af Hällströmin toteamaan Hija Valtosen luomista henkilöhahmoista: "Silloinhan sen tietää entuudestaan, piippua polttavia nuoria agronomeja (miehisen miehen perikuva valtosmaisessa maailmassa!), mielisteleviä kaupunkilaisnuorukaisia ja suulaita kotiapulaisia." Olen saanut vihiä siitä, että tästä elokuvasta kuulemme jotakin illan konsertissa. Musiikin elokuvaan teki George de Godzinsky, ainakin 80 elokuvan mies, mukana tosin näin laskettuna jo joitakin lyhytelokuviakin. Yksi niistä on vuonna 1956 valmistunut Sillanpää-filmatisointi Silja – nuorena nukkunut, jonka ohjasi Jack Witikka. Käsittääkseni kuulemme näytteitä molemmista näistä tänään. Kuten tiedämme, Veikko Itkosen tuottaman Siljan näkökulma on ruohonjuuritasolla.
Merkittävämpi kuin tavallisen työläisen ilmestyminen roolituskartalle, mikä ei muuten yleistynyt, oli työ kansanomaisten elämäkertaelokuvien parissa. Nationalististen suurmieselokuvien tilalle alettiin sodan jälkeen tehdä elämäkertaelokuvia kansan parista nousseista viihdyttäjistä. Suomi-Filmin pääohjaaja Ilmari Unho teki kansanlaulajasta kansainvälisille oopperalavoille nousseesta Aappo Ojanperästä varsin fiktiivisen elämäkertaelokuvan Ruusu ja kulkuri jo vuonna 1948. Ville Salminen ohjasi Suomen Filmiteollisuudelle kuplettilaulaja J. Alfred Tannerin hahmon ja viihdemaailman ympärille peräti kolme elokuvaa: Orpopojan valssin (1950), Tytön huivin (1951) ja Mitäs me taiteilijat (1952), jossa arvostelijoita suoraan piikiteltiinkin. Salminen jatkoi kansantaiteilijoiden parissa myöhemminkin tekemällä hanuristi Vili Vesterisen ympärille Säkkijärven polkan (1955). Suosituin elokuvattu taiteilija on lapsitähti Heimo Haitto, josta Toivo Särkkä ehti tehdä Pikku Pelimannin jo vuonna 1939 ja Pikku pelimannista viulun kuninkaaksi kymmentä vuotta myöhemmin (1949). Pirjo Honkasalon Haitto-elokuva Da Capo valmistui 1985.
1950-luvun elokuva hyödynsi erityisen usein myös rintamalla ja sodan tanssikiellon jälkeen lavoilla, työväen ja seurantaloilla kouliintuneet iskelmätähdet, joista monet saivat sijaa elokuvatähtinä. Esimerkiksi kaivosmiehestä iskelmätähdeksi muuntautunut Henry Theel sai merkittäviä osia neljässä elokuvassa, jotka ovat Ossi Elstelän Serenadiluutnantti, saman ohjaajan Vain laulajapoikia, Ville Salmisen Köyhä laulaja ja Jorma Nortimon Lännen lokarin veli. Unohtaa ei sovi jo mainitun Helismaan lisäksi Tapio Rautavaaraa, Esa Pakarista, Kauko Käyhköä, Veikko Lavia ja Toivo Kärkeä, joka papin poikana erottui muuten usein työväen piiristä lähteneestä viihdyttäjäjoukosta. Olavi Virran rooli myös elokuvassa oli merkittävä. 1950-luvun loppua kohden iskelmäkulttuuri nosti estradeille entistä useammin myös naistähdet.
Viimeistään 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun iskelmäkaruselli-elokuvat, joita ei turhalla juonenkehittelyillä pilattu, muunsivat kansankulttuuriset painotukset kaupalliseksi populaarimusiikiksi. Taistelu kansankulttuurista alkoi olla ohi: television ja viimeistään rock-musiikin myötä kansankulttuuri alkoi olla perinneharrastusta lavatansseja myöten. Kun ne palasivat pinnalle, ne olivat leimallisesti kaupallisia: festivaaleja ja tangomarkkinoita.
Mutta vielä 1950-luvulla tehtyjen elokuvien perusteella voi sanottavan tiivistää iskulauseeksi: iskelmän tie oli myös kaupallisen kansankulttuurin tie. On syytä palauttaa mieliin alussa kertomani Nykysuomen sanakirjan määritelmä viihdemusiikista: Se on "konserttimusiikkia kevyempi, mutta iskelmämusiikkia arvokkaampaa musiikkia, ajanvietemusiikkia". Kaupallinen iskelmä oli kulttuurisella mitta-asteikoilla pahnanpohjimmainen matalakulttuurinen ilmiö, mutta se sopi hyvin elokuvayhtiöiden profiiliin, silloin kun tehtävänä oli antaa viihteen käytännön tuomaa vastapainoa poliittisesti määrittyneelle vasemmistolaiselle kansankulttuurille.
Mikäli olen ymmärtänyt oikein, illan konsertissa lienee kaikuja myös populaarielokuvan viittauksista korkeakulttuurin, vaikka Yrjö Nortan 1941 valmistunut Jos oisi valtaa... viittaa jo nimellään traditionaaliseen kansanlauluun Niin minä neitonen sinulle laulan, jota tulkitaan väliin varsin oopperalliseen tyyliin. Elokuvan musiikista vastasi ainakin 35 näytelmäelokuvassa mukana ollut pianisti, kapellimestari ja teatterinjohtaja Martti Similä. Jean Sibeliuksen lähipiiriin kuulunut oululainen Similä tunnetaan myös orkesterikappaleiden säveltäjänä ja kuoro- ja orkesterisovitusten tekijänä.
Illan konsertissa on esillä myös 1950-luvulla elokuvan korkeakulttuurisia ilmiöitä. Jack Witikan 1955 valmistunut balettielokuva Pessi ja Illusia perustuu eläinlääkärin ja sodan aikaisen eläinlääkintakapteeni Yrjö Kokon jatkosodan aikana lapsilleen kirjoittamaan satuun. Inspiraation hän sai nähtyään Kannaksella sodan tuhoaman Kyyrölän kirkon alttaritaulun, jossa kuvatun Jeesuksen otsaan oli osunut kranaatinsirpale. Tätä täydensi paluumatkalla kohdattu surkea näkymä: venäläinen sotavankijoukko. Näistä kuvista Kokolle syntyi ajatus luontosinfoniasta, jonka vastakohtapareina ovat optimisti-Päivänsäde ja pessimisti-Menninkäinen. Kokko kirjoitti ja myös valokuvasi vuonna 1944 julkaistua satuaan kolmen vuoden ajan. Sodan todellisuus lyö "hännättömän ja siivettömän" ihmisen syntymään päättyvään kirjaan oman leimansa, tuhon odotuksen.
Elokuvan lähtökohtana oli myös Irja Koskisen balettiversio Yrjö Kokon kirjoittamaan satuun. Se oli Suomalaisen Oopperan merkkipaalu vuonna 1952, sillä se oli sodanjälkeisen ajan ensimmäinen täysin kotimainen teos. Musiikki oli Ahti Sonnisen, joka käytti partituurissaan myös uuden, sodanjälkeisen maailman sointuja: Maantieritarin musiikissa näyttäytyy amerikkalaissuuntautunut Länsi jazzin muodossa.
Entäs sitten propaganda ja viihde? Yksi mahdollisuus tarkastella propaganda-asioita on katsella Suomessa valmistuneita elokuvasarjoja: ensimmäinen oli 1930-luvun alussa valmistunut Erkki Karun Meidän poikamme-sarja, jossa oli osansa maalla, merellä ja ilmassa, oli jo tekijöiden mukaan maanpuolustuspropagandaa. Kolmen elokuvan Lapatossu-sarja (SF 1937-1940) sai poliittista merkitystä, kun sen päähahmo, Aku Korhosen näyttelemä Lapatossu toimi talvisodan alla miehistön keskuudessa suosittuna rintamaviihteen esittäjänä. Häntä kutsuttiin "valheentorjuntapäälliköksi" – sodan tärkeimpiä propagandaulottuvuuksia oli huhujen torjunta. Jatkosodan kuuluimman komediasarjan valmisti Suomi-Filmi. Siinä seikkailivat Armas J. Pullan suosittuihin hahmoihin perustuva parivaljakko Ryhmy ja Romppainen (1941) ja Jees ja just (1943). Ne jäivät viimeisiksi Risto Orkon ohjaamiksi elokuviksi lukuunottamatta lopun kaunista kaarta, neuvostoyhteistyönä syntynyttä komediaa Tulitikkuja lainaamassa vuodelta 1980. Ryhmy ja Romppainen palasivat vielä kehiin Ilmari Unhon vuonna 1952 ohjaamassa elokuvassa "Jees, olympialaiset", sanoi Ryhmy, mutta suosio jäi niin heikoksi, ettei sarjaa jatkettu.
Suomen Filmiteollisuus otti johtavan aseman. Rillumarei- ja Pekka Puupää-elokuvista ajankohtainen politiikka ja propaganda loistivat poissaolollaan ja kohta oli poissa elokuvateollisuuskin, jonka viimeiseksi sarjaksi jäi Matti Kassilan komediallisten Komisario Palmu –rikoselokuvien sarja. Kuitenkin sen viimeinen osa, Fennadalle tehty Vodkaa, komisario Palmu sisältää jonkin verran aikalaisiin vedonneita poliittisia kommentaareja. Speden ja Ere Kokkosen Uuno Turhapuro-elokuvat ovat tulvillaan mojovia ajankohtaisia piikkejä politiikan ja poliitikkojen maailmasta. Voikin sanoa, että viihteellisistä viihteellisin komedia, vieläpä sarjamuodossaan, ei voi elää ilman ajankohtaista poliittista ainesta. Sodan aikana tämä sitten taipuu helposti sotapropagandaksi.
Mutta tunnetuin sarja on tietysti Suomen Filmiteollisuuden Suomisen perheen ympärille rakentama. Se on ajalliselta laajuudeltaan poikkeuksellinen mediatuote suomalaisen populaarikulttuurin historiassa. Se alkoi radiokuunnelmana maaliskuussa 1938 ja päättyi joulupäivänä 1959, kun elokuva Taas tapaamme Suomisen perheen ilmestyi. Viidentoista minuutin mittaisia radiojaksoja kertyi kaikkiaan 397 ja niistä koottiin kolme kirjaa. Elokuvia valmistui kuusi.
"Suomisen perhe saattoi kuuntelijoitaan, lukijoitaan ja katsojiaan yli vaikeiden sota- ja pulavuosien", kirjoittaa Ari Honka-Hallila. Suomisen perheestä ei unohdeta mainita sitä, että se oli "tavallinen suomalaisperhe". Todellisuudessa se oli enemmän kuin tavallinen, se oli esikuvallinen perhe. Radioinnin takana oli Yleisradion ohjelmapäällikkö Ilmari Heikinheimo, joka sai idean vastaavasta ruotsalaisesta ohjelmasta Heikinheimo oli kansansivistäjä. Hänen mielestään "radion tuli kasvattaa ja sivistää kuulijoitaan tarjoamalla mm. esitelmiä, hyvää musiikkia ja teatteria, jopa oopperaa sekä lujittaa kansallista yhteenkuuluvaisuutta. Suomisen perheen esikuvallisuus vaati sitä, että se oli kaupunkilainen virkamiesperhe, ei työläis- tai maanviljelijäperhe. Elokuva saikin tunnustusta jo ensimmäisen elokuvan kohdalla siitä, että se pyrki kuvaamaan vaatimatonta porvarillista arkielämää. Sarja oli realistinen: pisteet, kupongit ja kortit olivat mukana kuten suomalaisessa sota-ajan propagandassa, jota päinvastoin kuin muualla Euroopassa, höysti aina verbaalinen huumori. Toinen käsikirjoittaja kertoi, että tavoitteena oli sellaisen elokuvajutelman luominen, jota koko yleisö katselisi kernaasti sen vuoksi, että se tuntisi filmissä oman itsensä. Sarjaa kirjoittii nimimerkki Tuttu Paristo, joka muodostui parivaljakosta Seere Salminen (tuttu Serpinä) ja Elsa Soini. Kun Soini 1952 kuoli, jatkoi Salminen kirjoittamista nimimerkillä Tuttu.
Menemättä yksityiskohtiin sanottakoon, että Suomisen perheen arvot olivat vankasti keskiluokkaiset. Mediaanikokoinen perhe kasvoi tosin Väestöliiton vaatimuksesta kahdella sotaorvolla. Kotiapulainen heillä oli, jotta alemmat sosiaaliluokat olisivat edustettuna. Suomisen Ollille annettiin aluksi kaveriksi Tuomisen Jaska. Jaskan kotona luettiin Suomen Sosialidemokraattia. Olosuhteiden muuttuessa Jaskasta tuli Eka, jonka tausta oli porvariskodissa.
Radiokuunnelmat tarttuivat elokuvaa hanakammin ajankohtaisiin aiheisiin ja arkitodellisuuteen. Elokuvassa näitä selvästi kriisejä häivytettiin, vaikka jotakin sentään jäi jäljelle: Suomisen perheessä isän keinottelu, Suomisen Ollin tempauksessa Ollin ja Ekan karkaaminen kotoa, Suomisen taiteilijoissa joutuminen poliisikamarille ja Suomisen Olli rakastuu -elokuvassa Ollin pahoinpitely esimerkkeinä. Kaupungissa oli kaupunkien vaarat, kuten Suomisen Olli yllättää elokuvassa, jossa ulkomaalaiselta vaikuttava Zuleima johdattelee Ollin, Ekan ja kumppanit rikoksien pariin. Vuoden 1959 Olli on jo nimismies ja ottaa kiinni uraania himoitsevia malminetsijöitä.
Suomisen Olli yllättää –elokuvassa on teemana myös se, kuinka koulusta sotaan reväistyjen nuorten oli vaikea palata siviilielämään. Senkin yhteydessä Olli saa opetuksen, jonka muistaa loppuelämän. Olli sopeutuu ja saa unohtumattomia opetuksia. Tätä tavoiteltiin esikuvaksi kaikille, oli tärkeää sopeutua suomalaisen yhteiskunnan lainkuuliaiseksi kansalaiseksi. Ollista tuli samalla myös isän sijaisen. Isyys ja vanhemmuus oli tärkeää. Sota-aikana vanhempien kasvattavalla asenteella oli käyttöä: kurissa ja nuhteessa pysyivät sekä Suomisen lapset että koko Suomen radiota kuunteleva lapsilauma.
Illan konserttiohjelmaan ei juuri sisälly propagandasta elävää ja kuolevaa elokuvaa. Vuonna 1939 valmistunut sotilasfarssi Punahousut, jonka musiikista kuulemme esimerkkejä, olivat elokuva-alalle siirtyneen Ilmari Unhon työnäytteitä Suomi-Filmille. Unho oli aikaisemmin työskennellyt paitsi Isänmaallisen Kansanliikkeen piirisihteerinä Viipurissa, myös sikäläisen teatterin parissa näyttelijänä ja johtajana ja lehtimiehenä toimiessaan myös kriitikkona.
Lappeenrantaan sijoittunut oli lehdistöarvioiden mukaan "sukkelakäänteinen ja täynnään mitä herttaisinta huumoria" sisältävä Punahousut oli sotilasfarssi, kuten sen jälkeinenkin Kersantilleko Emma nauroi? (1940). Karjala-lehden arvostelussa todettiin: "Punahousut on tämän syyskauden toinen rakuunailottelu ja epäilyksittä parempi näistä kahdesta. Uljaiden upseerien ja kaupungin neitosten lämpimät välit, rouvien teeskentelevä huolenpito tyttäristään ja vaihteluna keittiöfarssikohtaukset –siinä tämän elokuvan oleelliset raaka-aineet. [-- --] Kun tahti on ylimalkaan riittävän ripeä ja enimmäkseen vanhastaan tutut naurupillerit on sijoitettu oikeaan kohtaan ja höystetty muutamalla todella riemullisellakin koomisella välipalalla, on lopputuloksena harmiton ja huoleton, vaikkakin köykäinen ilta, johon pikkukaupunkipilailu tuo lisäväriä."
Mutta löysivät kriitikot moittivaakin. Elokuvan naiskäsitystä kritikoitiin myös aikalaisarvosteluissa. Uuden Suomen Simo Salama moitti sitä, että "käsikirjoituksen tekijällä ei näytä olevan naisistamme kovinkaan korkeata käsitystä." Osansa oli myös näyttelijäsuoritusten ylilyönneissä, mutta käsikirjoitusta tuuletettiin myös replikoinnin kaksimielisyyksien suhteen yleisesti. Unhon ohjaus sai aikalaisarvosteluissa hyväksyviä kommentteja, Charlie Bauerin pikkukaupunkikuvaus lähes ylistäviä ja myös Harry Bergströmin musiikki sai tunnustusta.
Osittain kritiikissä kyse oli elokuvan antamasta armeijakuvasta. Kriisiaikojen sanoman, eräällä tavalla tulevan sodan varjon huomaa siitä, että kriitikko kiinnitti huomiota paitsi elokuvan realismin puutteeseen myös elokuvan armeijakuvaan. Salama kirjoitti: "Ruotsissa tänä syksynä valmistunut ja esitetty sotilasiloittelu Landstormens lilla Lotta vastaanotettiin sekalaisin tuntein ja aiheutti monia jälkikeskusteluja lähinnä siitä syystä, että sen katsottiin kuvaamaan armeijaa peräti köykäisestä näkökulmasta. Punahousuja katsellessa taitaa yhden ja toisen mieleen häivähtää sama ajatus."
Illan musiikkiohjelmasta on mainitsematta yksi elokuva. Ilmari Unhon Kirkastettu sydän sai ensi-iltansa Suomi-Filmin 25-vuotisjuhlan yhteydessä 19.12.1943 Kino–Palatsissa.
Suomen Sosialidemokraatin elokuvakriitikko Toini Aaltonen oli paikalla ja raportoi juhlasta seuraavana päivänä (Ssd 20.12.1943). Hän tulee määritelleeksi myös elokuvan sukupuolijärjestyksen: "Järkyttävyydessään voimakas aihe on innoittanut myös elokuvan tekijöitä kuvaamaan tätä tositapahtumaa mahdollisimman suurella pieteetillä ja antaumuksella. Sankarina kaatunut runoilijapappi, joka niin monen muun Suomen miehen tavoin jätti jälkeensä lohduttomasti surevan lapsijoukon, on elokuvan varsinainen päähenkilö. Hänen rinnallaan kohoaa kuitenkin naiselliseen voimaan ja suuruuteen hänen vaimonsa, joka omalla hiljaisella tavallaan osoittaa urhoollisuutta kantamalla rohkeasti lohduttoman surunsa ja vastuun suurilukuisesta perheestä. Elokuvan teho on suorastaan järkyttävä, siksi läheinen on sen aihepiiri jokaiselle suomalaiselle, sillä harvassapa lienee meillä ihmisiä, jotka eivät tavalla tai toisella olisi saaneet kokea sodan katkeria menetyksiä." Saman totesivat hyvin samansuuntaisesti myös muiden päälehtien arvostelijat.
Aaltonen tarttui ymmärrettävästi myös elokuvan kohtaukseen, jossa isänmaallisen runon ensi kertaa elämässään kirjoittanut, rintamalla ideologisen kääntymyksen kokenut työläisrunoilija kohtaa runoilijapapin ja keskustelussa katuu pyrkimystään vallankumouksellisuuteen runoutensa kautta: tämä kääntymys ei elokuvassa riitä sovinnoksi – aivan kuten amerikkalaisessa elokuvassa ei kylmän sodan aikana –, vaan työläisrunoilijan on sovitettava vakaumuksensa kuolemalla, jonka sankarikuolemaluonnetta ei selkeästi tuoda esiin.
Sosiaalidemokraattisen elokuvakriitikon mielestä kohtaus, joka "esitti proletaarirunoilijan selostusta isänmaallisuustuntonsa heräämisestä" oli "huvittava". Mutta asetelma herätti kummastusta muutenkin: "Paitsi että tuntuu oudolta kuvitella miesten rintamalla käyttävän sellaista kieltä, vaikutti jykevätekoinen ja karheapiirteinen runoilijatyyppi haetulta, sillä todellisuudessa n.s. proletaarirunoilijat edustavat useimmiten sitä ihmistyyppiä, joka ruumiillisesti on heikkoa, degeneroitunutta, mutta jolla henki on sitä voimakkaammin kehittynyt. Poikkeuksia luonnollisesti löytyy, ja Kirkastetun sydämen työläisrunoilija on humoristinen poikkeus. Muuten osa kyllä esitettiin kiitettävällä tavalla ja hahmo oli tyyppinä mielenkiintoinen, vaikkakin tähän tarkoitukseen liian etsitty."
Aaltonen suhtautui elokuvaan yleisellä tasolla myönteisesti toteamalla sen olevan "erittäin vakavahenkinen elokuva, joka kauniilla tavalla osoittaa kunnioitustaan maamme äideille", mainituista puutteista huolimatta. Aaltonen leimasi kohtauksen humoristiseksi, mikä ei varmasti ollut vakavahenkisyyteen kaikin tavoin pyrkineiden elokuvantekijöiden mielessä vähäisessäkään määriin. Sodan ajan konsensushengestä osoituksena on se, ettei Kirkastetun sydämen aikalaiskritiikeistä löydy yhtäkään täydellistä teilausta edes vasemmiston lehdistä.
Helsingin Sanomien Paula Talaskiven arviossa (HS 19.12.1943) vastaavaa kritiikkiä ei löydy, luokkaristiriitoja ei mainita. Taneli Kuusiston musiikki ja Unhon ohjaus saivat kyllä häneltä kiitosta. tunnelman herkän kauniiksi." Talaskivi kiitteli Unhon ohjausta, vaikka arveli elokuvan pitkittämisen tehneen "filmin raskaammaksi kuin tarpeen", minkä arveli johtuvan siitä, että se näin olisi "vakava ja kyllin painava muistomerkki yhtiön juhlavuodelle".
Uuden Suomen Simo Salama (US 20.12.1943) ei korostanut elokuvan roolia suomalaisten sotaäitien elokuvana, vaan itse asiassa se kiisti tämän näkökannan: "Kirkastettu sydän on omistettu Suomen äideille, mutta se voisi yhtä hyvin olla omistettu koko kansalle, jonka parhaimpia arvoja se on tahtonut kuvata." Arvosteluissa vain Kouvolan Sanomat (28.1.1944) otti täydestä elokuvan vakuutuksen siitä, että se on omistettu Suomen äideille. Aamulehden nimim. O. V–hl (Olavi Vesterdahl. myöh. Olavi Veistäjä, AL 20.12.1943) tuli luetelleeksi sodanaikaisen konservatiivis-oikeistolaisen ideaalin peruslähtökohdat suhteessa taideteokseen: "Se tinkimättömän velvollisuudentunnon, kansallisen ajattelutavan ja eetillisten elämänihanteiden julistus, joka elokuvasta huokuu, peittää suureksi osaksi sen sentimentaalisuuden ja sovinnaisuuden, joita taiteellisessa mielessä elokuvaa arvioidessa ei voida sivuuttaa."
Elokuvan poliittisessa arviossa Vesterdahlilla keskeiseksi nousee kansakunta ja sen miehekkyyteen perustuva puolustaminen, naisellista kyynelvirtaa – liikaa tunteellisuutta – on syytä välttää. Mainittakoon vielä lopuksi Jyrki Laelma arvostelu nykyajan näkökulmasta. Laelma kirjoitti Iltalehdessä televisioesityksen yhteydessä julkaistussa esittelyssään 1997 aiheen olevan raskas, mitä ohjaaja ei työllään suinkaan helpota, "mutta aika aikaansa: kuka tänään voisi kuvitella jokapäiväistä tanssikieltoa, viinanmyyntikieltoa ja uskoisi että 'Jumala ompi linnamme' on päivän kuulluin hitti radiossa".
Jaottelu "puhtaaseen" viihteeseen ja "likaiseen" propagandaan on turha. Molempien enemmän tai vähemmän propagandistisia sanomia voidaan arvottaa ilman tätä kahtiajakoa. Viihteen propagandistisuutta kannattaa kyllä arvioida, sillä kuten nykyinen propagandatutkimus osoittaa, me elämme propagandan keskellä. Sen tunnistamiseen kannattaa kouluttautua kotona ja koulussa, jonne taiteita, mediaa ja Internetiä arvioiva mediakritiikki olisi syytä saada oppiaineeksi.
***
Palatkaamme vielä hetkeksi alun määrittelyihin, viihtymiseen. Onneksi me viihdymme täällä, tunnemme olomme miellyttäväksi ja mukavaksi, olemme täällä kuin kotonamme, tyytyväisinä ja kaipaamatta pois. Tai sittenkin, kaipaamme viihdyttäviä hetkiä tämän illan elokuvakonsertissa, vailla sodan varjoja, mutta niitä koskaan unohtamatta.
