En ajatellut unohtaa mainita, että nämä merkinnät eivät ole tiedettä, eivät valistusta, vaan satunnaisia tekijänoikeutta rajusti rikkovia otteita hyvälaatuisista teoksista, joiden antia olen muokannut siedettävään kuntoon sekä suomentamalla, tiivistämällä, yhdistämällä toisiin teksteihin ja satunnaisesti kehittämällä argumentteja itse. Kaikki tämä kapakkikeskustelujen tason nostamiseksi. Mutta älä yritä saada opintoviikkoasi näillä, sillä niin pösöä alan opettajaa ei ole, etteikö se näkyisi läpi. Annostelen tätä nyt hieman lyhyempinä paukkuina.
Sodan strategia vs. tähtijärjestelmä
Amerikkalainen elokuva ei tietysti ole ainoa. Ranskalaisten pioneerien ohella amerikkalaisten maailmansodan myötä vain korostunutta johtavaa asemaa asettuivat uhmaamaan saksalainen ekspresionismi ja neuvostoliittolainen montaasin koulukunta.
Saksalainen elokuva oli maailmansodan kuluessa militarisoitu. Kenraali Ludendorffin aloitteesta perustettiin 18.12. 1917 yhtiö, jonka tarkoituksena oli hankkia "johtava rooli kaikkein tärkeimmissä Saksalaisissa elokuvatehtaissa".
UFA:n historioitsija Klaus Kreimaier toteaa, että perustamisen tavasta voi tehdä kaksi huomiota. Ensinnäkin se osoitti hämmästyttävää luovuutta poliittisen, taloudellisen ja sotilaallisen eliitin parissa siinä mielessä, että pahimman kriisin keskellä se voi nostaa tyhjästä historiallisesti tarkastellen valtaisan kulttuurisen tuotantoyhtiön.
Toiseksi se paljastaa kuinka pieleen etukäteisarviot voivat mennä ja kuinka juuri nämä virheet tekivät mahdolliseksi energian tiivistymisen. "Kun sokeus historian edessä ja naiivius saavat määräysvallan, ne voivat siirtää vuoria, missä on se vaara, että liikkeelle päästyään ne saattavat liikkua aivan toisiin suuntiin kuin niiden alunperin ajateltiin liikkuvan", Kreimeier luonnehtii.
Niinpä vuosina 1917-8 militaristit ja asevoimat halusivat pakottaa UFAn aseeksi, joka varmistaisi sen, että maailma haluaisi solmia Saksallle suotuisan rauhansopimuksen, johdon UFAssa ottivatkin siviilit. Filmikäsikirjoitukset tarkastettiin ulkoministeriön tiedusteluosastossa.
Mutta sodan strategisten suunnitelmia tukevan elokuvatuotannon sijaan tehtiinkin tähtijärjestelmän mukaisia elokuvia, jossa näyttelivät Pola Negri eli alunperin puolalaissyntyinen tanssijatar Apollonia Chalupez, jonka silmät olivat lumoavat; Ossi Oswalda, jonka tavaramerkkinä olivat säihkyvät sääret ja Henny Porten, joka edusti ambivalenttia subliminaalisuutta ja romantiikkaa. Maailmantähdiksi saksalaisen elokuvan kautta nousivat tanskalainen maitokaupan myyjätär ja kymmenvuotiaasta oopperan statistina toiminut Asta Nielsen, jonka tavaramerkki oli solakka vartalo.
Sen sijaan että elokuva olisi alistunut Saksan sotapropagandalle, vakiintui siellä tähtijärjestelmän vakiintuminen. Moderni voitti sitä vastustavat voimat, UFA-historioitsija Kreimeier luonnehtii saksalaista elokuvatuotantoa.
Tähtijärjestelmä ei ollut saksalainen keksintö, vaan sen oli luonut Yhdysvalloissa vuodesta 1912 Thomas H. Ince, joka oli erikoistunut kevyisiin ajanviete-elokuviin. Hän siis keksi filmitähdet, ensimmäisenä Sessue Hayakawan, "jonka vinot silmät ja vakaa katse yhtyneenä vähäkeinoiseen, mutta vaikuttavaan mimiikkaan aikanaan nostivat hänet suureen suosioon", kuten Suomen ensimmäisen elokuvakirjan kirjoittaja Roland af Hällströmin luonnehti ensimmäistä tähteä vuonna 1936. Vuonna 1936 viattominkin liberaalinen mieli katseli ensimmäisenä rotuominaisuuksia jopa sielun peilejä tarkastellessaan.
Incen löytöjä olivat myös ensimmäinen todellinen "villin lännen" sankari Willian S. Hart ja nykyaikaisen nuoren miehen rooleja näytellyt Charles Ray. Griffithin ja Incen lisäksi kolmas suuri tuottaja oli Mack Sennett. Hän teki kahdenlaisia elokuvia, ns. naurupillereitä, joiden kuuluisin esiintyjä oli pian itsenäiseen elokuvantekoon ryhtyvä Charlie Chaplin.
Sennett menestyi myös ns. "kylpytyttö-filmeillä", joissa Hällströmin (1936) mukaan esiintyi "laumoittain nuoria, kaunisvartaloisia neitosia uimapuvuissa, jotka nyt arvostellen ovat kovin siveitä, mutta aikanaan herättivät suurta huomiota pikanttisuudellaan". Joistakin näistä tytöistä tuli tähtiä, mainittakoon vain Gloria Swanson, Alice Terry, Marion Davies, Phyllis Haver, ja Marie Prevost.
Vuodesta 1915 lähtien kuuluisimpiin mykän elokuvan tähtiin kuuluivat mm. sähkömiehenä ennen näyttelijänuraansa toiminut Douglas Fairbank, "koko maailman pikku morsian", korkkiruuvikiharainen blondi Mary Pickford ja italialaissyntyinen maahanmuuttaja Rudolph Valentino.
Saksalainen ekspressionismi
D. W. Griffith on luonnehtinut amerikkalaisen ja saksalaisen elokuvan eroja. Amerikkalainen koulukunta sanoo elokvayleisölleen: "Tule ja saa valtaisa kokemus". Saksalainen koulukunta taas sanoo, että "tule ja näe valtaisa kokemus". Griffith halusi korostaa tällä amerikkalaisen elokuvan aktiivisuutta ja energeettisyyttä 1920-luvulla.
Elokuvan ekspressiivisellä käytöllä tarkoitetaan tavallisesti selluloidille painetun raakamateriaalin muokkausta, jossa käytetään reaalisen maailman mielikuvia ("images") niin, että syntyy jokin tietty "lausuma" maailmasta. Näin tuotetuista mielikuvista syntyy jotakin muuta, taidetta. 1800-luvun romaanin tavoin ekspressiivinen elokuva pyrkii luomaan oman maailmansa sen sijaan että se toistaisi sitä reaalista maailmaa, minkä me tunnemme.
Saksalaista ekspressionismia tutkinut kulttuurin ja taiteentutkija Sigfrid Kracauer (1889-1966) väitti vuonna 1947 ilmestyneessä teoksessaan From Caligari to Hitler, että elokuvat heijastavat kansakunnan kollektiivista alitajuntaa suoremmin kuin muut taiteet (mutta eivät siis suoraan!), koska ne tehtiin kollektiivisesti suurille yleisöjoukoille, Kracauerin sanoin: "Elokuvat puhuttelevat ja pyrkivät miellyttämään yhteistä kansaa. Populaarien elokuvien - tai täsmällisemmin sanoen populaarien elokuva-aiheiden - voidaan sen vuoksi olettaa tyydyttävän vallitsevia massatarpeita". Näin elokuvat voivat heijastaa pelkoja, mieltymyksiä ja kehitystrendejä. Weimarin tasavallassa kollektiivista tajuntaa kokosi keskiluokka.
Kracauer etsi Weimarin tasavallan elokuvan tyypillisiä visuaalisia ratkaisuja ja tutki niiden sosiaalipsykologisia merkityksiä. Taloudellisten, yhteiskunnallisten ja poliittisten tekijöiden avulla ei toisen maailmansodan kuluessa ajatustyönsä tiivistäneen Kracauerin mukaan voinut selittää natsismin voiton murskaavuutta ja sen vastustajien voimattovuutta. Pätevään selitykseen tarvitaan myös taustalla olleita psykologisia taipumuksia, jotka näkyvät elokuvalle olennaisessa lähes "huomaamattomien pinnan ilmiöiden" käytössä, ulkoisen elämän eri ainesten ja muodostumien käytössä.
Kracauer väitti, että ideologian, järjen ja älyn tasolla saksalaiset torjuivat natsismia, mutta tunteen tasolla he alistuivat sille täysin. Kracauer tutki tätä Saksan kansan sisäisten dispositioiden "salaista historiaa" elokuvien avulla. Elokuvat olivat hänelle keino tavoitella kollektiivisen mentaliteetin syvimpiä kerroksia.
Kracauerin "saksalaisen elokuvan psykologisen historian" mukaan ekspressiivinen elokuva on sisäistä illuminaatiota, joka avaa näkyviin sielun maiseman. Valkokankaan valot ja varjot kumpuavat sisäisistä valonlähteistä.
Elokuvalle on ominaista se, että se voi tunkeutua tietoisuuden ulottuvuuden alapuolelle. Näin epäsovinnaisten, torjuttujen ja subversiivisten kuvien oli mahdollista lipsahtaa esiin.
Elokuvat ovat Kracauerin mielestä parhaimpia korostamaan vaistoelämän rationaalisia tapahtumia, mikä korostui erityisesti mykän kauden elokuvassa. Puhdas visuaalinen ilmaisu korostaa ei-intentionaalista, verbaalinen intentionaalista. Sanaton, puheeton elokuvailmaisu johdatti katsojan tajuntaa ei-diskursiivisiin kerroksiin.
Käytännössä Kracauer tulkitsi saksalaisen elokuvan teemoja, motiiveja, tekniikoita, eleitä ja kliseitä. Hän pohti sitä, miksi saksalainen elokuva suosi kehyskertomuksia, studiovalmisteisuutta, interiöörejä, nimettömiä henkilöhahmoja, painokkaita esineitä, arkkitehtoonisia sommitelmia ja liikkuvaa kameraa.
Miksi saksalainen ekspressionismi käytti toistuvasti tiettyjä teemoja, kaksoisolentoja, tyrannian ja kaaoksen vastakkainasettelua, kapinan ja alistumisen juoniasetelmia, Kracauer kysyi. Miksi se toisti pyörivien esineiden motiiveja, miksi miljöönä useimmiten oli katu, ja miten se tuli toimeen ilman välitekstejä. Näitä kaikkia Kracauer käsitteli psykologisen kehitysjuonen kautta, käsitteinään mm. minuuden hauraus, kuoreen vetäytyminen, taantuminen vaistojen tasolle ja henkinen halvaantuneisuus.
Ekspressionistisen elokuvan kuuluisimmista saavutuksista mainittakoon tässä Fritz Langin elokuvat Tri Mabuse, ihmispeto; Niebelungen, Metropolis ja äänielokuva M - kaupunki etsii murhaajaa sekä Robert Wienen Tri Caligarin kabinetti.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti