”Kansallisen elokuvan” käsitteen paradoksaalisuus

Blogeissa velloo myös nationalismikeskustelu esimerkiksi Tiedemiehen ja Plökin pohdiskeluissa. Hienoa. Tässäpä hieman eri sorttista kontribuutiota elokuvan näkökulmasta. Toivottavasti tämän tekstin modernisuus ja siinä kaikkialla kummitteleva ja vapaata postmodernia yksilöä vaaniva "valistus" ei hirmustuta Blogistanin valtaapitäviä.

Elokuvan tutkimuksessa yleistä kolmijakoa tuotantoon, sisältöön ja vastaanottoon voi hyödyntää myös silloin, kun tarkasteltavana on nationalismin ja elokuvan kaltaisen kulttuurisen artefaktin suhde. Elokuvan yhdistää nationalismiin elokuvien tuotannon suhde kansallisvaltioihin, elokuvien sisältöjen aate- ja arvopohja sekä nationalistisessa elämänympäristössä kasvatuksensa ja koulutuksensa saaneiden yleisöjen maailmankuvat, odotukset, toiveet ja tarpeiden tyydyttäminen.

Mainitut tekijät eivät kuitenkaan tyhjennä elokuvan ja nationalismin suhdetta. Jacqueline S. Stoecklerin mukaan yhdistämisen asialla ovat olleet myös elokuvan historiaa tutkivat, jotka ovat olleet valmiita pitämään tutkimuksissaan yllä kansalliseen termistöön oleellisesti liittyviä konservatiivisia, kuvainnollisia ja konkreettisia merkityksiä.

Tyypillinen esimerkki tästä on taiteilijoiden koodaaminen ja suoranainen kanonisointi kansalliseen kehykseen. Vastaavasti elokuvat on kerta toisensa jälkeen koodattu yhdeksi "kansakunnan arvojen” tai ”kansakunnan muistin” säilytyspaikaksi.

Elokuvan tutkijat eivät ole näin toimiessaan epäitsekkäitä. Päin vastoin, näin toimimalla tutkijat määrittelevät itsensä institutionaalisesti määräytyvään eliittiin, ja välttelevät kaikin tavoin heitä pelottavaa ulkopuolelle määräytymistä ja jopa pois sulkemista.

Stoecklerin kuvaamaa ilmiötä voisi ehkä nimittää tarkoitushakuiseksi "menneen haltuunotoksi" (Vergangenheitsbewältigung), jota soveltaen akateeminen tutkija päättää sopeutua vallitsevaan tilanteeseen, pidättäytyy itsesensuuria muistuttavalla tavoin keskustelemasta vaikeista menneisyyden asioista, ja välttelee muutenkin erottautumista yhdenmukaistumalla kaikin tavoin.

Niinpä monien "kansalliseen elokuvaan" liittyvien historiankirjoitushankkeiden voi nähdä toistavan ennestään tuttua ”kansallisen historian” kaanonia.

Vaikka tiettyä pyrkimystä irtiottoihin on toki ollut, suuntaus voidaan jäljittää helposti myös suomalaisen elokuvan ympärillä tehdyistä akateemisista opinnäytteistä ja kansallisista filmografiaprojekteista.

Itse ongelma on toki laajempi, sillä sama on havaittavissa itse asiassa suurimmasta osasta elokuvan historiaa käsittävistä teoksista.

Stoeckler selittää tämän ilmiön tutkijan halulla sitoa oma identiteettinsä kansakunnan identiteettiin, kansakunnan suureen kertomukseen, sillä se on keino tuottaa tutkijan omasta identiteetistä "kansallinen ilmiö".

Todellisuudessa tämä tilanne toteutuu varsin harvoin, sillä ihmisidentiteettien rakentamisessa "kansallinen" ei ole perustava, pysyvä ja muuttumaton ilmiö. Ihmisten monien, vieläpä ajassa ja paikassa vaihtelevien identiteettien todellisena perustana on vain hyvin poikkeuksellisesti tavallisesta elämänpiiristä niinkin poikkeava määrittely kuin mitä "kansallinen" on.

Stoeckler korostaa, että redusoidessaan identiteettinsä "kansalliseksi ilmiöksi", tutkija syyllistyy itse asiassa epäkriittisyyteen oman asemansa määrittelyssä.

Ongelma tämä on siksi, että "kansallinen" näkökulma on väistämättä monin tavoin tutkimusta ja ajattelua rajaava ja suoranaisesti rajoittava näkökulma. Nämä rajoitukset on syytä ottaa huomioon.

Elokuvasta kiinnostuneet historiantutkijat ymmärtävät tavallisesti elokuvan kulttuuriseksi artefaktiksi, joka voi toimia historiantutkimuksen kohteena siinä kuin muutkin ilmiöt.

Tavallisimmin esiin nousevat elokuvien poliittiset, taloudelliset, sosiaaliset, teknologiset, psykologiset ja esteettiset ulottuvaisuudet. Näitä näkökulmia käytetään nykyisin kuitenkin sellaisenaan vain harvoin.

Stoecklerin mukaan eri näkökulmia yhdistäessä niitä kokoamaan rakennetaan usein erityinen yläkäsite: varsin tyypillinen sateenvarjokäsite on "kansallinen", joka tutkii "kansallista elokuvaa" esimerkiksi "kansallisen talouden ja kulttuurin" muodostamassa kontekstissa.

Toinen vakiintunut tapa on valita ”kansainvälinen" näkökulma, jossa vertailevalla metodilla ”kansallisista elokuvista” luodaan eriasteisia "toiseuksia". Suurin osa yleisistä elokuvahistorioista on kirjoitettu tällaisten näkökulmien läpi, jolloin maailman elokuvahistoria koostuu joukosta kansallisiksi eriytetyistä osioista.

Näin "kansallinen elokuva" on muodostunut sosiaaliseksi ja poliittiseksi yleiskäsitteeksi, jolla on pysyvä ja vakiintunut arvoasema. Akateeminen tutkimus ei tee tästä poikkeusta, ja sen suojissa on voitu harjoittaa tätä Stoecklerin "sosiaaliseksi konservatismiksi" nimittämää "kansallista" näkökulmaa.

Andrew Higson puolestaan sanoo ”kansallisen elokuvan” käsitteen olevan ennen kaikkea yhtenäisyyden ja yhdenmukaisuuden määrittelemistä, ainutkertaisen identiteetin ja vakiintuneen merkityksen julistamista.

Ongelmaksi muodostuu se, että tällainen tunnistaminen on luonteeltaan hegemonisoiva ja mytologisoiva prosessi, joka historiallisesti torjuu kaikkea "vierasta". Näin hän varoittaa samasta ongelmasta kuin Stoeckler: ”kansallisen” käsitteestä muodostuu metodisesti tutkimuskohdetta rajaava ja ajattelua rajoittava tekijä.

Nationalismin käsitteistön omaksuneet eivät suinkaan ole vain historiantutkijoita, sillä ”kansallisen elokuvan” käsitettä on käytetty tutkimuksessa useilla eri tavoilla.

Higsonia seuraten, soveltaen ja laajentaen "kansallista elokuvaa" määriteltäessä voi erottaa neljä näkökulmaa.

1) Taloudellisessa määritelmässä ”kansallinen elokuva” sovittuu yhteen ”kansallisen elokuvateollisuuden” kanssa. Silloin tutkimuskohteena on se, missä elokuvat tehtiin, ketkä ne tekivät, kuka omisti elokuvan valmistamisen tarvittavan infrastruktuurin, tuotantoyhtiöt, jakeluyhtiöt ja elokuvateatterit.

a) Ensiksi esiin tulee elokuviin liittyvä talousajattelu, jossa elokuvaa ajatellaan kapitalistiseen tai muuhun tuotantomuotoon liittyvänä yritystoimintana ja teollisuutena.

b) Toiseksi painottuu elokuvan valmistajien suhde valtioon esimerkiksi sensuurin ja propagandatehtävien, verotuksen, tullimaksujen ja –käytännön kautta.

c) Kolmanneksi on puhuttava siitä, kun sensuuri ilmenee myös tuotantokoodina (”markkinasensuurina”), sillä sensuurisäännöstö ohjaa elokuvatuotantoa itsesääntelyyn niin valtion tai elokuva-alan itse määrittelemien kiellettyjen aihepiirien kautta kuin myös sensuuriongelmien tarjoaman mainostavan julkisuuden kautta.

Yleisesti sanottuna näkökulma tällaisessa tutkimuksessa sijoittuu varsin ulos ylös, rakenteisiin ja virallisiin instituutioihin, mutta aihepiirin tutkiminen on mahdollista toki myös alhaalta päin, elokuvatoimijoista lähtien. Tämä kansallisen ja taloudellinen mallin käyttö on tyypillinen historioitsijoiden valinta.

2) Toinen tutkimuksessa nähtävä tapa määritellä "kansallinen elokuva" on sen ymmärtäminen elokuvatekstiksi. Silloin tutkimuskohde muodostuu elokuvien käsittelemistä aiheista, joiden kautta pohdittavaksi tulevat niiden mahdollinen yhteinen tyyli (elokuvagenre) ja niiden edustamat maailmankatsomukset (ideologia, aatehistoria).

Esillä ovat tällöin myös kuvat eri kansoista ja niiden luonnehdinta esimerkiksi etnisyytenä, rotuna ja ”kansanluonteena”.

Tutkimus etenee tällöin elokuvan tekstin, kuvien ja äänen pariin tutkimaan, kysymään ja rakentamaan kansallisuuden kuvia sekä elokuvissa itsessään että niitä katselleiden yleisöjen tietoisuudessa.

Tähän liittyvät kulttuuritutkimukselle tavalliset kysymyksenasettelut, jotka voidaan yleistää kansallisen, etnisen, rodullisen, seksuaalisen ja biologisen sekä sosiaalisen sukupuolen käsitteitä yksin tai yhdistelmänä hyödyntäviksi.

Myös psykoanalyyttinen metodi ymmärtää elokuvan ennen muuta tekstinä. Metodisesti tekstin tutkimusta, ts. retorisen ja lingvistisen käänteen hyödyntämistä, harjoittavat tavallisimmin humanistisesti suuntautuneet tutkijat.

3) Kolmanneksi "kansallinen elokuva" voidaan määritellä "esittämisen" ja "kuluttamisen" käsitteiden kautta.

Silloin tarkasteltavana on yleisön kiinnostuksen kohteena olevat elokuvat ja tilastollinen tarkastelu: kysytään esimerkiksi kuinka suuri osuus esitetyistä elokuvista oli ulkomaista tuotantoa.

Näkökulmien esiin nostamia ovat esimerkiksi kysymykset elokuvan vaikutuksesta yhteiskunnan "amerikkalaistumiseen", "kulttuuri-imperialismiin" ja "konsumerismiin".

Tätä näkökulmaa kansalliseen elokuvaan on hyödynnetty pääasiassa historiallisessa, sosiologisessa ja viestinnän tutkimuksessa.

4) Neljäs määritelmä "kansalliselle elokuvalle" muodostuu kritiikin näkökulmasta. Se voi redusoida kansallisen elokuvan "laatufilmeihin" ja "taidefilmeihin", jolloin se tarkastelee elokuvaa kansallisvaltion korkeakulttuurin arvokkaana osana, mutta se voi sitoa elokuvan tradition myös modernistisiin traditioihin.

Tämän rajauksen ongelma on siinä, että kriitikkojen tarjoamissa tulevaisuusperspektiiveissä populaarikulttuurin yleisöjen tarpeet unohtuvat, mikä johtaa pikemminkin preskriptiivisiin kuin deskriptiivisiin tulkintoihin elokuvan merkityksestä.


Kansallisesta globaaliin tarkasteluun

”Kansallinen elokuva” on Higsonin mielestä paradoksaalinen ilmaus. Elokuva on väistämättä kosmopoliittista, tarkasteltiinpa sitä sitten rahoittajien, tuottajien, elokuvatyöntekijöiden tai katsojien kautta.

Higsonin listaan voi huoletta lisätä myös elokuvien tekstuaaliset ja audiovisuaaliset sisällöt, joiden kansainvälinen vertailu ja analyysi on tosin harvinaista.

Yleisimmällä tasollaan sekä elokuvan että elokuvateorian historia on järkevää nähdä nationalismin nopean nousun tuomassa valossa. Juuri nationalismin voittokulun myötä pohjimmiltaan kansainvälisestä elokuvasta tuli strateginen väline, jolla kansallisia mielikuvia ”suojeltiin”.

Itsenäisessä Suomessa nationalismin elähdyttämiä ”suojelukohteita” riitti.

Porvarillis-nationalistista arvojärjestelmää uusinnettiin ennen toisen maailmansodan päättymistä symboliikalla, jonka moderni koulutusjärjestelmä iskosti kansalaisten mieliin. Olen kutsunut tällaisten arvojen ja symbolien kulttuurista ja taiteellista esittämistä kansallisestetiikaksi.

Elokuvassa kansallisestetiikka oli elokuvalajeista riippumatonta: piirteitä on löydettävissä niin fiktioelokuvasta kuin dokumentaarielokuvan monista muodoista.

Erkki Seväsen esitystä laajentaen ja elokuvaan kohdentaen suomalaiset elokuvat toistivat ja uudensivat jatkuvasti käsitystä talonpoikaisen elämänmuodon erinomaisuudesta (erityisesti kansatieteellinen elokuva ja populaari maaseutufiktio) ja pitkään jatkuneesta valtiollisesta suomalaisuudesta Ruotsin vallan alaisuudessa (”Suomi-Ruotsi”).

Samaan elokuvien yllä pitämään nationalististen käsitysten sarjaan on laskettava näkemys Porvoon ”valtiopäivillä” luodusta ”kansakunnasta”. Suomalaisesta elokuvasta eivät ole poissa myöskään etnispoliittiset luonnehdinnat toiseudesta, joita määrittelevät ”sortokausi”, ”ryssänvihan” ilmentymät ja siihen liittyvät ilmaukset, ”aitosuomalaisuus”, ”bolsevismi” ja sen vastaisuus, ”mustalaiset”, ”saamelaiset”, ”karjalaiset”, joitakin etnisyyttä korostavia esimerkkejä mainitaksemme.

Kansallisina symboleina valkokankailla esiintyivät elokuvan varhaisvaiheista lähtien myös tietyt uutis- ja historiallista arvoa omaavat tapahtumat, kuten Bobrikovin murha, sisällissodan valkoisten voitonparaatit ja niiden vuosittainen uusinta, presidentin ulkomaanvierailut, juhlaparaatit, Mannerheimin syntymäpäivä, kansalliset ja kansalliset urheilutapahtumat sekä historialliset tapahtumasarjat kuten sisällissodan valkoinen tulkinta, itsenäistyminen / itsenäisyyspäivä, aktivismi ja jääkäriliike, suojeluskuntien ja puolustusvoimien toiminnan kuvaus sekä talvisota.

Ikoneiksi kohotettuja kansallisuus-teeman luettavia kuvia nähtiin, kun esillä olivat Suomen lippu ja vaakuna väreineen, Maamme-laulu, Porilaisten marssi, Jääkärimarssi ja muut isänmaallishenkiset laulut ja musiikki.

Symbolit ruumiillistettiin kansallisten suurhahmojen kautta: perustan kansalliselle korkeakulttuurille ja sivistykselle olivat luoneet kirjailijat J. L. Runeberg, Z. Topelius ja Aleksis Kivi. Elokuvatuotannon vakiinnuttua arvostettujen ja suosittujen kirjailijoiden teoksia valikoitui elokuvien perustaksi tekijän sukupuolesta riippumatta, minkä osoittavat monet elokuvat, joiden perustana käytettiin esim. Minna Canthia, Hella Wuolijokea, Maila Talviota ja Eila Anttilaa sekä Hilja Valtosta.

Kanonisoitujen kansalliskirjailijoiden asema oli merkittävä, sillä juuri heidän tekstiensä kautta syntyivät erilaiset kansalliset ja kansallistavat sanastot.

Kansallissankareita riitti elokuviin myös omasta ajasta. Sellaisia olivat 1920-luvulta lähtien säveltäjät kuten J. Sibelius, Wäinö Aaltosen kaltaiset visuaaliset hahmottajat, urheilusankarit Paavo Nurmen johdolla sekä sotilaat eturintamassa C. G. E. Mannerheim.

Itsenäisessä Suomen alkuvuosikymmeninä ei työväenliikkeen parista kelpuutettu juuri mitään kansalliseksi määriteltyihin arvojärjestelmiin, vaikka elokuva tallensikin työväestön omia suurtapahtumia vuodesta 1930-lähtien aina kun poliisi ja sensuuri sen salli.

Punaisen, kommunistin ja työmiehen kuvat loistavat poissaolollaan positiivisessa mielessä ennen toista maailmansotaa, lukuunottamatta 1920- ja 1930-luvun vaiheissa esiin noussutta työväenliikkeen omaehtoista elokuvaa.

Vasta sodan jälkeinen yhtenäisyyden korostus antoi jonkin verran tilaa sosiaalidemokraateille ja tehdastyöväestölle myös elokuvassa. Työsuojelu, työympäristöt ja työväestön elinolosuhteiden erinomaisuuden kuvaus ovat kyllä tietyssä määrin esillä teollisuuselokuvissa, dokumenttielokuvan keskeisessä alalajissa.

Näkökulmana ei kuitenkaan tällöin ole työväestön olojen problematisointi ja ratkaisuehdotukset kuten Brittein saarilla, Ranskassa, Belgiassa ja Hollannissa vahvan aseman 1930-luvulla saaneessa, ns. griersonilaisessa sosiaalisessa elokuvassa.

Elokuvat näyttävät ennemminkin tilaajan näkökulman, jonka tärkeimpänä tavoitteena oli useimmiten oletus kansainvälisestä vastanotosta. Teollisuuselokuvan keskeinen tavoite oli vientimarkkinoiden mainostarpeen tyydyttäminen.

Kirjallisuus toimi merkittävänä lähteenä elokuvan identiteetille myös silloin, kun elokuvaa määriteltiin kansalliseksi taiteeksi: kansalliskirjallisuuden elokuvaaminen ns. prestiisielokuviin olivat itsenäisyyden alkuajoista lähtien pysyvä ilmiö. Äänielokuvan tulon myötä suuntaus vain vahvistui, mutta pysyi silti jatkuvan kiistelyn kohteena.

Kansallisestetiikka ei suinkaan ole yhden kansakunnan ilmiö, vaan se toistuu säännönmukaisesti kaikkien yhteiskuntajärjestelmien puitteissa näiden poliittisesta ohjelmasta ja ideologiasta riippumatta.

Kansallisestetiikan rajautumista kansalliseen vähensi se, että merkittäväksi kansalliseksi elokuvaksi nostettuja pyrittiin saamaan myös ulkomaiseen levitykseen. Kyse ei ollut vain elokuvan tuotoista, jotka kansainvälisillä markkinoilla saattoivat nousta merkittävästi. Vasta myönteinen ulkomaalainen vastaanotto muodosti arvostettavan perustan Suomi-kuvalle. Tämän kääntöpuolena oli ulkomaisen Suomi-esitysten avoin kritiikki.


Etnografinen elokuva

Elokuvan historiaa tarkastellen kyse ei tietenkään ollut vain kansalliseen tyhjentyvistä mielikuvista. Ajallisessa tarkastelussa elokuvan alkuvaiheet sattuvat yhteen imperialismin ja kolonialismin huippuhetkien kanssa.

Ei ole vaikeaa havaita, että elokuvan ensimmäisinä vuosikymmeninä niitä tuotettiin eniten sellaisissa suurvalloissa, jotka olivat imperialistisia ja kolonialistisia. Siksi elokuvan historiaa kannattaa tarkastella myös suhteessa kolonialismin ja imperialismin historiaan. Tämän tarkastelun ytimessä on etnografinen elokuva.

Jay Rubyn mukaan elokuva ja antropologia juontuvat samoista 1800-luvun euroamerikkalaisista intellektuaalisista ja kulttuurisista lähteistä, sillä molempien perustajat olivat lähtöisin läntisen maailman keskiluokkaisista piireistä.

Juuri heillä oli tarve tutkia, dokumentoida, selittää, ymmärtää ja sen kautta symbolisesti kontrolloida maailmaa tai ainakin sitä osaa maailmasta, jota keskiluokka luonnehti tuolloin sanalla ”eksoottinen”.

Siten etnografinen elokuva ja dokumenttielokuva olivat lähtökohtaisesti sitä, mitä Länsi teki muulle maailmalle. ”Muu maailma” on dokumenttielokuvassa säännönmukaisesti köyhä, vailla valtaa, vähään kykeneviä ja niin poliittisesti kuin taloudellisestikin alistettuja.

On ehkä yllättävää, että rikkaat, eliitit ja valtaapitävät – itse asiassa myös keskiluokka – ovat dokumenttielokuvan historian näkökulmasta tulleet kuvatuksi vain harvoin.

Tutkimus on vahvistanut sen, että elokuva yhdisti narratiivisuuden spektaakkeliin kertoakseen kolonialistin tarinoita kolonisoijan näkökulmasta.

Etnografista elokuvaa tutkineen Alison Griffithsin mukaan etnografista tietoutta ja spektaakkeleita välittävät elokuvat tarjoavat tutkijalle varhaisvaiheistaan asti yhtäaikaisesti monien lukutapojen kirjon, sillä niitä voidaan järkevästi tarkastella ainakin kuudesta eri näkökulmasta, joille kaikille voi helposti löytää kytkennän nationalismin käsitteeseen. Etnografista elokuvaa voi tarkastella:

1) esteettisenä objektina
2) skopofiilisena katseena objektivoituihin miehiin,
naisiin ja lapsiin (”as fleeting”)
3) historiallisena artefaktina
4) kolonialistisena propagandana
5) antropologisen tutkimuksen raaka-materiaalina
6) sosiaalipolitiikan oikeuttamisena

Elokuvateorian historian kirjoittanut Robert Stam toteaakin, että elokuvan valtalinja on puhunut ’historian voittajien’ suulla. Elokuvan esittämät ohjelmalliset negatiiviset muotokuvat auttoivat käytännössä rationalisoimaan niitä inhimillisiä kustannuksia, joita imperiaaliset hankkeet väistämättä aiheuttivat.

Tästä huolimatta elokuvan tutkijan ei kannata vaihtaa ammattia ja ryhtyä tuomariksi. Stamin mukaan elokuvat idealisoivat esimerkiksi kolonialismin pyrkimystä esiintyä filantrooppisena sivilisoimishankkeena: motivaation tälle antoi halu ylittää tietämättömyyden, tautien ja tyrannian rajat.

Tätä tukee se Griffithin järkevä lähtökohta, jossa eksoottista lähentyvä etnografinen elokuva ei syntynyt tyhjiössä. Museot, näyttelyt ja kirjalliset julkaisut olivat muodostaneet 1800-luvun loppua lähestyessä toimivat etnografiset markkinat, joilla oli tuottajansa, tekijänsä ja vastaanottajansa.

1890-luvulta lähtien mukaan konsumeristisille massatuotteiden markkinoille astuivat myös elokuvat. Pääsylippuja ostavat kuluttajat ottivat elokuvan vastaan jo aiemmin syntyneillä etnografisilla markkinoilla. Mutta kuluttajat olivat tietenkin muutakin kuin lompakkonsa kaivelijoita. Teknologia teki mahdolliseksi realisoida halu nähdä viimeisimmät kuvat eksoottisista ihmisistä.

Tällöin kyse ei ollut vain kansallisista markkinoista, vaikka kansallisia eroja onkin löydettävissä 1800-luvun viimeisellä vuosikymmenellä esimerkiksi nopeasti elokuvan aihepiirinsä globalisoineen ranskalaisen Lumièrèn veljesten ja amerikkalaisessa maailmassa enemmän pitäytyneen Edisonin elokuvan tavassa kuvata maailmaa ja sen ihmisiä.

Elokuvan valtavirta ei nimittäin ainoastaan perinyt ja välittänyt hegemonista koloniaalista diskurssia, vaan 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä se loi oman voimakkaan hegemonian monopolisoimalla sekä elokuvan jakelun että elokuvien esittämistoiminnan sääntelyn suuressa osassa Aasiaa, Afrikkaa ja Amerikkaa.

Eurokoloniaalinen elokuvan hanke oli globaali. Tällä oli syvällisiä seurauksia katsojateoriaan. Kuten Stam toteaa, eurooppalaiselle katsojalle elokuvallinen kokemus kyllä tuotti palkitsevan tunteen kansallisesta ja imperiaalisesta yhteenkuuluvuudesta, mutta kolonisoidun näkökulmasta elokuva tuotti syvän ambivalenssin tunteen, joka vaihteli elokuvallisen narratiivin synnyttämästä samastumisesta syvään halveksuntaan.

Siten elokuva muodostaa osan samasta diskursiivisesta jatkumosta, johon kuuluvat historia, maantiede, antropologia, arkeologia ja filosofia. Tällä tavalla audiovisuaalinen media oli väline, jolla riistettiin ei-eurooppalaisia kulttuureita. Se, että vain näiden prosessien uhrit huomasivat tämän seuraamukset osoittaa sen määrän, jolla eurosentriset mentaaliset rakenteet ovat muodostuneet aksiomaattiseksi lähes kaikkien tieteentekijöiden ja teorian luojien parissa.

Elokuvaa tuotetaan, levitetään ja nähdään kosmopoliittisesti, tavalla, joka ylittää sekä ”kansallisen yhteisön” että ”kansakunnan”, mutta myös niistä johdetun ”kansainvälisen”.

Historiallisesti elokuva, toisin sanoen visuaaliseen ilmaisuun tarkoitettu teknologinen tuote, ei ole ollut läntistä perua kuin vain viimeisimmät vuosisadat.

Euroopan rikkaus, kuten Franz Fanon kirjoittaa, on kirjaimellisesti Kolmannen Maailman luomus. Samalla tavoin myös elokuvateorian kohde on syvällisesti kansainvälinen.

Elokuva sai alkunsa Yhdysvalloissa, Ranskassa ja Britanniassa, mutta se levisi muutamassa vuosikymmenessä maailmanlaajuiseksi kapitalismiin perustuvaksi elokuvatuotannoksi.

Kuten Stam huomauttaa, Intiassa tuotettiin jo 1920-luvulla enemmän elokuvia kuin Britanniassa, Filippiineilläkin 1930-luvulla yli 50 elokuvaa vuosittain: nykyään Aasian maat tuottavat yli puolet maailman vuosittaisesta elokuvatuotannosta.