Ingmar Bergman

Elokuva- ja teatteriohjaaja, kirjailija ja käsikirjoittaja Ingmar Bergman syntyi kirkkoherran poikana Uppsalassa Ruotsissa vuonna 1918. Bergmanin kotikokemukset ohjasivat pitkälle kirjoittajan tietä: kodin ankaruus, koetut nöyryytykset, uskonnolliset teemat ja jumalsuhde, vanhempien ongelmallinen parisuhde, mutta myös rakkaus, sovitus ja hyvyys olivat teemoja, jotka pysyivät mukana Bergmanin taideteoksissa koko uran.

Lapsuuden kodin harrastuksiin oleellisesti kuuluvat nukketeatterinäytökset vaihtuivat 1930-luvulla ylioppilasteatteriin Tukholmassa. Vuonna 1941 Bergman kirjoitti näytelmän Kasperin kuolema. Se avasi tien myös elokuvamaailmaan. Lupaavaksi nähty teatterimies sai kutsun Svensk Filmindustrin (SF) palvelukseen.

Bergman aloitti työnsä tammikuussa 1943 parantelemalla muiden käsikirjoituksia. Ura eteni nopeasti ja vanhat mestarit Alf Sjöberg ja Gustaf Molander ryhtyivät ohjaamaan Bergmanin käsikirjoituksia. Tukea tiellä raskaan sarjan ohjaajaksi Bergman sai myös yhtiön taiteelliselta johtajalta, ruotsalaisen elokuvan kantavalta voimalta Victor Sjöströmiltä.

Bergmanin sairaalassa ja hoitokodissa vuosina 1942-43 kirjoittama novelli muuntui uudessa ympäristössä elokuvakäsikirjoitukseksi, jota hän sai korjailla sen jälkeen, kun Svensk Filmindustri osti sen heinäkuussa 1943. Seuraavana vuonna Alf Sjöberg ohjasi sen nimellä Kiihko.

Kuvauksissa myös Ingmar Bergman sai mahdollisuuden ohjausdebyyttiin. "Minua pyydettiin kuvaamaan viimeiset ulkokuvat, sillä Sjöbergillä oli muita kiireitä. Ne olivat ensimmäiset ammattimaisesti filmaamani kuvat. Olin jännittyneempi kuin mitä voin kuvailla. Pieni elokuvaryhmä uhkasi lähteä pois ja mennä kotiin. Minä kiljuin ja kiroilin niin äänekkäästi, että ihmiset heräsivät ja katsoivat ulos ikkunoistaan. Kello oli neljä aamulla."

Vain harvat elokuvat ovat aiheuttaneet Ruotsissa niin kuuman julkisen keskustelun sanomalehdistössä kuin Kiihko. Mielipiteitä esitettiin puolesta ja vastaan. Suurin osa keskustelusta kiinnittyi ajankohtaisella tavalla koululaitokseen. Nuoremmat näkivät elokuvan jonkinlaisena vapaudenhuutona, mutta monien vanhempien mielestä elokuva oli epäoikeudenmukainen hyökkäys perinteistä koululaitosta vastaan. Ingmar Bergmanin omat kokemukset Palmcrantzin koulussa olivat ratkaisevia elokuvan luonteelle.

Kiihko on kuvaus tärkeästä murrosajasta ruotsalaisessa yhteiskunnassa. Nuoriso ja sen ongelmat oli tietysti ikivanha keskustelunaihe, mutta Ruotsissa nuorisokulttuuri alkoi saada muotoaan vasta 1930-luvulla ja täyteen kukkaansa se puhkesi vasta 1940-luvun jälkipuoliskolla, sodan jälkeen.

Ingmar Bergmania on pidetty koko sukupolvensa puhemiehenä ja juuri siinä on Kiihkon pysyvä ansio. Käytännössä muutos tarkoitti vanhan saksalaisen autoritäärisyyden väistymistä eloisamman ja vapaamman anglosaksisen elämäntyylin tieltä.

Elokuvan varsinainen ohjaaja Alf Sjöberg (1903-1980) oli ennen muuta teatterimies. Hänen ekspressionisminsa – tässä mustan ja valkoisen vahva kontrasti kuten myös varjojen ja valojen brutaali vastakohtaisuus – leimaa hänen kuvakerrontaansa. Sjöbergin ilmaisuvoima ja tarkkaan mietityt yksityiskohdat luovat perustan levottomalle tunnelmalle ja koulun kuvaamiselle vankilana. Eikä kyse ole vain koulusta, jopa päähenkilö Jan-Erikin koti on saman tunteen leimaama: kyse on porvarillista kodista, josta hyvinkin kasvatetaan viulunsoittajia ja kirjailijoita.

Psyykkisesti sairaan latinanopettajan, Caligulan, rooli vertautuu näyttelijätyön osalta murhapolttajan rooliin Hasse Ekmanin varhaisemmassa elokuvassa Lågor i dunklet. Mutta juuri Bergmanin aikaansaannokseksi on laskettava se dialektiikka, että elokuva löytää kuitenkin myös positiivisen opettajan: rehtorin, jonka pedagoginen lähtökohta on humaanissa ihmissuhteissa opiskelijan ja opettajan välillä.

Bergmanin täysin oma esikoisohjaus Svensk Filmindustrille oli taiteellisen voiman ja raivokkaan mielen yhdistelmä Kriisi. Elokuvan käsikirjoitus perustui tanskalaisen Leck Fisherin (1904-1956) näytelmään Äidinvaisto. Sen jälkeen Bergman ohjasi Svenska Folkbiografer -yhtiön käyttöön kaksi elokuvaa: norjalaisen Oscar Braatenin Hyvät ihmiset –näytelmään perustuvan Elämän sateessa ja suomenruotsalaisen Martin Söderhjelmin näytelmään pohjaavan Laiva Intiaan.

Bergman kertoi jälkimmäisestä että tuottaja lähetti hänet ja näytelmäkirjailijan Cannesiin viimeistelemään käsikirjoitusta, joka oli Bergmanin mukaan käyttökelvoton. "Minä kirjoittaisin käsikirjoitusta ja hän pelaisi rulettia. Välissä söisimme ja joisimme hyvin ja tapaisimme tarkoitukseen sopivia leidejä. Meillä oli hauskaa. Minä elin pienessä huoneessa Hotelli Majesticin yläkerrassa, josta oli näkymä rautateille ja kahteen palomuuriin. Kirjoitin kuin pakkomielteen vallassa. Käsikirjoitus oli valmis vähemmässä kuin kahdessa viikossa. Martin Söderhjelmin näytelmästä ei ollut monta sanaa jäljellä."

Tämän jälkeen kahden edellisen elokuvan tuottaja Lorens Marmstedt pyysi Bergmania ohjaamaan suoraan hänen omistamalleen Terra-yhtiölle. Epäilyksistä huolimatta yhteistyö Dagmar Edqvistin kanssa Sielujen sävelessä toimi hyvin, eikä ihme sillä kirjailija oli "ihastuttava nainen, hauska, lämmin ja älykäs. Myös hyvin feminiininen ja nätti." Monia myöhempiä teemoja ennakoiva Satamakaupunki oli Olle Länsbergin kanssa tehty tutkielma Bergmanille tuttuun kaupunkiin Göteborgiin.

Bergmanin viimeinen Terralle tehty elokuva, katuprostituution ja lapsenmurhan kuvaus Vankila, on saanut taakakseen syytöksiä naisvihamielisyydestä, vaikka sen elokuvallinen arvo tunnustetaankin. Satamakaupunki oli ollut traagisena draamana kohtuullinen menestys, mutta sitä huomattavasti synkempi Vankila ei saanut katsojia. Niinpä myöskään ohjaaja ei saanut palkkaa, sillä tuloja olisi kertynyt vain voitosta, jota ei siis tullut.

Bergman jätti Terran ja siirtyi Svensk Filmindustrille. Birgit Tengrothin novelleihin pohjaavassa Janossa nuoripari selvittelee avioliittonsa epäonnistumista, samalla kun Baseliin matkalla olevan junan ikkunasta avautuu toinen helvetti, raunioitunut Saksa, joka ei kuitenkaan taloudellisista syistä ollut oikeaa Saksaa vaan lavastettua. Elokuvaa ohjatessa Tengroth antoi Bergmanille tämän arvostaman vinkin siitä, kuinka kertomuksessa häviävän pienillä yksityiskohdilla voi olla suuri merkitys. Myös Alfred Hitchcockin filmeillä näyttää olleen vaikutusta Bergmanin tapaan vahvistaa erityisin elein ja merkityksellisin katsein elokuvan keskusteluja.

Onnea kohti on kertomus vanhasta kapellimestarista ja nuoresta keskinkertaisesta violistista, joka haluaisi oman menestyksekkään soolouran, mutta jonka avioliitto on juuri hajoamassa. Elokuvan käsittely sai Bergmanin itse ilmeisen leikkimielisesti kehumaan omia genreteknisiä kykyjään sekä draamassa että saippuaoopperassa samalla kun hän luonnehti tapaansa hyödyntää Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa eksploitatiiviseksi.

Kesäinen leikki on Jörn Donnerin mukaan Bergmanin ensimmäinen yhtenäinen ja muodoltaan tasapainoinen elokuva, joka käyttää ruotsalaisen kirjallisuuden ja elokuvan klassisen perinteen aineksia. Historiallinen, kirjallinen ja kuvaston muodostama perinne on aina ollut vahvasti mukana lähes kaikessa Bergmanin tuotannossa.

"Jokainen kuva näyttää liittyvän täysin kertomuksen kulkuun, myös silloin kun Bergman käyttää vanhaa tyyliään. Kesäjaksoissa viipyvät 'kahden kohtauksen kuvien ääriviivat samanaikaisesti, selvemmin ja pitempään kuin mihin on totuttu. Siitä johtuu elokuvan viipyilevä surumielisyys, imuvoima, lähes hypnoottisen tehokas jatkuvuuden tuntu.' (Harry Schein). Elokuva käyttää hyväkseen kaikki Pohjolan kesän ominaisuudet, mutta niiden vertauskuvallisuus ei ole elokuvan sisällön kannalta mitenkään ylikorostettu. Kesäinen leikki näytellään auringon paistaessa, hämärässä, siinä on tanssia ja leikkiä, juhannusyön hetkiä, veden liikkumattomuutta ja saaristomaisemia."

Donnerin mukaan elokuvan monissa takaumissa nainen edustaa kaikkea kesään liittyvää huoletonta vapautta. Miespäähenkilö Henrik on ongelmien ahdistama. "Henrikin ongelmat siirtyvät Marien nykytodellisuuden ongelmiksi. Mutta sekä nyt että aikaisemmin hän osoittaa olevansa itsenäinen nainen. Kertomus kaikkineen kiertyy hänen ympärilleen. Hänen Jumalaa koskevat kysymyksensä ja katkeruus, jolla hän suhtautuu avaruuden mykkyyteen, ovat jatkoa Stigin kysymyksille elokuvassa Onnea kohti. Tässäkään elokuvassa ei näytä olevan muuta vaihtoehtoa kuin jatkaa elämistä. Marie onnistuu siinä", Donner kirjoittaa. Näiden teemoja ja yksinäisyyden tuottamien kysymysten vastaukset muodostavat bergmanilaisen älyllisyyden ytimen.

Viisikymmenluvun alkupuolen elokuvista Sånt händer inte här on julkisuudesta täysin kadonnut elokuva, jonka esittämisen Bergman on aktiivisesti estänyt. Emigrantteihin kohdistuvasta vakoilusta kylmän sodan propagandan keinoin kertova elokuva oli suunnattu Neuvostoliittoa vastaan. Yrityksen taustalla oli tuottajien näkökulmasta luoda kansainvälisille markkinoille kelpaava trillerisapluuna. Bergmanille työ oli tuskaa ja tulos oli hänen omien sanojensa mukaan fiasko, vaikka elokuva myytiin Englantiin ja Saksaan.

Epäonnistuneeksi koetun työn jälkeen Bergman työskenteli näytelmien ja mainosten maailmassa. Paluu elokuvan pariin tuotti episodielokuvan Odottavia naisia. Se kertoo oman näkemyksensä avioliitosta ja naisten sisäisten tuntojen maailmasta neljän naisen suulla.

Kesä Monikan kanssa sai Jörn Donnerin kommentoimaan: "Pohjoismainen taiteilija, joka valitsee aiheeksi kesän, ei ole omaperäinen eikä löydä siitä uusia symboleja. Mutta tämän ei tarvitse merkitä sitä, etteikö hänen taiteellaan olisi kantovoimaa. Juhannusyössä täydentyvät kaikki kesän merkitykset. Silloin elämä on herkimmillään, pimeys kauimmillaan. Elämä ja kuolema koskettavat toisiaan. Kesä ei yksinomaan merkitse paluuta lapsuuteen ja lapsuuden leikkeihin. Se merkitsee myös seksuaalista vapautusta."

Kesä Monikan kanssa on selvästi Kesäisen leikin ja Satamakaupungin aiheista tehty jatkokehitelmä. Donneria seuraten voi sanoa, että vapauttava rakkaus, saaristomaisemat, levolliset poukamat, veneretket ja tanssijaksot ovat samankaltaisia kuin aiemminkin. Draama ei mene äärimmäisyyksiin; tunnettu on siitä esitetty lausuma: kukaan ei kuole, vain rakkaus. Syntyvän lapsen kohtalo jää yksin miehelle, jonka kehitys jatkuu lapsen isänä, vastuullisena mutta yksinäisenä. Monikan kohtalo ei ole syyllisen, vaan eksistentiaalisen moraalin mukainen – hänen valintansa on jatkaa entistä elämäntyyliä suurkaupungissa. Miehen valinta on selkeästi moraalinen, mutta ei tee onnelliseksi. Itsestään selviä valintoja ei ole.

1952 Bergman muutti Malmöön. Teatteriohjaustensa lomassa hän ohjasi kahdeksan elokuvaa, jotka tekivät hänestä tunnetun koko maailmassa. Viettelysten ilta ja Naisten unelmia osoittivat taiteellisen kypsyyden, mutta eivät olleet taloudellisia menestyksiä. Vasta siirtyminen komedioihin antoi turvaa teollisuudessa: Rakkauden oppitunti ja Kesäyön hymyilyä menestyivät. Kansainvälinen suosio antoi Bergmanille pelivaraa isomman budjetin SF-tuotantoon. Yhteistä näille elokuville oli persoonallinen tyylikkyys, jota tutuksi tullut tekijä- ja näyttelijäkaarti, Bergmanin ensemble, konkretisoi.

Eirik Uddin mukaan Kesäyön hymyilyssä "Bergmanin tarkoitus näyttää olevan pistellä elegantilla ja usein pehmeän runollisella tavalla reikiä 'pyhän rakkauskäsityksen' ilmapalloon, pallotella sen illuusioilla ja osoittaa sen valheellinen yksiselitteisyys. Lopuksi joutuvat erilaiset rakkauden muunnelmat ironiseen valoon: suuri, tosi rakkaus osoittautuu romanttiseksi kaipuuksi, eroottisesta intohimosta tulee karkea, mutta hauskasti ilkeä karikatyyri. Sympatiat jäävät narrien ja yksinäisten puolelle. Narreja edustaa tässä elokuvassa esim. Harriet Andersson ja hänen pohjaton elämänjanonsa, yksinäisiä Gunnar Björnstrandin ja Eva Dahlbeckin pariskunta: mies saa luopua kaipuustaan ja tyytyä todellisuuteen, nainen, juhlittu näyttelijätär, kyllästyy itsekin vähitellen noitakonsteihinsa. Näiden kahden näyttelijän välisiä kohtauksia, loistavaa yhteispeliä ja varmaa replikointia on puhdas nautinto seurata."

Udd ei tarkastellut elokuvaa komedian muodossa vaikka sen sieltä löysi: "Bergman on tavoittanut uskomattoman hienosti tämän kuvaamansa kesäyön tunnelmat, sydämen kaipuun ja tuskan. Elokuvaan on tarttunut ja latautunut paljon ihmisen yksinäisyyttä ja ahdistusta, elämisen ja vanhenemisen, rakastamisen ja kuolemisen käsittämätöntä tragediaa. Mutta mikään ei estä ottamasta sitä yhtä lailla eleganttina, purevana, nopeana ja kekseliäänä komediana."

Seitsemäs sinetti hyväksyttiin kaikkialla maailmassa. Tulkinta apokalyptisesta teemasta sai vahvistusta mestariluokan näyttelijöistä. Elokuvan avulla maailmanmaineeseen pongahtivat nyt ruotsalaiset Max von Sydow ja Bibi Andersson.

Elokuvalla on suorat kytkökset Bergmanin lapsuuteen. Hän on kertonut, kuinka hän lapsuudessaan kulki isänsä kanssa saarnamatkoilla maaseutukirkoissa. Kuten Jörn Donner on havainnut, monilla Seitsemännen sinetin yksityisillä kuvilla on vastineensa kirkkomaalauksissa: esimerkiksi Ritarin ja Kuoleman shakkiottelussa, Pyhällä Neitsyellä (Jofin näyssä) niityllä, ja kuoleman tanssilla.

"Kun isä saarnasi, poika ahmi katseellaan freskoja", Donner kirjoittaa. "Eräässä jaksossa Jöns ja Ritari saapuvat kirkkoon, jossa maalari kovalla kiireellä tekee seinämaalauksia kansan kauhuksi ja mielenylennykseksi".

Mutta Bergman myönsi sen tarkoituksellisen piirteen, ettei Seitsemäs sinetti ollut realistinen kuvaus Ruotsin keskiajalta: ”Se on moderni runo, siinä esitetään modernin ihmisen maailmankuva keskiaikaisin rakennusainein, joilta on käsitelty hyvin vapaasti. Elokuvan Ritari palaa sodasta aivan kuin sotilas nykyaikanakin palaa sodasta."

Bergmanin kuvittelema maailma pursuaa kristillisiä teemoja ja aiheita. Jörn Donnerin mukaan elokuva perustuu myös Johanneksen Ilmestykseen. Eräässä kohtauksessa Ritarin vaimo Karin lukee postillaa palanneelle miehelleen ja tämän seuralaiselle. Kohtauksen tarkoitus on kuvata sitä puolen tunnin äänettömyyttä taivaassa, joka seurasi kun Karitsa oli avannut seitsemännen sinetin. ”Voi, voi, voi maan päällä asuvaisia niiden jäljellä olevain pasuunain äänten tähden, joihin kolmen enkelin vielä on määrä puhaltaa”, on kirjoitettu Johanneksen Ilmestyskirjassa.

Donner yhdistää apokalypsin teeman keskiaikaiseen mustaan ruttoon ja nykyajan atomiuhkaan "On helppo vetää paralleeli tästä turmion näystä sen tuhon uhkaan, joka väikkyy ihmiskunnan yllä. Tämän tunteen luulisi olevan yleisemmän meidän päivinämme kuin 1300-luvulla, huolimatta Mustasta Surmasta, joka raivoaa maisemassa, missä Ritari ja Jöns liikkuvat".

Myös väkivallan kokemus yhdistää menneen nykypäivään. "Ritari – ja ristiretken rasitus liittyneenä ruttoon ja henkiseen välinpitämättömyyteen – vastaa tunnoissaan modernia ihmistä, hänen turhautumistaan ja kaikkia kokemiaan raakuuksia, jotka kaikki eivät johdu natsismin tapaisesta suunnitelmallisesta pahuudesta. Pahan voi kokea myös kaikkialla läsnäolevana, kuin konsanaan elämämme käyttöaineena. Tässä tapauksessa mielenkiinto kääntyy ulkoisesta sisäiseen, yhteiskunnasta yksilöön, yksilön tilasta hänen sieluunsa. Näitä ongelmia Seitsemäs sinetti käsittelee, ja keskellä maailmankatsomuksellista kriisiä se edustaa kypsää filosofista teesiä", Donner kirjoittaa teoksessaan Paholaisen kasvot (1967).

Eugene Archer on sanonut, että Bergmanin elokuvissa ”seksi, taide ja fantasia” ovat tarjolla lohdutukseksi olemassaolomme vääjäämättömän yksinäisyyden tilalle. Kyse ei kuitenkaan ole enää nuoruuden ekstremistisistä ajatuksista. Jörn Donner muistuttaa: "Pisimmälle etenevä, kuten Ritari, eksyy. Jofille ja Mialle maailma on selviö, heidän oman olemassaolonsa funktio." Ekstremismin tai fanaattisuuden varmuuttakaan ei enää ole. ”Joskus luulen, että kysyminen on tärkeintä”, sanoo Ritari roviolle joutuvan naisen kanssa. Tällä on vaikutuksensa myös uskoon, joka voidaan Donnerin mukaan määritellä älylliseksi taisteluksi. Mutta kuten Donner kirjoittaa, ainoa hyödyllinen teko Ritarin elämässään tulee olemaan se, että hän on pelastanut Jofin ja Mian. Ritari saa siis mahdollisuuden moraaliseen toimintaan. Hänen elämällään on ollut tarkoitus, ritari on suojelija.

Seitsemäs sinetti on rakenteeltaan polyfoninen. Kehyskertomus on Kuoleman kanssa pelattu shakkiottelu, uhanalainen näky, jota korostaa autio merenranta. Donnerin mukaan Seitsemännellä sinetillä "on plastinen tehonsa kuin vain harvoilla Bergmanin elokuvilla, harmoninen rytmi siitä huolimatta, että teoksesta voi löytää niinkin erilaisia tyylillisiä vaikutteita kuin saksalainen ekspressionismi, japanilainen elokuva (Kurosawa) ja ruotsalainen traditio".

Samana vuonna Seitsemännen sinetin kanssa tuli ensi-iltaan toinen mestariteos Mansikkapaikka. Sen pääosassa ja oikeastaan myös sen kohde oli Bergmanille tärkeän Ajomiehen ohjannut Victor Sjöström, jonka päähenkilön David Holmin elämänkulkuun tämän elokuvan päähenkilön Isak Borgin kertomusta on helppo rinnastaa.

Kirjalliset vaikutteet on selvimmin kirjannut Jörn Donner, jonka mukaan "elokuvan aikakäsitykset viittaavat August Strindbergiin, mutta myös modernin kirjallisuuden suuriin kertojiin, Proustiin, Joyceen ja Faulkneriin. Siinä on siis kysymys sisäi­sestä monologista ja 'bergsonilaisesta aikakäsityksestä', surrealismista, unista, ajatusassosiaatioista ja dissosiaatioista."

Jörn Donner on lisäksi tukeutunut omassa analyysissaan Fereydon Hoveydaan, joka on selvittänyt Mansikkapaikan edustamat kolme analyysiä. "Ne ovat Borgin analyysi itsestään, Bergmanin analyysi Borgista ja lopulta yleisön analyysi näistä kahdesta. Kaikilla kolmella on yksi yhteinenkin piirre. Elokuvaa voi­daan kokonaisuudessaan pitää psykoanalyysinä (sanan varsinaisessa merkityksessä, sie­lun analyysinä). Meille esitetään Borgin tulkinta ja Bergmanin tulkinta, ja meidän on niiden pohjalta muodostettava oma tulkintamme. Epämiellyttävät kuvat ja tunnelmat, jotka tunkeutuvat Isak Borgin tajuntaan, saavat hänet tutkiskelemaan omia sanojaan ja tekojaan. Muistikuvissa ja uninäyissä on jopa sellaisia, joita hän ei ole kokenut menneisyydessä, mutta jotka hän nyt kokee kuin ne olisivat olleet totta. Ne muodostavat koko hänen elämäänsä vaikuttaneen tunnekylmyyden ytimen."

Donner pitää Isak Borgin muotokuvaa myös Victor Sjöströmin kuvana. Mansikkapaikka on siten kunnianosoitus Sjöströmin töille ja elämänkokemukselle, josta Bergman sai tietää tarinoita ja joiden avulla hän tutki Sjöströmin eleiden ja ilmeiden muodostamaa rikasta maailmaa.

Mansikkapaikan tapahtumia ei voi sijoittaa tiettyy aikaan, tarina alkaa varhain kesäaamuna ja päättyy saman päivän iltana. Unenkaltaiset takautumat siirtävät meidät menneisyyteen, mikä ei kuitenkaan muuta elokuvan keskeisten kohtausten luomaa järjestystä. Sekä Kesäinen leikki että Onnea kohti tapahtu­vat ajallisesti niukassa tilassa, ja juuri takaumat hallitsevat elokuvia. On helppoa yhtyä Jörn Donnerin näkemkseen ja todeta, että silti elokuvan rakenne, tasapaino nykyisen ja menneen välillä, säilyy ihailtavasti.

Svenska Folkbiografer –yhtiölle tehty elokuva Elämän kynnyksellä perustui kahteen novelliin, jotka kirjoittanut Ulla Isaksson osallistui myös käsikirjoituksen tekoon. Cannesissa palkintoja voittaneen elokuvan vahvoihin puoliin kuului paitsi synnytysosastolla elämäänsä pohtivien naisten sisäisen elämän kuvaus, myös taitavien näyttelijättärien, Ingrid Thulinin, Eva Dahlbeckin ja Bibi Anderssonin, kiistämättömän korkeatasoinen panos.

Kasvot oli Bergmanin historiallinen kuvaus "magneettisesta terveysteatterista" 1840-luvun Ruotsissa. Taiteilijan raskasta elämää säätyerojen sävyttämän yleisön edessä kuvaavasta elokuvasta tuli "kaikilla tavoilla hieman julmempi, hieman mustempi, ja hieman brutaalimpi kuin oli ajatellut sen olevan", kuten Bergman luonnehti työtään myöhemmin. Alun perin hän ajatteli keskeiseksi aiheeksi seksiä – sitä kuinka taiteilijan saapuminen nostattaa eroottisia tunteita pintaan. Elokuvassa teema on toki vahvasti esillä.

Neidonlähde sai innoituksensa keskiaikaisesta legendasta. Nuori talontytär Karin joutuu kolmen paimenen raiskaamaksi ja tappamaksi: "Oli kolmen paimenen vaimona hän/ ja sitten jo menetti elämän / Kultaiseen tukkaan ne tarttuivat / ja koivikkoon hänet johtivat. / Kultakiharoihin ne tarttuivat / ja koivunkannolle hänet painoivat / Kaulan ne häneltä katkaisi / ja paikalle lähde puhkesi."

Käsikirjoittaja Ulla Isaksson sai inspiraationsa juuri legendan kirkkaudesta ja ankaruudesta. Työhön opastettaessa Bergman pyysi häntä säilyttämään mahdollisimman paljon legendan arkaaisesta ja primitiivisestä hengestä. Ohjaus ottaa kuitenkin etäisyyttä kuvattuun aikaan ja sen moraaliin. Juuri tämän avulla nykyajan ajattelun ja menneen kuvauksen välille syntyy vahva kontrasti, sisäinen jännitys.

Legenda ja elokuva naaraa jo unohduksissa olevaa aikaa, jossa sekä viattomuus että kyynisyys elävät tasavahvalla sykkeellä rinnan. Elokuvan päähenkilöt ovat pakanoita, vaikka he ovatkin omaksuneet kristinopin muodolliset piirteet. Ihminen on syntisen ruumiinsa vanki, legenda kertoo, ja näistä ruumiillisista synneistä hän joutuu maksamaan sovitustyön kautta – sen jälkeen kun tilit ovat tasan, asia voidaan unohtaa. Hämmästyttävää kyllä, se muistuttaa yhtä aikaa sekä pohjoismaista tuttua pakanallista moraalia että kristillistä etiikkaa.

Elokuvan taistelut käydään valon ja pimeyden, Hyvän ja Pahan, kristinuskon ja pakanuuden välillä. Karin edustaa puhtautta, haurasta kauneutta, joka vetää pahuutta puoleensa kuin luonnostaan. Töre ruumiillistaa keskiajan kristillisen ihanteen: alussa hänet nähdään rukoilemassa, lopussa hän toimii jumalallisen koston välikappaleena.

Synkkien tarinoidensa rinnalla Bergman ohjasi komedioita. Elokuvassa Paholaisen silmässä Piru lähettää rankaisemaansa naistenmies Don Juanin maan päälle. Neitsyiden viettely rationaalisten aatteiden läpäisemässä Ruotsissa ei ole kuitenkaan sen helpompaa, kuin Don Juanin varsinainen rangaistus, satoja vuosia kestävä tyydyttämätön seksuaalinen kidutus helvetissä. "Elokuva ei naurata", kriitikko toteaa, "mutta se on nautittava. Toisaalta olo on kuin olisi vanha herrasmies, jolla on toisessa kädessään lasi sherryä. Toinen käsi on verhottu nahkaan pitää kiinni klassisesta ruoskasta."

Puhumattakaan naisista oli ohjaajan ensimmäinen värielokuva. Se on kertomus sellistin hautajaisiin kokoontuvista naisista, joilla on ollut suhde muusikkoon. "Elokuva on tehty vain rahan ansaitsemiseksi ruotsalaiselle elokuvateollisuudelle", Bergman totesi itse lakonisesti aluevaltauksestaan elokuvatekniikan alueella.

Kuin kuvastimessa tarjosi Bergmanille mahdollisuuden jakaa Fårön saarella Gotlannin pohjoispuolella sijaitsevan uuden kotinsa maisemia. Tuolloin Bachin musiikkiin täysin uppoutunut Bergman käytti elokuvassa musiikkina J. S. Bachin sellosarjaa nro 2.

Inspiraatio elokuvalle on raamatullinen. Paavalin ensimmäisen korinttolaiskirjeen kolmastoista luku sanoo: ”Sillä nyt me näemme kuin kuvastimessa, arvoituksen tavoin, mutta silloin kasvoista kasvoihin; nyt minä tunnen vajavaisesti, mutta silloin minä olen tunteva täydellisesti, niin kuin minut itsenikin täydellisesti tunnetaan”.

Jae viittaa esteettömään kohtaamiseen Jumalan kanssa. Se tarkoittaa kuolemaa, täydellistymisen hetkeä, jolloin ihmisen katsotaan yhtyvän Jumalaansa. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kristinopista. Jörn Donnerin mukaan Kuin kuvastimessa "on elokuva ihmisistä, jotka jostain syystä ovat ajautuneet eristyneisyyteen. Elokuva perustuu kristilliseen kuvitelmaan rakkaudesta, mutta se ei ole uskondraama, vaan kuvaus ihmisen elinmahdollisuuksista."

Elokuva näyttää hyväksyvän Jumalan valtakunnan mahdollisuuden. ”Tämä maailma” kuuluu normaaleille aikuisille, mutta se on samalla ydinaseiden, onnettomuuden, joukkotuhon ja julmuuden maailma. Jumalan tarjoama vaihtoehto ei voi olla sen pahempi.

Ohjattuaan teatterissa Tsehovia ja Strindbergiä, Bergman sai nimityksen Svensk Filmindustrin taiteelliseksi neuvonantajaksi, paikalle jossa oli ollut hänen mentorinsa Victor Sjöström. Bergman tunsi olonsa niin vahvaksi, että hylkäsi amerikkalaisyhtiö MGM:n tarjouksen, joka oli 24 kertaa suurempi kuin hänen palkkansa Ruotsissa. Kuin kuvastimessa oli saanut Oscarin ja Bergman oli nousussa.

Talven valoa sijoittui autioituvalle maaseudulle. Se on realistinen kuvaus papin synkästä sunnuntai-iltapäivästä. Modernin maailman, sekularisaation ja tuloshakuisen maan kriitikot eivät innostuneet uskonnollisista teemoista. Stravinskyn ja uskonnollisen pääsiäismusiikin innoittama Bergman halusi tehdä elokuvasta "ruman", vailla halpoja esteettisiä trikkejä.

Bergman oli ilmoittanut vetäytyvänsä hiljaisuuteen opiskelemaan J. S. Bachin musiikkia vaimonsa Käbi Laretein kanssa. Varsinainen Bach-produktio ei toteutunut, mutta Hiljaisuuden yksi keskeinen jakso tapahtuu Goldbergin Bach-variaatioiden soidessa. Elokuvan taustalla on toistuva uni: "Olen valtava, ulkomainen kaupunki. Olen matkalla kiellettyyn kaupunginosaan. Se ei ole mikään epäämäräinen tai huonomainen alue vilkkuvine valoineen, vaan jotakin paljon pahempaa. Todellisuuden lait ja yhteiskunnan säännöt eivät ole siellä voimassa. Mitä tahansa voi tapahtua ja tapahtuu."

Bela Bartokin musiikin inspiroiman Hiljaisuuden päähenkilöinä on kaksi sisarusta, Ester ja Anna sekä Annan poi­ka Johan. He ovat tarkemmin määrittelemättömällä matkalla ja pysähtyvät vieraassa kaupungissa Esterin sairauden vuoksi. Sisaruksien välit eivät ole hyvät, Ester luottaa älyynsä, Anna reagoi tunneihmisen tavoin. Jörn Donnerin mukaan sisarukset ovat "saman sielun kaksi puolta ja tuovat mieleen erään Stagneliuksen tunnetun runon sielun ja ruumiin pooleista. Anna on ruumis, Ester henki. Heidän yksipuolisuutensa on heidän onnettomuutensa. Kukaan henkilöistä ei pysty murtamaan alun alkaen valmiiksi piirrettyjä kuvioita. Ester, intellektuelli, on selvimmin ennaltamäärätyn kohtalonsa vanki. Tietoinen, toimiva ihminen on Bergmanille jatkuvasti poikkeus. Häntä ei ole olemassa, sillä niin kauan kuin henkilöt eivät löydä omaa tapaansa elää, tieto on yhdentekevää."

Donnerin mukaan Hiljaisuudessa "käytetty il­maisu näyttää tavallaan Bergmanin kehityksen kaksi vastakkaista suuntaa: toisaalta pyrkimyksen alastomuuteen ja asketismiin, toisaalta lähes mauttomaan barokkiin, kuin Dreyerin ja Fellinin mahdolliseen synteesiin. Hiljaisuuden tietty barokkisuus onkin ehkä tekijä, johon elokuvan suuri suosio sekä Ruotsissa että ulkomailla pe­rustuu. Eläytyminen aiheeseen on niin voimakas, inho ja viha niin väkevästi esitet­tyjä, että elokuva suorastaan tunkeutuu yleisöön, joko niin että se karkottaa kat­sojat tai niin että se voimakkaasti vetää heitä puoleensa."

Bergman ei ole yhteiskunnallinen kommentoija. Hänen teemansa on vieraantuminen ja viestinnän vaikeus. Elokuvan kaupungissa puhuttu kieli on matka­laisille vieras. Kaupungin nimi on Timoka tai Timokas, joka on eestiä – Bergmanin vaimo oli virolaista sukua – ja tarkoittaa "häntä joka on pyövelille annettu". Kaupungissa Bachin musiikin ohella vain harvat seikat ovat matkalaisten tuntemia. "Sanattomaan, ihmiselle saavutettavissa olevaan yhteyteen kuuluu ruumiillinen rakkaus. Vaikuttavimmin Hiljaisuudessa tehoaa se että rakkaus fyysiseen saa inhon muotoja", Donner toteaa.

Personassa sairaanhoitajan ja potilaan identiteetit ja "persoonat" sulautuvat yhteen täydellisesti. "Poissulkeminen ja suru ja kyynelet – mitkä vaihtuvat voimakkaasiin ilonpurkauksiin. Herkkyys käsissä. Laaja otsa, vakavuus, silmät tarkkailevat [havaitsematonta] lapsellisuutta", avasi Bergman lähtökohtansa muistikirjaansa ensimmäisessä elokuvan saamassa merkinnässä. Mitä haluan tältä on, kyllä, alkaa alusta. Ei tavoitella, ei pyrkiä, eikä aiheuttaa hämminkiä vaan aloittaa alusta uuden kanssa – jos minulla on sellainen. Hän on ollut näyttelijä – se on hyväksyttävää, ehkä – Ja sitten hän vaikenee. Siinä ei ole mitään kummallista." Ensimmäiset merkinnät olivat kuvaavat: ne kertovat oleellisen elokuvasta.

Max von Sydow näytteli pääroolia – usein Bergmanin alter egoksi kuvattua – väkivaltateemaa käsittelevissä elokuvissa Suden hetki, Häpeä ja Intohimo.

Suden hetki kertoo autiolla saarella asuvasta näyttelijästä, jonka demoneita jatkuvat painajaiset pahentavat. Tarina on goottinen kauhukertomus siinä missä ilmeinen esikuva, Bram Stokerin Drakula. Häpeässä avioliitossa oleva muusikkopari vaalii puutarhaansa lähellä mannerta olevalla saarellaan, mutta eivät voi estää sodan leviämistä asuinpaikalleen. Bergmanin mielessä oli "pikku sota", sota jossakin periferiassa, tiedotuksen ulottumattomissa, mutta hän ei täysin ollut tyytyväinen käsikirjoitukseensa.

Bergmanin viimeinen SF-elokuva Intohimo oli värielokuva, jossa erakko aloittaa suhteen naimisissa olevan naisen kanssa. Hän kohtaa kyynisen arkkitehdin, jolla on kummallinen intohimo. Aiemmin usein esillä olleet uskonnolliset teemat ovat poissa ja tilalle ovat tulleet tunteet, joita värit symboloivat. Bergmanin ja luottokuvaaja Sven Nykvistin paletti koostuu harmaista, ruskeista ja vihreistä, mutta ne purskahtavat usein punaisiksi kuvamaan mitä tahansa ihimissuhdetta – ja mitä syvemmän punaisemmasta väristä on kysymys, sitä enemmän väkivaltaa on käytettävä murtauduttaessa toisen persoonan läpi.

Bergmainin ensimmäinen dokumentaarielokuva oli 1970 ilmestynyt Fårö-dokumentti. Harvaan asutun saaren ongelmien käsittely, asukkaiden haastattelut ja omat näkemykset osoittavat, että Bergmanilla oli tahtoa myös yhteiskunnallisten asioiden käsittelyyn, jos ei muuten, niin lähiympäristössään. Televisiofilmi Valheen jälkeen vuorossa oli ruotsalaisyhdysvaltalaisella rahoituksella kaksikieliseksi suunniteltu, mutta vain englanniksi toteutettu Kosketus. "Tarina jota niin pahasti väänsin perustui johonkin äärimmäisen persoonalliseen minulle itselleni: salainen elämä jollakin, joka rakastaa muuntuu vähitellen ainoaksi todelliseksi elämäksi ja todellinen elämä tulee illuusioksi."

Bergmanin ensimmäisen englanninkielisen elokuvan tähtiä ovat Bibi Andersson ja kirurgi Max von Sydow, pariskunta joka tulee toimeen pikkukaupungissa niin ja näin. Asetelman muuttaa Elliott Gouldin näyttelemä amerikanjuutalainen arkeologi, joka solmii suhteen kirurgin vaimon kanssa. Suhde ei kuitenkaan toimi halutulla tavalla ja naista repii ajatus paluusta miehen ja lasten luokse.

Bergman ei pitänyt Kosketuksesta, minkä hän sanoi suoraan keväällä 1971 kuvaajalleen Sven Nykvistille: "Sinä ja minä tiesimme ettei se olisi. Mutta olen saanut uuden idean, jotakin josta olen uneksinut. Näen tien, tytön tiellä suureen taloon, ehkä kartanoon. Hänellä on pieni koira. Talon sisällä on suuri punainen huone, missä kolme valkoisiin puettua sisarta istuu ja kuiskailee toisilleen. Voisitko ajatelle sen muuntamista elokuvaksi?"

Nykvist vastasi myöntävästi, ja Bergman lupasi käsikirjoituksen kahden kuukauden kuluttua. Hän piti lupauksensa. Yhteistyö kuvaajan kanssa oli oleellista Kuiskauksia ja huutoja -elokuvassa. Värit ja valot ja niiden laboratoriokäsittely innostivat Bergmania. "Haluan todella juuttua laboratorioon". Elokuvan piti olla myös ruotsalainen, vaikka rahoitus oli ongelma. Lopulta näyttelijät suostuivat sijoittamaan oman osuutensa budjettiin: he saisivat osuuden voitosta, jos sitä tulisi. Osuus tuli, kun elokuva nappasi Oscarin.

Musiikki näytteli jälleen omaa tärkeää rooliaan. Elokuvan nimi tuli musiikkikriitikko Yngve Flychtin arvostelusta W. A. Mozartin pianokonserttoon nro 21 – sama joka tunnetaan elokuvia rakastavissa piireissä Elvira Madigan –konserttoana, sillä se oli ollut tunnusmusiikki Bo Widerbergin saman nimisessä elokuvassa. Tsehov – erityisesti Lokki ja Kolme sisarta – ja Strindberg ovat useimmin mainittuja vaikuttajia. Heidän tekstejään Bergman oli käsitellyt jatkuvasti monissa teatteriohjauksissaan.

Kohtauksia eräästä avioliitosta vei kaksi ja puoli kuukautta kirjoittaa, mutta koko elämän elää, Bergman on todennut televisiolle tehdystä suurtyöstään, joka sai Ruotsin avioeroluvut kasvuun.
Fåröllä televisiokatsojaksi ryhtynyt Bergman piti uudesta mediasta. Juuri siellä voitaisiin toteuttaa sarja kertomuksia avioliitosta, jossa näkyisi se "absoluuttinen tosiasia, että porvarillinen idea turvallisuudesta korruptoi ihmisten emotionaaliset elämät, vähättelee niitä ja pelottelee niitä." Suurin osa tämän jälkeisistä töistä, olipa se sitten sarja tai yksittäinen teos, Bergman onkin tehnyt televisiolle.

12-vuotiaana Tukholman Kuninkaallisessa oopperassa nähty W. A. Mozartin Taikahuilu oli Bergmanille rakas, sittemmin usein toistunut teatteritapahtuma. Elokuva on menestys oopperaelokuvana.

TV-sarja Kasvotusten sai sekin elokuvateatterilevityksen. Liv Ullmanin näyttelemä psykiatri joutuu lapsuuden muistojen vaivaamana murtumisen rajoille. Lopulta hän tulee hysteeriseksi – juuri sitä hän on työssään usein kohdannut – ja velipuoli alkaa huolehtia hänestä.

Aiheettomiksi myöhemmi osoittautuneiden veropetosepäilyjen suivaannuttama Bergman muutti ulkomaille ja löysi vakinaisen sijan Münchenissä. 1920-luvun Saksaan sijoittuvassa jännitystarina Käärmeenmunassa juutalainen trapetsitaiteilija kohtaa pahan professorin.

Bergman kertoo saaneensa inspiraation kuvasta Simplicissimus-lehdestä vuodelta 1923. Siinä on hiilipiirros raskaasti liikennöidystä kadusta talvisessa valossa olevasta Berliinistä. Kuvauspaikkoja etsittäessä löytyikin oikea katu, nimeltään enteellisesti Bergmannstrasse. Tuottaja oli tarpeeksi rohkea rakentaakseen koko kadun uudelleen Bavaria-studioille. Miespääosan esittäjän löytäminen ei ollut helppoa, eikä lopputuloskaan lopulta tyydyttänyt, vaikka kotimaan arvosteluvastaanotto oli varsin positiivinen.

Syyssonaatti merkitsi paluuta Bergmanille tuttuun "kamarielokuvaan". Työhönsä uppotutuneen konserttipianisti-äidin ja syrjään jätetyn tyttären olemattoman suhteen vaikeuksia lapsen vartuttua luotaava pienimuotoinen elokuva esitteli ensi kerran molemmat kuuluisat ruotsalaiset Bergmanit, Ingmarin ja Ingridin. Kohtaaminen Norjassa ei ollut kummallekaan mieluisa. Elokuva kuvattiin Norjassa, sillä Bergman oli vakuuttunut, ettei enää koskaan työskentelisi Ruotsissa, joka oli kohdellut häntä niin kaltoin.

Päiväkirjamerkinnät paljastavat, että konflikti Ruotsin kanssa oli ohi. "Ei ole enää mitään eroa huolestuneisuuteni ja sen aiheuttavan todellisuuden välillä. Ja kuitenkin luulen tietäväni millaisen elokuvan haluan tehdä seuraavaksi. Se on täysin erilainen verrattuna mihinkään mitä olen ikinä tehnyt."

Bergman palasi Ruotsiin. Neljä Oscar-palkintoa valmistuttuan kerännyt viisiosainen tv-sarja ja teatterielokuva Fanny ja Alexander sai tuottajakseen ohjaajan hyvin tuntevan elokuvavaikuttajan, Ruotsin filmi-instituutin johtajan Jörn Donnerin. Bergman oli palkittu Oscareilla myös elokuvista Neidonlähde, Kuin kuvastimessa ja Kuiskauksia ja huutoja.

Fanny ja Alexander oli Bergmanille ennen muuta kertomus. Hän ei enää välittänyt pitäytyä johonkin tyyliin, vaan halusi sekoittaa monia, eikä välittänyt myöskään teatterimaisuudesta, joka on tässä yhteydessä silmiinpistävä vaan ei silmiä särkevä.

Inspiraatiota ohjaajalle antoivat E. T. A. Hoffmanin jouluisat tarinat Pähkinänsärkijässä ja Charles Dickensin interiöörit ja tarinaperinne. Jos kolmatta suurta vaikuttajaa haluaa etsiä, löytää helposti Bergmanin oman lapsuuden. Fanny ja Alexander on varmasti Bergmanin merkittävin omaelämänkerrallinen teos. Päiväkirjamerkinnöistä löytyvät kodin luonnehdintoina "hyvä henki, leikit, laulut, musiikki, runous, lukeminen", mutta myös "nöyryyttäminen, moralisointi, kieltäytyminen, jäykkyys ja brutaalisuus".

Mainittujen asioiden lisäksi Fannyn ja Alexanderin monimuotoisuuteen kuuluvat myös monet perinteiset Bergman-teemat: uskonto, perhe, taiteilijuus ja taiteilijan rooli. Myös roolinimistö – johon sisältyy erinäisiä vitsejä – on tuttua ja turvallista: monet aiemmista elokuvista ja suvun nimistöstä tutut nimet ovat jälleen esillä.

"Fanny ja Alexander summeeraa koko elämäni elokuvantekijänä", Bergman totesi itse saaavutuksestaan.

Bergmanin yö jatkui televisiossa sekä ohjaajana, käsikirjoittajana että tuottajana. Klassikot kuten Moliere ja Strindberg saivat osansa, Ulla Isakssonin käsikirjoitukseen perustuva tv-ohjaus valmistui Saksassa. Repertuaariin kuuluivat myös lyhyet elokuvat, yksi niistä Gotlannin lähellä olevasta saaresta nimeltä Gotska Sandö tai tv-sketsi Harald & Harald vuodelta 1997, jossa kaksi näyttelijää lukee ääneen hallituksen kulttuuripoliittista raporttia.

Bergmanin käsikirjoituksia ohjasivat myös muut, Billy August elokuvassa Hyvä tahto ja Bergmanin poika Daniel Bergman elokuvassa Sunnuntailapsi. Bergmanin elokuvien keskeinen näyttelijätär Liv Ullman ohjasi 1996 televisioelokuvan Yksityisiä keskusteluja. Hän ohjasi myös vuosituhannen vaihduttua Bergmanin 1940-luvun lopusta kertovan omaelämäkerrallisen käsikirjoituksen elokuvassa Uskoton.

Bergman ohjasi itse vuonna 1997 tv-elokuvan Narrin seurassa, jossa Fannyn ja Alexanderin hahmo Carl-setä palaa ruutuun, nyt mielisairaalan asukkina. Vuonna 2000 ilmestyi myös televisioteatterisovitus Per Olov Enquistin näytelmästä Kuvamaakarit.

Ingmar Bergmanin viimeiseksi ohjaukseksi jäi Saraband vuodelta 2003. Siinä vanheneva nainen vierailee entisen aviomiehensä luona ja löytää itsensä keskeltä kyyneleistä aviodraamaa. Musiikillisena inspiraationa oli jälleen Bach, tällä kertaa sembalosonaatit, joita voidaan esittää jousikvartettona, orkesterikokoonpanoissa, kitaralla, uruilla tai pianolla. "Olen kirjoittanut tavalla, johon olen tottunut jo yli viidenkymmenen vuoden ajan – se näyttää näytelmältä, mutta se voi yhtä hyvin olla elokuva, televisio-ohjelma tai yksinkertaisesti jotakin lukemista."

Bergmanilta on julkaistu omaelämäkerralliset teokset Laterna Magica, Kuvasta kuvaan ja Hyvä tahto. Lisäksi hän toimi 1950-luvulla kuusi vuotta Malmön kaupunginteatterin johtajana ja johti vuosina 1963 - 1966 Ruotsin kansallisnäyttämöä Dramatenia.