Dokumentin ytimessä 39: Arkipäivän itsenäisyyttä I

Tänään keskiviikkona 7.11.2007 alkaen kello 17.00. Lasse Naukkarinen on lupautunut erään parin kuukauden takaisen keskustelun yhteydessä tulemaan paikalle. Tämä esitettynä sillä varauksella että emme ole tätä varmistaneet!

Dokumentin ytimessä 39: Arkipäivän itsenäisyyttä I


Liikemiehen muotokuva

Suomi 1970. Tuotantoyhtiö: Filminor Oy. Tuottaja ja ohjaaja: Peter von Bagh. Kuvaus: Erkki Peltomaa, Lasse Naukkarinen. Leikkaus: Elina Katainen. Ääni: Matti Kuortti. VET 20793 – S – 475 m / 19 min

Peter von Baghin tuottama ja ohjaama Liikemiehen muotokuva on "haastattelu, cinéma verite-tyyppinen dokumentti n. 60-vuotiaasta liikemiehestä", kirjoitettiin elokuvan esittelyksi Elokuvakontaktin historian toiseen elokuvaluetteloon. Verouudistuksen 1960-luvun ensipuoliskon lopuksi tappama "verovapaan lyhytelokuvan" muoto eli ns. "vapaana elokuvana" kituuttaen erinäisissä tilaustöissä ja suurimpien yhtiöiden filantrooppisissa tarjouksissa nuorille elokuvantekijöille. Lyhytelokuvien määrä oli arvattavasti romahtanut.

Tämänkin elokuvan levityksestä vastasi lähinnä vain ja ainoastaan Elokuvakontakti, luettelon esittelyn sanoin "yhdistys ja palvelupiste, joka tekee työtä vapaan elokuvan hyväksi".

Vuonna 1970 perustetun levityskanavan tarkoitukseksi sanottiin sen edistävän elokuvan tekijöiden ja yleisön välisiä kontakteja, lisätä kiinnostusta elokuvan eri muotoihin ja edistää "ei-kaupallisten elokuvien" valmistusta. Elokuvakontakti lupasi samalla toimia vaihtoehtona Yleisradion ja Mainos-TV:n "porvarilliselle ohjelmapolitiikalle" ja se halusi toiminnallaan saattaa elokuvat yleisön nähtäväksi "ilman rajoittavia ja sensuroivia välitysportaita, elokuva liikealan taloudellisen kontrollin ohitse". Tällä toiminnalla Elokuvakontakti julisti turvaavansa sananvapauden myös elokuvan alueelle. "Elokuvakontaktin elokuvat soveltuvat myös erityisen hyvin keskustelutilaisuuksien alustukseksi, mielipiteiden vaihdon herättäjiksi ja myös virkistäviksi ohjelmanumeroiksi erilaisiin tilaisuuksiin."

Ajatus "ei-kaupallisesta elokuvasta" suuntasi katseet yhteiskunnan elokuville myöntämiin tukitoimenpiteisiin. Vapaan elokuvan radikalisoituvat tekijät kritisoivat käytäntöä rankasti. Tuki meni "voittopuolisesti perinteelliseen, kaupalliseen elokuvatuotantoon ja esitystoimintaan". Erityisesti he suhtautuivat epäilevästi kokoillan 35 mm:n elokuville myönnettyyn tukeen: sitä pidettiin suhteettomana verrattuna "lyhytelokuvatuotannon ja kaitaleveyksien" saamaan tukeen. Samalla korostettiin sitä, että kansainvälistä mainetta oli saavuttanut juuri elokuvan lyhyt muoto. "Sen sijaan näyttää kokoillan elokuvien tuotanto kärsivän niistä vaikeuksista, jotka vanhentunut ja passivoiva esitystilanne sekä yksityiseen voitontavoitteluun perustuva tuotantojärjestelmä aiheuttaa." Asenne johti politisoituneeseen iskulauseeseen, jota ei epäröity kirjoittaa kapiteelikirjaimin: "KAUPALLISEN ELOKUVAN HEGEMONIASTA ON PÄÄSTÄVÄ EROON".

Vuoden 1970 tulokkaita oli myös lyhytelokuvan kannalta merkittäväksi osoittautuva Tampereen kansainväliset lyhytelokuvajuhlat. Sen kritiikki oli lievempää, vaikka aika oli nimenomaan vastakkainasettelun: "Huolimatta runsaasta ja tiiviistä elokuvaohjelmasta, uskomme päivistä tulevan nautittavan ja merkittävän suomalaisen elokuvatapahtuman, joka voisi yhdistää kaupallista elokuva-alaa yleisöön, amatöörielokuvantekijöihin, ulkomaisiin vieraisiin ja rakkaaseen kotimaiseen oppositioomme. Merkittävää päivissä on vielä se, että ne tapahtuvat Helsingin ulkopuolella", kirjoitettiin Kinolehdessä (2/1970, 2) elokuva-alan omassa, myös ammattilaisille suunnatussa julkaisussa. Samassa lehdessä kirjoitti "nuorten elokuva-arvostelijoiden edustajana" Sakari Toiviainen. Hän ei nähnyt tilannetta ikäpolviajattelun kautta, vaan korosti eron olevan kritiikin laadussa käyttämällä käsitteitä "taisteleva ja mukautuva kritiikki". "Asian täsmentämiseksi sanottakoon, että jälkimmäisellä tarkoitan valtaosaa siitä kritiikistä jota kirjoitetaan päivä- ja aikakauslehdissä. Enkä väitä, että minä edustaisin parhaalla mahdollisella tavalla sitä taistelevaa kritiikkiä, jota seuraavassa yritän hahmotella." Toiviainen halusi yleissivistyksen lisäksi älyllistä valppautta, joka edellytti "tiettyä yhteiskunnallista kokonaisnäkemystä, aktiivista poliittista kannanottoa tavanmukaisen passiivisen (= taantumuksellisen) poliittisen asenteen tilalle. Käytännössä se tarkoittaa sitä, ettei arvostella yksin elokuvia, vaan myös ohjelma-, levitys- ja tuotantopolitiikkaa, elokuvaa koskevia kulttuuripoliittisia ratkaisuja sekä television elokuvatoimitusten ohjelmapolitiikkaa. [– –] Kestävän elokuvaharrastuksen perustana voi olla vain se älyllinen ja emotionaalinen aktivointi, jota parhaat elokuvat saavat aikaan. Tämänkin asian välittäminen kuuluu arvostelijalle."

Jos elokuva-alan ja sen liepeillä esiintyviä kapitalistisia käytäntöjä kritisoitiin rankalla otteella, oli selvää, että muukin kapitalistinen liiketoiminta ja sen toimijat, liikemieskapitalistit, joutuivat vastaavalla tavalla voimakkaan kritiikin kohteeksi. Liikemiehen muotokuvan lähtökohtana oli kuitenkin ohjaaja Peter von Baghin mukaan sympatia.

Ohjaajan omassa lehdessä, Filmihullussa (2/1970) esitellään laajasti elokuvan syntyprosessia ja taustoja: "Hän herätti heti ensi tapaamalla sympatiani käppäillessään käytävässä alusvaatteissaan hatunreuhka takaraivolla, hilpeä naula päässä. Hän soitti melkein päivittäin ovikelloa, tyrkytti juotavaa teräväpullosta, joka oli aivan kuin kasvanut hänen kätensä osaksi. Keskustelin hänen kanssaan usein, ja jo varsin pian heräsi ajatus ikuistaa dokumenttielokuvaan tämä merkittävä ystävä. Dokumenteilta on totuttu toivomaan kauniita, kuvattavia henkilöitä silitteleviä otoksia. Meidän mielestämme alentuvainen, säälittelevä ote asiaan on puhdasta vastuuttomuutta; uskomme, että vain kliseitä rikkova, asiat asioina ilmaiseva näkemys voi tuottaa hyvässä mielessä sympaattisen ja kuvattavaa sympatisoivan kuvauksen. Omasta puolestani katson, että Liikemiehen muotokuvassa on ainakin kaksi inhimillisyydessään korvaamatonta jaksoa: haastateltavan esittämä kestävän rakkauden ylistys, "laulu elämästä", sekä järkyttävä loppu, jossa selviää hänen konkurssinsa ja joka huipentuu hurjaan, homeeriseen nauruun."

No Comments

Suomi 1984. Tuotantoyhtiö: Ilokuva, Naukkarinen & Co. Tuottaja, ohjaaja, käsikirjoittaja, leikkaaja: Lasse Naukkarinen. Kuvaus: Lasse Naukkarinen, Pertti Veijalainen (2. kuvaaja). Trikkikuvaus: Pekka Vainio. Kuvausassistentit: Timo Heinänen, Kai Troberg, Olli Varja. Graafikko: Eero Heikkinen. Negatiivinleikkaus: Meeri Tehokoski. Värimäärittely: Ulla Nurminen. Äänileikkaus: Marjatta Niiranen, Matti Kuortti, Erkki Vesterinen. Miksaus: Veikko Partanen. Äänitehosteet: Antero Honkanen.Tuotantoassistentit: Saara Kari, Marjatta Tikkanen. Valokuvat: Pertti Veijalainen. Helsingin ensiesitys: 22.3.1985 – televisiolähetys: 9.5.1987 YLE TV2. VET 25086 – S – 938 m (16 mm) / 86 min min. Valtion elokuvataiteilijapalkinto 1985. Vuoden Dokumenttielokuva-Jussi Lasse Naukkariselle 1985. Kettu-mitali 1984.

Elokuvan työstäminen oli käynnistynyt keväällä 1983. Suomen elokuvasäätiön suosiollisella tuella se kasvoi täyteen mittaansa ja tuon hetken dokumenttimme keulakuvaksi syksyllä 1984. Keväällä 1985 No Comments päätti itseoikeutetusti suomalaisen lyhyt- ja dokumenttielokuvan katselmuksen vuosilta 1904 – 1983. Paikka oli Cinema du Reel -festivaalin erikoisohjelmisto Pariisissa.

Retrospektion idean isä oli Heimo Lappalainen, elokuva-antropologi ja edellisen "tässä ja nyt"-kuvauksen tekijä pitkällä dokumentillaan Suomalainen päiväkirja (1984). Siinä Lappalainen sovelsi Jean Rouchin Ranskalaisen päiväkirjan keinoja ja sosiologisen lähihaastattelun menetelmiä, joiden vaihtelevaa iskukykyä Lasse Naukkarinen sai pääkuvaajana seurata kesän 1981.

Tuolloin oli edetty kymmenen vuotta siitä, kun Naukkarisen taistelevat esikoisdokumentit, Solidaarisuus ja Tasavallan päiväkirja, suomivat 1970-luvun porvarillista todellisuutta piirun verran Jörn Donnerin tilannearviosta Perkele! Kuvia Suomesta (1971) vasemmalla.

Yhteiskuntaa agraarisesta urbaaniin sysännyt muutos oli Solidaarisuuden, Jörn Donnerin Perkeleen ja vielä Heimo Lappalaisen Suomalaisen päiväkirjan kaksijakoista todellisuutta. No Comments -elokuvan näkökenttää dominoi urbanisoituva pääkaupunki. Stadilaiset jo nautiskelivat noususuhdanteen houkutuksista, ja vapautuvat markkinat olivat vastustamattomasti kiskomassa koko maata kulutuksen juhliin ja viihdeteollisuuden kaiken kattavaan labyrintiin.

Ajan liike oli ennennäkemättömän nopea. Kaksi vuotta Naukkarisen kuvauksista toimi kaupungin julkisuutta heijastelevena peilinä uusi urbaani media, City-lehti ja -radio. Nyt-liite ilmestyi ja vähän myöhemmin trendilehti Image. Dj-ammattilaiset, Teppo Turkki, Ruben Stiller ja Jari Sarasvuo avasivat suunsa. Music-TV sähköisti Antti Alasen. Performanssi ja mediataide hilattiin kulttuurievoluution valopilkuiksi taiteiden yöhön.

No Comments -ennakkosuunnitelmissa painottui myös näkökulma urbaanin kulttuurin kääntöpuoleen. Siitä ei puuttunut ekologisen kulutuskritiikin särmää, jota hiottiin nuotion räiskeessä pääsiäisenä 1979 vihreiden aktivistien kokoonnuttua Forssan Koijärvellä. Tapahtuma toi tietoisuuteen ympäristösuojelun ja kestävän kulutuksen arvot, ja niistä kasvoi yhteiskunnallinen aihe, jota Naukkarinen oli edistämässä Koijärviliikkeen seurantadokumentin Taistelu senteistä (1980) kuvaajana. "Isä, Poika ja Pyhä tavara", "Elämän turvattu tarpeettomuus", "Kulutuksen kulttuuri", "Tyylin ongelma aikana jolloin miljoonat kuolevat nälkään" ja monet muut elokuvaan ennakkoon ajatellut teemat tahkosivat kuviin säkeniä taustalta, mutta eivät räiskähtäneet pintaan Solidaarisuuden kaltaiseksi agitprop-ohjelmaksi.

Ennen kuvauksia Naukkarinen pohdiskeli ja opasti Suomen elokuvasäätiön Erkki Astalaa:"Elokuvan haasteena on pureutua omaan juuri nyt läsnäolevaan aikaamme ja tavoittaa ajan tunnot. Haluan kuvata niitä, ei ykisiselitteisinä, vaan seillaisina kuin ne ilmenevät: keskenään ristiriitaisina, alati muuttuvina. Elokuvan rakentaminen perustuu kahteen lähtökohtaan: assosiaatiotekniikkaan ja esseistiseen käsittelytapaan. Muoto ja sisältö syntyvät elokuvaa tehtäessä. Kuva saa lopullisen sisältönsä kohdatessaan toisen kuvan, musiikin, sanan, koko äänimaailman. Kohtaus saa lopullisen sisältönsä kohdatessaan toisen kohtauksen".

Naukkarisen montaasioppiin niveltyi kuvauskäytäntönä cinéma verite, tekijän omin sanoin sanottuna: "Assosiaatiotekniikan lisäksi on toinen minulle läheinen metodi, mennä tilanteeseen mukaan, katsoa mitä tapahtuu, hahmottaa tilanne siinä, olla kuvaajana siinä tilanteessa, missä myöhemmin katsoja". Tekijästä löytyi yhä "commando naukkarinen", jolle kamera oli keino päästä pirstoutuneiden alakulttuurien iholle mediassa paistallelevan citykulttuurin marginaaleihin. Osallistuva kuvaus ajan hermolla oli myös harkittu tapa lävistää "tiedonvälityksen viidakko", jäsentää kameralla ilmiöiden kaaos, assosioda kuviin kontrastit ja jättä päätelmät eläytyvälle katsojalle.

"Yhteiskuntaa kannattavien suurten kertomusten aika oli ohi", filosofoi Mukkulassa Jean-Franqois Lyotard (1979). Myös jälkimodernissa Suomessa olivat 1970-luvun vasemmiston utopiat jo hiipuneet. Totuuden siemenet oli poimittava julkisuuden päivittämistä teksteistä ja arjesta julkisuuden takaa. No Comments muotoutui "kuvaksi tästä päivästä, aikamme atmosfääristä ja sielunmaisemasta kaikessa ristiriitaisuudessaan". Se jaksottui neljään osaan, joita suuri tarina ei yhdistänyt:
"Sielunmaiseman" kuvarallissa törämäävät nokkakolarissa toisiinsa erilaiset kulttuuriksi tuotteistetut arvomaailmat: American car shown kestovahattu kalusto, pölyisten motocross-kilpailujen pärisevä henki ja desipelimittarissa korkeimmalla rauhankonsertissa esiintyvän Suomi-rockin elämäntuskaiset keuhkot.

Julkiset ja marginaaliset tilanteet limittyvät komiikaksi "Ei-kenenkään-maalla". Presidentillisen jumalanpalveluskulkueen eteneminen pätkii, syynä valtiokirkon vastustajan raivokkaat välihuudot. Sitten kuvaus käynnistyy rappioalkoholistin majalla. Säilyykö yhteikunnan hylkäämän miehen itselleen kyhäämä suoja? Emme tiedä, mutta se palvelee tarkoitustaan vielä, kun suojeltua funkkistaloa pusketaan raunioksi elokuvakameran lahjomattoman silmän alla.

Kulttuuri on itseään tuotteistava mutta myös itseään purkava prosessi. "Eräänä iltana" liikkuu pääkaupungin Taiteiden yössä irrallisten tapahtumien keskellä, kunnes Reino Paasilinnan esitelmä suomalaisen designin näkymistä ja autoa entiseksi moukaroiva performanssi loksahtivat syy-suhteeseen tämän elokuvan todellisuudessa.

"Lippu ja viiri" -osan kamera siirtyy military look -muotinäytöksen meluisista tunnelmista murhatun ihmisoikeusaktivistin muistotilaisuuteen. Pohja tavoitetaan näkövammaisten lasten kanssa taidenäyttelyssä. Sokean suhde veistokseen on näkevälle katsojalle kuin haavoittuneen enkelin kosketus, oivalluksen hetki, joka pyyhkäisee pois hyödykkeeksi pönäköityneen taiteen merkityket. Samalla se sipaisee mennessään Imagen kaltaisten julkaisujen aistilliset esileikit ennen Euroopan Japanin ikimuistoista notkahdusta.

No Comments oli Suomen elokuvasäätiön luotsaama lippulaiva kansainvälisen kulttuurivaihdon vesille ja kotimaassa kriitikoihin kolahtanut vuosikymmenensä merkkiteos. Se "paljasti tapahtumisen sisäisen rakenteen, asioiden olemuksen. Dokumentista kasvoi näin ikään kuin omalla painollaan fiktiota, onhan todellisuus sepitettä par excellence", muotoili poeettisesti Markku Varjola. Monelle Naukkarisen dokumentti merkitsi jopa enemmän kuin tuon hetken kotimaiset fiktiot. Mutta postmodernin ajan muisti on lyhyt: Kääntäkäämme Documetin ytimen aikaratas taaksepäin vuoden 1984 hetkeen, jolloin valkokankaalle projisoitui alkuteksi: No Comments.

– Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 7.11.2007