En arvannutkaan, että vaimolla on konepeltityttötausta. Tällainen kesälomanäpsäisy kuitenkin löytyi arkistojen aarteiden seasta. Hyvää Juhannusta!
torstaina, kesäkuuta 24, 2010
Arkistojen aarteita
En arvannutkaan, että vaimolla on konepeltityttötausta. Tällainen kesälomanäpsäisy kuitenkin löytyi arkistojen aarteiden seasta. Hyvää Juhannusta!
maanantaina, kesäkuuta 21, 2010
Ismo Alanko ja Tero Jartti
&nbTauko matkalla Sodankylään ei ollut pitkä, mutta yhdeksässä minuutissa ja 59 sekunnissa ehti sentään napata kuvan yhteistyökumppaneista. Ismo Alanko bändeineen säesti Tero Jartin lyhytelokuvia Midnight Sun Festivalilla 2010.
David Robinson ja Tero Jartti
Maailman johtaviin elokuvakriitikoihin kuuluva David Robinson (Financal Times, The Times) pohtii pyynnöstäni elokuvaohjaaja Tero Jartin kanssa sopivaa kuvauspaikkaa.
Ja löytyihän se oikea, kun oikein valkattiin.
Terence Davies
Midnight Sun Film Festivalin päävieras vuonna 2010 oli brittiohjaaja Terence Davies. Kuva on otettu Porttikoskella Sodankylässä.
Sodankylä 3/2010
Perustunnelmiin kuuluu kävely Kitisen rannoilla. Aamuneljältä laiturin liepeillä vastaan tuli bändi, tanssijoita ja satakunta positiivisesti ajattelevaa lorvehtijaa, minä yksi heistä.
Sodankylä 2/2010
Midnight Sun Film Festivalin jokavuotisia kohokohtia on mykkäkonsertti. Vuorossa oli Franz Leharin operettiin perustuva The Merry Widow (Iloinen leski), jonka Eric von Stroheim ohjasi vuonna 1925. Jälleen kerran uskomaton tunnelma minkä takasi loisteliaasti soittanut Orchestra da Camera Oscura, kapellimestarinaan Maud Nelissen.
sunnuntaina, kesäkuuta 20, 2010
Sodankylä 1/2010
Paluu Sodankylän Midnight Sun Film Festivalista on tosiasia. Valokuvia ei ole kovin runsaasti, mutta jotakin sentään. Huomasin näitä ladattaessa, että suurin osa kuvista on otettu aamukahden ja aamuviiden välillä. Pitkää päivää siis raadettiin.
Festareiden perusohjelmistoon on viime vuodet kuulunut elokuvakaraoke tai sing-a-long -tapahtuma. The Beatlesin Hard Days Night on ollut puheissa jo pitkään ja nyt se sitten toteutui. Onnistuneen ja hauskan tilaisuuden jälkeen show'ta vetänyt Holle Holopainen on autuaan tietämätön hänen taaksensa ilmestyneen elokuvaohjaaja Katja Gauriloffin tempauksesta. Vieressä muikistelee festivaalin ohjelmapäällikkö Timo Malmi.
Rovaniemen markkinoilla -lauluihin, joita olen muutamana vuonna itsekin laulattanut Iidan kanssa - en tänä vuonna osallistunut, koskapa päivä venähti pitkäksi Porttikoskella. Laitan siitä kuvia jahka ehdin.
Sen sijaan kävin esikoisensa pitkän elokuvan saralla ohjanneen Neil Hardwickin esittelemässä tapahtumassa, jossa viitisensataa laulun ystävää kajautti sirkusteltan katon taivaisiin Jos rakastat -elokuvan laulujen sävelillä. Aivan fantastinen tapahtuma ja fiilis, jota voi ehkä verrata muutama vuosi sitten täpötäydessä teltassa hartaudella veisattuihin työväenliikkeen lauluklassikoihin Jouko Aaltosen Kenen joukoissa seisot -elokuvan säestämänä. Siinä minulla oli kunnia olla toisena esilaulajana, Jos rakastat esitettiin sellaisenaan ilman kannustuslaulajaa. Tuosata aiemmasta tapahtumasta ei taida olla valokuvia - jos jollakin on, ottaisin mielelläni jonkun arkistoihini.
keskiviikkona, kesäkuuta 16, 2010
torstaina, kesäkuuta 03, 2010
Elämäntapana elokuva
Kelpaisikohan tämä perusteluksi aikeelle kirjoittaa kirja? Kustannustarjouksia saa tehdä. Olisi ehkä vähän erilainen ja kelpaisiko muillekin kuin vain tiukimmille elokuvafaneille?
Kuva ympäröi minut usein räiskyvällä valollaan. Päättelen sen siitä, mitä huomaa helposti parvekkeella kaupungin yössä. Istuessani korituolissa voin nähdä kuinka naapurikerrostalon ikkunoiden verhot päästävät läpi asunnoista purkautuvaa kummallisen kirkasta, välkehtivää valoa. Joskus valoilmiön keskeltä erottuu ihmisen silhuetti. Se liikkuu kuin esielokuva, voimistelee tai tupakoi, hakee ja kantaa jääkaapista ruokaa sohvalle ja jopa liekuttelee lasta sylissään. Virtaava valo jatkaa räiskettään välittämättä näistä inhimillisistä väliintuloista.
Televisio on tärkeä osa elämääni, mutta ei tärkein. Olen elokuvaa tutkiva historioitsija. Katson elokuvia paljon: aamulla, päivällä, illalla ja yöllä. Kun olen pirteä, katson elokuvia, ja kun työn jälkeen laskeudun levolle, käteen etsiytyy tuttu kapula, joku kodin monista kauko-ohjaimista. Useimmiten valinta kohdistuu elokuviin tai elokuvaa eniten muistuttaviin televisio-ohjelmiin. Silloin tällöin elokuvallinen maailma näyttäytyy tietokoneen ruudulta tietokonepelin muodossa. Se antaa uskoa siihen, että muuttuvassakin maailmassa elokuva on tärkeää. Elokuvallisuutta löytyy kaikkialla.
Katson elokuvia yksin ja perheen jäsenten kanssa, ystävien ja työtovereiden kanssa, erikoisyleisöjen parissa ja joskus myös anonyymina katselijana osana elokuvissa käyvää suurta yleisöä. Elokuvan katsomiskokemuksiin kuuluu sekä yksityisyys että oleminen ryhmässä.
Vaikka tutkijat toisin joskus asiaansa alleviivatakseen sanovat, ei ole yhtä katsomiskokemusta. Ei edes silloin kun vertaat tilanteita, joissa katsot elokuvaa yksin. "Yksittäinen katsoja nojatuolissa", määritteli Alfred Hitchcock, eikä tietenkään ollut useimmissa tapauksissa oikeassa, vaikka jollekin määritelmä voi istua. Elokuvahistorioitsijoiden kertoman mukaan varhaisen elokuvan vastaanoton luonteeseen kuului se, että elokuvissa käyvät jutustelivat toisilleen estottomasti koko näytöksen ajan. Kommentaarien huutelu, muutkin kuin etusormi suun edessä esitetty vaikenemiskäsky, ei ollut mitenkään harvinaista. Murheenmurtamanakin elokuvissa käydessäsi tajuaa helposti, että se on sosiaalinen ja yhteisöllinen tapahtuma. Karamellipaperin rapinan ärsyttämänä sen tajuaa toistamiseen – ja kohta kolmannen kerran ad infinitum, loputtomiin.
Katson elokuvia omassa tai kollegan työhuoneessa lähietäisyydeltä televisioruudusta, samaten erilaisissa katselukopeissa. Valon ja varjon leikki toteutuu video- tai digitykin lähettämänä eri kokoisilta ja erilaisista materiaaleista valmistetuilta skriineiltä. Joskus näen elokuvia tai niiden osia työpaikan äärimmilleen digitalisoidussa koeteatterissa, toisinaan kaupunkien multiplexeissä ja voitte arvata sen onnen tunteen, joka ravistaa minua maaseudun rakkaudella pidetyissä yhden katsomon taloissa.
Festivaaleilla ja eri tilaisuuksissa näen elokuvia valkokankailta, jotka on ripustettu avoimen taivaan alle viritettyihin rakennelmiin, ja aika ajoin istun kapeilla puupenkeillä jättimäisessä sirkusteltassa kurkistellen valkokankaan mykkää ihmeitä teltan tukipylväiden takaa orkesterin noustessa kliimaksiinsa juuri oikealla hetkellä. Olen nähnyt valkokankaita ripustetun moniin erilaisiin julkisiin tiloihin, kouluihin, kunnantaloihin ja kaikenkarvaisiin tilapäiskatsomoihin – liikkuvaa kuvaa on myös heijastettu jos jonkinlaiselle tasaiselle seinälle. Näen elokuvina myös pelit tietokoneen ruudulla. Tietysti katselen monia uusia elokuvan lajeja luoneita "nettivideoita". Eikä varmaankaan mene aikaakaan, kun minäkin näen ensimmäiset elokuvat oman kännykkäni näytöltä: tajuan hyvin että jo nyt, mutta varsinkin lähitulevaisuudessa kuvavirta seuraa meitä kannettavassa muodossa kaikkialle kuin autojen melu, lintujen laulu ja tuulen ulina.
Elokuva on elämäntapani. Työ- ja vapaa-aika sekoittuvat toisiinsa tavalla, joka tekee pilkkaa virallisille työajoille, kellokorteille ja suurimmalle osalle työn tutkijoille. Tämä ei suinkaan ole ainutkertaista. Tunnen monta samanlaista. Jotkut heistä hyväksyvät, että heitä nimitettäisiin filmihulluiksi. Monille riittäisi pelkkä hullukin, mutta jopa heillä se kulkee identiteetin tekijänä elokuvan jäljessä.
Perheenjäsenten, ystävien ja kollegoiden lisäksi tapaan elokuvahistorioitsijana ja pitkään jatkuneen harrastukseni vuoksi jatkuvasti elokuvan parissa eri tavoin työskenteleviä ihmisiä. Filmihullut katsojat, kriitikot ja elokuvan tekijät laidasta laitaan ovat samalla asialla. Monelle heillekin elokuva on elämäntapa. Ja koska puhun ja kirjoitan elokuvasta paljon, miksen kirjoittaisi siitäkin. Tämä on kirja elokuvasta elämäntapana.
***
Olen kirjoittanut muutaman akateemisluonteisen kirjan. Väitöskirjani käsitteli suomalaista elokuvasensuuria, ja siinä viittaus elokuvaan elämänä on mukana oikeastaan vain kirjan nimessä. Filmi poikki… on nimi jonka ystäväni Jussi heitti kehiin Tampereen lyhytelokuvajuhlilla maaliskuussa 1999 joskus aamukahdelta. Oli selvää, että baarin antimien äärellä keskusteltiin elokuvasta ja myös tulevan kirjani nimestä. Huhtikuussa nimi sitten komeili kirjan kannessa ja herätti ansaittua huomiota. Monet viittasivat tässä yhteydessä elämäntapaan.
Seuraava kirjani oli väitöshankkeelle luonteva jatko. Siinä kirjoitettiin suomalaisen elokuvasensuurin historian 60 vuotta. Sensuuri ei ole ilmiö, vaan rakennettu järjestelmä, jonka toimijoina, eräänlaisina vastapooleina, esiintyvät sensorit ja sensuurin vastustajat, joista monet ovat olleet vuosikymmeniä liikkeellä varsin elämänmakuisin tunnelmin. Vaikka tilaushistorian kontrolli ei minua rajoittanut – kiire oli kova – silti huomasin ajattelevani yhä useammin sitä, että tiede ja sen ideaalit saisivat väistyä joskus kirjoittaessani taka-alalle.
Näin ei kuitenkaan käynyt. Artikkelini olivat silti lähes aina yhtä tarkoin nootitettuja kuin entisetkin. Näin myös yhdessä kollega Ilkka Kippolan kanssa kirjoitetussa kirjassamme. Ensimmäinen tiiliskivi kertoi dokumenttielokuvan ensimmäiset neljä vuosikymmentä Suomessa. Sodanjälkeistä historiaa olemme kirjoittaneet aina kirjan ilmestymisestä elokuussa 2009 lähtien.
Omassa mielessäni dokumentaarisuuden ydin läheni huimin askelin elämäntavallisia kysymyksiä, kun rakentelin mielessäni ajatuksia siitä, miten elokuvan monet lajityypit ovat Suomeen syntyneet aikana ennen kuin genret ohjasivat ihmisten kulutusta. Elokuvien esittämien ihmisten ja katsojien maailma vaikutti entistä kiintoisammalta. Näiden usein varsin epämääräisinä pidettyjen elokuvien sisältö lähensi minua elokuvan elämäntavalliseen merkitykseen.
On tunnustettava, että meillä kahdella kirjoittajalla oli dokumenttielokuvan historiaa Suomessa miettiessämme tieteellisesti hyväksyttävissä oleva missio: antaa näille hyljeksityille elokuville identiteetti ja nostaa ne elokuvahistorian osaksi. Anonyymiksi tekaistu ja jopa väärennetty arkistomateriaali on elokuvan harmaata vyöhykettä, jonne ne on sysätty nykyajan tekijä-auteurien kierrätettäväksi osaksi heidän omia produktioitaan, yleensä perusteluna ajankuvan elävöittäminen.
Tällä kirjalla ei ole missiota. Se on kuvaus elämäntavasta, johon elokuva ja elokuvallisuus ovat lyöneet ikimuistettavan leimansa. Mukana ovat elokuvaa rakastavat tai vihaavat ystävät ja kylänmiehet, eikä unohdettu ole tilaisuuksiakaan tärkätystä juhlaseminaarista festivaali-ilojen yöhön joen rantahietikossa. Mutta mukana on myös sekä hillittömän kevytmielistä puhetta ja kirjoitusta elokuvasta, klassikoista ja tuntemattomista tapauksista, menestyksistä ja flopeista.
Sotken surutta päiväkirjanomaisia katkelmia elämän elokuvallisista hetkistä kirjoituksiin, jossa yritetään sanoa jotakin vavahduttavaa suhteessa siihen mitä elokuvasta on aiemmin sanottu tai kirjoitettu. En pelkää elokuvan teoriaa, mutta en aio sen vuoksi asettua pitkälleni sen ääreen.
Aion puhua paljon näkemistäni elokuvista ja niistä tilanteista, joissa elokuvia katsotaan. Jos joku haluaa sanoa sitä sillisalaatiksi, olkaa hyvä: kala-allergikkona yrittäisin itse keksiä jotakin muuta. Tekstin keveyden ja raskauden voitte tuntea omissa ruumissanne: kuten edeltä on käynyt ilmi, pyrin keveyteen vaikka tiedän, ettei se aina ole mahdollista. Näissä tilanteissa uskon, että sanottava on tarpeeksi painavaa. Rakastan elokuvaa, ja yritän rakastaa myös elokuvaa koskevaa kirjoitusta aivan kuten rakastan elokuvasta käymiäni keskusteluja ja niitä jotka siihen antautuvat.
Kuva ympäröi minut usein räiskyvällä valollaan. Päättelen sen siitä, mitä huomaa helposti parvekkeella kaupungin yössä. Istuessani korituolissa voin nähdä kuinka naapurikerrostalon ikkunoiden verhot päästävät läpi asunnoista purkautuvaa kummallisen kirkasta, välkehtivää valoa. Joskus valoilmiön keskeltä erottuu ihmisen silhuetti. Se liikkuu kuin esielokuva, voimistelee tai tupakoi, hakee ja kantaa jääkaapista ruokaa sohvalle ja jopa liekuttelee lasta sylissään. Virtaava valo jatkaa räiskettään välittämättä näistä inhimillisistä väliintuloista.
Televisio on tärkeä osa elämääni, mutta ei tärkein. Olen elokuvaa tutkiva historioitsija. Katson elokuvia paljon: aamulla, päivällä, illalla ja yöllä. Kun olen pirteä, katson elokuvia, ja kun työn jälkeen laskeudun levolle, käteen etsiytyy tuttu kapula, joku kodin monista kauko-ohjaimista. Useimmiten valinta kohdistuu elokuviin tai elokuvaa eniten muistuttaviin televisio-ohjelmiin. Silloin tällöin elokuvallinen maailma näyttäytyy tietokoneen ruudulta tietokonepelin muodossa. Se antaa uskoa siihen, että muuttuvassakin maailmassa elokuva on tärkeää. Elokuvallisuutta löytyy kaikkialla.
Katson elokuvia yksin ja perheen jäsenten kanssa, ystävien ja työtovereiden kanssa, erikoisyleisöjen parissa ja joskus myös anonyymina katselijana osana elokuvissa käyvää suurta yleisöä. Elokuvan katsomiskokemuksiin kuuluu sekä yksityisyys että oleminen ryhmässä.
Vaikka tutkijat toisin joskus asiaansa alleviivatakseen sanovat, ei ole yhtä katsomiskokemusta. Ei edes silloin kun vertaat tilanteita, joissa katsot elokuvaa yksin. "Yksittäinen katsoja nojatuolissa", määritteli Alfred Hitchcock, eikä tietenkään ollut useimmissa tapauksissa oikeassa, vaikka jollekin määritelmä voi istua. Elokuvahistorioitsijoiden kertoman mukaan varhaisen elokuvan vastaanoton luonteeseen kuului se, että elokuvissa käyvät jutustelivat toisilleen estottomasti koko näytöksen ajan. Kommentaarien huutelu, muutkin kuin etusormi suun edessä esitetty vaikenemiskäsky, ei ollut mitenkään harvinaista. Murheenmurtamanakin elokuvissa käydessäsi tajuaa helposti, että se on sosiaalinen ja yhteisöllinen tapahtuma. Karamellipaperin rapinan ärsyttämänä sen tajuaa toistamiseen – ja kohta kolmannen kerran ad infinitum, loputtomiin.
Katson elokuvia omassa tai kollegan työhuoneessa lähietäisyydeltä televisioruudusta, samaten erilaisissa katselukopeissa. Valon ja varjon leikki toteutuu video- tai digitykin lähettämänä eri kokoisilta ja erilaisista materiaaleista valmistetuilta skriineiltä. Joskus näen elokuvia tai niiden osia työpaikan äärimmilleen digitalisoidussa koeteatterissa, toisinaan kaupunkien multiplexeissä ja voitte arvata sen onnen tunteen, joka ravistaa minua maaseudun rakkaudella pidetyissä yhden katsomon taloissa.
Festivaaleilla ja eri tilaisuuksissa näen elokuvia valkokankailta, jotka on ripustettu avoimen taivaan alle viritettyihin rakennelmiin, ja aika ajoin istun kapeilla puupenkeillä jättimäisessä sirkusteltassa kurkistellen valkokankaan mykkää ihmeitä teltan tukipylväiden takaa orkesterin noustessa kliimaksiinsa juuri oikealla hetkellä. Olen nähnyt valkokankaita ripustetun moniin erilaisiin julkisiin tiloihin, kouluihin, kunnantaloihin ja kaikenkarvaisiin tilapäiskatsomoihin – liikkuvaa kuvaa on myös heijastettu jos jonkinlaiselle tasaiselle seinälle. Näen elokuvina myös pelit tietokoneen ruudulla. Tietysti katselen monia uusia elokuvan lajeja luoneita "nettivideoita". Eikä varmaankaan mene aikaakaan, kun minäkin näen ensimmäiset elokuvat oman kännykkäni näytöltä: tajuan hyvin että jo nyt, mutta varsinkin lähitulevaisuudessa kuvavirta seuraa meitä kannettavassa muodossa kaikkialle kuin autojen melu, lintujen laulu ja tuulen ulina.
Elokuva on elämäntapani. Työ- ja vapaa-aika sekoittuvat toisiinsa tavalla, joka tekee pilkkaa virallisille työajoille, kellokorteille ja suurimmalle osalle työn tutkijoille. Tämä ei suinkaan ole ainutkertaista. Tunnen monta samanlaista. Jotkut heistä hyväksyvät, että heitä nimitettäisiin filmihulluiksi. Monille riittäisi pelkkä hullukin, mutta jopa heillä se kulkee identiteetin tekijänä elokuvan jäljessä.
Perheenjäsenten, ystävien ja kollegoiden lisäksi tapaan elokuvahistorioitsijana ja pitkään jatkuneen harrastukseni vuoksi jatkuvasti elokuvan parissa eri tavoin työskenteleviä ihmisiä. Filmihullut katsojat, kriitikot ja elokuvan tekijät laidasta laitaan ovat samalla asialla. Monelle heillekin elokuva on elämäntapa. Ja koska puhun ja kirjoitan elokuvasta paljon, miksen kirjoittaisi siitäkin. Tämä on kirja elokuvasta elämäntapana.
***
Olen kirjoittanut muutaman akateemisluonteisen kirjan. Väitöskirjani käsitteli suomalaista elokuvasensuuria, ja siinä viittaus elokuvaan elämänä on mukana oikeastaan vain kirjan nimessä. Filmi poikki… on nimi jonka ystäväni Jussi heitti kehiin Tampereen lyhytelokuvajuhlilla maaliskuussa 1999 joskus aamukahdelta. Oli selvää, että baarin antimien äärellä keskusteltiin elokuvasta ja myös tulevan kirjani nimestä. Huhtikuussa nimi sitten komeili kirjan kannessa ja herätti ansaittua huomiota. Monet viittasivat tässä yhteydessä elämäntapaan.
Seuraava kirjani oli väitöshankkeelle luonteva jatko. Siinä kirjoitettiin suomalaisen elokuvasensuurin historian 60 vuotta. Sensuuri ei ole ilmiö, vaan rakennettu järjestelmä, jonka toimijoina, eräänlaisina vastapooleina, esiintyvät sensorit ja sensuurin vastustajat, joista monet ovat olleet vuosikymmeniä liikkeellä varsin elämänmakuisin tunnelmin. Vaikka tilaushistorian kontrolli ei minua rajoittanut – kiire oli kova – silti huomasin ajattelevani yhä useammin sitä, että tiede ja sen ideaalit saisivat väistyä joskus kirjoittaessani taka-alalle.
Näin ei kuitenkaan käynyt. Artikkelini olivat silti lähes aina yhtä tarkoin nootitettuja kuin entisetkin. Näin myös yhdessä kollega Ilkka Kippolan kanssa kirjoitetussa kirjassamme. Ensimmäinen tiiliskivi kertoi dokumenttielokuvan ensimmäiset neljä vuosikymmentä Suomessa. Sodanjälkeistä historiaa olemme kirjoittaneet aina kirjan ilmestymisestä elokuussa 2009 lähtien.
Omassa mielessäni dokumentaarisuuden ydin läheni huimin askelin elämäntavallisia kysymyksiä, kun rakentelin mielessäni ajatuksia siitä, miten elokuvan monet lajityypit ovat Suomeen syntyneet aikana ennen kuin genret ohjasivat ihmisten kulutusta. Elokuvien esittämien ihmisten ja katsojien maailma vaikutti entistä kiintoisammalta. Näiden usein varsin epämääräisinä pidettyjen elokuvien sisältö lähensi minua elokuvan elämäntavalliseen merkitykseen.
On tunnustettava, että meillä kahdella kirjoittajalla oli dokumenttielokuvan historiaa Suomessa miettiessämme tieteellisesti hyväksyttävissä oleva missio: antaa näille hyljeksityille elokuville identiteetti ja nostaa ne elokuvahistorian osaksi. Anonyymiksi tekaistu ja jopa väärennetty arkistomateriaali on elokuvan harmaata vyöhykettä, jonne ne on sysätty nykyajan tekijä-auteurien kierrätettäväksi osaksi heidän omia produktioitaan, yleensä perusteluna ajankuvan elävöittäminen.
Tällä kirjalla ei ole missiota. Se on kuvaus elämäntavasta, johon elokuva ja elokuvallisuus ovat lyöneet ikimuistettavan leimansa. Mukana ovat elokuvaa rakastavat tai vihaavat ystävät ja kylänmiehet, eikä unohdettu ole tilaisuuksiakaan tärkätystä juhlaseminaarista festivaali-ilojen yöhön joen rantahietikossa. Mutta mukana on myös sekä hillittömän kevytmielistä puhetta ja kirjoitusta elokuvasta, klassikoista ja tuntemattomista tapauksista, menestyksistä ja flopeista.
Sotken surutta päiväkirjanomaisia katkelmia elämän elokuvallisista hetkistä kirjoituksiin, jossa yritetään sanoa jotakin vavahduttavaa suhteessa siihen mitä elokuvasta on aiemmin sanottu tai kirjoitettu. En pelkää elokuvan teoriaa, mutta en aio sen vuoksi asettua pitkälleni sen ääreen.
Aion puhua paljon näkemistäni elokuvista ja niistä tilanteista, joissa elokuvia katsotaan. Jos joku haluaa sanoa sitä sillisalaatiksi, olkaa hyvä: kala-allergikkona yrittäisin itse keksiä jotakin muuta. Tekstin keveyden ja raskauden voitte tuntea omissa ruumissanne: kuten edeltä on käynyt ilmi, pyrin keveyteen vaikka tiedän, ettei se aina ole mahdollista. Näissä tilanteissa uskon, että sanottava on tarpeeksi painavaa. Rakastan elokuvaa, ja yritän rakastaa myös elokuvaa koskevaa kirjoitusta aivan kuten rakastan elokuvasta käymiäni keskusteluja ja niitä jotka siihen antautuvat.
maanantaina, toukokuuta 24, 2010
Elokuvahistorian käsitteistä ja periodisoinneista
Elokuvahistoria-teosten omaksumat perusnarratiivin elementit:
1880's-1914: Esielokuva ja varhainen elokuva, käsittelee tavallisimmin laitteita, teknologioita, näyttelytyyppejä, tähtijärjestelmää, kansainvälisyyden syntyä jne.
1913-1919: Siirtymä mykkään elokuvaan, käsittele tavallisimmin elokuvan kielioppia, genrejä, neuvostoelokuvan montaasia, saksalaista ekspressionismia, ranskalaista impressionismia, surrealismia ja klassista tyyliä: Griffith et al.
1927-1955: Klassinen äänielokuva, johon lukeutuvat studiojärjestelmä, ranskalainen runollinen realismi, II maailmansota, miehitys, propagandaelokuva, italialainen neorealismi, sodanjälkeiset genret.
1941-1975: moderni elokuva, johon lasketaan Welles/Citizen Kane, italialainen neorealismi, eurooppalainen taide-elokuva, erisorttiset kansainväliset uudet aallot, studiojärjestelmän alasajo, televisio, itäisen keski-Euroopan elokuva, kollektiivinen ja militantti elokuvantekeminen, Kolmas elokuva -liike Etelä-Amerikassa (Tercer Cine), auteurismi, underground, avant garde, Uusi amerikkalainen elokuva.
1973-nykypäivä: nykyaikainen elokuva - sis. mm. Third / diasporic / exilic cinema, globaali/transkulttuurinen elokuvan tekeminen, "maailman elokuva", suuren budjetin elokuva, suuren yleisön elokuva (eli high concept filmmaking), jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.
Mailman elokuvahistoriaa käsittelevät oppikirjat osoittavat että makrohistorioiden säännöstö perustuu ensinnä yhteisiin oletuksiin siitä, mistä elokuvan historia muodostuu ensi kädessä, toiseksi siitä miltä sen ajallisuus "näyttää" ja kolmanneksi sen, kuinka tärkeää elokuvahistoria on jakaa erillisiin osioihin.
Kaikki elokuvan ilmiöt eivät kuitenkaan istahda tähän näihin periodisaatioihin, jotka ovat itsessään kaikkea muuta kuin "luonnollisia" - ne ovat itse analyysin tuloksia.
Mark Betz kritisoi periodisointia tutkimalla omnibus-elokuvaa, muotoa, joka on ollut olemassa jo 1930-luvulla, mutta joka on räjähdysmäisesti kasvanut 1990-luvulta lähtien.
Käsite tarkoittaa monikansallisesti tuotettua monen ohjaajan yhteiselokuvaa, joita on maailmassa kuluvalla vuosikymmenellä tehty reilusti yli 200. 1990-luvulla niitä oli 178, 80-luvulla 84 ja 70-luvulla 47 eli neljä enemmän kuin 1950-luvulla. Välillä 1960-lulla ylitettiin sadan raja (122), ja 1940-luvulla niitä oli 43. Ilmiön ilmaantumisvuosikymmenellä niitä on löydetty vain kahdeksan.
Omnibus-elokuvat ylittävät kansallisen rajat ja ovat siksi ongelmallisia myös kansallisissa filmografioissa. Niitä varten on omaksuttu omalaatuisia pistelaskukriteerejä, joilla saavutetaan sitten predikaatti "kansallinen tuotanto" - tai sitten ei. Elokuvatyypin tärkeys on siinäkin, että se samalla osoittaa elokuvan pohjimmiltaan kansainvälistä luonnetta, huolimatta monista elokuvaan liitetyistä kansallisista painotuksista.
Mark Betz pohdiskelee voiko omnibus-elokuvia pitää elokuvaliikkeenä (Film movement)?
Bordwellin ja Thompsonin tunnetun teoksen mukaan elokuvaliikkeiksi voidaan laskea:
1) Elokuvat, jotka on tuotettu tiettynä periodina tai tietyn kansakunnan puitteissa niin, että erityiset tyylilliset ja muodon piirteet ovat niille yhteisiä.
2) Elokuvatekijät jotka työskentelevät yhteisessä tuotantorakenteessa ja jota jakavat tiettyjä oletuksia elokuvantekemisestä.
Tyypillistä elokuvahistorioiden jakamille historiankirjoituksen paradigmoille ovat genren, tekijyyden ja elokuvaliikkeiden yhdistelmät: niinpä Cookin elokuvahistorian esityksessä kategoria "maailman elokuva" jakaantui seuraaviin jaksoihin / alajaksoihin: brittiläinen sosiaalinen realismi, Kiinan viides ja kuudes sukupolvi, Dogma 95, Ranskan Nouvelle Vague (= uusi aalto), saksalainen ekspressionismi ja uusi saksalainen elokuva ja italian neorealismi.
Vastaavalla tavalla toimivat useimmat elokuvahistoriat: käytännöllään ne vakiinnuttavat elokuvatradition kulmakivet sulavasti ja kestävästi tasa-arvoisten osien periodisaatioksi, kansallisiksi elokuviksi ja elokuvaliikkeiksi - johon klassinen Hollywood ei muuten kuulu (eikä se sen myötä ole pohjimmiltaan taidetta).
Hollywood on kuitenkin usein esimerkki, johon nojataan silloin, kun puhutaan tyylistä, elokuvan käytännöstä ja elokuvatuotannon muodosta. Ratkaisu on monikko: pitäisi puhua monista tyyleistä, monista filmiliikkeistä, monistä elokuvan käytännön muodoista, ja monista elokuvatuotannon muodoista.
Esimerkiksi tuotantomuotoja on nähty olevan kolme: yksilöllinen (avant-garde ja kokeellinen); kollektiivinen (esim. Argentiinan Cine Liberación) ja studiojärjestelmä (Hollywood etc.). Jean-Luc Godard kutsui tätä viimeisintä Hollywood-Cinecittà-Mosfilm-Pinewood etc. imperiumiksi.
Omnibus-elokuva jää kahden viimeisen väliin. Tosin se täyttää filmiliikkeen määritelmistä jälkimmäisen varsin hyvin. Yhteiselokuvan tekijät työskentelevät saman tuotantorakenteen puitteissa ja varmaankin jakavat joitakin yhteisiä oletuksia elokuvatekemisestä.
Tähän filmiliikkeen määritelmään istahtavat sujuvasti myös erilaiseet filmikoulut, workshopit, yksiköt ja sopivasti määritellen jopa elokuvantekijöiden sukupolvi, joka työskentelee samassa historiallisessa ajassa. Jos kohta suomalainen todellisuus ei tätä aukaise kovin helposti, kansainvälisiä esimerkkejä riittää pilvin pimein.
Mutta omnibus-elokuva on kuitenkin tuotantorakenteeltaan enemmän eurooppalaisen studiojärjestelmän (kaupallista) tuotantoa ennen tyylihistoriallista, taiteellista traditiota. Samaan aikaan se suorastaan imaisee sisäänsä vahvan näkemyksen erinäisistä kollektiivisista, usein jopa militanteista elokuvakäytänteistä.
Vasemmistolaiset, feministiset ja monet muut poliittisesti ladatut kollektiivisen elokuvantekemisen muodot ovat usein saaneet omnibus-elokuvan muodon. Muoto soveltuu poliittiseen propagandaan tai toisinajatteluun.
Myös genren näkökulmasta omnibus on ongelmallinen - niin tietysti on myös itse genre. Episodielokuva, antologia, kompilaatio, kollektiivinen elokuva tai kokoelmaelokuva: jokaisella näillä on alatyyppinsä. Ehkä oleellista on miettiä näiden yhteisiä piirteitä, ei niiden eroja. Mikään niistä ei ole "puhdas" käsitteenä tai kulttuurisena artefaktina tai tuotteena. Omnibus-elokuva on episodinen, tekijäkunnaltaan monitekijäinen, kansainvälinen (yhteis)tuotanto ja sellaisenaan genrehybridi.
Käytännössä omnibus-yhteistuotantoja valmistetaan sekä arvostetuissa että vähän marginaalisimmissa genreissä, populaareina ja eritysyleisöjä syleilevissä muodoissa, radikaalipoliittisina dokumentaareina ja kaupallisina viihde-elokuvina: joskus lähes nämä kaikki saman produktion yhteydessä. Omnibus-elokuvien käyttö poliittiseen kommentointiin, toisinajatteluun tai aktivismiin on ilmiön yksi kiinnostava tarkastelupinta.
Omnibus-filmi ei kertakaikkiaan sovellu genresysteemiin, ei johonkin genreen tai edes genreyhdistelmiin: tutkimukselle tällainen poikkeus on mitä mainioin eksemplaari. Vastaavasti omnibus-elokuva kapinoi tekijyyden (auteur) suhteen, ymmärrettiinpä tämä yhtä tekijää korostava käsitys organisaation metodina tai evaluatiivisena välineenä. Genre-systeemin tutkimiseen ja kritiikkiin omnibus-filmit sen sijaan tarjoavat mainion välineen.
Omnibus-elokuva haastaa esimerkiksi sen tulkinnan, jossa vuosi 1968 rakentaa raja-aidan taide-elokuvalle (vasemmistolaisen ja feministisen) vastaelokuvan suhteen. Ei vain siksi, että establisoidut ohjaajat olivat mukana, vaan siksi, että he varsin usein halusivat ottaa poliittisesti kantaa kansallisiin, kansainvälisiin ja globaaleihin asioihin näillä elokuvillaan - jotka eivät tyylillisesti tai muuten välttämättä eroa heidän muista (taide)-elokuvistaan.
Taidelokuvan puitteisiin on helppo asettaa myös ne omnibus-elokuvat jotka kiertyvät jonkun yksittäisen kirjailijan/taiteilijan ja heidän kansallisen merkityksensä ympärille: esimerkkejä Maugham (GB), Vonnegut (USA), Ahsan Abdel-Qadas (Egypti), Tsehov (Venäjä), Bohumil Hrabal ja Josef Skvoreckký Tsekkoslovakiassa, Borges Argentiinassa, Knut Hamsun Norjassa ja Natsume Soseki Japanissa. Mutta elokuvan taidekäsitystä haastavat (myös kansallisesta / kansainvälisestä näkökulmasta) ne monet omnibus-elokuvat, jota on rakennettu fantasian, kauhun, sf:n tai rikoksen ympärille ja joilla on juuri siksi vaikeuksia tulla arvioiduksi taiteen evaluaatiojärjestelmän puitteissa.
Omnibus-elokuvissa ovat olleet mukana mm. Godard (12 elokuvaa), Risi, Scola (7), Pontecorvo (6), Lelouch, Pasolini, Rossellini, Visconti, Wenders (5), Akerman, Antonioni, Bertolucci, Chabrol, Schlöndorff (4), Costa-Gavras, De Sica, Fellini, Ferreri, Menzel, Rouch, B. Tavernier, Wajda (3) jne... Mutta kuka tuntee Mauro Bologninin, joka on mukana kymmenessä elokuvassa, kerran samassa kuin Godardkin.
Auteurismi on arvostelujärjestelmä, arviointijärjestelmä ja sen oleellinen piirre on pois lukeminen - siis epäkiinnostavaksi ja ei-tärkeäksi tekeminen.
Luettavana Mark Betz: Beyond the Subtitle, Remapping European Art Cinema; Minneapolis, London: University of Minneapolis Press, 2009. 350 pp.
1880's-1914: Esielokuva ja varhainen elokuva, käsittelee tavallisimmin laitteita, teknologioita, näyttelytyyppejä, tähtijärjestelmää, kansainvälisyyden syntyä jne.
1913-1919: Siirtymä mykkään elokuvaan, käsittele tavallisimmin elokuvan kielioppia, genrejä, neuvostoelokuvan montaasia, saksalaista ekspressionismia, ranskalaista impressionismia, surrealismia ja klassista tyyliä: Griffith et al.
1927-1955: Klassinen äänielokuva, johon lukeutuvat studiojärjestelmä, ranskalainen runollinen realismi, II maailmansota, miehitys, propagandaelokuva, italialainen neorealismi, sodanjälkeiset genret.
1941-1975: moderni elokuva, johon lasketaan Welles/Citizen Kane, italialainen neorealismi, eurooppalainen taide-elokuva, erisorttiset kansainväliset uudet aallot, studiojärjestelmän alasajo, televisio, itäisen keski-Euroopan elokuva, kollektiivinen ja militantti elokuvantekeminen, Kolmas elokuva -liike Etelä-Amerikassa (Tercer Cine), auteurismi, underground, avant garde, Uusi amerikkalainen elokuva.
1973-nykypäivä: nykyaikainen elokuva - sis. mm. Third / diasporic / exilic cinema, globaali/transkulttuurinen elokuvan tekeminen, "maailman elokuva", suuren budjetin elokuva, suuren yleisön elokuva (eli high concept filmmaking), jälkiklassinen elokuva, postmodernism, digitaalisuus / uusi media.
Mailman elokuvahistoriaa käsittelevät oppikirjat osoittavat että makrohistorioiden säännöstö perustuu ensinnä yhteisiin oletuksiin siitä, mistä elokuvan historia muodostuu ensi kädessä, toiseksi siitä miltä sen ajallisuus "näyttää" ja kolmanneksi sen, kuinka tärkeää elokuvahistoria on jakaa erillisiin osioihin.
Kaikki elokuvan ilmiöt eivät kuitenkaan istahda tähän näihin periodisaatioihin, jotka ovat itsessään kaikkea muuta kuin "luonnollisia" - ne ovat itse analyysin tuloksia.
Mark Betz kritisoi periodisointia tutkimalla omnibus-elokuvaa, muotoa, joka on ollut olemassa jo 1930-luvulla, mutta joka on räjähdysmäisesti kasvanut 1990-luvulta lähtien.
Käsite tarkoittaa monikansallisesti tuotettua monen ohjaajan yhteiselokuvaa, joita on maailmassa kuluvalla vuosikymmenellä tehty reilusti yli 200. 1990-luvulla niitä oli 178, 80-luvulla 84 ja 70-luvulla 47 eli neljä enemmän kuin 1950-luvulla. Välillä 1960-lulla ylitettiin sadan raja (122), ja 1940-luvulla niitä oli 43. Ilmiön ilmaantumisvuosikymmenellä niitä on löydetty vain kahdeksan.
Omnibus-elokuvat ylittävät kansallisen rajat ja ovat siksi ongelmallisia myös kansallisissa filmografioissa. Niitä varten on omaksuttu omalaatuisia pistelaskukriteerejä, joilla saavutetaan sitten predikaatti "kansallinen tuotanto" - tai sitten ei. Elokuvatyypin tärkeys on siinäkin, että se samalla osoittaa elokuvan pohjimmiltaan kansainvälistä luonnetta, huolimatta monista elokuvaan liitetyistä kansallisista painotuksista.
Mark Betz pohdiskelee voiko omnibus-elokuvia pitää elokuvaliikkeenä (Film movement)?
Bordwellin ja Thompsonin tunnetun teoksen mukaan elokuvaliikkeiksi voidaan laskea:
1) Elokuvat, jotka on tuotettu tiettynä periodina tai tietyn kansakunnan puitteissa niin, että erityiset tyylilliset ja muodon piirteet ovat niille yhteisiä.
2) Elokuvatekijät jotka työskentelevät yhteisessä tuotantorakenteessa ja jota jakavat tiettyjä oletuksia elokuvantekemisestä.
Tyypillistä elokuvahistorioiden jakamille historiankirjoituksen paradigmoille ovat genren, tekijyyden ja elokuvaliikkeiden yhdistelmät: niinpä Cookin elokuvahistorian esityksessä kategoria "maailman elokuva" jakaantui seuraaviin jaksoihin / alajaksoihin: brittiläinen sosiaalinen realismi, Kiinan viides ja kuudes sukupolvi, Dogma 95, Ranskan Nouvelle Vague (= uusi aalto), saksalainen ekspressionismi ja uusi saksalainen elokuva ja italian neorealismi.
Vastaavalla tavalla toimivat useimmat elokuvahistoriat: käytännöllään ne vakiinnuttavat elokuvatradition kulmakivet sulavasti ja kestävästi tasa-arvoisten osien periodisaatioksi, kansallisiksi elokuviksi ja elokuvaliikkeiksi - johon klassinen Hollywood ei muuten kuulu (eikä se sen myötä ole pohjimmiltaan taidetta).
Hollywood on kuitenkin usein esimerkki, johon nojataan silloin, kun puhutaan tyylistä, elokuvan käytännöstä ja elokuvatuotannon muodosta. Ratkaisu on monikko: pitäisi puhua monista tyyleistä, monista filmiliikkeistä, monistä elokuvan käytännön muodoista, ja monista elokuvatuotannon muodoista.
Esimerkiksi tuotantomuotoja on nähty olevan kolme: yksilöllinen (avant-garde ja kokeellinen); kollektiivinen (esim. Argentiinan Cine Liberación) ja studiojärjestelmä (Hollywood etc.). Jean-Luc Godard kutsui tätä viimeisintä Hollywood-Cinecittà-Mosfilm-Pinewood etc. imperiumiksi.
Omnibus-elokuva jää kahden viimeisen väliin. Tosin se täyttää filmiliikkeen määritelmistä jälkimmäisen varsin hyvin. Yhteiselokuvan tekijät työskentelevät saman tuotantorakenteen puitteissa ja varmaankin jakavat joitakin yhteisiä oletuksia elokuvatekemisestä.
Tähän filmiliikkeen määritelmään istahtavat sujuvasti myös erilaiseet filmikoulut, workshopit, yksiköt ja sopivasti määritellen jopa elokuvantekijöiden sukupolvi, joka työskentelee samassa historiallisessa ajassa. Jos kohta suomalainen todellisuus ei tätä aukaise kovin helposti, kansainvälisiä esimerkkejä riittää pilvin pimein.
Mutta omnibus-elokuva on kuitenkin tuotantorakenteeltaan enemmän eurooppalaisen studiojärjestelmän (kaupallista) tuotantoa ennen tyylihistoriallista, taiteellista traditiota. Samaan aikaan se suorastaan imaisee sisäänsä vahvan näkemyksen erinäisistä kollektiivisista, usein jopa militanteista elokuvakäytänteistä.
Vasemmistolaiset, feministiset ja monet muut poliittisesti ladatut kollektiivisen elokuvantekemisen muodot ovat usein saaneet omnibus-elokuvan muodon. Muoto soveltuu poliittiseen propagandaan tai toisinajatteluun.
Myös genren näkökulmasta omnibus on ongelmallinen - niin tietysti on myös itse genre. Episodielokuva, antologia, kompilaatio, kollektiivinen elokuva tai kokoelmaelokuva: jokaisella näillä on alatyyppinsä. Ehkä oleellista on miettiä näiden yhteisiä piirteitä, ei niiden eroja. Mikään niistä ei ole "puhdas" käsitteenä tai kulttuurisena artefaktina tai tuotteena. Omnibus-elokuva on episodinen, tekijäkunnaltaan monitekijäinen, kansainvälinen (yhteis)tuotanto ja sellaisenaan genrehybridi.
Käytännössä omnibus-yhteistuotantoja valmistetaan sekä arvostetuissa että vähän marginaalisimmissa genreissä, populaareina ja eritysyleisöjä syleilevissä muodoissa, radikaalipoliittisina dokumentaareina ja kaupallisina viihde-elokuvina: joskus lähes nämä kaikki saman produktion yhteydessä. Omnibus-elokuvien käyttö poliittiseen kommentointiin, toisinajatteluun tai aktivismiin on ilmiön yksi kiinnostava tarkastelupinta.
Omnibus-filmi ei kertakaikkiaan sovellu genresysteemiin, ei johonkin genreen tai edes genreyhdistelmiin: tutkimukselle tällainen poikkeus on mitä mainioin eksemplaari. Vastaavasti omnibus-elokuva kapinoi tekijyyden (auteur) suhteen, ymmärrettiinpä tämä yhtä tekijää korostava käsitys organisaation metodina tai evaluatiivisena välineenä. Genre-systeemin tutkimiseen ja kritiikkiin omnibus-filmit sen sijaan tarjoavat mainion välineen.
Omnibus-elokuva haastaa esimerkiksi sen tulkinnan, jossa vuosi 1968 rakentaa raja-aidan taide-elokuvalle (vasemmistolaisen ja feministisen) vastaelokuvan suhteen. Ei vain siksi, että establisoidut ohjaajat olivat mukana, vaan siksi, että he varsin usein halusivat ottaa poliittisesti kantaa kansallisiin, kansainvälisiin ja globaaleihin asioihin näillä elokuvillaan - jotka eivät tyylillisesti tai muuten välttämättä eroa heidän muista (taide)-elokuvistaan.
Taidelokuvan puitteisiin on helppo asettaa myös ne omnibus-elokuvat jotka kiertyvät jonkun yksittäisen kirjailijan/taiteilijan ja heidän kansallisen merkityksensä ympärille: esimerkkejä Maugham (GB), Vonnegut (USA), Ahsan Abdel-Qadas (Egypti), Tsehov (Venäjä), Bohumil Hrabal ja Josef Skvoreckký Tsekkoslovakiassa, Borges Argentiinassa, Knut Hamsun Norjassa ja Natsume Soseki Japanissa. Mutta elokuvan taidekäsitystä haastavat (myös kansallisesta / kansainvälisestä näkökulmasta) ne monet omnibus-elokuvat, jota on rakennettu fantasian, kauhun, sf:n tai rikoksen ympärille ja joilla on juuri siksi vaikeuksia tulla arvioiduksi taiteen evaluaatiojärjestelmän puitteissa.
Omnibus-elokuvissa ovat olleet mukana mm. Godard (12 elokuvaa), Risi, Scola (7), Pontecorvo (6), Lelouch, Pasolini, Rossellini, Visconti, Wenders (5), Akerman, Antonioni, Bertolucci, Chabrol, Schlöndorff (4), Costa-Gavras, De Sica, Fellini, Ferreri, Menzel, Rouch, B. Tavernier, Wajda (3) jne... Mutta kuka tuntee Mauro Bologninin, joka on mukana kymmenessä elokuvassa, kerran samassa kuin Godardkin.
Auteurismi on arvostelujärjestelmä, arviointijärjestelmä ja sen oleellinen piirre on pois lukeminen - siis epäkiinnostavaksi ja ei-tärkeäksi tekeminen.
Luettavana Mark Betz: Beyond the Subtitle, Remapping European Art Cinema; Minneapolis, London: University of Minneapolis Press, 2009. 350 pp.
perjantaina, toukokuuta 21, 2010
Saksalaisten kärsimyshistoria
"Voiko saksalaisia pitää uhreina, kun he kerran ovat aiheuttaneet niin paljon kärsimystä maailmassa?" (Lothar Kettenacker teoksessa Ein Volk von Opfern?)
Kansallissosialismi on ollut yhtyneessä Saksassa kansallisen politiikan ja identiteetin rakentamisen asia. Erityisesti suhtautuminen holokaustiin on ollut keskeinen kysymys jo vuosikymmeniä.
Natsiajan jälkeen uudelleen yhtyneen Saksan politiikan vastaus historianhallintaongelmaan on ollut natsismin uhrien muiston institutionalisoiminen. 1990-luvulta jatkunut prosessi huipentui Berliinissä Euroopan murhattujen juutalaisten muistoksi julkistetun jättimäisen holokausti-muistomerkin ympärillä käytyyn keskusteluun.
Holokaustin ohella Saksassa käytiin viime vuosituhannen lopuksi tärkeitä keskusteluja muistamisesta ja unohtamisesta. Ensinnäkin keskustelu natsirikoksista laajenivat SS-joukoista tavalliseen armeijaan. Esillä olivat Daniel Jonah Goldhagenin kirja Hitler's Willing Executioner ja Saksassa kiertänyt näyttely otsikolla Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht. Kun murhat eivät olleet vain eliittijoukkojen vastuulla, voitiin hyvin perustein kysyä, eikö tieto joukkomurhista olisi levinnyt yleisesti saksalaisten tietoisuuteen.
Kyse oli selvästi siitä, mitä saksalaisessa historiateoriassa kehitetty käsite Vergangenheitsbewältigung tarkoittaa. Suomennettuna puhutaan yleensä historianhallinnasta, millä kuitenkin tarkoitetaan tapaa, jolla vaikean menneisyyden kanssa tullaan toimeen tai kuinka siihen sopeudutaan. Suhde muodostuu helposti ongelmallliseksi. Ilmeinen ongelma on, kun yleisesti hyväksytty historiallinen näkökanta tulee haastetuksi ihmisten omien kokemusten kautta.
Berliinin 2005 toukokuussa julkistettua holokausti-muistomerkkiä voidaan pitää yhtenä tapana saattaa päätökseen historianhallintaongelma sen myötä, että valtio ikään kuin ilmoitti näin "omistavansa" tämän historian. Tätäkään ei nähdä ongelmattomaksi siksi, että institutionalisaatio ja sen myötä tapahtuva holokaustin perinnön sopiva hyväksyminen instrumentalisoi holokaustin siten, että se luo kollektiivisen identiteetin, joka perustuu vastuunottoon natsirikoksista.
Institutionaalinen näkemys on välttämättä homogenisoiva voima. Heterogeeniset yksilölliset muistot eivät välttämättä mahdu Aleida Assmanin sanoin "ajattelukehykseen", millä nimellä kirjoittaja puhuu yhteisestä menneisyyttä koskevasta narratiivista. Sosiaalinen ja poliittinen ajatuskehys vaikuttaa suuresti yksilöllisiin muistoihin. Holokaustikeskustelun normativisointi saattaa Assmanin mukaan tuottaa jäykän muistelukulttuurin, joka on ristiriidassa yksilöiden ja ryhmien muisteloiden kanssa.
Kirjailija Martin Walser ja Saksan juutalaisten johtohahmoihin kuulunut Ignatz Bubis kävivät vuonna 1998 julkisen väittelyn, joka keskittyi natsirikoksiin liittyviin häpeään ja vaikenemiseen. Ns. Walser-Bubis –keskustelussa Walser, jonka "sisällä jokin sanoi vastaan", määritteli vuosikymmenellä kiihtyvällä tahdilla jatkuneen, ikuiseksi luonnehtimaansa historiallista häpeä-keskustelua eksploitaatioksi. Walser painotti erityisesti poliittista esittämistä: esimerkkinä hän käytti edellä mainittua holokausti-memoriaalia, "jalkapallokentän kokoista muistomerkkiä Berliinin keskustasta". Bubis vastasi Walserin kannattavan päänsä pois kääntämistä ja unohtamista.
Kärsimyshistoria
2000-luvun tuulet Saksassa ovat kuitenkin avautuneet toiseen suuntaan. Saksalaisten pakolaisten kärsimyksiä ensimmäisten joukossa kuvannut Günter Grass avasi teoksensa Ravunkäyntiä (Im Krebsgang, 2002) kysymällä: "Miksi vasta nyt?" Se tarkoitti sekä sitä, että aiheen käsittely ilmenee julkiseksi kovin myöhään, mutta samalla myös sitä, ettei Saksan sodanaikaista kokemusta ollut tarpeeksi muisteltu, julkisesti esitetty tai edustettu. Tätä on tavallisimmin selitetty sodan saksalaisuhreja käsittelevän aiheen tabu-luonteella – erityisesti suhteessa natsirikoksiin – tai sen trauman syvyydellä, mikä voi tulla esiin vasta pitkän piilovaiheen jälkeen.
Helmut Schmitzin näkemys on, että muutos kommunikoivaan ja perhekeskeiseen saksalaiseen kärsimysmuistiin tapahtuu kahden kehitysvaiheen kautta: Ensinnäkin aikalaistodistajat ovat nyt kuolleet ja kolmas sodanjälkeinen sukupolvi on syntynyt. Toiseksi historiassa on vallalla emotionalisoinnin, tunteellistamisen aika. 1960-lukulaiset tekivät selvän pesäeron natsiajan kokeneisiin vanhempiinsa, mutta sukututkimus ja tieto menneisyyden kummittelevista perinnöistä kiinnostaa kolmatta sukupolvea. Valtion omakuva on vaihtunut syyllisyydestä kollektiiviseen vastuuseen, ja Saksan sodanajan kokemukset voidaan nyt hyväksyä uudelleen helpommin täydentämään kuvaa, jossa keskeisenä ovat olleet kansallissosialiset rikokset. Tuomitsemisen rinnalle nousi kuunteleminen.
Schmitzin mukaan kiinnostus perheiden historialliseen perintöön käy yhteen sen merkittävän muutoksen kanssa, jossa historiografinen ja populaari keskustelu siirtyi "kovien" faktojen historiasta "kertomukseen", human interest –tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen.
1980-luvun lopulta monet saksalaishistorioitsijat viittasivat sotaa käsittelevän kollektiivisubjektin hajoamiseen, mikä tarkoitti Daniel Fuldan sanoin "historiadiskurssin yksilöllistymistä" (1989) sekä akateemisessa että julkisessa diskurssissa. Käytännössä se tarkoitti oraalihistorian nousua ja yksilön tilanteen – erityisesti pahan – korostamista. Yksilöiden ohella korostuivat myös ryhmähistoriat tavalla, jonka on joskus arveltu johtavan paitsi historiallisten kontekstien hylkäämiseen myös käsittelyyn, jossa rakenteilla ja prosesseilla sekä kompleksisuudella ei ole sijaa.
Norbert Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte – suomentakaamme se tunteilla ladatuksi historiaksi. Frein mukaan Saksan sodanaikainen kärsimys voidaan emotionaalisen uudellen kokemisen kautta kokea tunteina. Populaarikulttuurin historiaesitysten yhteydessä tästä sentimentaalisuudesta on käytetty termejä "kielletty uhriperspektiivi" ja sanottu historian muuttuvan historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment).
Samaan aikaan myös historiateoria uudistui voimakkaasti. Kritiikki "suuria kertomuksia" kohtaan johti historiallisten kertomusten pluralisaatioon. Samalla holokaustin käsite muuntui universaalisesta uhrinarratiivista (länsimaiseksi) monikansalliseksi kollektiiviseksi muistoksi. Saksan asema on samalla muuttunut "paaria-kansasta" "yhdeksi monista kansakunnista joilla on velvollisuus muistaa", joka avaa avoimia näkymiä saksalaiseen kärsimykseen. Näin saksalainen muistikulttuuri tulee osaksi kansainvälistä "uhrikulttuuria".
Tabu, trauma ja valitus
Saksalaisen kärsimyksen ytimessä on usein keskusteltu siitä, onko saksalaisten esittäminen uhreina ollut mahdollista vai onko siitä pitänyt vaieta. Tabusyytöksissä on kaksi puolta: toinen liittyy jaetun Saksan molempien puolten käymään politisoituun historiaan, toinen taas traumaan – joskus ne esiintyvät toisiinsa kietoutuneena.
Käytännössä keskeisiä aiheita ovat ilmapommitusten aiheuttamat kärsimykset, sotilaiden ja sotavankien kärsimykset, väestön pakkosiirtojen tuottamat kärsimukset ja tuska joukkomittaisista raiskauksista. Niistä kaikista puhuttiin tai vaiettiin eri tavoin kahdessa Saksassa. Tämän vuoksi Schmitz toteaa, että on erotettava toisistaan näitä asioita koskeva puhe julkisuudessa, yksityisyyden piirissä, ja myös poliittisissa ja kulttuurisissa diskursseissa.
Tutkimus ja sen myötä Saksan lehdistö kiinnitti huomiota vielä 1990-luvun lopulla siihen, kuinka vähän ilmapommitusten kärsimyksistä on kirjoitettu. Günter Grassin pakolaislaivan tuhon kuvaus määriteltiin "yhteissaksalaiseksi tabuksi", josta oli vaiettu sekä kylmän sodan politiikan että muistidiskurssin politisoimisen vuoksi molemmissa Saksoissa.
Grassin mukaan idässä vaiettiin länteen edenneen puna-armeijan aiheuttamista kärsimyksistä ja lännessä 1960-lukulaisen opiskelijasukupolven käsitys vanhempiensa rikoksista teki mahdottomaksi puhua heidän kärsimyksistään. Saksalaisen väestön siirtojen yhteydessä koetuista kärsimyksistä vaiettiin idässä, koska se ei sopinut yhteen käsityksestä sosialististen kansojen yhteisyydestä. Puna-armeijan raiskauksista vaiettiin pitkään myös lännessä ja siihen viitattiin pitkään vain kylmän sodan retoriikan puitteissa. Idässä paljon puhuttu Dresdenin pommitus käännettiin pian osaksi lännen vastaista kylmän sodan propagandaa.
W. G. Sebald on nähnyt lännessä linkin trauman ja vaikenemisen syyllisyydestä sekä vastuusta heidän nimissään tehtyjen rikosten välillä. Hänen mielestään saksalaisten energisyys jälleenrakennuksen ja "talousihmeen" yhteydessä syntyi pohjimmiltaan hiljaisesta kollektiivisesta kieltäytymisestä osallistua vastuullisesti natsimenneisyyden käsittelyyn. Sebaldin ja monien muiden keskustelijoiden mielstä näissä yhdistyivät syyllisyys, häpeä, kieltäminen ja trauma. Traumaattiset kokemukset ovat estäneet saksalaisen perheen käsittelyn viime vuosiin sakka.
Schmitz kuitenkin asettaa kyseenalaiseksi sen, onko asiasta loppujen lopuksi vaiettu. Tutkimus on osoittanut, että näin ei tapahtunut edes välittömästi sodan jälkeen – itse asiassa koko Länsi-Saksan olemassaolon perustelu sekä poliittisesti että kulttuurisesti perustuu pohjimmiltaan käsitykseen siitä, että saksalaiset olivat sekä Hitlerin että Liittoutuneiden sotapolitiikan uhreja.
Näin väitetty hiljaisuus / vaikeneminen osoittautuu myytiksi. Sodan uhrien ja väkisin karkotettujen muistelmat sekä esimerkiksi monet elokuvat osoittavat tämän helposti. Niiden kautta välittyi myös ajatus syyllisyydestä ja vastuullisuudesta, joka linkittyi varsin usein juuri saksalaisten kärsimykseen. Syntyi "käyttökelpoinen menneisyys", joka vastusti kollektiivista syyllisyyttä ja loi vaateen sankarillisesta selviytyjästä. Vasta 1960-luvulla konservatiivien valtakauden jälkeen uusi idänpolitiikka johti viralliseen näkemykseen, jossa saksalainen kärsimys korvautui natsien uhrien kärsimyksillä ja natsirikoksilla.
Schmitzin mukaan voi tehdä kaksi päätelmää: hiljaisuus vallitsi 1950-luvun Saksassa vain natsien uhrien, saksalaisen vastuullisuuden ja syyllisyyden suhteen. Toiseksi, Saksan sodanaikaisten kärsimysten asia kirjoitettiin sisään narratiiviin, joka käsitteli "talousihmettä" ja menestyksellistä selviytymistä kovista olosuhteista samalla kun se politisoitiin ja instrumentalisoitiin perusmyyttiin nuoresta Liittotasavallasta. Kyse ei ole siis siitä, onko saksalainen kärsimys ollut esillä, vaan siitä kuinka ja millä tavalla se esiintyy.
Politisoinnin ja instrumentalisoinnin johdosta empaattiselle artikulaatiolle ja valitukselle ei ole ollut sijaa. Poliittinen jakolinja korostui saksalaisten kärsimystä korostaneen saksalaisen oikeiston ja syyllisyyskysymyksen suhteen "poliittisesti korrektisti" esiintyneen ja siten vanhempiinsa nähden "epäempaattisen" näkemyksen omaksuneen opiskelijaliikkeen välille. Tämä asia on ollut sitä enemmän esillä, mitä enemmän 1960-luvun opiskelijaliikkeen aktiivit ovat kriittisesti käsitelleet omaa toimintaansa noina aikoina. Kapseloitumisen aika on päättynyt, kun sekä oikeiston harrastama kärsimysten poliittinen instrumentalisointi että vasemmiston haluttomuus tunnustaa ne ovat sellaisenaan ohi. On selvää, että ilmiön peruslinjat näkyivät yhteiskunnassa – vaikenemista tai "hiljaisuutta ei ollut" –, mutta parhaiten asiaa kuvaa voimakas vastakkainasettelu.
2000-luvun keskustelussa ja erityisesti kirjallisuudessa sekä populaarikulttuurissa käyty muutos on luonut umpeen vasemmiston ja oikeiston välillä olleen näkemyseron saksalaisten kärsimyksestä. Samalla on kadonnut se dikotominen jako tekijöihin ja uhreihin, jossa saksalaiset konstruoidaan yksinomaan tekijöiksi.Tilalle on syntynyt näkökanta, jossa molemmat puolet korostuvat: sen rakentamiseen ovat osallistuneet myös liberaalivasemmistosta ja sosiaalidemokraateista tulleet kirjoittajat ja tutkijat.
Kritiikkiä esitetään oikealta. Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer sanovat, että saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden ja tuottaa "privatistisen historianäkemyksen, jossa erot tekijöiden, uhrien ja myötäilijöiden välillä häviävät". Se mikä toisille tutkijoille on perspektiivien avautumista (Aleida Assman), on mainituille keskustelijoille paradigman muutos, jossa rikoksentekijät vaihtuvat uhreihin. Kulttuurisessa esittämisessä tämän on sanottu synnyttävän "empaattisen miinakentän".
Aleida Assmanin vastaus ongelmaan on hyväksyä muistin hierarkisoiminen. Holokausti muodostaa siinä saksalaisen muistin normatiivisen kehyksen, johon kaikki muut muistot on integroitava. Tällöin kuitenkin erilaiset kärsimykset tulevat luokitelluksi eriarvoisina, minkä yhteydessä sopii kysyä, miten juutalaisten kärsimystä pitäisi suhteuttaa saksalaisten kärsimyksiin: pohdinta kuului agendaan jo 1950-luvun virallisessa, Theodor Schiederin johtamassa historiakomiteassa, jonka tehtävänä oli arvioida saksalaispakolaisten kärsimyksiä.
Eri asia on, onko valittaminen kärsimyksistä nykyään hyödyllistä. Kyse ei ole enää niinkään menetyksestä kuin tunteista jotka liittyvät alkuperään ja nostalgiaan, kuten jo S. W. Sebald ehdotti. Silti monilla populaarikulttuurin artefakteilla, joita 2000-luvulla on syntynyt massoittain, nähdään olevan vapauttava tai peräti parantava ominaisuus. Tämä on Aleida Assmanin kanta: kyse ei ole poliittisesta agendasta vaan terapeuttisesta työstä.
Saksalaiset rakentavat historian kanssa työskennellessään uutta "kuviteltua yhteisöä". Siinä esivanhempien kärsimykset ja uusi saksalainen kansakuntaisuus rekollektisoituvat. Ongelma on se, että tämä kansakuntaisuus rakentuu nykyäänkin pohjimmiltaan etniselle pohjalle, missä on se Helmut Schmitzin esiin tuoma riski, että se synnyttää uudelleen nykyisen Saksan etnisestä monimuotoisuudesta huolimatta ajatuksen homogeenisestä, natsien käyttämästä kansanyhteisöstä (Volksgemeinschaft).
Saul Friedlander huomautti Walser-Bubis –keskustelun yhteydessä siitä, että saksalainen muistidiskurssi on epätyypillinen verrattuna muiden maiden pohdiskeluihin. Kun muualla muistellaan omia uhreja, saksalaiset keskittyvät oman politiikan uhrien muistamiseen. Nyt virta on kääntynyt ja siinä on tietysti omat vaaransa: sitä voidaan hyödyntää eksploitatiivisella tavalla politiikassa.
Luettavana: A Nation Victims? Representations of German Wartime Sufferinf from 1945 to the Present. Edited by Helmut Schmitz. Sarja: German monitor n:o 67. Amsterdam – New York, Rodopi 2007. 265 p.
Kansallissosialismi on ollut yhtyneessä Saksassa kansallisen politiikan ja identiteetin rakentamisen asia. Erityisesti suhtautuminen holokaustiin on ollut keskeinen kysymys jo vuosikymmeniä.
Natsiajan jälkeen uudelleen yhtyneen Saksan politiikan vastaus historianhallintaongelmaan on ollut natsismin uhrien muiston institutionalisoiminen. 1990-luvulta jatkunut prosessi huipentui Berliinissä Euroopan murhattujen juutalaisten muistoksi julkistetun jättimäisen holokausti-muistomerkin ympärillä käytyyn keskusteluun.
Holokaustin ohella Saksassa käytiin viime vuosituhannen lopuksi tärkeitä keskusteluja muistamisesta ja unohtamisesta. Ensinnäkin keskustelu natsirikoksista laajenivat SS-joukoista tavalliseen armeijaan. Esillä olivat Daniel Jonah Goldhagenin kirja Hitler's Willing Executioner ja Saksassa kiertänyt näyttely otsikolla Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht. Kun murhat eivät olleet vain eliittijoukkojen vastuulla, voitiin hyvin perustein kysyä, eikö tieto joukkomurhista olisi levinnyt yleisesti saksalaisten tietoisuuteen.
Kyse oli selvästi siitä, mitä saksalaisessa historiateoriassa kehitetty käsite Vergangenheitsbewältigung tarkoittaa. Suomennettuna puhutaan yleensä historianhallinnasta, millä kuitenkin tarkoitetaan tapaa, jolla vaikean menneisyyden kanssa tullaan toimeen tai kuinka siihen sopeudutaan. Suhde muodostuu helposti ongelmallliseksi. Ilmeinen ongelma on, kun yleisesti hyväksytty historiallinen näkökanta tulee haastetuksi ihmisten omien kokemusten kautta.
Berliinin 2005 toukokuussa julkistettua holokausti-muistomerkkiä voidaan pitää yhtenä tapana saattaa päätökseen historianhallintaongelma sen myötä, että valtio ikään kuin ilmoitti näin "omistavansa" tämän historian. Tätäkään ei nähdä ongelmattomaksi siksi, että institutionalisaatio ja sen myötä tapahtuva holokaustin perinnön sopiva hyväksyminen instrumentalisoi holokaustin siten, että se luo kollektiivisen identiteetin, joka perustuu vastuunottoon natsirikoksista.
Institutionaalinen näkemys on välttämättä homogenisoiva voima. Heterogeeniset yksilölliset muistot eivät välttämättä mahdu Aleida Assmanin sanoin "ajattelukehykseen", millä nimellä kirjoittaja puhuu yhteisestä menneisyyttä koskevasta narratiivista. Sosiaalinen ja poliittinen ajatuskehys vaikuttaa suuresti yksilöllisiin muistoihin. Holokaustikeskustelun normativisointi saattaa Assmanin mukaan tuottaa jäykän muistelukulttuurin, joka on ristiriidassa yksilöiden ja ryhmien muisteloiden kanssa.
Kirjailija Martin Walser ja Saksan juutalaisten johtohahmoihin kuulunut Ignatz Bubis kävivät vuonna 1998 julkisen väittelyn, joka keskittyi natsirikoksiin liittyviin häpeään ja vaikenemiseen. Ns. Walser-Bubis –keskustelussa Walser, jonka "sisällä jokin sanoi vastaan", määritteli vuosikymmenellä kiihtyvällä tahdilla jatkuneen, ikuiseksi luonnehtimaansa historiallista häpeä-keskustelua eksploitaatioksi. Walser painotti erityisesti poliittista esittämistä: esimerkkinä hän käytti edellä mainittua holokausti-memoriaalia, "jalkapallokentän kokoista muistomerkkiä Berliinin keskustasta". Bubis vastasi Walserin kannattavan päänsä pois kääntämistä ja unohtamista.
Kärsimyshistoria
2000-luvun tuulet Saksassa ovat kuitenkin avautuneet toiseen suuntaan. Saksalaisten pakolaisten kärsimyksiä ensimmäisten joukossa kuvannut Günter Grass avasi teoksensa Ravunkäyntiä (Im Krebsgang, 2002) kysymällä: "Miksi vasta nyt?" Se tarkoitti sekä sitä, että aiheen käsittely ilmenee julkiseksi kovin myöhään, mutta samalla myös sitä, ettei Saksan sodanaikaista kokemusta ollut tarpeeksi muisteltu, julkisesti esitetty tai edustettu. Tätä on tavallisimmin selitetty sodan saksalaisuhreja käsittelevän aiheen tabu-luonteella – erityisesti suhteessa natsirikoksiin – tai sen trauman syvyydellä, mikä voi tulla esiin vasta pitkän piilovaiheen jälkeen.
Helmut Schmitzin näkemys on, että muutos kommunikoivaan ja perhekeskeiseen saksalaiseen kärsimysmuistiin tapahtuu kahden kehitysvaiheen kautta: Ensinnäkin aikalaistodistajat ovat nyt kuolleet ja kolmas sodanjälkeinen sukupolvi on syntynyt. Toiseksi historiassa on vallalla emotionalisoinnin, tunteellistamisen aika. 1960-lukulaiset tekivät selvän pesäeron natsiajan kokeneisiin vanhempiinsa, mutta sukututkimus ja tieto menneisyyden kummittelevista perinnöistä kiinnostaa kolmatta sukupolvea. Valtion omakuva on vaihtunut syyllisyydestä kollektiiviseen vastuuseen, ja Saksan sodanajan kokemukset voidaan nyt hyväksyä uudelleen helpommin täydentämään kuvaa, jossa keskeisenä ovat olleet kansallissosialiset rikokset. Tuomitsemisen rinnalle nousi kuunteleminen.
Schmitzin mukaan kiinnostus perheiden historialliseen perintöön käy yhteen sen merkittävän muutoksen kanssa, jossa historiografinen ja populaari keskustelu siirtyi "kovien" faktojen historiasta "kertomukseen", human interest –tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen.
1980-luvun lopulta monet saksalaishistorioitsijat viittasivat sotaa käsittelevän kollektiivisubjektin hajoamiseen, mikä tarkoitti Daniel Fuldan sanoin "historiadiskurssin yksilöllistymistä" (1989) sekä akateemisessa että julkisessa diskurssissa. Käytännössä se tarkoitti oraalihistorian nousua ja yksilön tilanteen – erityisesti pahan – korostamista. Yksilöiden ohella korostuivat myös ryhmähistoriat tavalla, jonka on joskus arveltu johtavan paitsi historiallisten kontekstien hylkäämiseen myös käsittelyyn, jossa rakenteilla ja prosesseilla sekä kompleksisuudella ei ole sijaa.
Norbert Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte – suomentakaamme se tunteilla ladatuksi historiaksi. Frein mukaan Saksan sodanaikainen kärsimys voidaan emotionaalisen uudellen kokemisen kautta kokea tunteina. Populaarikulttuurin historiaesitysten yhteydessä tästä sentimentaalisuudesta on käytetty termejä "kielletty uhriperspektiivi" ja sanottu historian muuttuvan historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment).
Samaan aikaan myös historiateoria uudistui voimakkaasti. Kritiikki "suuria kertomuksia" kohtaan johti historiallisten kertomusten pluralisaatioon. Samalla holokaustin käsite muuntui universaalisesta uhrinarratiivista (länsimaiseksi) monikansalliseksi kollektiiviseksi muistoksi. Saksan asema on samalla muuttunut "paaria-kansasta" "yhdeksi monista kansakunnista joilla on velvollisuus muistaa", joka avaa avoimia näkymiä saksalaiseen kärsimykseen. Näin saksalainen muistikulttuuri tulee osaksi kansainvälistä "uhrikulttuuria".
Tabu, trauma ja valitus
Saksalaisen kärsimyksen ytimessä on usein keskusteltu siitä, onko saksalaisten esittäminen uhreina ollut mahdollista vai onko siitä pitänyt vaieta. Tabusyytöksissä on kaksi puolta: toinen liittyy jaetun Saksan molempien puolten käymään politisoituun historiaan, toinen taas traumaan – joskus ne esiintyvät toisiinsa kietoutuneena.
Käytännössä keskeisiä aiheita ovat ilmapommitusten aiheuttamat kärsimykset, sotilaiden ja sotavankien kärsimykset, väestön pakkosiirtojen tuottamat kärsimukset ja tuska joukkomittaisista raiskauksista. Niistä kaikista puhuttiin tai vaiettiin eri tavoin kahdessa Saksassa. Tämän vuoksi Schmitz toteaa, että on erotettava toisistaan näitä asioita koskeva puhe julkisuudessa, yksityisyyden piirissä, ja myös poliittisissa ja kulttuurisissa diskursseissa.
Tutkimus ja sen myötä Saksan lehdistö kiinnitti huomiota vielä 1990-luvun lopulla siihen, kuinka vähän ilmapommitusten kärsimyksistä on kirjoitettu. Günter Grassin pakolaislaivan tuhon kuvaus määriteltiin "yhteissaksalaiseksi tabuksi", josta oli vaiettu sekä kylmän sodan politiikan että muistidiskurssin politisoimisen vuoksi molemmissa Saksoissa.
Grassin mukaan idässä vaiettiin länteen edenneen puna-armeijan aiheuttamista kärsimyksistä ja lännessä 1960-lukulaisen opiskelijasukupolven käsitys vanhempiensa rikoksista teki mahdottomaksi puhua heidän kärsimyksistään. Saksalaisen väestön siirtojen yhteydessä koetuista kärsimyksistä vaiettiin idässä, koska se ei sopinut yhteen käsityksestä sosialististen kansojen yhteisyydestä. Puna-armeijan raiskauksista vaiettiin pitkään myös lännessä ja siihen viitattiin pitkään vain kylmän sodan retoriikan puitteissa. Idässä paljon puhuttu Dresdenin pommitus käännettiin pian osaksi lännen vastaista kylmän sodan propagandaa.
W. G. Sebald on nähnyt lännessä linkin trauman ja vaikenemisen syyllisyydestä sekä vastuusta heidän nimissään tehtyjen rikosten välillä. Hänen mielestään saksalaisten energisyys jälleenrakennuksen ja "talousihmeen" yhteydessä syntyi pohjimmiltaan hiljaisesta kollektiivisesta kieltäytymisestä osallistua vastuullisesti natsimenneisyyden käsittelyyn. Sebaldin ja monien muiden keskustelijoiden mielstä näissä yhdistyivät syyllisyys, häpeä, kieltäminen ja trauma. Traumaattiset kokemukset ovat estäneet saksalaisen perheen käsittelyn viime vuosiin sakka.
Schmitz kuitenkin asettaa kyseenalaiseksi sen, onko asiasta loppujen lopuksi vaiettu. Tutkimus on osoittanut, että näin ei tapahtunut edes välittömästi sodan jälkeen – itse asiassa koko Länsi-Saksan olemassaolon perustelu sekä poliittisesti että kulttuurisesti perustuu pohjimmiltaan käsitykseen siitä, että saksalaiset olivat sekä Hitlerin että Liittoutuneiden sotapolitiikan uhreja.
Näin väitetty hiljaisuus / vaikeneminen osoittautuu myytiksi. Sodan uhrien ja väkisin karkotettujen muistelmat sekä esimerkiksi monet elokuvat osoittavat tämän helposti. Niiden kautta välittyi myös ajatus syyllisyydestä ja vastuullisuudesta, joka linkittyi varsin usein juuri saksalaisten kärsimykseen. Syntyi "käyttökelpoinen menneisyys", joka vastusti kollektiivista syyllisyyttä ja loi vaateen sankarillisesta selviytyjästä. Vasta 1960-luvulla konservatiivien valtakauden jälkeen uusi idänpolitiikka johti viralliseen näkemykseen, jossa saksalainen kärsimys korvautui natsien uhrien kärsimyksillä ja natsirikoksilla.
Schmitzin mukaan voi tehdä kaksi päätelmää: hiljaisuus vallitsi 1950-luvun Saksassa vain natsien uhrien, saksalaisen vastuullisuuden ja syyllisyyden suhteen. Toiseksi, Saksan sodanaikaisten kärsimysten asia kirjoitettiin sisään narratiiviin, joka käsitteli "talousihmettä" ja menestyksellistä selviytymistä kovista olosuhteista samalla kun se politisoitiin ja instrumentalisoitiin perusmyyttiin nuoresta Liittotasavallasta. Kyse ei ole siis siitä, onko saksalainen kärsimys ollut esillä, vaan siitä kuinka ja millä tavalla se esiintyy.
Politisoinnin ja instrumentalisoinnin johdosta empaattiselle artikulaatiolle ja valitukselle ei ole ollut sijaa. Poliittinen jakolinja korostui saksalaisten kärsimystä korostaneen saksalaisen oikeiston ja syyllisyyskysymyksen suhteen "poliittisesti korrektisti" esiintyneen ja siten vanhempiinsa nähden "epäempaattisen" näkemyksen omaksuneen opiskelijaliikkeen välille. Tämä asia on ollut sitä enemmän esillä, mitä enemmän 1960-luvun opiskelijaliikkeen aktiivit ovat kriittisesti käsitelleet omaa toimintaansa noina aikoina. Kapseloitumisen aika on päättynyt, kun sekä oikeiston harrastama kärsimysten poliittinen instrumentalisointi että vasemmiston haluttomuus tunnustaa ne ovat sellaisenaan ohi. On selvää, että ilmiön peruslinjat näkyivät yhteiskunnassa – vaikenemista tai "hiljaisuutta ei ollut" –, mutta parhaiten asiaa kuvaa voimakas vastakkainasettelu.
2000-luvun keskustelussa ja erityisesti kirjallisuudessa sekä populaarikulttuurissa käyty muutos on luonut umpeen vasemmiston ja oikeiston välillä olleen näkemyseron saksalaisten kärsimyksestä. Samalla on kadonnut se dikotominen jako tekijöihin ja uhreihin, jossa saksalaiset konstruoidaan yksinomaan tekijöiksi.Tilalle on syntynyt näkökanta, jossa molemmat puolet korostuvat: sen rakentamiseen ovat osallistuneet myös liberaalivasemmistosta ja sosiaalidemokraateista tulleet kirjoittajat ja tutkijat.
Kritiikkiä esitetään oikealta. Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer sanovat, että saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden ja tuottaa "privatistisen historianäkemyksen, jossa erot tekijöiden, uhrien ja myötäilijöiden välillä häviävät". Se mikä toisille tutkijoille on perspektiivien avautumista (Aleida Assman), on mainituille keskustelijoille paradigman muutos, jossa rikoksentekijät vaihtuvat uhreihin. Kulttuurisessa esittämisessä tämän on sanottu synnyttävän "empaattisen miinakentän".
Aleida Assmanin vastaus ongelmaan on hyväksyä muistin hierarkisoiminen. Holokausti muodostaa siinä saksalaisen muistin normatiivisen kehyksen, johon kaikki muut muistot on integroitava. Tällöin kuitenkin erilaiset kärsimykset tulevat luokitelluksi eriarvoisina, minkä yhteydessä sopii kysyä, miten juutalaisten kärsimystä pitäisi suhteuttaa saksalaisten kärsimyksiin: pohdinta kuului agendaan jo 1950-luvun virallisessa, Theodor Schiederin johtamassa historiakomiteassa, jonka tehtävänä oli arvioida saksalaispakolaisten kärsimyksiä.
Eri asia on, onko valittaminen kärsimyksistä nykyään hyödyllistä. Kyse ei ole enää niinkään menetyksestä kuin tunteista jotka liittyvät alkuperään ja nostalgiaan, kuten jo S. W. Sebald ehdotti. Silti monilla populaarikulttuurin artefakteilla, joita 2000-luvulla on syntynyt massoittain, nähdään olevan vapauttava tai peräti parantava ominaisuus. Tämä on Aleida Assmanin kanta: kyse ei ole poliittisesta agendasta vaan terapeuttisesta työstä.
Saksalaiset rakentavat historian kanssa työskennellessään uutta "kuviteltua yhteisöä". Siinä esivanhempien kärsimykset ja uusi saksalainen kansakuntaisuus rekollektisoituvat. Ongelma on se, että tämä kansakuntaisuus rakentuu nykyäänkin pohjimmiltaan etniselle pohjalle, missä on se Helmut Schmitzin esiin tuoma riski, että se synnyttää uudelleen nykyisen Saksan etnisestä monimuotoisuudesta huolimatta ajatuksen homogeenisestä, natsien käyttämästä kansanyhteisöstä (Volksgemeinschaft).
Saul Friedlander huomautti Walser-Bubis –keskustelun yhteydessä siitä, että saksalainen muistidiskurssi on epätyypillinen verrattuna muiden maiden pohdiskeluihin. Kun muualla muistellaan omia uhreja, saksalaiset keskittyvät oman politiikan uhrien muistamiseen. Nyt virta on kääntynyt ja siinä on tietysti omat vaaransa: sitä voidaan hyödyntää eksploitatiivisella tavalla politiikassa.
Luettavana: A Nation Victims? Representations of German Wartime Sufferinf from 1945 to the Present. Edited by Helmut Schmitz. Sarja: German monitor n:o 67. Amsterdam – New York, Rodopi 2007. 265 p.
keskiviikkona, toukokuuta 19, 2010
Historiadokumenteista
Kävin katsomassa vihdoinkin Virpi Suutarin elokuva Auf Wiedersehen, Finnland. Se on dokumentti jatkosodan lopun ajoista, eräiden Lapista peräytyvien saksalaisten sotilaiden mukaan lähteneiden suomalaisten naisten tarina. Se kirvoitti muutaman alustavan ajatuksen.
Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:
Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.
Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.
Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.
Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.
Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.
Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.
Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.
Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.
Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.
Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.
Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.
Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.
Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.
Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.
Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.
Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.
Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.
Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.
Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.
Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.
Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.
Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.
Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.
Sunnuntain Hesarissa professori Henrik Meinander kirjoitti kirja-arviota Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamaan teokseen Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas dokumentaristien ajattelumaailmasta:
Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historiaesityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta, niin on ollut ennenkin.
Jos etsitään uutuuksia viimeisten 15 vuoden aikana ilmestyneiden dokumenttielokuvien sisältämästä historianäkemyksessä, on selvää että ytimessä ovat olleet juuri muistot ja arkiset tunteet, mukaan luettuna kokemus ja elämys.
Osa niistä on liittynyt Suomeen 1980–90 -lukujen vaihteessa ilmaantuneeseen ilmiöön, subjektiiviseen elokuvaan. Esillä olivat ennen muuta elokuvantekijän omat muistot, tunteet, kokemukset ja elämykset. Antti Peipon ja Kiti Luostarisen varsin näyttävästi ja osuvasti avaama suuntaus henkilökohtaiseen historiaan ei välttämättä aina tuottanut jatkossa suuria oivalluksia, kuten termi napanöyhtä subjektiivisen elokuvan yhteydessä osoittaa. Lasse Naukkarisen Utopia ja Pekka Uotilan Kolme seppää sekä Hanna Miettisen (nyk. Maylett) 100 kelloa toki ovat jääneet mieleen historiallisesti kiinnostavan perspektiivinsä ansiosta.
Toinen yhtymäkohta on kompilaatioelokuvassa. Peter von Baghin 1980-luvun puoliväliin tekemä avaus olympiavuoteen 1952, talvisodan syttymisen vuoteen 1939 ja jatkosodan päättymisvuoteen 1944 olivat historiallisen kompilaatioelokuvan ensimmisiä merkkiteoksia. Ylen jättimäisen tv-produktion Sinisen laulun menestys osoittaa, ettei suuntaus ole vieläkään ohi.
Aikanaan Baghia syytettiin "puhuvien päiden" politiikasta, nyt tuon 1960-luvulla syntyneen televisioestetiikan ja minibudjetoitujen tuotantomallien aikana tällaisia syytöksiä ei enää kuulu. Haastatteluohjelmat televisiossa ovat edelleenkin varsin suosittuja: sellaisenaan dokumentteja jälkipolville ja kuten tiedämme, mitä mainioimmin kierrätettävissä kompilaatiodynamiikan mukaisesti. Myös visuaalisesti on perusasetelmaa kehitetty monin tavoin. Pitkät kasvokuvat ovat tällä hetkellä muodissa yhtä hyvin Kauniissa ja rohkeissa kuin dokumenttielokuvissa. Ennen "sielun peili" olivat silmät, nyt tarkoin tarkastellut ja rajatut kasvot.
Historiallisesta dokumenttielokuvasta nostaisin esille Seppo Rustaniuksen monet 1918-elokuvat. Tekijän kyky löytää tutkimuksellisia puutteita, elokuvan kokoisia aukkoja ja puutteellisesti käsiteltyjä asiakokonaisuuksia on ollut uraauurtavaa. Muistammehan vaietut ja muistista ja julkisuudesta poispainetut teloitukset, punakaartilaisnaiset ja punaorvot. Asiantuntijatieto ja tekijöiden luova panos sulautuvat niissä varsin hyvin yhteen. Monet televisiodokumentit - mainittakoon esimerkiksi Reijo Nikkilä ja K. J. Koski - ovat vastaavasti ajaneet historian asiaa tuoreilla näkökulmilla.
Vaikka Erja Dammertin Sotalapset oli toki aihekokonaisuudeltaan julkisuudessa jo varsin paljon käsitelty, se oli kuvallisesti tuore ja ehti mukaan hitaasti käydyn keskustelun ensimmäiseen aaltoon: sekin osoitti kuinka historiankirjoituksessa ja varsinkin väitöstilaisuuksissa pelätty "minä olin siellä" –dokumentarismi voi elävöittää historiaa ja antaa sille myös uusia ulottuvaisuuksia.
Sijoittaisin Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland näihin jatkumoihin. Itse asiassa varsin monet nykydokumentit voidaan laskea tähän mukaan. Esimerkiksi Jouko Aaltosen Kongon Akseli on varsin sujuvasti laskettavissa tähän joukkoon, vaikka siinä päähenkilön läsnäolo onkin konstruoitu ajallisesta etäisyydestä johtuen toisin: autenttista kuvaa ja ääntä ei ole ollut saatavissa. Kritiikkiä se on saanut rakennetun äänimaailman korostumisesta, jopa ylivallasta.
Mainittava on tässä myös Pia Andellin kaksi tuoretta työtä, Hetket jotka jäivät, joka hyödyntää päähenkilöiden henkilökohtaisia arkistoja yleisesti samankaltaisesti tapaan kuin sosiaalihistorioitsijat ovat tehneet viimeiset parikymmentä vuotta. Erojakin tietysti helposti löytää, mutta kirjeet, valokuvat ja päiväkirja- tai muistelmasitaatit ovat olleet kunniassaan historiankirjoituksessakin.
Uusin, Göringin sauva, laajentui nykymaailman mukaisesti henkilöhaastattelun ja arkistofilmien lisäksi myös dokudraaman alueelle, ts. sinne, minne historioitsija ei koskaan tutkimustyössään käy. Kirjallisuudessa tämän kaltainen kuvittelu on ollut toki peruskauraa koko postmodernin kirjallisuuden historian aikana: siellä fiktiviisyyttä voidaan leventää niin, ettei se mahdu minkään totuuskäsityksen sisään. Dokumenttielokuvalle tämä on kiintoista rajapinta pohdittavaksi.
Muistot, tunteet ja odotukset ovat ollee perinteisestä historiantutkimuksesta poissa lähinnä siksi, että historiateorian epistemologinen eli tietoteoreettinen näkemys on aktiivisesti hyljeksinyt niitä. Muistojen ja kokemusten tiedollista antia on perinteisessä historiateoriassa väheksytty ja pitkään ja jopa kiistetty kokonaan.
Elämysten tuottaminen on taas nähty esimerkiksi museoiden näyttelypolitiikassa jopa suoranaisesti tiedon välittämisen vastakohtana. Syynä on ollut nähdäkseni lähinnä rajaava metodinen näkemys: joskus ajateltiin niin, että ajallinen etäisyys historiankirjoituksen kohteisiin on välttämätön, elävistä ihmisistä ei pidä kirjoittaa historiaa, sillä ihmiset ovat kerta kaikkiaan lähteenä epäluotettavia.
Elokuvissa tällaisia estoja ei ole ollut, vaikka fiktiivisiä historiallisia elokuvia harvemmin rakennetaan elävän ihmisen ympärille. Dokumentaarielokuvassa elävän ihmisen henkilökohtainen läsnäolo on usein lähtökohta, vaikkakaan ei tietenkään välttämätöntä.
Perinteisessä historiantutkimuksessa korostettiin metodia - lähdekritiikkiä - jopa siihen asti, että se käytännössä korvasi historian ja sen teorian. Vasta postmodernin historian uudentyyppinen kysymyksenasettelu, joka irtaantui fakta-argumentin kahleista ja joka sijoitti historiantutkimuksen kohteeksi merkityksen ennen totuutta, voitiin kehikkoa avata. Nyt arkipäivä, muisti ja yksilölliset muistot ja kokemukset olivat arvossaan myös historiantutkimuksessa.
Suurten kertomusten muurin murtumisen jälkeen entiset marginaalit tuottivat jatkuvasti yhden, totaalisen historian sijaan historioita, moniäänisyyttä ja erilaisia, usein keskenään ristiriidassa olevia kertomuksia, jotka olivat kuitenkin kertojilleen totta, usein osa heidän identiteettiään.
Juuri identiteettikysymysten vuoksi pienetkin kertomukset on otettava vakavasti. Erityisen vakavasti ne on otettava silloin kun ne haastavat suuren, yleisesti omaksutun ja itsestään selvänä pidetyn kertomuksen. Kääntöpuolena homogenisoimisen puutteelle ovat tietysti loputtomasti sikiävät identiteettikonfliktit. Niiden kanssa dokumentaristitkin joutuvat painiskelemaan omasta, etiikkaa painottavasta lähtökohdastaan. Historian kyseen ollen kyse on historianhallintaongelmasta, siitä kuinka vaikean menneisyyden kanssa on tultava toimeen, kuinka siihen on sopeuduttava.
Kiintoisaa on, että suomalaisen dokumenttielokuvan esittämät historialliset tulkinnat ja käsitykset eivät ole juuri saaneet ristiriitaista tai poikkipuolista vastaanottoa.
Jos vaikeuksia tai pikemminkin hankaluuksia on ollut, ovat ne realisoituneet elokuvan valmistettaessa. Rahoitusvaikeuksien lisäksi mainittakoon työ taivutella tai saada elokuvaan päähenkilöitä.
Joskus erimielisyydet ovat johtuneet myös elokuvan esittämistä kuvista. Konkreettisesti näin on käynyt silloin kun esimerkiksi eräät romaniperheet halusivat kieltää dokumentaarisen, jo historiallisen kuvan esittämisen jo menneistä sukulaisistaan – ongelma onneksi ratkesi.
Toinen mieleen tuleva tapaus tuli todeksi silloin, kun elokuvan päähenkilön sukulaiset ovat jälkikäteen halunneet kieltää elokuvan esittämäsen sanomalla sen esittävän maailman olevan ongelmallinen heidän ja suvun nykyiselle elämälleen. Identiteetti- ja intimiteettiongelmat ovat siis vaikeuttaneet dokumentaristien työtä lähinnä etnisestä tai suvun näkökulmasta.
Yleensä dokumenttielokuvien sisällöt ja niiden historiallinen sanoma on otettu vastaan verrattain vähin kommentein. Positiivisissa arvosteluissa, silloin kun niitä on ollut, on todettu työn tärkeys, mutta mustesotaa ei ole syntynyt, eikä liioin suurta historialliseta keskustelua.
Näyttääkin siltä, että nykyisessä maailmassa kaikki kukat saavat kukkia. Tämä jättää mahdollisesti sisällöllliset kysymykset vähemmälle. Julkisuus ei ole kiinnostunut sisällöistä.
Suutarin elokuvan kohdalla näin ei ole, mutta silti voi arvata, että vastaavasti kuten kirjallisuudessa, voi hyvin olla tulevaisuudessa, että entistä useammin esille joutuu tekijän persoona, eivät hänen työnsä. Tämä olisi vahinko, sillä historiallisella dokumenttielokuvalla on kyky pureutua historian kysymyksiin niin, että sitä voidaan pitää myös vakavana historiankirjoituksena ei vain yhtenä monista historian esityksistä.
maanantaina, toukokuuta 17, 2010
Eläköön dokumenttielokuva - alas jääkiekko?
Tänään iltapäivällä ainakin 1,2 miljoonaa suomalaista hylkää kesäisen helteen täyttämän elämän ja siirtyy seuraamaan kamppailu-urheilua televisiosta, jossa kuumuus on aivan toista kaliberia: ruudun lumopinnalla kohtaavat Suomen leijonamiehistö ja itsensä Saatanan johtama Slovakia. Minä en ole läsnä muuten kuin spirituaalisesti, sillä tuohon aikaan siirryn velvollisuuksien sanelemana ja huolimattomuuttani pimennettävään huoneeseen Tennispalatsin salissa numero 12.
Neljän epäonnistuneen kerran jälkeen saan vihdoinkin katsella Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland (2010) ja avata sanaisen arkkuni sen jälkeen käytävässä paneelikeskustelussa, jonka teemana on: Vaietut historian ilmiöt ja niiden käsittely julkisuudessa.
Sähköpostini syövereistä, mutta ei juuri muualta löytämän ilmoituksen mukaan "KESKUSTELEMASSA (ainakin): ohjaaja Virpi Suutari, tutkija Jari Sedergren (Kava), tutkija Lars Westerlund (Kansallisarkisto), keskustelun vetäjänä Rostislav Aalto."
Lähtökuopassani lojuvat eilisessä Hesarissa prof. Henrik Meinanderin kirjoittaman kirja-arvion sanat Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamasta teoksesta Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas historiallisiin aiheisiin ryhtyvien nykydokumentaristien ajattelumaailmasta:
"Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historia-esityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta.
Neljän epäonnistuneen kerran jälkeen saan vihdoinkin katsella Virpi Suutarin elokuvan Auf Wiedersehen, Finnland (2010) ja avata sanaisen arkkuni sen jälkeen käytävässä paneelikeskustelussa, jonka teemana on: Vaietut historian ilmiöt ja niiden käsittely julkisuudessa.
Sähköpostini syövereistä, mutta ei juuri muualta löytämän ilmoituksen mukaan "KESKUSTELEMASSA (ainakin): ohjaaja Virpi Suutari, tutkija Jari Sedergren (Kava), tutkija Lars Westerlund (Kansallisarkisto), keskustelun vetäjänä Rostislav Aalto."
Lähtökuopassani lojuvat eilisessä Hesarissa prof. Henrik Meinanderin kirjoittaman kirja-arvion sanat Erkka Railon ja Ville Laamasen toimittamasta teoksesta Suomi muuttuvassa maailmassa (Edita 2010). Positiivisen arvion päätteeksi Meinander esitti kysymyksen, joka ei sattune kauas historiallisiin aiheisiin ryhtyvien nykydokumentaristien ajattelumaailmasta:
"Mutta milloin perinteisen poliittisen historian tutkijamme alkavat hieman enemmän pohtia, miten arkiset tunteet, muistot ja odotukset vaikuttavat yhteiskunnalliseen kehitykseen?
Näyttäisi siltä, että historioitsijoihin nähden dokumentaristit ovat olleet historia-esityksillään avant gardea. Eikä se ole ensimmäinen kerta.
maanantaina, toukokuuta 10, 2010
Lena Horne kuollut
Säätiedotusihmiset ovat jo aivan hymyä repeilemässä. Lupaavat lähes hellettä, jota on kyllä vaikea uskoa sormien paleltaessa lyhyelläkin katujaksolla. Ehkä aurinko todellakin paistaa joskus risukasaan, mutta kun katselen eräidenkin vastaan tulleiden kyhäämiä, ei voi muuta kuin epäillä.
Lena Horne, tuo amerikkalainen jazzlaulajatar, joka sai iskeä sampanjapullon toisessa maailmansodassa sotalaiva George Washington Carverin kylkeen, on kuollut. Tätä ette tienneet, mutta taustalla soi tätä kirjoitettaessa hänen värisyttävä esityksensä Love Me Or Leave Me.
Horne pääsi läimäyttämään sotapaatin kylkeä, sillä rotu ja etnisyys olivat tulleet tärkeiksi Yhdysvaltain sotaponnistuksissa, mutta elokuvan pääroolia hänelle ei - täsmälleen samasta syystä - suotu. Horne ajoi radikaalisti diskriminaation vastaista asiaa.
Hollywoodin ja MGM:n sota-ajan viihde-elokuvien myötä Horne oli saanut nimeä musikaaleissa. Tunnetun Cotton Clubin kuoroon vuonna 1917 syntynyt laulajatar oli valittu jo paljon aiemmin, 16-vuotiaana. Suomessa Horne vieraili kerran vuonna 1977.
Lena Hornen elokuvat:
The Duke is Tops (1938, Million Dollar Pictures)
Panama Hattie (1942, MGM)
Cabin in the Sky (1943, MGM)
Thousands Cheer (1943, MGM)
Stormy Weather (1943, 20th Century Fox)
I Dood It (1943, MGM)
Two Girls and a Sailor (1944, MGM)
Swing Fever (1944, MGM)
Broadway Rhythm (1944, MGM)
Boogie-Woogie Dream (1944, Official Films)
Till the Clouds Roll By (1946, MGM)
Ziegfeld Follies (1946, MGM)
Studio Visit (1946, MGM)
Words and Music (1948, MGM)
Duchess of Idaho (1950, MGM)
Meet Me in Las Vegas (1956, MGM)
Death of a Gunfighter (1969, Universal Studios)
The Wiz (1978, Universal Studios)
That's Entertainment! III (1994, MGM)
Lena Horne, tuo amerikkalainen jazzlaulajatar, joka sai iskeä sampanjapullon toisessa maailmansodassa sotalaiva George Washington Carverin kylkeen, on kuollut. Tätä ette tienneet, mutta taustalla soi tätä kirjoitettaessa hänen värisyttävä esityksensä Love Me Or Leave Me.
Horne pääsi läimäyttämään sotapaatin kylkeä, sillä rotu ja etnisyys olivat tulleet tärkeiksi Yhdysvaltain sotaponnistuksissa, mutta elokuvan pääroolia hänelle ei - täsmälleen samasta syystä - suotu. Horne ajoi radikaalisti diskriminaation vastaista asiaa.
Hollywoodin ja MGM:n sota-ajan viihde-elokuvien myötä Horne oli saanut nimeä musikaaleissa. Tunnetun Cotton Clubin kuoroon vuonna 1917 syntynyt laulajatar oli valittu jo paljon aiemmin, 16-vuotiaana. Suomessa Horne vieraili kerran vuonna 1977.
Lena Hornen elokuvat:
The Duke is Tops (1938, Million Dollar Pictures)
Panama Hattie (1942, MGM)
Cabin in the Sky (1943, MGM)
Thousands Cheer (1943, MGM)
Stormy Weather (1943, 20th Century Fox)
I Dood It (1943, MGM)
Two Girls and a Sailor (1944, MGM)
Swing Fever (1944, MGM)
Broadway Rhythm (1944, MGM)
Boogie-Woogie Dream (1944, Official Films)
Till the Clouds Roll By (1946, MGM)
Ziegfeld Follies (1946, MGM)
Studio Visit (1946, MGM)
Words and Music (1948, MGM)
Duchess of Idaho (1950, MGM)
Meet Me in Las Vegas (1956, MGM)
Death of a Gunfighter (1969, Universal Studios)
The Wiz (1978, Universal Studios)
That's Entertainment! III (1994, MGM)
tiistaina, toukokuuta 04, 2010
Kuumat paikat Kreikassa
Sataa ja hengitys höyryää kylmyydestä. Tyypillinen kesäkeli eikä eletä kuin toukokuun alkua. Tekisi mieli Kreikan lämpöön, mutta kun siellä on kuulemma kuumat paikat kuin tulivuoren juurella.
Euroyhteisön parjaava, tuhkanpeitteinen kieli oli tuskin päässyt Islannin-traumoistaan, kun moitittavaksi tuli Kreikka. On tullut selväksi, että heillä kaikki on huonosti. Eläkkeelle pääsee liian aikaisin, palkassa on lisiä erinäisten taitojen vuoksi ja mitä vielä. Eihän semmoinen sovi, meillä kun on tehty kaikki ihan toisin! Tai ainakin aiotaan tehdä.
Uusien ajatusten vyöry on vallannut mielet. Velanantajan pitäisi saada nauttia tuotoista heti. Jos Rhodosta ei liitetä velan vastikkeeksi Suomeen saman tiensä, on ainakin Suomen - vai sittenkin EU:n - kansalaisten päästävä halpismatkalle Kreikkaan ouzomukin äärelle puoli-ilmaiseksi tai mieluummin täysin ilmaseksi, gratis, and for nothing. Kuten tavallista talousgurut pian kertonevat, että ei Kreikka sillä selviäisi eteenpäin rahaliiton viitoittamalla tiellä, vaan juuri päinvastoin. Hintoja on nostettava.
Periaatteessa jäsenyys jossakin tarkoittaa, että siitä voi erota tai peräti erottaa. Varsinkin integraatioasioissa tämä periaatteellisuus on jostakin syystä kovin kuollut kirjain.
Neuvostoliitosta oli vaikea erota, eikä varmaankaan Yhdysvaltojen liittovaltio katsoisi kauniisti liitosta eroamaan pyrkivää valtiota. NATOn toiminnasta voi pidättäytyä aikansa, kuten Ranska teki, mutta eroapa siitä. Entä kuinka on EU:n laita? Tai nyt keskustelun alaisena olevan rahaliiton EMUn, jota ei sitten rakennettukaan kestäväksi mahdollisen kriisin varalle.
Integroituminen tarkoittaa siis vuosisataisessa käytännössä integroitumisen kohteen kannalta vain yksisuuntaista laajenemista. Tämä on syytä pitää mielessä tulevien integroitumisten yhteydessä. Ja syytä on miettiä myös, miten valmistautua integraatioyhteisöjen kriisien varalta. Liitoshurmassa nämä uhkakuvat jäävät analysoimatta, vaikka uhkakuvat liittyvät aina liitoshurmaan. Ne ovat vain aina toisia.
Uhkakuvia rakennetaan nytkin. Kreikan jälkeen tämä uusdominoteoria kaataa Espanjan ja Portugalin. EU:n euroseteli vaikuttaa sen jälkeen lähinnä Monopoli-pelin vankilakortilta. Ja ne ruotsalaiset...
On muuten kiinnostavaa nähdä kuinka pitkälle kansakuntaisuuteen liittyvä terminologia kukkii journalismissa näiden yhteisien asioiden hoidossa. 1930-lukulaisuus on palannut kehiin monella muullakin tapaa. Tuulahduksia vieläkin kauempaa näkee siinä, että jopa STT:n uutisissa kansalaisuus ja jopa kaupunkilaisuus kirjoitetaan isolla alkukirjaimella. Ehkä sitä ei pidetä oikeinkirjoitusvirheenä, mutta mielestäni se on ajatusvirhe. Ei suomalaisuutta tai tamperelaisuutta tarvitse isolla alkukirjaimella pönkittää.
maanantaina, huhtikuuta 26, 2010
Dokumentin ytimessä 52: Heimojen Suomi - Karjalaiset
Orionissa (Eerikinkatu 15) 28.4.2010, alkaen klo 16.45
Jo Karjalan kunnailla lehtii puut… (Osat I ja II)
Suomi 1935 / 1940. Tuotantoyhtiö: Jäger-Filmi. Tilaaja: Valtion Tiedotuslaitos. Tuottaja: Kurt Jäger. Ohjaus: Kalle Kaarna. Käsikirjoitus: Ensio Rislakki, Iivo Härkönen, A. O. Väisänen. Kuvaus: Frans Ekebom. Musiikki: Alli Tallaan esittämät kansanlaulut, Vanja Tallaan kanteleensoitto ja Timo Lipitsän vanhanajan kanteleensoittoa, aitokarjalaissävel-miä runolauluista. Leppäniemen sekakuoron esittämiä kansanlauluja ja Ahri Vornasen itkijävaimon esitys. Leikkaus: Kurt Jäger. Ääni: Kurt Jäger. Esiintyjiä: Alli Tallas laulaa kansanlauluja, Vanja Tallas soittaa kannelta, Timo Lipitsä soittaa kannelta ja lausuu runoja yhdessä oppilaansa Vuorisen kanssa, itkijänainen Ahri Vornanen esittää itkuvirsiä, Leppäniemen sekakuoro laulaa kansanlauluja, myös nimisävelen. Musiikin sovitus: Martti Parantainen. Helsingin ensiesitys syksyllä 1940. VET 27.9.1940, Aa5: 1432 – S – 550 m (16 mm) / 45 minuuttia. Valtion filmitarkastamon esityskielto 20.9.1944.
Saksalaissyntyinen Kurt Jäger, maailmansodan lentäjä ja elokuvan värityksen spesialisti palkattiin Suomi-Filmiin sen jälkeen, kun yhtiön johto oli 1921 tehnyt opintomatkan Saksaan. Alan ammattimies värvättiin Erkki Karun ja kumppanien paluumatkalla Tukholmasta rakentamaan Suomen ensimmäistä "värilaboratoriota". Jäger irtosi yhtiöstä vuosikymmenen puolivälissä, mutta itsenäinen yritys toisensa jälkeen kaatui taloudellisiin ongelmiin. Näin Taide-Filmin ja Komedia-Filmin dokumentaarisesti merkittävät aineistot joutuivat Suomi-Filmin omaisuudeksi ja kierrätettäväksi erityisesti osana SuFi:n perustamaa kaitalainaamon toimintaa. Jägerin yrittäjäsilmästä kertoo se, että uusi Jäger-Filmi oli perustettu jo ennen Komedia-Filmin lopettamista.
Viimeistään kansainvälisille markkinoille tarkoitettu Elämän maantie (1927) epäonnistuminen ja pienet elokuvayrittäjät järkiään kaataneen suuren laman myötä maassa vallitsi aitosuomalaisuuden henki. Jäger ymmärsi, että tämän kaltaisessa maassa ulkomaalaistaustaisen oli syytä kiinnittäytyä siihen mihin muutkin yhtiöt, kansalliseen. Tämä liimautuminen suomalaisuuteen on leimaa antava piirre yhtiön tuotannossa koko 1930-luvun.
Kansalliseen kutistuminen oli selvää viimeistään äänielokuvan murroksen jälkeen: suomenkielinen äänitys suunnattiin propagandistisesti "kansalle" ja "suomalaisille", ulkomaalaista elokuvaa vastaan suojauduttiin protektionistisin aattein. Mykkäelokuvan tekoa Suomessakin elähdyttäneeseen kansainväliseen läpimurtoon uskoi tuskin kukaan ajateltiinpa asiaa rajat ylittävän taiteen tai vientiteollisuuden näkökulmasta.
Jäger suuntasi energiaansa jo 1930-luvun alusta äänielokuvaan ja äänityslaitteiden rakentamiseen. Hän vuokrasi verstaan (Kaisaniemenkatu 4) ja alkoi rakentaa äänityskameraa yhdessä insinööri R. Branderin ja elokuvakoneenhoitaja Hugo Rannan kanssa. Työstä syntyi ”Jäger-ton äänimenetelmä”. Jäger toimi aktiivisesti äänittäjänä peräti neljässä äänielokuvassa vuonna 1931.
Vuoden 1932 nimenmuutoksessa vapautunut nimi Jäger Filmi O.Y. otettiin uudelleen käyttöön vuoden 1938 helmikuussa, kun Jägerin uuden yhtiön yhtiöjärjestys hyväksyttiin. Huhtikuussa yritys rekisteröitiin Helsinkiin. Yhtiö harjoitti ilmoituksensa mukaan ”elokuvaliiketoimintaa, kuten filmausta, ostoa, levitystä, myyntiä, esittämistä ja/tai filminvuokrausta, elokuvatekstien tekoa sekä muuta elokuva-alaan kuuluvaa työtä samoin kuin kauppaa kaikilla mainittuun alaan kuuluvilla tarvikkeilla”.
Jäger-Filmin ainoa pitkä dokumentti oli vuonna 1935 Kalevalan juhlavuoden elokuvana valmistunut, aitosuomalaisen suomalaisuusliikkeen jyrkästi teloma Kalevalan mailta. Elokuvan vähäinen suosio selittää osin, miksi sen 95 minuutista on säilynyt vain 47 minuuttia.
Elokuvan pirstoi osiin suurelokuvan menestykseen pettynyt Jäger itse. Näyttää siltä, että Kalevalan mailla jaettiin 9.4.1936 järjestelmällisesti tarkastettuihin metsästysteemaa hyödyntäviin veronalennusfilmeihin, jotka ovat nimeltään Ammattimetsästäjiä, Ketun metsästystä vinttikoirilla, Ketun pyydystystä syötillä, Näädän pyydystystä ja kärppä, Saukon pyydystystä, Suden ampumista reestä, Suden pyydystystä verkolla ja saartonuoralla, Sudenajoa suksilla ja teeren ampumista haukkuvan koiran avulla, Turkisten pyydystäjän leiri, Villipeuran pyydystystä ansoilla sekä Villipeuran pyydystystä ja teeren pyydystystä soihdun valossa. Näin elokuvaan perehtyneen kirjailija Ensio Rislakin, karjalaisen sanataiteen tunnettu tulkin Iivo Härkösen sekä Karjalaan spesialisoituneen kansatieteilijä A. O. Väisäsen käsikirjoitukseen pohjautuva elokuva katosi fyysisenä kappaleena elokuvan historiasta. Elokuvaan sisältyneet lentokuvaukset rajaseudulla, jotka aiheuttivat seudulla huhuja vakoilusta, suoritti armeijan oma erikoismies kapteeni Heikki Parkkonen.
Pitkän Kalevala-elokuvan ainutlaatuista 100 %:sta ääniaineistoa siirtyi puolestaan talvisodan jälkeen valmistuneeseen ja jatkosodassa Valtion Tiedoituslaitoksen levittämään elokuvaan Jo Karjalan kunnailla lehtii puut… (1940). Äänittäjänä oli toiminut Jäger itse, kuvaajana kokenut Frans Ekebom. jotka Kalle Kaarnan ohjauksessa taltioivat eri laitteilla samanaikaisesti vanhan kansan runonlaulajien ja soittajien esitykset autenttisilla paikoilla. "Aitokarjalainen musiikki, jonka Vanja Tallaan aiheiden mukaan on sovittanut Martti Parantainen, soveltuu kuvien kanssa yhteen ainutlaatuisen esimerkillisesti" yhtiö mainosti alkuperäistä pitkää dokumenttiaan. "Kuulemme sävelmiä, joita emme milloinkaan ole aikaisemmin saaneet kuulla. Sooloesityk-sistä mainittakoon erityisesti Alli Tallaan kansanlaulut, Vanja Tallaan kantelesoitto ja Timo Lipitsän vanhanajan kanteleensoitto, aitokarjalaissävelmiä runolauluista. Leppäniemen sekakuoro laulaa kansanlauluja ja elokuvaan on onnistuttu saamaan itkijävaimon esitys, joka on kerrassaan vaikuttava ja mieleenpainuva." Nämä dokumentaariset, kansatieteellisestikin merkittävät äänitetyt otokset saivat kiitosta myös muuten nih-keältä lehdistöltä.
Nyt esitettävän vuoden 1940 versioon sisältyvän itkijänainen Ahri Vornanen kuvattiin Ägläjärvellä, "suuren salon sydämessä sijaitsevan karjalaiskylän vanhassa kalmistossa", kuten Kalle Kaarna kirjoitti Helsingin Sanomiin (23.12.1934):
"Totisena seisovat myös vuosisataiset kalmistokuuset, joiden naavaisia oksia hiljainen tuulenviri liikuttelee. Mittaan katseellani huikean pitkää runkoa pitkin, joka suippenee kohden taivaan sineä ja jään pitkäksi aikaa seurailemaan pouta-haukan kaartoja korkealla pääni päällä.
Herään mietteistäni Ahri Vornasen itkuvirteen. Olin sanonut, että hän saa aloittaa milloin vain itse parhaaksi näkee. Hän oli päässyt vireeseen ja aloittanut itkentänsä. Hetken päästä olimme mekin valmiina ja saatoimme aloittaa elokuvauksen. Vaikka Raja-Karjalan murre onkin vaikeasti tajuttavaa, ymmärsin kuitenkin Ahri Vornasen itkuvirrestä suurimman osan. Siintävästä taivaasta, kukkivista kedoista ja haudan yllä liepoittavasta kuusenoksasta hän itkuvirtensä runoili, Kuinka ihmiselämän sammuttua taivas ei enää loista, kuinka kukkaset painavat päänsä ja kuinka kuusenoksissa tuuli itkua tui vertaa.
Henkeä pidättäen kuuntelimme ja herätyksen saaneina nyt vasta oivalsimme mitä hengenaarteita olimme tulleet pelastamaan ja että tällä kertaa ikuistimme filminauhalle sellaisia elämänarvoja, joita ei koi syö eikä ruoste raiskaa.
Mutta illan varjot pimenevät ja päivän filmaus lopetetaan. Ahri Vornanen nousee, tekee hartaana ristinmerkin ja katuvalla äänellä kuiskaa: "Dein syndii". Sitten hän menee tsasounaan katumuksen tekoon. Vain selittämällä Ahri Vornaselle, kuinka kalliin perinnön hän jättäisi kansalleen esittämällä itkuvirsiä kameramme edessä ääninauhalle, hän oli suostunut tähän uskonnollisten periaatteiden vastaiseen esitykseen. Tällainen vanhojen uskonnollisten tapojen kunnioittaminen teki meihin syvän vaikutuksen. Jonkin ajan kuluttua näimme hänen, vielä vanhanakin ryhdikkään olemuksensa, tulevan tsa-sounasta ja häipyvän iltahämyiselle tielle."
Otos runonlaulajista kuvattiin Suistamon Koiton kylän "pienessä mökissä", jossa kanteleen erikoismies Lipitsä vietti vanhuudenpäiviään. "Hän soitti meille auliisti kanneltaan, Kaarna kirjoitti, "vaikka vanhuus jo kättä vapisutti sekä esitti runolaulujaan yhdessä oppilaansa Vuorisen kanssa." Filmintekijät olivat liikkeellä viime hetkellä, sillä Vuorinen siirtyi ajasta ikuisuuteen tuonen tuville vain muutamaa viikkoa myöhemmin.
Vuoden 1940 lyhyeen versioon ei sisälly äänitettyjä karhunkaatamistarinoita, jotka 80-vuotias Jaakko Pyy lasketteli vaatimattomalla tavalla nauhalle. Sen sijaan karjalaishäät Suojärvellä saavat osansa. "Esiintyjiksi onnistuimme löytämään henkilöitä, joilla vielä oli muistissaan vanhat häät kaikkine menoineen. Iloinen ja notkea karjalaisrahvas sekä uudenaikaiset äänikoneemme tekivät filmauksen mielenkiintoiseksi ja hauskaksi. Jos sattuikin vastoinkäymisiä, niin pian ne unohdettiin tanssin pyörteessä, joita häthätää pantiin toimeksi vakavan työn lomassa. Niin saimme elokuvanauhalle taas palan muistojen Karjalaa erikoisine tapoineen, jo pois häviämässä olevine murteineen." Vuoden 1940 lyhytelokuvaan murrepuhetta ei ole sijoitettu. Suojärveltä olivat kotoisin myös maanviljelijä, kanteleensa taitaja Vanja Tallas ja hänen tyttärensä Alli Tallas, joka laulunsa lisäksi esitti filmattujen karjalaishäiden morsianta.
Osana sotapropagandaa esitetty – sisällöltään toki viaton – menetetyn Karjalan kuvia sisältänyt elokuva joutui sensuurin hampaisiin ja kiellettiin 20.9.1944 monen muun vastaavan tavoin pysyvään esityskieltoon, jota muodollisesti ei ole koskaan peruttu. Elokuvan sisältö Karjalan vaakunoineen ei tätä toki olisi ansainnut, kyse oli yksinkertaisesti siitä, että rajan taakse jääneiden alueiden julkinen esittäminen edes valkokankailla kiellettiin kategorisesti. Logiikkana on ehkä estää mahdolliset mielenilmaukset tai katkeruuden osoitukset, joilla on tapana vuotaa julkisuuteen.
Rajan takaisesta maailmasta tehtiin valkokankaalla vuosikymmeneksi tabu, jota vasta 1950-luvulla alettiin lieventää näytelmäelokuvaan vähitellen ilmestynein viittauksin karjalaisiin ja Karjalan alueeseen, kuten esimerkiksi Anu ja Mikko ja Opri erinomaisesti osoittavat.
Vuoden 1935 Kalevalan mailla, jonka pituus ylsi lähes 96 minuuttiin, on tuhoutunut uusiokäytössä, mutta vuoden 1940 versio, 45-minuuttinen Jo Karjalan kunnailla lehtii puut…, on säilyttänyt suuren osan kulttuurihistoriallisesti tärkeästä 100 %:sta äänitetystä aineistosta ja toistaa nykymuodossaan alkuperäisen elokuvan rakenteen käytännössä sellaisenaan. Vaikka lyhyen version käyttötarkoitus talvisodan jälkeen ja erityisesti jatkosodassa oli eri, voidaan sitä pitää edustavana myös Kalevalan juhlavuoden 1935 dokumentaarisesta pitkästä elokuvasta.
Suur-Suomen muisto - kun Suomi miehitti Itä-Karjalan 1941–44
Suomi 1991. Tuotantoyhtiö: Kinotuotanto Oy. Tuottaja: Claes Olsson. Ohjaus: Claes Olsson. Käsikirjoitus: Claes Olsson lähtökohtanaan Helge Seppälän historiateos Suomi miehittäjänä (1989). Kuvaus: Lasse Naukkarinen. Musiikki: Yari. Leikkaus: Claes Olsson. Äänitys: Hannu Koski. VET A-26898 – VHS: Kinotuotanto Oy 1994 – S– 506 m / 46 min
Käsitys suomalaisista valloittajina ja Karjalan miehittäjänä toisessa maailmansodassa ei ollut historiankirjoi-tuksen suuria teemoja. Itse asiassa avausta piti odotella 1980-luvun alkuun. Ohto Mannisen Suur-Suomen ääriviivat: Kysymys tulevaisuudesta ja turvallisuudesta Suomen Saksan-politiikassa 1941 ja Mauno Jokipiin Jatkosodan synty: tutkimuksia Saksan ja Suomen sotilaallisesta yhteistyöstä 1940–41 toivat runsaasti uusia näkökulmia itäiseen valloitusretkeen kansainvälisen politiikan tasolla, mutta käytännön toiminnan tason avasi Antti Laine Suomen miehityspolitiikkaa Karjalassa tarkastelevalla väitöskirjallaan Suur-Suomen kahdet kasvot. Itä-Karjalan siviiliväestön asema suomalaisessa miehityshallinnossa 1941-1944 (1982).
Suurin osa teoksista ei synnyttänyt suurta historiakeskustelua, sillä aihe oli jatkuvasti suomalaiselle julkisuudelle vaikea. Vahinko asia oli sen vuoksi, että uudet historiantutkimuksen tulokset eivät päässeet vaikuttamaan yleiseen käsitykseen tai mielikuvaan Suomen sodan käynnin tulkinnoissa. Vielä nykyäänkin, jatkosodan torjuntavoitto-tulkinnan puitteissa, Suomen sodankäyntiä kaunistellaan tai sievistellään omassa maassa tavalla, joka ei vastaa kriittisen historiantutkimuksen näkökulmia. Avauksia näihin vaikeisiin ja kipeisiin aiheisiin on toki tehty.
Dokumenttielokuvan tekijöistä ensimmäinen suomalaisten keskitysleirien käsittelijöistä oli kokenut elokuvan-tekijä Claes Olsson. Hänen elokuvansa Suur-Suomen muisto - kun Suomi miehitti Itä-Karjalan 1941–44, perustui vahvasti Helge Seppälän tutkimukseen ja henkilöön. Petroskoin maisemissa vankileirien ja vankien työpaikkojen jäänteiden pariin saattelee everstiluutnantti Seppälä itse. Hänen paikallistuntemuksensa on kuvattavia polkuja myöten vankka, sillä hän oli 16-vuotiaana vapaaehtoisena ajautunut vanginvartijaksi Petroskoihin tai Äänislinnaan kuten suomalaiset paikan uudelleen nimesivät.
Seppälä asettaakin kyseenalaiseksi tuolloin tiedossa olleet tilastotiedot suomalaisten keskitysleirien vankien määrästä ja erityisesti niissä menehtyneiden lukumäärästä. Suomalaisten arkistoista laskeman luvun 4600 kuollutta ja venäläisten 8000 poikkeavat toisistaan harvinaisen paljon. Epäilemättä luku on suurempi kuin suomalaisten tilastoimat. Ihmisvankien – pääasiassa venäläisten naisten, vanhusten ja lasten tilastointi eteni hitaasti eikä kuolema jäänyt aina odottamaan kantakortin kirjoitusta. Arkistoja ei tehdä historioitsijoita varten vaan aivan muihin tarkoituksiin.
Vahvaa dokumentoinnin tasoa elokuvassa edustavat myös keskitysleirien silloiset venäläis- ja lapsivangit, jotka pääsevät laajasti ääneen omilla kertomuksillaan. Historiallista vakuuttavuutta lisää myös entisten vankien toteuttama uusi dokumentointi, joka tunnistaa säilyneistä valokuvista perheenjäseniä ja tuttavia. Tunnistettaessa kuvien henkilöitä on käytettävä muistikuvia vankien vaatteista / rievuista, sillä olosuhteet leireillä olivat propagandaelokuvien tekemisen ulkopuolella huonot ja ihmisten, jopa oman sisaren tunnistaminen silloisen nälän, kuihtumisen ja sairauksien vuoksi voi olla vaikeaa.
Elokuvan eniten käsittelemä Äänislinnan lapsivankeja kuvaava valokuva on lavastettu, otettu ilmeisesti sodan päättyessä, mutta itse asiaa se ei muu-ta: kyseiset lapset olivat vuosikausia viruneet keskitys-/siirtoleireillä varsin surkeissa olosuhteissa, vaikka suomalaiset petrasivatkin Mannerheimin määräyksestä leirilinjaansa sen jälkeen, kun sodan lopputulos oli selvinnyt sodanjohdolle.
Kiinnostavan dokumentaatiotason elokuva saa myös esitellessään suomalaissotilaan kertomuksen suhteis-taan suomalaistettavaan kantaväestöön. Vuonna 1991, Neuvostoliiton luhistuneiden rakenteiden äärellä, dokumentaristilla oli käytössään suomalaisten sodan aikaista toimintaa koskevaa elokuva-aineistoa paljon vähemmän kuin nykyään, mutta haastattelujen epätavanomaisuus ja korkea taso korvaavat sitä.
Puolustusvoimain katsausten Karjala-aiheisten tekstien kirjoittajan ja selostajan, viipurilaissyntyisen Topo Leistelän ääni tulee katsojille tutuksi, tällä kertaa autenttisessa muodossaan. Se oli harvinaista, sillä puolustusvoimat oli tiukasti pitänyt kiinni linjastaan, joka oli sallinut vähitellen valikoidun kuva-aineiston vapauttamisen mm. maanpuolustusta tukeviin sotavideoihin, mutta ei alkuperäisen, rasistisen ja sotapropagandaa uhkuvan selostusäänen käyttöä. KAVA yhteistyössä Finnkinon kanssa on saattanut muutaman viime vuoden aikana markkinoille sekä talvisodan että jatkosodan keskeiset lyhytkuva-aineistot lähdejulkaisuna, alkuperäisessä asussaan.
Olssonin dokumenttielokuvaa voidaan pitää uraauurtavana. Sitä on myös seurannut vuosien varrella useita Itä-Karjalan miehitystä ja miehityspolitiikkaa sekä vankileirejä käsittelevää elokuvaa. Niiden uutuusarvo on kuitenkin tähän päivään mennessä ollut paljon vähäisempi kuin luvattoman vähälle huomiolle aikanaan jäänyt Olssonin teos.
Elämän tanssi
Suomi 1975. Tuotantoyhtiö: Filmisyndikaatti Ky. Tuotannonjohto: Markku Lehmuskallio Tuottaja: Ilkka Lehtonen Ohjaus, käsikirjoitus, kuvaus: Markku Lehmuskallio ja työryhmä: Erkki Malin, Pekka Vainio, Pekka Martevo ja Seppo Virtanen. Musiikki: Matti Koskiala ja Hannu Syrjälahti (kantele). Koreografia: Jyrki Innamaa (Ruhnu, vienankarjalainen häätanssi) Leikkaus: Markku Lehmuskallio. Ääni: Jouko Lehmuskallio. Edit: Tuomo Kattilakoski. Pääosissa: Helsingin Nuorisoseuran tanhuajat. VET: 22598. 165 m (16 mm) / 15 min. Orion: digi betacam, 14 min.
Vuonna 1963 valmistunut metsäteknikko Markku Lehmuskallio kypsyi luonnon ystäväksi puukulttuurin ko-neiston osana Pohjois-Karjalan hakkuuaukioilla. Hän samoili ja valokuvasi ahkerasti ja sitten elokuvasi vuonna 1965 ensimmäiset havuntuoksuiset kaitansa. Vuonna 1969 Lehmuskallio oli valmis vaihtamaan ammattinsa täyspäiväiseksi elokuvaajaksi. Metsämiehen silmää terästänyt ammattitaito tuli hankittua lyhytkuvayhtiö Filmitalossa ja kaupallisen Sector-filmin vinhassa oravanpyörässä.
Irtiotto omaan tekemiseen onnistui 1970-luvun puolella, kun Filmisyndikaatti otti tuottaakseen neljä Lehmuskallion syvämietteistä lyhytkuvaa. Luonnon ja ihmisen kriittisellä kameralla nähty hyötysuhde pysyi vuosina 1973-5 rouhaistun sarjan agendalla. Mutta Lehmuskallio ei vain kritisoinut. Hän etsi sivilisaation ja luonnon kadotettua yhteyttä ja ekologista sovintoa alkuperäiskansojen mytologioista yhä syvemmältä. Elämän tanssi näki näistä neljästä päivänvalon viimeisenä ja painui vienalaisen tanssin pyörteissä kivikautisen metsästäjän alkuelämystä kohti.
Kalliomaalausten taakse ei kamera voinut mennä, sillä seinämien primitiiviset jäljet ovat ihmisen luontosuhteen perimmäisintä kieltä, jota elokuvan urbaani harhailija ei kohtaa. Musta symbolinen side silmillään hän ei löydä alkuyhteyteen ympäristönsä kanssa, kuten vienankarjalaisen häätanssin rituaaleja imitoivat muinaisten näkyjen naiset ja miehet. He ovat soidinmenoissa karkeloivien erämaalintujen sisaria ja veljiä, napanuorassa kiinni elämän ja kuoleman piiritanssia pyörittävään mahtavaan toteemiin. Lehmuskallion kameran kautta sudattuva spektri hehkuu maan, taivaan, veden ja metsän kaikkinaista sävyjen uhkeutta. Silti kalliomaalauksista erottuva punainen on ensimmäinen kaikkeudessa ennen muita, yhteistä veriveljeyttä kaikkialle välittävä omin ja syvin elämän väri.
Lehmuskallion lyhytkuvista kaksi palkittiin kansainvälisillä festivaaleilla. Elämän tanssi sai kotimaisen Jussin vuonna 1975. Tekijän pitkien etnisten dokumenttien elämäntyön mittainen kierros päättyi vuonna 2009. Mutta elämän piiritanssin inspiroima uusi kierros käynnistyi välittömästi, tuloksena perimmäisten rituaalien draamadokumentti Maan muisti.
Pihi neito
Suomi 1993. Tuotantoyhtiö: Mipu Music Oy. Tuotannonjohto: Sari Kaasinen Tuottaja: Sari Kaasinen ja Heikki Kemppainen. Ohjaus ja käsikirjoitus: Ville Suhonen. Kuvausten johto ja kuvaus: Tuomo Virtanen. Kamera-assistentti: Rauno Ronkainen. Leikkaus: Leena Haapanen. On-line-edit: Ilmo Lintonen. Musiikki: Värttinä. Laulut: Pihi neito (Seleniko-albumilta) Pääosissa: Mari Kaasinen, Sari Kaasinen, Kirsi Kähkönen, Sirpa Reiman, Reijo Heiskanen, Janne Lappalainen, Tom Nyman, Riitta Potinoja ja Kari Reiman. Tarkastus: 21.4.1993. VET: 27261. 119 m / 4 min. 1:1,66, stereo.
"En mie noita huolinunna, halununna. Eikä mua ne huolinna, kun en mennyt miesten matkaan", muotoili Sari Kaasinen, tuo mainio Värttinän maineeseen nostanut sanoittaja. Sisarukset Sari, Mari ja muut "korkealta ja kovvoo" -laulutytöt, siis Kirsi Kähkönen ja Sirpa Reiman repäisivät mm. karjalaisnaisten runonlauluperinteestä vaikutteensa. Eräs esikuva heille oli Ilomantsin Mateli Kuivalatar, miehiä ja käärmeitä luokille noitunut pahan silmä ja samalla Elias Lönnrotin runosuonen loputtomilla loitsuillaan täyttänyt "lauluakka".
Rääkkylästä lähtenyt ja Kaustisten vuoden 1987 yhtye levytti tuona keväänä ensimmäisen naisenergisen singlensä. Vuoden 1989 albumi "Musta lindu" jäi ensimmäisen kokoonpanon viimeiseksi, kun Värttinän laulava ydin siirtyi Sibelius-Akatemiaan sivistettäväksi. Sieltä liittyivät mukaan kansanmusiikkia, jazzia ja poppia lahjakkaasti sotkevat soittoniekat. Ja jo vuonna 1992 sanailivat uuden Värttinän mimmit suomalis-ugrilaisittain itselleen Emma-pokaalin.
Seleniko-albumin jättimenestys saatteli vuonna 1993 yhtyeen maailmalle. Biisi nimeltään "Pihi neito" kuultiin iskukykyisen musiikkivideon arvoiseksi. Valmistuttuaan se sai näkyvyyttä monilla Euroopan kanavilla, samalla kun Värtinä aukoi kolme kuukautta albumiltaan "kovvoo" maailmanmusiikkilistan päänä.
Filmiltäkin esitetty neljän minuutin video peilaa mustavalkoisilla pinnoilla, mustin silmälasein varustautuneiden Värttinä-tyttöjen tehdessä keikkaa. Kalevalaisen vihkikorun hipelöinti, morsiuspalmikon punonta ja ugrilainen unelma häistä saavat jäädä. "En mua anna huarukkaani" seuraa kapinoivien naisten hokemana oudoille seuduille, missä kiimaiset sudet kuolaavat viettien hämärässä. Pihin neidon film noir -keikkaa Kalevalan mailla ohjasi Ville Suhonen. Hän oli paljaan avoin etnon renessanssia enteileville seireeneille, ja tuona samana vuonna teki Suhonen Angelin tytöille saamelaisuutta setvivän videonsa Dolla.
Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 28.4.2010
Jo Karjalan kunnailla lehtii puut… (Osat I ja II)
Suomi 1935 / 1940. Tuotantoyhtiö: Jäger-Filmi. Tilaaja: Valtion Tiedotuslaitos. Tuottaja: Kurt Jäger. Ohjaus: Kalle Kaarna. Käsikirjoitus: Ensio Rislakki, Iivo Härkönen, A. O. Väisänen. Kuvaus: Frans Ekebom. Musiikki: Alli Tallaan esittämät kansanlaulut, Vanja Tallaan kanteleensoitto ja Timo Lipitsän vanhanajan kanteleensoittoa, aitokarjalaissävel-miä runolauluista. Leppäniemen sekakuoron esittämiä kansanlauluja ja Ahri Vornasen itkijävaimon esitys. Leikkaus: Kurt Jäger. Ääni: Kurt Jäger. Esiintyjiä: Alli Tallas laulaa kansanlauluja, Vanja Tallas soittaa kannelta, Timo Lipitsä soittaa kannelta ja lausuu runoja yhdessä oppilaansa Vuorisen kanssa, itkijänainen Ahri Vornanen esittää itkuvirsiä, Leppäniemen sekakuoro laulaa kansanlauluja, myös nimisävelen. Musiikin sovitus: Martti Parantainen. Helsingin ensiesitys syksyllä 1940. VET 27.9.1940, Aa5: 1432 – S – 550 m (16 mm) / 45 minuuttia. Valtion filmitarkastamon esityskielto 20.9.1944.
Saksalaissyntyinen Kurt Jäger, maailmansodan lentäjä ja elokuvan värityksen spesialisti palkattiin Suomi-Filmiin sen jälkeen, kun yhtiön johto oli 1921 tehnyt opintomatkan Saksaan. Alan ammattimies värvättiin Erkki Karun ja kumppanien paluumatkalla Tukholmasta rakentamaan Suomen ensimmäistä "värilaboratoriota". Jäger irtosi yhtiöstä vuosikymmenen puolivälissä, mutta itsenäinen yritys toisensa jälkeen kaatui taloudellisiin ongelmiin. Näin Taide-Filmin ja Komedia-Filmin dokumentaarisesti merkittävät aineistot joutuivat Suomi-Filmin omaisuudeksi ja kierrätettäväksi erityisesti osana SuFi:n perustamaa kaitalainaamon toimintaa. Jägerin yrittäjäsilmästä kertoo se, että uusi Jäger-Filmi oli perustettu jo ennen Komedia-Filmin lopettamista.
Viimeistään kansainvälisille markkinoille tarkoitettu Elämän maantie (1927) epäonnistuminen ja pienet elokuvayrittäjät järkiään kaataneen suuren laman myötä maassa vallitsi aitosuomalaisuuden henki. Jäger ymmärsi, että tämän kaltaisessa maassa ulkomaalaistaustaisen oli syytä kiinnittäytyä siihen mihin muutkin yhtiöt, kansalliseen. Tämä liimautuminen suomalaisuuteen on leimaa antava piirre yhtiön tuotannossa koko 1930-luvun.
Kansalliseen kutistuminen oli selvää viimeistään äänielokuvan murroksen jälkeen: suomenkielinen äänitys suunnattiin propagandistisesti "kansalle" ja "suomalaisille", ulkomaalaista elokuvaa vastaan suojauduttiin protektionistisin aattein. Mykkäelokuvan tekoa Suomessakin elähdyttäneeseen kansainväliseen läpimurtoon uskoi tuskin kukaan ajateltiinpa asiaa rajat ylittävän taiteen tai vientiteollisuuden näkökulmasta.
Jäger suuntasi energiaansa jo 1930-luvun alusta äänielokuvaan ja äänityslaitteiden rakentamiseen. Hän vuokrasi verstaan (Kaisaniemenkatu 4) ja alkoi rakentaa äänityskameraa yhdessä insinööri R. Branderin ja elokuvakoneenhoitaja Hugo Rannan kanssa. Työstä syntyi ”Jäger-ton äänimenetelmä”. Jäger toimi aktiivisesti äänittäjänä peräti neljässä äänielokuvassa vuonna 1931.
Vuoden 1932 nimenmuutoksessa vapautunut nimi Jäger Filmi O.Y. otettiin uudelleen käyttöön vuoden 1938 helmikuussa, kun Jägerin uuden yhtiön yhtiöjärjestys hyväksyttiin. Huhtikuussa yritys rekisteröitiin Helsinkiin. Yhtiö harjoitti ilmoituksensa mukaan ”elokuvaliiketoimintaa, kuten filmausta, ostoa, levitystä, myyntiä, esittämistä ja/tai filminvuokrausta, elokuvatekstien tekoa sekä muuta elokuva-alaan kuuluvaa työtä samoin kuin kauppaa kaikilla mainittuun alaan kuuluvilla tarvikkeilla”.
Jäger-Filmin ainoa pitkä dokumentti oli vuonna 1935 Kalevalan juhlavuoden elokuvana valmistunut, aitosuomalaisen suomalaisuusliikkeen jyrkästi teloma Kalevalan mailta. Elokuvan vähäinen suosio selittää osin, miksi sen 95 minuutista on säilynyt vain 47 minuuttia.
Elokuvan pirstoi osiin suurelokuvan menestykseen pettynyt Jäger itse. Näyttää siltä, että Kalevalan mailla jaettiin 9.4.1936 järjestelmällisesti tarkastettuihin metsästysteemaa hyödyntäviin veronalennusfilmeihin, jotka ovat nimeltään Ammattimetsästäjiä, Ketun metsästystä vinttikoirilla, Ketun pyydystystä syötillä, Näädän pyydystystä ja kärppä, Saukon pyydystystä, Suden ampumista reestä, Suden pyydystystä verkolla ja saartonuoralla, Sudenajoa suksilla ja teeren ampumista haukkuvan koiran avulla, Turkisten pyydystäjän leiri, Villipeuran pyydystystä ansoilla sekä Villipeuran pyydystystä ja teeren pyydystystä soihdun valossa. Näin elokuvaan perehtyneen kirjailija Ensio Rislakin, karjalaisen sanataiteen tunnettu tulkin Iivo Härkösen sekä Karjalaan spesialisoituneen kansatieteilijä A. O. Väisäsen käsikirjoitukseen pohjautuva elokuva katosi fyysisenä kappaleena elokuvan historiasta. Elokuvaan sisältyneet lentokuvaukset rajaseudulla, jotka aiheuttivat seudulla huhuja vakoilusta, suoritti armeijan oma erikoismies kapteeni Heikki Parkkonen.
Pitkän Kalevala-elokuvan ainutlaatuista 100 %:sta ääniaineistoa siirtyi puolestaan talvisodan jälkeen valmistuneeseen ja jatkosodassa Valtion Tiedoituslaitoksen levittämään elokuvaan Jo Karjalan kunnailla lehtii puut… (1940). Äänittäjänä oli toiminut Jäger itse, kuvaajana kokenut Frans Ekebom. jotka Kalle Kaarnan ohjauksessa taltioivat eri laitteilla samanaikaisesti vanhan kansan runonlaulajien ja soittajien esitykset autenttisilla paikoilla. "Aitokarjalainen musiikki, jonka Vanja Tallaan aiheiden mukaan on sovittanut Martti Parantainen, soveltuu kuvien kanssa yhteen ainutlaatuisen esimerkillisesti" yhtiö mainosti alkuperäistä pitkää dokumenttiaan. "Kuulemme sävelmiä, joita emme milloinkaan ole aikaisemmin saaneet kuulla. Sooloesityk-sistä mainittakoon erityisesti Alli Tallaan kansanlaulut, Vanja Tallaan kantelesoitto ja Timo Lipitsän vanhanajan kanteleensoitto, aitokarjalaissävelmiä runolauluista. Leppäniemen sekakuoro laulaa kansanlauluja ja elokuvaan on onnistuttu saamaan itkijävaimon esitys, joka on kerrassaan vaikuttava ja mieleenpainuva." Nämä dokumentaariset, kansatieteellisestikin merkittävät äänitetyt otokset saivat kiitosta myös muuten nih-keältä lehdistöltä.
Nyt esitettävän vuoden 1940 versioon sisältyvän itkijänainen Ahri Vornanen kuvattiin Ägläjärvellä, "suuren salon sydämessä sijaitsevan karjalaiskylän vanhassa kalmistossa", kuten Kalle Kaarna kirjoitti Helsingin Sanomiin (23.12.1934):
"Totisena seisovat myös vuosisataiset kalmistokuuset, joiden naavaisia oksia hiljainen tuulenviri liikuttelee. Mittaan katseellani huikean pitkää runkoa pitkin, joka suippenee kohden taivaan sineä ja jään pitkäksi aikaa seurailemaan pouta-haukan kaartoja korkealla pääni päällä.
Herään mietteistäni Ahri Vornasen itkuvirteen. Olin sanonut, että hän saa aloittaa milloin vain itse parhaaksi näkee. Hän oli päässyt vireeseen ja aloittanut itkentänsä. Hetken päästä olimme mekin valmiina ja saatoimme aloittaa elokuvauksen. Vaikka Raja-Karjalan murre onkin vaikeasti tajuttavaa, ymmärsin kuitenkin Ahri Vornasen itkuvirrestä suurimman osan. Siintävästä taivaasta, kukkivista kedoista ja haudan yllä liepoittavasta kuusenoksasta hän itkuvirtensä runoili, Kuinka ihmiselämän sammuttua taivas ei enää loista, kuinka kukkaset painavat päänsä ja kuinka kuusenoksissa tuuli itkua tui vertaa.
Henkeä pidättäen kuuntelimme ja herätyksen saaneina nyt vasta oivalsimme mitä hengenaarteita olimme tulleet pelastamaan ja että tällä kertaa ikuistimme filminauhalle sellaisia elämänarvoja, joita ei koi syö eikä ruoste raiskaa.
Mutta illan varjot pimenevät ja päivän filmaus lopetetaan. Ahri Vornanen nousee, tekee hartaana ristinmerkin ja katuvalla äänellä kuiskaa: "Dein syndii". Sitten hän menee tsasounaan katumuksen tekoon. Vain selittämällä Ahri Vornaselle, kuinka kalliin perinnön hän jättäisi kansalleen esittämällä itkuvirsiä kameramme edessä ääninauhalle, hän oli suostunut tähän uskonnollisten periaatteiden vastaiseen esitykseen. Tällainen vanhojen uskonnollisten tapojen kunnioittaminen teki meihin syvän vaikutuksen. Jonkin ajan kuluttua näimme hänen, vielä vanhanakin ryhdikkään olemuksensa, tulevan tsa-sounasta ja häipyvän iltahämyiselle tielle."
Otos runonlaulajista kuvattiin Suistamon Koiton kylän "pienessä mökissä", jossa kanteleen erikoismies Lipitsä vietti vanhuudenpäiviään. "Hän soitti meille auliisti kanneltaan, Kaarna kirjoitti, "vaikka vanhuus jo kättä vapisutti sekä esitti runolaulujaan yhdessä oppilaansa Vuorisen kanssa." Filmintekijät olivat liikkeellä viime hetkellä, sillä Vuorinen siirtyi ajasta ikuisuuteen tuonen tuville vain muutamaa viikkoa myöhemmin.
Vuoden 1940 lyhyeen versioon ei sisälly äänitettyjä karhunkaatamistarinoita, jotka 80-vuotias Jaakko Pyy lasketteli vaatimattomalla tavalla nauhalle. Sen sijaan karjalaishäät Suojärvellä saavat osansa. "Esiintyjiksi onnistuimme löytämään henkilöitä, joilla vielä oli muistissaan vanhat häät kaikkine menoineen. Iloinen ja notkea karjalaisrahvas sekä uudenaikaiset äänikoneemme tekivät filmauksen mielenkiintoiseksi ja hauskaksi. Jos sattuikin vastoinkäymisiä, niin pian ne unohdettiin tanssin pyörteessä, joita häthätää pantiin toimeksi vakavan työn lomassa. Niin saimme elokuvanauhalle taas palan muistojen Karjalaa erikoisine tapoineen, jo pois häviämässä olevine murteineen." Vuoden 1940 lyhytelokuvaan murrepuhetta ei ole sijoitettu. Suojärveltä olivat kotoisin myös maanviljelijä, kanteleensa taitaja Vanja Tallas ja hänen tyttärensä Alli Tallas, joka laulunsa lisäksi esitti filmattujen karjalaishäiden morsianta.
Osana sotapropagandaa esitetty – sisällöltään toki viaton – menetetyn Karjalan kuvia sisältänyt elokuva joutui sensuurin hampaisiin ja kiellettiin 20.9.1944 monen muun vastaavan tavoin pysyvään esityskieltoon, jota muodollisesti ei ole koskaan peruttu. Elokuvan sisältö Karjalan vaakunoineen ei tätä toki olisi ansainnut, kyse oli yksinkertaisesti siitä, että rajan taakse jääneiden alueiden julkinen esittäminen edes valkokankailla kiellettiin kategorisesti. Logiikkana on ehkä estää mahdolliset mielenilmaukset tai katkeruuden osoitukset, joilla on tapana vuotaa julkisuuteen.
Rajan takaisesta maailmasta tehtiin valkokankaalla vuosikymmeneksi tabu, jota vasta 1950-luvulla alettiin lieventää näytelmäelokuvaan vähitellen ilmestynein viittauksin karjalaisiin ja Karjalan alueeseen, kuten esimerkiksi Anu ja Mikko ja Opri erinomaisesti osoittavat.
Vuoden 1935 Kalevalan mailla, jonka pituus ylsi lähes 96 minuuttiin, on tuhoutunut uusiokäytössä, mutta vuoden 1940 versio, 45-minuuttinen Jo Karjalan kunnailla lehtii puut…, on säilyttänyt suuren osan kulttuurihistoriallisesti tärkeästä 100 %:sta äänitetystä aineistosta ja toistaa nykymuodossaan alkuperäisen elokuvan rakenteen käytännössä sellaisenaan. Vaikka lyhyen version käyttötarkoitus talvisodan jälkeen ja erityisesti jatkosodassa oli eri, voidaan sitä pitää edustavana myös Kalevalan juhlavuoden 1935 dokumentaarisesta pitkästä elokuvasta.
Suur-Suomen muisto - kun Suomi miehitti Itä-Karjalan 1941–44
Suomi 1991. Tuotantoyhtiö: Kinotuotanto Oy. Tuottaja: Claes Olsson. Ohjaus: Claes Olsson. Käsikirjoitus: Claes Olsson lähtökohtanaan Helge Seppälän historiateos Suomi miehittäjänä (1989). Kuvaus: Lasse Naukkarinen. Musiikki: Yari. Leikkaus: Claes Olsson. Äänitys: Hannu Koski. VET A-26898 – VHS: Kinotuotanto Oy 1994 – S– 506 m / 46 min
Käsitys suomalaisista valloittajina ja Karjalan miehittäjänä toisessa maailmansodassa ei ollut historiankirjoi-tuksen suuria teemoja. Itse asiassa avausta piti odotella 1980-luvun alkuun. Ohto Mannisen Suur-Suomen ääriviivat: Kysymys tulevaisuudesta ja turvallisuudesta Suomen Saksan-politiikassa 1941 ja Mauno Jokipiin Jatkosodan synty: tutkimuksia Saksan ja Suomen sotilaallisesta yhteistyöstä 1940–41 toivat runsaasti uusia näkökulmia itäiseen valloitusretkeen kansainvälisen politiikan tasolla, mutta käytännön toiminnan tason avasi Antti Laine Suomen miehityspolitiikkaa Karjalassa tarkastelevalla väitöskirjallaan Suur-Suomen kahdet kasvot. Itä-Karjalan siviiliväestön asema suomalaisessa miehityshallinnossa 1941-1944 (1982).
Suurin osa teoksista ei synnyttänyt suurta historiakeskustelua, sillä aihe oli jatkuvasti suomalaiselle julkisuudelle vaikea. Vahinko asia oli sen vuoksi, että uudet historiantutkimuksen tulokset eivät päässeet vaikuttamaan yleiseen käsitykseen tai mielikuvaan Suomen sodan käynnin tulkinnoissa. Vielä nykyäänkin, jatkosodan torjuntavoitto-tulkinnan puitteissa, Suomen sodankäyntiä kaunistellaan tai sievistellään omassa maassa tavalla, joka ei vastaa kriittisen historiantutkimuksen näkökulmia. Avauksia näihin vaikeisiin ja kipeisiin aiheisiin on toki tehty.
Dokumenttielokuvan tekijöistä ensimmäinen suomalaisten keskitysleirien käsittelijöistä oli kokenut elokuvan-tekijä Claes Olsson. Hänen elokuvansa Suur-Suomen muisto - kun Suomi miehitti Itä-Karjalan 1941–44, perustui vahvasti Helge Seppälän tutkimukseen ja henkilöön. Petroskoin maisemissa vankileirien ja vankien työpaikkojen jäänteiden pariin saattelee everstiluutnantti Seppälä itse. Hänen paikallistuntemuksensa on kuvattavia polkuja myöten vankka, sillä hän oli 16-vuotiaana vapaaehtoisena ajautunut vanginvartijaksi Petroskoihin tai Äänislinnaan kuten suomalaiset paikan uudelleen nimesivät.
Seppälä asettaakin kyseenalaiseksi tuolloin tiedossa olleet tilastotiedot suomalaisten keskitysleirien vankien määrästä ja erityisesti niissä menehtyneiden lukumäärästä. Suomalaisten arkistoista laskeman luvun 4600 kuollutta ja venäläisten 8000 poikkeavat toisistaan harvinaisen paljon. Epäilemättä luku on suurempi kuin suomalaisten tilastoimat. Ihmisvankien – pääasiassa venäläisten naisten, vanhusten ja lasten tilastointi eteni hitaasti eikä kuolema jäänyt aina odottamaan kantakortin kirjoitusta. Arkistoja ei tehdä historioitsijoita varten vaan aivan muihin tarkoituksiin.
Vahvaa dokumentoinnin tasoa elokuvassa edustavat myös keskitysleirien silloiset venäläis- ja lapsivangit, jotka pääsevät laajasti ääneen omilla kertomuksillaan. Historiallista vakuuttavuutta lisää myös entisten vankien toteuttama uusi dokumentointi, joka tunnistaa säilyneistä valokuvista perheenjäseniä ja tuttavia. Tunnistettaessa kuvien henkilöitä on käytettävä muistikuvia vankien vaatteista / rievuista, sillä olosuhteet leireillä olivat propagandaelokuvien tekemisen ulkopuolella huonot ja ihmisten, jopa oman sisaren tunnistaminen silloisen nälän, kuihtumisen ja sairauksien vuoksi voi olla vaikeaa.
Elokuvan eniten käsittelemä Äänislinnan lapsivankeja kuvaava valokuva on lavastettu, otettu ilmeisesti sodan päättyessä, mutta itse asiaa se ei muu-ta: kyseiset lapset olivat vuosikausia viruneet keskitys-/siirtoleireillä varsin surkeissa olosuhteissa, vaikka suomalaiset petrasivatkin Mannerheimin määräyksestä leirilinjaansa sen jälkeen, kun sodan lopputulos oli selvinnyt sodanjohdolle.
Kiinnostavan dokumentaatiotason elokuva saa myös esitellessään suomalaissotilaan kertomuksen suhteis-taan suomalaistettavaan kantaväestöön. Vuonna 1991, Neuvostoliiton luhistuneiden rakenteiden äärellä, dokumentaristilla oli käytössään suomalaisten sodan aikaista toimintaa koskevaa elokuva-aineistoa paljon vähemmän kuin nykyään, mutta haastattelujen epätavanomaisuus ja korkea taso korvaavat sitä.
Puolustusvoimain katsausten Karjala-aiheisten tekstien kirjoittajan ja selostajan, viipurilaissyntyisen Topo Leistelän ääni tulee katsojille tutuksi, tällä kertaa autenttisessa muodossaan. Se oli harvinaista, sillä puolustusvoimat oli tiukasti pitänyt kiinni linjastaan, joka oli sallinut vähitellen valikoidun kuva-aineiston vapauttamisen mm. maanpuolustusta tukeviin sotavideoihin, mutta ei alkuperäisen, rasistisen ja sotapropagandaa uhkuvan selostusäänen käyttöä. KAVA yhteistyössä Finnkinon kanssa on saattanut muutaman viime vuoden aikana markkinoille sekä talvisodan että jatkosodan keskeiset lyhytkuva-aineistot lähdejulkaisuna, alkuperäisessä asussaan.
Olssonin dokumenttielokuvaa voidaan pitää uraauurtavana. Sitä on myös seurannut vuosien varrella useita Itä-Karjalan miehitystä ja miehityspolitiikkaa sekä vankileirejä käsittelevää elokuvaa. Niiden uutuusarvo on kuitenkin tähän päivään mennessä ollut paljon vähäisempi kuin luvattoman vähälle huomiolle aikanaan jäänyt Olssonin teos.
Elämän tanssi
Suomi 1975. Tuotantoyhtiö: Filmisyndikaatti Ky. Tuotannonjohto: Markku Lehmuskallio Tuottaja: Ilkka Lehtonen Ohjaus, käsikirjoitus, kuvaus: Markku Lehmuskallio ja työryhmä: Erkki Malin, Pekka Vainio, Pekka Martevo ja Seppo Virtanen. Musiikki: Matti Koskiala ja Hannu Syrjälahti (kantele). Koreografia: Jyrki Innamaa (Ruhnu, vienankarjalainen häätanssi) Leikkaus: Markku Lehmuskallio. Ääni: Jouko Lehmuskallio. Edit: Tuomo Kattilakoski. Pääosissa: Helsingin Nuorisoseuran tanhuajat. VET: 22598. 165 m (16 mm) / 15 min. Orion: digi betacam, 14 min.
Vuonna 1963 valmistunut metsäteknikko Markku Lehmuskallio kypsyi luonnon ystäväksi puukulttuurin ko-neiston osana Pohjois-Karjalan hakkuuaukioilla. Hän samoili ja valokuvasi ahkerasti ja sitten elokuvasi vuonna 1965 ensimmäiset havuntuoksuiset kaitansa. Vuonna 1969 Lehmuskallio oli valmis vaihtamaan ammattinsa täyspäiväiseksi elokuvaajaksi. Metsämiehen silmää terästänyt ammattitaito tuli hankittua lyhytkuvayhtiö Filmitalossa ja kaupallisen Sector-filmin vinhassa oravanpyörässä.
Irtiotto omaan tekemiseen onnistui 1970-luvun puolella, kun Filmisyndikaatti otti tuottaakseen neljä Lehmuskallion syvämietteistä lyhytkuvaa. Luonnon ja ihmisen kriittisellä kameralla nähty hyötysuhde pysyi vuosina 1973-5 rouhaistun sarjan agendalla. Mutta Lehmuskallio ei vain kritisoinut. Hän etsi sivilisaation ja luonnon kadotettua yhteyttä ja ekologista sovintoa alkuperäiskansojen mytologioista yhä syvemmältä. Elämän tanssi näki näistä neljästä päivänvalon viimeisenä ja painui vienalaisen tanssin pyörteissä kivikautisen metsästäjän alkuelämystä kohti.
Kalliomaalausten taakse ei kamera voinut mennä, sillä seinämien primitiiviset jäljet ovat ihmisen luontosuhteen perimmäisintä kieltä, jota elokuvan urbaani harhailija ei kohtaa. Musta symbolinen side silmillään hän ei löydä alkuyhteyteen ympäristönsä kanssa, kuten vienankarjalaisen häätanssin rituaaleja imitoivat muinaisten näkyjen naiset ja miehet. He ovat soidinmenoissa karkeloivien erämaalintujen sisaria ja veljiä, napanuorassa kiinni elämän ja kuoleman piiritanssia pyörittävään mahtavaan toteemiin. Lehmuskallion kameran kautta sudattuva spektri hehkuu maan, taivaan, veden ja metsän kaikkinaista sävyjen uhkeutta. Silti kalliomaalauksista erottuva punainen on ensimmäinen kaikkeudessa ennen muita, yhteistä veriveljeyttä kaikkialle välittävä omin ja syvin elämän väri.
Lehmuskallion lyhytkuvista kaksi palkittiin kansainvälisillä festivaaleilla. Elämän tanssi sai kotimaisen Jussin vuonna 1975. Tekijän pitkien etnisten dokumenttien elämäntyön mittainen kierros päättyi vuonna 2009. Mutta elämän piiritanssin inspiroima uusi kierros käynnistyi välittömästi, tuloksena perimmäisten rituaalien draamadokumentti Maan muisti.
Pihi neito
Suomi 1993. Tuotantoyhtiö: Mipu Music Oy. Tuotannonjohto: Sari Kaasinen Tuottaja: Sari Kaasinen ja Heikki Kemppainen. Ohjaus ja käsikirjoitus: Ville Suhonen. Kuvausten johto ja kuvaus: Tuomo Virtanen. Kamera-assistentti: Rauno Ronkainen. Leikkaus: Leena Haapanen. On-line-edit: Ilmo Lintonen. Musiikki: Värttinä. Laulut: Pihi neito (Seleniko-albumilta) Pääosissa: Mari Kaasinen, Sari Kaasinen, Kirsi Kähkönen, Sirpa Reiman, Reijo Heiskanen, Janne Lappalainen, Tom Nyman, Riitta Potinoja ja Kari Reiman. Tarkastus: 21.4.1993. VET: 27261. 119 m / 4 min. 1:1,66, stereo.
"En mie noita huolinunna, halununna. Eikä mua ne huolinna, kun en mennyt miesten matkaan", muotoili Sari Kaasinen, tuo mainio Värttinän maineeseen nostanut sanoittaja. Sisarukset Sari, Mari ja muut "korkealta ja kovvoo" -laulutytöt, siis Kirsi Kähkönen ja Sirpa Reiman repäisivät mm. karjalaisnaisten runonlauluperinteestä vaikutteensa. Eräs esikuva heille oli Ilomantsin Mateli Kuivalatar, miehiä ja käärmeitä luokille noitunut pahan silmä ja samalla Elias Lönnrotin runosuonen loputtomilla loitsuillaan täyttänyt "lauluakka".
Rääkkylästä lähtenyt ja Kaustisten vuoden 1987 yhtye levytti tuona keväänä ensimmäisen naisenergisen singlensä. Vuoden 1989 albumi "Musta lindu" jäi ensimmäisen kokoonpanon viimeiseksi, kun Värttinän laulava ydin siirtyi Sibelius-Akatemiaan sivistettäväksi. Sieltä liittyivät mukaan kansanmusiikkia, jazzia ja poppia lahjakkaasti sotkevat soittoniekat. Ja jo vuonna 1992 sanailivat uuden Värttinän mimmit suomalis-ugrilaisittain itselleen Emma-pokaalin.
Seleniko-albumin jättimenestys saatteli vuonna 1993 yhtyeen maailmalle. Biisi nimeltään "Pihi neito" kuultiin iskukykyisen musiikkivideon arvoiseksi. Valmistuttuaan se sai näkyvyyttä monilla Euroopan kanavilla, samalla kun Värtinä aukoi kolme kuukautta albumiltaan "kovvoo" maailmanmusiikkilistan päänä.
Filmiltäkin esitetty neljän minuutin video peilaa mustavalkoisilla pinnoilla, mustin silmälasein varustautuneiden Värttinä-tyttöjen tehdessä keikkaa. Kalevalaisen vihkikorun hipelöinti, morsiuspalmikon punonta ja ugrilainen unelma häistä saavat jäädä. "En mua anna huarukkaani" seuraa kapinoivien naisten hokemana oudoille seuduille, missä kiimaiset sudet kuolaavat viettien hämärässä. Pihin neidon film noir -keikkaa Kalevalan mailla ohjasi Ville Suhonen. Hän oli paljaan avoin etnon renessanssia enteileville seireeneille, ja tuona samana vuonna teki Suhonen Angelin tytöille saamelaisuutta setvivän videonsa Dolla.
Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 28.4.2010
tiistaina, huhtikuuta 20, 2010
Uutta purkausta odotellessa
Nuoret haastateltavat Islannissa pelkäsivät, että heidän maabrändinsä heikkenee meneillään olevan tulivuorenpurkauksen johdosta. Ne varmaan vihaavat meitä, kommentaattorit toistivat yksi toisensa jälkeen me-henkisesti.
Ei ole viikinkihenkeä näemmä jäljellä, sillä aikanaan varmaankin on globalisaatio- ja maan rajojen ulkopuolelle tapahtuneiden investointiponnistusten yhteydessä ajateltu, että vihatkoon kunhan pelkäävät.
Pitäisikö islantilaisia lohduttaa? Tietysti, mutta vasta sitten, kun he ovat maksaneet meille kaikki käteisvaransa. We wanted cash, not ash! Sitä paitsi moni tarkkailija on hämmentynyt siitä tavasta, millä islantilaiset vievät konkurssipesästään tuhkatkin.
Samaan aikaan Islanti on ollut turvapaikka varsinkin Yhdysvalloista palaaville lentomatkustajille. Suopeiden tuulien vallitessa - kuin muinaissuomalaisilla ikään - Islannin oma lentoliikenne pelaa.
Lentoyritykset ovat ilmoittaneet, etteivät ole vastuussa vahingoista. Samalla ne ilmoittavat haluavansa itse määritellä milloin lentää ja milloin eivät. Siinä on ristiriitaa pohdittavaksi.
Moniko suostuisi sukkuloimaan Euroopan yllä kuin aave juuri nyt?
Ei ole viikinkihenkeä näemmä jäljellä, sillä aikanaan varmaankin on globalisaatio- ja maan rajojen ulkopuolelle tapahtuneiden investointiponnistusten yhteydessä ajateltu, että vihatkoon kunhan pelkäävät.
Pitäisikö islantilaisia lohduttaa? Tietysti, mutta vasta sitten, kun he ovat maksaneet meille kaikki käteisvaransa. We wanted cash, not ash! Sitä paitsi moni tarkkailija on hämmentynyt siitä tavasta, millä islantilaiset vievät konkurssipesästään tuhkatkin.
Samaan aikaan Islanti on ollut turvapaikka varsinkin Yhdysvalloista palaaville lentomatkustajille. Suopeiden tuulien vallitessa - kuin muinaissuomalaisilla ikään - Islannin oma lentoliikenne pelaa.
Lentoyritykset ovat ilmoittaneet, etteivät ole vastuussa vahingoista. Samalla ne ilmoittavat haluavansa itse määritellä milloin lentää ja milloin eivät. Siinä on ristiriitaa pohdittavaksi.
Moniko suostuisi sukkuloimaan Euroopan yllä kuin aave juuri nyt?
lauantaina, huhtikuuta 17, 2010
Sotaa vai rauhaa
Roomaan ja Suomen Turkuun suuntautuneiden matkojen jälkeen on aika palata koti-Helsingin tarjonnan pariin. Tänään vuorossa kahdeksan tuntia ja neljä minuuttia pitkä Sota ja rauha. Väliaikoja on luvassa sentään pari. Taytyy laskea kumpaa on enemmän, sotaa vai rauhaa?
Rooman kukkuloilla asuva Tauno-Olavi Huotari on alkanut blogata. Kaksi ekaa kirjoitusta ovat taattuja italialaisaiheita: paavin ne ja jalkapallo. Luvassa on paljon hauskaa, jos Taunon tavat tunnen. Kommentoikaa, niin uusi kirjoittaja tietää saaneensa lukijoita.
Rooman kukkuloilla asuva Tauno-Olavi Huotari on alkanut blogata. Kaksi ekaa kirjoitusta ovat taattuja italialaisaiheita: paavin ne ja jalkapallo. Luvassa on paljon hauskaa, jos Taunon tavat tunnen. Kommentoikaa, niin uusi kirjoittaja tietää saaneensa lukijoita.
keskiviikkona, huhtikuuta 14, 2010
DOKUMENTIN YTIMESSÄ 51: KIRJAILIJAT JA TAITEILIJAT
Esitetään Orionissa (Eerikinkatu 15) 14.04. keskiviikkona, alkaen 17:00. Piletit 5 euroa ja jäsenille 4 euroa.
Asia lyhyesti
Dokumentin ytimessä 51: Kirjailijat ja taiteilijat avaa valkokankaalle luovien tekijöiden gallerian neljänä vuosikymmenenä: Kuvanveistäjä Ville Vallgren löydettiin Leppävaaran ateljeesta 1930. Kirjailijat Otto Manninen ja Anni Swan ikuisti Kulttuuri Filmi O.Y. Kurki. Kirjoja ja kirjailijoita paljasti Gummeruksen kirjatalon ässät 1938: mukana ovat Helvi Hämäläinen, Pentti Haanpää, Viljo Kajava, Tatu Vaaskivi, Olavi Paavolainen ja K.M. Wallenius. WSOY:n Kirjailijoitamme valmistui sotavuonna 1943, mukana Mika Waltari, Toivo Pekkanen ja Kaarlo Sarkia. Suomalaisia kirjailijoitamme tuo esille Otavan tähdistön sodan jälkeen: näkyvillä Paavo Rintala, Matti Hälli, Jussi Talvi ja Veijo Meri. Myös modernistit Paavo Haavikko ja Marja-Liisa Vartio ottivat paikkansa. Runoilija L. Onerva oli tapaus vuonna 1952 kirjailijan täyttäessä 70 vuotta.
Ja elokuvakohtaiset esittelyt:
Kuvanveistäjä Ville Vallgren
Suomi 1930, 6 min.
Kuvanveistäjä Ville Vallgren (1855–1940) oli Suomen kansainvälisimpiä taiteilijoita. Hänen vuonna 1908 Helsingin kauppatorille pystytetty Havis Amandansa on Suomen tunnetuimpia patsaita, erityisesti jos ajatellaan, ettei se kuvaa ketään tiettyä, nimeltä tunnettua henkilöä. Ranskassa pitkään viihtynyt Vallgren oli poikkeuksellisen värikäs henkilö ja herätti ihastuksen ohella vastustusta. Sama tunneskaala oli käytössä hänellä itselläänkin: palvova rakkaus naiseen sopi hänen pirtaansa yhtä hyvin kuin kieltolain ponteva ja aktiivinen vastustaminen.
Suomalainen lyhytelokuva ei ensivuosikymmeninään paljon taiteilijoista perustanut. Taiteilijat eivät juuri varhaisessa dokumenttielokuvassa esiinny, eikä heistä tehty elokuvamuotokuvia. Tämä oli myös valtiovallan asenne. Esimerkiksi lähes parituntinen kansakuntaelokuva Finlandia, ulkoasiainministeriön ja Suomi-Filmin yhteistyöhanke, joka oli kansainvälisestikin jättiläismäinen suoritus, ei sisältänyt taiteilijakuvia. Suomi oli urheilukansaa. Urheilun sankarit kyllä saivat paistatella päivää julkisuudessa. Muutoksen toi uutiskatsaus. Haparoivat ja keskeytyneet ensi-askelensa ottanut elokuvalaji ponnahti esiin 1920-luvun puolivälissä. Ensimmäisen laajan kotimaisten uutisfilmien sarjan luoja oli saksalaissyntyinen Kurt Jäger, joka irtaantui Suomi-Filmistä ja perusti oman yhtiönsä O.Y. Taide-Filmi A.B. Yhtiö valmisti huhtikuusta 1925 lähtien Punaisen Myllyn viikkokatsausta.
On todennäköistä, että Ville Vallgren tallennettiin ensimmäisen kerran juuri Punaisen Myllyn viikkokatsaukseen jo huhtikuussa 1925. Taiteilijan vaimo Viivi Vallgren nimittäin kertoo teoksessaan Sydämeni kirja, Elämän muistelmia (WSOY 1949) Porvoon Vallgren-museon avajaisista 23.4.1925. "Kun juhla museossa päättyi, oli pieni lepohetki. Sen jälkeen meitä filmattiin museosta tullessamme ja Seurahuoneen puutarhassa." Juhla jatkui tasavallan presidentin läsnäollessa päivällisillä Porvoon Seurahuoneella, mutta sinne elokuvakameroita ei liene viety. On oletettavaa, että myös museon anteja ikuistettiin filmille.
Museon avajaisten ja Vallgrenin pariskunnan kuvaus on hyvinkin ehtinyt toiseen, 11.5. ilmestyneeseen Punaisen Myllyn viikkokatsaukseen N:o 2. Filmitarkastamon listoista ei löydy ensimmäistä katsausta, mutta Jäger on varmaankin aloittanut laskentansa huhtikuun 22. päivänä 1925 tarkastetusta Prinssi Eugenin vierailu Helsingissä. Punaisen Myllyn viikkokatsaukset lakkasivat ilmestymättä sarjan numeroon 41, joka tarkastettiin 17.5.1926. Yksikään katsaus ei ole säilynyt nykypäiviin. Arkistot sallivat kuitenkin pienen mahdollisuuden kurkistaa katsausten tyyliin. Suomi-Filmi sisällytti 1934 ilmestyneeseen myyntiluetteloonsa lyhytelokuvan Ville Vallgrenista, missä yhteydessä elokuvan valmistusvuodeksi ilmoitettiin 1930. Valmistamisvuosi ei kuitenkaan välttämättä pidä paikkaansa. Suomi-Filmi oli saanut velkajärjestelyissä Kurt Jägerin kanssa saanut haltuunsa Taide-Filmin elokuva-arkiston ja pystyi täysin oikeuksin levittämään tämän kuvia. Kuvanveistäjä Ville Vallgren -nimellä Suomi-Filmin arkistossa säilynyt lyhytelokuva, joka kuvaa taiteilijaa ateljeessaan Leppävaarassa, voi olla vanhempaa perua.
Näyttäisi siltä, että pääosin kyse olisi 14.12.1925 Taide-Filmin pyynnöstä tarkastetun Punaisen Myllyn viikkokatsauksen N:o 20 yhteyteen liitetystä, päivää myöhemmin sensuurin hyväksynnän saaneesta katsauksen lisäfilmistä Professori Ville Wallgren 70 vuotta, jolle ei annettu omaa tarkastusnumeroa. Pituus ei ajatusta vahvista, sillä filmitarkastus sai mitaksi 127 m, kun Suomi-Filmin aineiston mukana tulleen kuvan mitta on pidempi, 165 metriä. Jälkimmäiseen on kuitenkin sijoitettu toisteisia kuvia Porvoon Vallgren-museon näyttelystä, joten on hyvinkin mahdollista, että mainittua aiempaa, museon avajaisista huhtikuussa 1925 toteutettua Jägerin katsauskuvaa on käytetty pidentämään Suomi-Filmin 1930-luvulla levittämää lyhytelokuvaa. Tämänkaltainen uusiokäyttö on elokuvan historiassa tavallista. Usein on käynyt niin, että kierrätys tuhoaa samalla alkuperäisen muodon ja fyysisen olemuksen. Alkuperäisestä kokonaisuudesta syntyy fragmentti, joka siirtyy uuteen ja itsenäisesti nimettyyn uuteen kokonaisuuteen, joka ei kanna mukanaan tietoa aiemmasta olomuodosta.
Otto Manninen ja Anni Swan
Suomi 1933, 4 min. Orionin esitys: digital betacam.
Lauri Karila perusti Kulttuurifilmi Kurjen tammikuussa 1926 tukenaan ulkoasiain ja opetuksen ministeriöt. Lennart Segerstrålen kurkiauralla varustautunut ja säätiönä aloittanut yhtiö sai aatteellisen potkun Saksan elokuvareformiliikkeeltä. Se oli noussut vaatimaan huviteollisuuden vastapainoksi kasvattavien ja kulttuuripitoisten filmien välittämää valistusta. Karilan firmasta tuli uraauurtavasti ensimmäinen 16 mm:n filmien lainaamo maasamme. Yksinoikeus kaitafilmimarkkinoihin yhtiöön osakkaiksi liittyneille osuusliikkeille, teollisuudelle ja Suomen armeijalle turvattiin jopa asetuksella 1931. Levittäjän nauttima monopoli purkautui kuitenkin jo vuonna 1933. Kurjen kaikki toiminnot Filmon esitystekniikan maahantuontia myöten päätyivät vuonna 1937 Suomi-Filmin omistukseen sen jälkeen kun lama tappoi Filmiyhtiö Kurjen lennon.
Otto Manninen ja Anni Swan on säilynyt harvinaisuus Kulttuurifilmi Kurjen seitsemästä omatuotantoisesta filmistä, jotka siirtyivät uuden omistajansa Suomi-Filmin kaitalainaamon hyllylle. Elokuva esittelee kustantantajansa WSOY:n kaksi 1920-luvun avioitunutta kirjailijakasvoa. Heistä Otto Manninen oli hiotun ja harkitun runomuodon mestari ja vielä valovoimaisempi puoliso Anni Swan suomalaisen lastenkirjallisuuden luoja, maan ensimmäisten lastenelokuvien, "Ollin oppivuosien" ja "Tottisalmen perillisen" kirjallinen taustatekijä.
Kuvauksille Mannisen kotitilalla Kangasniemellä osui ajankohdaksi aurinkoinen kesä 1933. Kirjailijaparin filmauksia käytiin työstä etääntyneen vapaa-ajan merkeissä. Aiheistoon sovitettiin lisukkeeksi virkistävä risusavotta ja äiti Swanin ruusutarhan päivittäinen hoito. Kesävieraitakin saapui veneellä ja ulkoilman illuusiota täydensivät nuotiokahvit Kotajärven rannassa. Totuus kahvituksista oli kuitenkin toinen: Manniset suostuteltiin Helsinkiin ja kahvit juotiin kiireisen kameramiehen toiveita noudattaen Seurasaaren kallioilla. Kameraa veivasi jo keisaria Suomen vierailulla filmannut kinoteknikko Oscar Lindelöf.
Kirjoja ja kirjailijoita
Suomi 1938, 11 min (16 mm). Orionin esitys: digital betacam, 10 min
Gummerus terävöityi 1930-luvulla kotimaan markkinoista kisaavan kustantajakolmikon kärkeen. Se imuroi kansakuntansa kirjailijoilta runouden ja proosan parhaat WSOY:n ja Otavan harmiksi. Likaisen työn tekivät hyvin verkottunut johtaja Esko Aaltonen ja ärhäkkä kustannustoimittaja Matti Kurjensaari. "Pidot tornissa" oli Gummeruksen suulas keskusteluteos, joka löi vuonna 1937 lopullisesti kilpailijat hiljaiseksi. Siinä Gummeruksen sanavalmis väki puhui Suomen kulttuuriset kysymykset ja politiikan koukerot halki. Toisiaan mittasivat sanan säilällä mm. "kirjailija" Tatu Vaaskivi, "kulttuurimatkailija" Olavi Paavolainen, "pikku rouva" Helvi Hämäläinen, "kriitikko" Kaarlo Marjanen, "dosentti" Martti Haavio ja "radikaali" Matti Kurjensaari. Keskusteluihin osallistui myös "ministeri" Urho Kekkonen ja keskustelut pikakirjoitti Gummeruksen piikkiin nimimerkki "konservatiivi", Yrjö Kivimies.
Kirjoja ja kirjailijoita valmistui sopivasti Gummeruksen yrityskuvaksi vuonna 1938, kun Tornin pidot oli pidetty. Nähtävien kuvien tueksi se välitti julkkiskirjaillijoidensa puhetta Lauri Pulkkilan kehittämällä äänikameralla. Tornissa jo kyntensä väittelijänä paljastanut Tatu Vaaskivi esittelee nyt "Loistavan Armfeltin", josta tuli tekijänsä järkälemäinen menestysromaani. Roolikuvansa näköinen Olavi Paavolainen pitää puolestaan kameralle kiihkeän monologin "matkastaan nykyaikaan menneisyyden kautta". Kielikuva viittasi kirjaan "Risti ja hakaristi", josta tuli "Paluu pimeään" -trilogian aikamatka Etelä-Amerikan muinaiskulttuureista kansallissosialistisen Saksan ja kommunistisen Neuvostoliiton noitarovioille "uuspakanalliseen Eurooppaan".
Kirjailijakenraali Kurt Walleniusta riivasi puolestaan "rautaan ja aseisiin" uskovan Euroopan ja itäisten kulttuurien vastakohdat. Elämän ja kuoleman viettien kaikkialla jyllätessä on kenraalilla tekeillä tuima teos "Japani marssii", jossa "länsi luottaa elämisen taitoon, kun taas itä kuolemisen taitooon". Pappiskirjailija Jaakko Haavio ilmoittautuu tämän pakanuuden vastustajaksi. Haavion romaani "Siionin vanki" on kertomus "elävästä toivosta" herännäisyyden kilvoittelijan Abraham Achreniuksen hahmossa ja sen on kohta valmis viidelle kielelle käännettäväksi. Työläisromaanin "Katuojan vettä" tekijä Helvi Hämäläinen luottaa yksinomaan intuitioonsa. Myös hänellä on vaiheessa käsikirjoitus aikansa enteitä peilaavaan romaaniin "Katuojan vettä".
On elokuvan mainoskevennyksen paikka. Siinä dramatisoidaan kultakauttaan elävän Gummeruksen kiivasta arkea. Esko Aaltonen, Matti Kurjensaari ja Yrjö Kivimies näyttelevät kieli poskella, ja sähäkästi käy heiltä markkinahenkinen suunnittelu. Samalla tarjoutuu graafikko Onni Ojalle tilaisuus esitellä elokuvan ulkopuolella pysyttelevälle Haanpäälle tarkoitettu kansileiska. Taitava kuvien rytmittely kielii siitä, että filmauksiin on yhtiön vakituisen kuvaajan lisäksi osallistunut muita. Filmistudio oli tekninen yhteistyötaho mm. Kansatieteellisen Filmin Eino Mäkiselle, myös Heikki Aholle ja Björn Sodanille ja sen seurauksena Aho & Soldanin Juhan ohjaajalle, Nyrki Tapiovaaralle.
Savi elää
Suomi 1943, 12 min. Orionin esitys: digital betacam, 11 min.
Näkymiä lasiin, keramiikkaan ja sisustamisen soveltaviin taiteisiin raottivat ensin Arabia, Riihimäen lasi ja Finlaysonin tekstiiliteollisuus. Sitten Ahlströmin Artek, Iittala ja Lahden Asko perustivat näyttelyosastonsa. Mutta vasta sodan jälkeen nostivat kansainväliset näyttelyt osan tehtaiden tuotannosta halutuksi teolliseksi taiteeksi.
Lapuanliikkeen marssi oli tauonnut ja talouslama lauennut iloisiin tunnelmiin, kun elokuvayhtiö Aho & Soldanin kuvaajat saapuivat ensimmäisenä Arabia-nimiselle tontille Helsingin Vanhankaupungin lahdelle. Kotimarkkinoiden jälleen vetäessä Arabian tehtaan valikoima oli nopeasti laajenemassa astioista kaakeliuuneihin ja puhtaan valkoiseen saniteettiposliiniin. Valu-uunien sylkäisemät keraamiset sarjatuotteet hurmasivat heti Aho & Soldanin kamerat.
Näkökulma vaihtui, kun Arabian yhteyteen perustettu taideosasto oli luonut uniikit tuotteensa. Niitä rauhan poluille piipahtanut TK-elokuvaaja Felix Forsman sai kuvata sotavuonna 1943. Hän myös leikkasi Savi elää -filmin, jonka käsikirjoitti Puolustusvoimien katsausten selostamiseen uupunut uutisankkuri Topo Leistelä. Aseteollisen muotokielen vastapainoksi Leistelä vapautui ylistämään ”Arabian taiteilijoiden oikeutta itse suunnitella ja kehittää tuotemallinsa, minkä vuoksi keramiikkateokset eivät ole kaavamaista massatuotantoa, vaan itsenäisiä taideteoksia, seikka jolle keramiikan ystävät osaavat antaa arvoa.”
Sota-ajan selostaja ei puhu Arabian taideosaston tekijöistä nimillä, mutta näemme kameran silmässä mm. keraamikko Birger Kaipaisen, seinälaatoista ja veistoksistaan tunnetun Friedl Kjelbergin, maljakoiden tekijän Anne Siimeksen, niitä dreijaavan Liisa Hallamaa-Larsenin sekä läpileikatun keramiikkan taitajan Maija Karman. He työskentelevät etuoikeutettuina osastossa, jossa ”vallitsee luoviin taiteilijoihin nähden ratkaisevan arvokas ja merkityksellinen vapaus, jolle taiteilijat itse antavat erittäin suuren arvon”. Näemme lisäksi taiteellisen johtajan Kurt Ekholmin ja käytännössä ”Olgan osastollaan” Arabian 1940-luvulla taiteeseen nostaneen Olga Osolin. ”Suomalaisesta taidekeramiikasta saamme syystä kyllä ylpeillä ja rauhan palattua, se on pätevällä tavalla kertova Suomesta ja sen kansasta. Silloin savi, jolle taiteilijat ovat antaneet muodon ja elämän, tulee puhumaan kieltä, jota kaikki ymmärtävät”, tiivistyi Arabian tuotteistamisen missio.
Suomalaisen taiteen mestareita I: Wäinö Aaltonen
Suomi 1947, 8 min. Orionin esitys: digital betacam: 10 min
Wäinö Aaltosesta profiloitiin varhain veistotaiteen mestari, joka verrattiin maalaustaiteemme sankariajan suurmiehistä Akseli Gallen-Kallelaan. Vasta 35 vuotta täyttäneen veistäjän elämäkerran kirjoittanut taidehistorijoitsija Onni Okkonen näki hänen monumentaalisissa veistoksissaan antiikin kauneusihanteiden veroista puhtautta. Atleettisia ja vitaalisia figuureita ihastelleet aikalaiset havaitsivat myös muuta, yhteyden Rooman Forum Mussolinon jykeviin ihmispatsaisiin. Ne puhuivat kansakunnan itsetuntoa kohottavaa yhteistä jalorotuisuuden kieltä.
Elokuvakamera oli vuonna 1929 ikuistamassa, kun siltaveistokset paljastettiin Tampereella mesenaattinsa Rafael Haarlan läsnäollessa. Jatkossa Aaltosen saavutuksia kunnioittavat filmit käsikirjoitti säännöllisesti Onni Okkonen. Vuonna 1939 oli vuorossa L.A. Puntilan Kulttuurirahaston tilaus Kuvanveistäjä ja hänen työnsä. Vuonna 1953 taustoi Museum of Modern Artin suurnäyttelyä Okkosen ja Harry Lewingin kuva The Finnish Sculptor Wäinö Aaltonen.
Irtioton Okkosen auktoriteetin perustuvista taitelijakuvista otti Hyberboreas Filmi. Yhtiön perustanut Sakari Kulhia aloitti Suomalaisen taiteen mestarinsa itseoikeutetusti Wäinö Aaltosella. Taiteiden ylivertainen mestari oli juuri institutionalisoitu Suomen Akatemian jäseneksi. Muusta ajankohtaisesta piti huolta parlamentin istuntosaliin valmistunut naishahmo, jonka rohkea alastomuus "oli kavahduttanut eduskuntaamme ja saanut suurimman kuvalehtemme uhraamaan runsaasti palstatilaansa".
Ulkoministeriön levittämä filmi korosti kansallista edustavuutta konsuli Kulhian ohjauksessa ja leikkasi läpi Aaltosen tuotannon Sibeliuksen 1:en soidessa. Kuvaaja Erkki Erosen kamera ei kuitenkaan tyytynyt vain tähän. Näyistä hienoimmat avautuvat Herttoniemen ateljeesta, missä Aaltosen luova työ jatkui Pohjoismaisen yhdyspankin aulaveistoksista vaativimman, Kotkan pojan (1949) merkeissä.
Kalevala – kansallinen, yleismaailmallinen
Suomi 1949, 10 min. Orionin esitys: digital betacam, 9 min
Suomalaisen Suomen päätoimittaja Martti Haavio ja hänen toimitussihteerinsä L. A. Puntila olivat avainasemassa, kun perustettiin kansalliselle kulttuurille rahasampo, Suomen kulttuurirahasto. Varainkeruu käynnistettiin vuonna 1938 ja samalla tuoreet asiamiehet laativat kuvausohjelman ”kulttuuri ja me” -filmeille, joiden tuli esitellä oman maansa kirjallisuutta, taidetta ja tiedettä. Filmauksesta ja levityksestä sovittiin Suomen kolmanneksi suurimman elokuvayhtiön, Adams-Filmin kanssa. Veteraani Frans Ekebom oli levityspäällikkö Werner Dahlin valinta kameran taakse. Rahaston asiamiehet L.A. Puntila ja Matti Valtasaari ohjasivat ja käsikirjoittivat. Kansatieteilijä Martti Haavio ja Gummeruksen kustannuspomo Esko Aaltonen avustivat. Asiantuntijoita kutsuttiin mukaan maan kulttuuri- ja tiedepiireistä.
Suomen Biografiliiton lehden päätoimittaja Yrjö Rannikko kirjoitti ”kulttuurielokuvista, jotka ennustivat uutta korkeampaa tasoa suomalaisessa lyhytelokuvatuotannossa.” Kohtalo kuitenkin paljasti kulttuurille vihamielisen luontonsa. Vuosien 1938-1940 valmisteilla olleiden filmien jäljet päättyvät sotavuosiin ja jo esityksiin päässeet tuhoutuivat vuonna 1959 Adams-Filmin tulipalossa. Kalevala – kansallinen, yleismaailmallinen on yksi sarjan harvinaisuuksista, joita vielä valmistettiin muutamia sodan jälkeen.
Lyhytkuvan linjasi kansanrunouden tutkija Martti Haavio. Hän oli kehitellyt AKS:n miehenä tulkintaa, miten Kalevala oli synnytetty viikinkiajan hengessä. ”Kalevalan runouden ydin on yksinkertaisesti sotarunoutta”, tiivisti Haavio suojeluskunnille Hakkapeliitta-lehdessä. Elokuvan selostuksesta kuului jo kulttuurisarjaan paremmin istuva rauhan sävel, sillä kyse on ”eepoksesta, jonka ovat raivanneet kansainvälisyyteen kansan miehet ja kansan naiset. Antamalla runot kansalleen, he ovat antaneet ne koko ihmiskunnalle ja sen taiteille”, kertoivat Haavio & Puntila.
Elokuvassa kuvaillaan kansantajuisesti, miten mustaa ruttoakin uhmaten karjalaiset säilöivät lauluihin isiltä perityt tavat. Ne Lönnroth keräsi ja muokkasi vuonna 1835 Kalevalaksi. Tämä eepos on puolestaan inspiroinut taiteita meillä ja levinnyt globaalisti kaikkialle: Alpo Sailo nähdään veistämässä runolaulajia ja läpileikkaus taiteessa etenee Ekmanin ”Väinämöisen soitosta” kultakaudelle Gallen-Kallelaan. Veistotaide vie puolestaan Blaxtadiuksen ”Väinämöisestä” Sjöstrandin ”Kullervoon” ja lopulta Aaltosen ”Marjatan” muotoihin. R.W. Ekmanin ”Suomen urostarinasta” lähtien kuvitukset kuitenkin valtasivat asemansa ”yleisinhimillisen kulttuuriomistuksemme” välittymisen mediana. Sen näyttää katsaus eri kielille käännettyjen eeposten kuviin tuolloista Neuvostoliittoa ja Japania myöten.
Suomalaisia kirjailijoita I - II
Suomi 1958 - 9, 16 min. Orionin esitys: digital betacam: 13 min
Useiden kirjasotien isä Otava perusti Keuruun painotalon vuonna 1955, mutta kirjailijoilleen kustantamo piti tallia kiveen hakatussa pääkonttorissaan Helsingin Uudenmaankadulla. Vuonna 1946 todellisen sodan savujen jo laskeuduttua liittyi Otavan dynastiaan ennakkoluuloton kirjallisuuden maisteri Heikki A. Reenpää. Siirryttiin 1950-luvulle, jolloin modernistisen sanamuotoilun parhaimmisto ostettiin uuden ohjastajan piiskattavaksi. Heitä sai kamerataituri Kalevi Lavola vuosina 1958-9 kuvata kaksiosaiseen lyhytfilmin Suomalaisia kirjailijoita. Esitellessään Otavan kirjailijoiden kotioloja, elokuva myös raotti mitalliselle sääntörunolle ja perinneproosalle vaihtoehtoista ovea, vaikka kuvien kosketus olikin arastelevan kevyt asenteiden murtamiseksi. Elokuvan juonsi asiantuntevasti itse runoilija ja Otavan kustannustoimittaja Jyri Schreck, joka oli kirjoittanut kunnianhimoisesti ”Luovan ilmaisun luonteesta Arthur Rimbaudin tuotannossa”.
Schrek esittelee ensin kolme sodan varjoista noussutta prosaistia, Matti Hällin, Jussi Talven ja Paavo Rintalan. Heistä helsinkiläistynyt nahkatyömies Hällin poika filmataan kotonaan talvisessa Maunulassa. Siellä ”aihe kirkastuu ja siirtyy paperille” ja edelleen Oulu-trilogian osista ensimmäiseen, nimeltään ”Valkea kaupunki”. Samoin ”nuoren polven vahva nimi” Paavo Rintala on nykyisin pääkaupungin miehiä. ”Tuo lujaotteinen ja suorapuheinen kertoja esittelee usein lujia otteitaan kirjallisen luomistyön ohessa”. Näytteeksi tästä hän nakuttaa nyrkkeilypalloaan ja repäisee vakuudeksi ylös levytangollisen rautaa. Niskasen myöhemmin filmatisoima ”Pojat” on myös pian valmiiksi naputettu ja siitä on syntyvä Otavalle vuoden 1958 myyntimenestys. Kolmas prosaisti Jussi Talvi nähdään viettämässä kirjailijaelämäänsä Jollaksessa. Elokuviakin käsikirjoittanut Talvi väläyttää sotaa tilittänyttä pääteostaan ”Ystäviä ja vihollisia”, joka jäi auttamatta WSOY:n kustantaman Linnan ”Tuntemattoman sotilaan” varjoon.
Vapaarytmisten runoratsujen esiinmarssin aloitti ensimmäisenä Eino Leino-palkittu modernisti Viljo Kajava. Vasemmistolaiseen Kiilan kuulunut runoilija kuvataan Vallilan kotoisilta kaduilta. Otavan tähtipari tavataan Lauttasaaressa, missä vuodesta1955 asuivat yhdessä ”Talvipalatsinsa” julkaissut Paavo Haavikko ja ”Se on sitten kevät” -proosateoksen luojatar Marja-Liisa Vartio. Tähdistöön saapuu vielä kolmanneksi ”Manilaköyttä” kirjoittava Veijo Meri. Näemme lisäksi Juha Mannerkorven, näytelmänsä nimistä ”pirunnyrkkiä ”poikansa kanssa ratkovan kirjailijan ja kääntäjän, joka omi ranskalaisesta modernismista Otavalle ihmisenä olemisen ongelman. Lisäksi tapaamme vankilapastorin runoilijapojan Lasse Nummin Helsingin keskusvankilassa sijainneessa lapsuudenkodissaan. Lopuksi näemme Iris Kähärin kissansa kanssa leikeissä ja punomassa ihmisen päämäärätöntä vaellusta evakkokarjalaisten kohtaloihin.
Runoilija L. Onerva
Suomi 1952, 8 min. Orionin esitys: digital betacam, 6 min
Ehkä kirjallisuudentutkija V. Tarkiainen näki ensin modernin kulttuuri-ihmisen pirstoutuneen kuvan L. Onervan tuotannossa. Vuosisadan alun ”Sekasointuja” ja romaani ”Mirdja” avasivat Onervalle dekadentin, eroottisen ja elämänjanon kiihoittaman vaiheen. Tyhjyyttä täyttivät hetkittäin teosofia, ihmisen tähtiä koskettavat kehitysnäkymät ja yhdessäolo rakastetun ystävän Eino Leinon kanssa. Suhde Leinoon kyllä tunnetaan, mutta 1913 alkanut elinikäinen liitto viisi vuotta nuoremman säveltäjän Leevi Madetojan kanssa on häveliäästi unohdettu. Molempien alkoholisoiduttua ja ”Häistä hautajaisiin” novellikokoelman valmistuttua vuonna 1934, alkoi L. Onervan kahden vuosikymmenen mielisairaalakierros. Madetoja kuoli vuona 1947. Runoilija kuntoutui 66 vuoden iässä. Hän vapautui Nikkilän sairaalasta vuonna 1948.
Kalevi Lavolan elokuva Runoilija L. Onerva valmistui 1952 Onerva-Madetojan täyttäessä 70 vuotta. Samana vuonna julkaistiin viimeiseksi jäänyt kokoelma ”Iltarusko”, jota runoilija viimeistelee Munkkiniemen kodissaan. Seinät ovat täyttyneet taiteesta, hyllyt ja kaapistot muistoesineistä. Niiden joukosta kamera poimii Aaltosen luonnostelemia hiilipiirroksia ja veistospäitä. Silkkiliina on Eino Leinon antama lahja. Muotokuvia L. Onervasta maalasi Oscar Elenius ja erityinen sydänystävä Esteri Baisenberg. Lisäksi nähdään runoilijan omia maalauksia ja piirroksia monipuolisen luovuuden päiviltä. Tuli on laskeutunut illan hiillokseksi L. Onervan tapaillessa pianostaan elegisiä sointuja. Sitten elokuva päättyy Kalevalaisten naisten lauluiltaan runoilijalle. Johtava kirjallisuuden tutkija Lauri Viljanen estelmöi ja korottaa juhlitun L. Onervan kotimaisen kirjallisuuden parnassolle.
Kirjailijoitamme
Suomi 1943, 15 min. Orionin esitys: digital betacam, 13 min
Sotavuosina ja myöhemmin pysyi Werner Söderström Osakeyhtiö painosten herrana, samalla kun kustannusalan kaksi johtavaa dynastiaa ottivat toisistaan mittaa Otavan ”Suomen kirjallisuuden
antologian” ja WSOY:n ”Suomen kirjallisuuden vuosikirjan” sivuilla. WSOY:n apulaisjohtaja Yrjö A. Jäntti verkottui muihinkin medioihin eikä jättänyt hyödyntämättä Bulevardin korttelissa sijainneen naapurinsa Suomi-Filmin synenergiaetua.
Kirjailijoitamme on Suomi-Filmin lyhytkuvaosaston valmistama tilaustyö WSOY:n vakiintuneista sanataiteilijoita ja prosaisteista. Elokuva popularisoi kepeästi kohteensa yhtyneiden kuvalehtien tapaan ja tuo vuonna 1943 sota-ajan eristyneisyydestä nähtäville kustantamon sanataiteilevat suosikit. Elokuvan suunnitellut Vappu Roos oli monipuolinen kääntäjä, joka oli toimittanut ”maailmankirjallisuuden suurimpien elämäkertoja”. Roosin ohjelmaan kuuluivat tälläkin kertaa kameralle esittäytyvän kirjailijan lyhyehkö kehityskertomus sekä ”kirjailijallisen laadun” luonnehdinta. Kirjailijat kuvataan lähiympäristössään ja lopuksi kirjahyllyjen ja nojatuolin varaan lavastetussa todellisuudessa, mistä häiriötekijät, uhkakuvat ja ankeus loistavat poissaolollaan. Silti elokuva kurkistaa turvallisten kehysten läpi kulttuurin alueeseen, jota on tallennettu käsittämättömän harvoin.
Monitaiteellinen mesenaatti Jäntti halusi koristella menestyskirjailijansa monin tavoin, kuten Essi Renvallin muovaamilla veistoksilla. Valmistunut veistospää avasi juhlavasti kunkin kirjailijan filmiesittelyn, niin myös Kotkan satamassa ja tehtaan varjoissa astelevan Toivo Pekkasen tapauksessa. Elokuvassa työn kirjailijaksi lavastettu Pekkanen muka moukaroi miehekkäästi kivijärkäleitä viikonloppuisin kotonaan Tervalammilla. Helsingissä kasvitieteellisen puutarhan hiljaisuudessa viihtyi puolestaan ”varreltaan hennon tyttömäinen” Helvi Hämäläinen, tuo "työlleen antautunut konekirjoittajatar, joka on naputtanut yhdellä sormella tuhansia romaanin sivuja”.
Koskenniemen koulima tutkija ja taisteleva humanisti Lauri Viljanen tavoitetaan idyllisestä lintukodostaan Otalammelta. ”Sen pienellä parvekkeella on tekeillä Runeberg-elämäkertaan suuria tekoja.” Kameraa kiehtoo kuitenkin enemmän ”lukuisten painosten mies” Mika Waltari, tuolloin 35-vuotias kirjailija ennen Sinuhen menestystä. Hän näppäilee tiuhaan remingtoniaan ja polttaa ketjuun savukkeita. Työhuoneen seinillä räiskyy Sipilän naivismi, Saarisen värit ja Eemu Myntin siveltimen vetäisyt. Kaikki tämä inspiroi Suomi-Filmin elokuvaaja Yrjö Aaltosta laukomaan otoksensa ja pakolliset perhekuvat Mika, Marjatta ja Satu Waltarista niiden päälle.
WSOY:n kirjailijatapaaminen on elokuvan yhdistävä kohta. Paikalle ilmestyy ”Renvallin pariisintuoksuisen ateljeen” istunnosta univormuun pukeutunut Olavi Paavolainen. Hän on uunituoreiden kustanteiden, ”Rakas entinen Karjala” ja ”Jännittävin sotaelämykseni” vastaava toimittaja. Elokuvan päättää mitallinen runo, jonka lausuu tuberkuloosin kohta kirkastama legenda Kaarlo Sarkia, viimeisissä äänikuvissa ennen kuolemaansa.
Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 14.4.2010
Asia lyhyesti
Dokumentin ytimessä 51: Kirjailijat ja taiteilijat avaa valkokankaalle luovien tekijöiden gallerian neljänä vuosikymmenenä: Kuvanveistäjä Ville Vallgren löydettiin Leppävaaran ateljeesta 1930. Kirjailijat Otto Manninen ja Anni Swan ikuisti Kulttuuri Filmi O.Y. Kurki. Kirjoja ja kirjailijoita paljasti Gummeruksen kirjatalon ässät 1938: mukana ovat Helvi Hämäläinen, Pentti Haanpää, Viljo Kajava, Tatu Vaaskivi, Olavi Paavolainen ja K.M. Wallenius. WSOY:n Kirjailijoitamme valmistui sotavuonna 1943, mukana Mika Waltari, Toivo Pekkanen ja Kaarlo Sarkia. Suomalaisia kirjailijoitamme tuo esille Otavan tähdistön sodan jälkeen: näkyvillä Paavo Rintala, Matti Hälli, Jussi Talvi ja Veijo Meri. Myös modernistit Paavo Haavikko ja Marja-Liisa Vartio ottivat paikkansa. Runoilija L. Onerva oli tapaus vuonna 1952 kirjailijan täyttäessä 70 vuotta.
Ja elokuvakohtaiset esittelyt:
Kuvanveistäjä Ville Vallgren
Suomi 1930, 6 min.
Kuvanveistäjä Ville Vallgren (1855–1940) oli Suomen kansainvälisimpiä taiteilijoita. Hänen vuonna 1908 Helsingin kauppatorille pystytetty Havis Amandansa on Suomen tunnetuimpia patsaita, erityisesti jos ajatellaan, ettei se kuvaa ketään tiettyä, nimeltä tunnettua henkilöä. Ranskassa pitkään viihtynyt Vallgren oli poikkeuksellisen värikäs henkilö ja herätti ihastuksen ohella vastustusta. Sama tunneskaala oli käytössä hänellä itselläänkin: palvova rakkaus naiseen sopi hänen pirtaansa yhtä hyvin kuin kieltolain ponteva ja aktiivinen vastustaminen.
Suomalainen lyhytelokuva ei ensivuosikymmeninään paljon taiteilijoista perustanut. Taiteilijat eivät juuri varhaisessa dokumenttielokuvassa esiinny, eikä heistä tehty elokuvamuotokuvia. Tämä oli myös valtiovallan asenne. Esimerkiksi lähes parituntinen kansakuntaelokuva Finlandia, ulkoasiainministeriön ja Suomi-Filmin yhteistyöhanke, joka oli kansainvälisestikin jättiläismäinen suoritus, ei sisältänyt taiteilijakuvia. Suomi oli urheilukansaa. Urheilun sankarit kyllä saivat paistatella päivää julkisuudessa. Muutoksen toi uutiskatsaus. Haparoivat ja keskeytyneet ensi-askelensa ottanut elokuvalaji ponnahti esiin 1920-luvun puolivälissä. Ensimmäisen laajan kotimaisten uutisfilmien sarjan luoja oli saksalaissyntyinen Kurt Jäger, joka irtaantui Suomi-Filmistä ja perusti oman yhtiönsä O.Y. Taide-Filmi A.B. Yhtiö valmisti huhtikuusta 1925 lähtien Punaisen Myllyn viikkokatsausta.
On todennäköistä, että Ville Vallgren tallennettiin ensimmäisen kerran juuri Punaisen Myllyn viikkokatsaukseen jo huhtikuussa 1925. Taiteilijan vaimo Viivi Vallgren nimittäin kertoo teoksessaan Sydämeni kirja, Elämän muistelmia (WSOY 1949) Porvoon Vallgren-museon avajaisista 23.4.1925. "Kun juhla museossa päättyi, oli pieni lepohetki. Sen jälkeen meitä filmattiin museosta tullessamme ja Seurahuoneen puutarhassa." Juhla jatkui tasavallan presidentin läsnäollessa päivällisillä Porvoon Seurahuoneella, mutta sinne elokuvakameroita ei liene viety. On oletettavaa, että myös museon anteja ikuistettiin filmille.
Museon avajaisten ja Vallgrenin pariskunnan kuvaus on hyvinkin ehtinyt toiseen, 11.5. ilmestyneeseen Punaisen Myllyn viikkokatsaukseen N:o 2. Filmitarkastamon listoista ei löydy ensimmäistä katsausta, mutta Jäger on varmaankin aloittanut laskentansa huhtikuun 22. päivänä 1925 tarkastetusta Prinssi Eugenin vierailu Helsingissä. Punaisen Myllyn viikkokatsaukset lakkasivat ilmestymättä sarjan numeroon 41, joka tarkastettiin 17.5.1926. Yksikään katsaus ei ole säilynyt nykypäiviin. Arkistot sallivat kuitenkin pienen mahdollisuuden kurkistaa katsausten tyyliin. Suomi-Filmi sisällytti 1934 ilmestyneeseen myyntiluetteloonsa lyhytelokuvan Ville Vallgrenista, missä yhteydessä elokuvan valmistusvuodeksi ilmoitettiin 1930. Valmistamisvuosi ei kuitenkaan välttämättä pidä paikkaansa. Suomi-Filmi oli saanut velkajärjestelyissä Kurt Jägerin kanssa saanut haltuunsa Taide-Filmin elokuva-arkiston ja pystyi täysin oikeuksin levittämään tämän kuvia. Kuvanveistäjä Ville Vallgren -nimellä Suomi-Filmin arkistossa säilynyt lyhytelokuva, joka kuvaa taiteilijaa ateljeessaan Leppävaarassa, voi olla vanhempaa perua.
Näyttäisi siltä, että pääosin kyse olisi 14.12.1925 Taide-Filmin pyynnöstä tarkastetun Punaisen Myllyn viikkokatsauksen N:o 20 yhteyteen liitetystä, päivää myöhemmin sensuurin hyväksynnän saaneesta katsauksen lisäfilmistä Professori Ville Wallgren 70 vuotta, jolle ei annettu omaa tarkastusnumeroa. Pituus ei ajatusta vahvista, sillä filmitarkastus sai mitaksi 127 m, kun Suomi-Filmin aineiston mukana tulleen kuvan mitta on pidempi, 165 metriä. Jälkimmäiseen on kuitenkin sijoitettu toisteisia kuvia Porvoon Vallgren-museon näyttelystä, joten on hyvinkin mahdollista, että mainittua aiempaa, museon avajaisista huhtikuussa 1925 toteutettua Jägerin katsauskuvaa on käytetty pidentämään Suomi-Filmin 1930-luvulla levittämää lyhytelokuvaa. Tämänkaltainen uusiokäyttö on elokuvan historiassa tavallista. Usein on käynyt niin, että kierrätys tuhoaa samalla alkuperäisen muodon ja fyysisen olemuksen. Alkuperäisestä kokonaisuudesta syntyy fragmentti, joka siirtyy uuteen ja itsenäisesti nimettyyn uuteen kokonaisuuteen, joka ei kanna mukanaan tietoa aiemmasta olomuodosta.
Otto Manninen ja Anni Swan
Suomi 1933, 4 min. Orionin esitys: digital betacam.
Lauri Karila perusti Kulttuurifilmi Kurjen tammikuussa 1926 tukenaan ulkoasiain ja opetuksen ministeriöt. Lennart Segerstrålen kurkiauralla varustautunut ja säätiönä aloittanut yhtiö sai aatteellisen potkun Saksan elokuvareformiliikkeeltä. Se oli noussut vaatimaan huviteollisuuden vastapainoksi kasvattavien ja kulttuuripitoisten filmien välittämää valistusta. Karilan firmasta tuli uraauurtavasti ensimmäinen 16 mm:n filmien lainaamo maasamme. Yksinoikeus kaitafilmimarkkinoihin yhtiöön osakkaiksi liittyneille osuusliikkeille, teollisuudelle ja Suomen armeijalle turvattiin jopa asetuksella 1931. Levittäjän nauttima monopoli purkautui kuitenkin jo vuonna 1933. Kurjen kaikki toiminnot Filmon esitystekniikan maahantuontia myöten päätyivät vuonna 1937 Suomi-Filmin omistukseen sen jälkeen kun lama tappoi Filmiyhtiö Kurjen lennon.
Otto Manninen ja Anni Swan on säilynyt harvinaisuus Kulttuurifilmi Kurjen seitsemästä omatuotantoisesta filmistä, jotka siirtyivät uuden omistajansa Suomi-Filmin kaitalainaamon hyllylle. Elokuva esittelee kustantantajansa WSOY:n kaksi 1920-luvun avioitunutta kirjailijakasvoa. Heistä Otto Manninen oli hiotun ja harkitun runomuodon mestari ja vielä valovoimaisempi puoliso Anni Swan suomalaisen lastenkirjallisuuden luoja, maan ensimmäisten lastenelokuvien, "Ollin oppivuosien" ja "Tottisalmen perillisen" kirjallinen taustatekijä.
Kuvauksille Mannisen kotitilalla Kangasniemellä osui ajankohdaksi aurinkoinen kesä 1933. Kirjailijaparin filmauksia käytiin työstä etääntyneen vapaa-ajan merkeissä. Aiheistoon sovitettiin lisukkeeksi virkistävä risusavotta ja äiti Swanin ruusutarhan päivittäinen hoito. Kesävieraitakin saapui veneellä ja ulkoilman illuusiota täydensivät nuotiokahvit Kotajärven rannassa. Totuus kahvituksista oli kuitenkin toinen: Manniset suostuteltiin Helsinkiin ja kahvit juotiin kiireisen kameramiehen toiveita noudattaen Seurasaaren kallioilla. Kameraa veivasi jo keisaria Suomen vierailulla filmannut kinoteknikko Oscar Lindelöf.
Kirjoja ja kirjailijoita
Suomi 1938, 11 min (16 mm). Orionin esitys: digital betacam, 10 min
Gummerus terävöityi 1930-luvulla kotimaan markkinoista kisaavan kustantajakolmikon kärkeen. Se imuroi kansakuntansa kirjailijoilta runouden ja proosan parhaat WSOY:n ja Otavan harmiksi. Likaisen työn tekivät hyvin verkottunut johtaja Esko Aaltonen ja ärhäkkä kustannustoimittaja Matti Kurjensaari. "Pidot tornissa" oli Gummeruksen suulas keskusteluteos, joka löi vuonna 1937 lopullisesti kilpailijat hiljaiseksi. Siinä Gummeruksen sanavalmis väki puhui Suomen kulttuuriset kysymykset ja politiikan koukerot halki. Toisiaan mittasivat sanan säilällä mm. "kirjailija" Tatu Vaaskivi, "kulttuurimatkailija" Olavi Paavolainen, "pikku rouva" Helvi Hämäläinen, "kriitikko" Kaarlo Marjanen, "dosentti" Martti Haavio ja "radikaali" Matti Kurjensaari. Keskusteluihin osallistui myös "ministeri" Urho Kekkonen ja keskustelut pikakirjoitti Gummeruksen piikkiin nimimerkki "konservatiivi", Yrjö Kivimies.
Kirjoja ja kirjailijoita valmistui sopivasti Gummeruksen yrityskuvaksi vuonna 1938, kun Tornin pidot oli pidetty. Nähtävien kuvien tueksi se välitti julkkiskirjaillijoidensa puhetta Lauri Pulkkilan kehittämällä äänikameralla. Tornissa jo kyntensä väittelijänä paljastanut Tatu Vaaskivi esittelee nyt "Loistavan Armfeltin", josta tuli tekijänsä järkälemäinen menestysromaani. Roolikuvansa näköinen Olavi Paavolainen pitää puolestaan kameralle kiihkeän monologin "matkastaan nykyaikaan menneisyyden kautta". Kielikuva viittasi kirjaan "Risti ja hakaristi", josta tuli "Paluu pimeään" -trilogian aikamatka Etelä-Amerikan muinaiskulttuureista kansallissosialistisen Saksan ja kommunistisen Neuvostoliiton noitarovioille "uuspakanalliseen Eurooppaan".
Kirjailijakenraali Kurt Walleniusta riivasi puolestaan "rautaan ja aseisiin" uskovan Euroopan ja itäisten kulttuurien vastakohdat. Elämän ja kuoleman viettien kaikkialla jyllätessä on kenraalilla tekeillä tuima teos "Japani marssii", jossa "länsi luottaa elämisen taitoon, kun taas itä kuolemisen taitooon". Pappiskirjailija Jaakko Haavio ilmoittautuu tämän pakanuuden vastustajaksi. Haavion romaani "Siionin vanki" on kertomus "elävästä toivosta" herännäisyyden kilvoittelijan Abraham Achreniuksen hahmossa ja sen on kohta valmis viidelle kielelle käännettäväksi. Työläisromaanin "Katuojan vettä" tekijä Helvi Hämäläinen luottaa yksinomaan intuitioonsa. Myös hänellä on vaiheessa käsikirjoitus aikansa enteitä peilaavaan romaaniin "Katuojan vettä".
On elokuvan mainoskevennyksen paikka. Siinä dramatisoidaan kultakauttaan elävän Gummeruksen kiivasta arkea. Esko Aaltonen, Matti Kurjensaari ja Yrjö Kivimies näyttelevät kieli poskella, ja sähäkästi käy heiltä markkinahenkinen suunnittelu. Samalla tarjoutuu graafikko Onni Ojalle tilaisuus esitellä elokuvan ulkopuolella pysyttelevälle Haanpäälle tarkoitettu kansileiska. Taitava kuvien rytmittely kielii siitä, että filmauksiin on yhtiön vakituisen kuvaajan lisäksi osallistunut muita. Filmistudio oli tekninen yhteistyötaho mm. Kansatieteellisen Filmin Eino Mäkiselle, myös Heikki Aholle ja Björn Sodanille ja sen seurauksena Aho & Soldanin Juhan ohjaajalle, Nyrki Tapiovaaralle.
Savi elää
Suomi 1943, 12 min. Orionin esitys: digital betacam, 11 min.
Näkymiä lasiin, keramiikkaan ja sisustamisen soveltaviin taiteisiin raottivat ensin Arabia, Riihimäen lasi ja Finlaysonin tekstiiliteollisuus. Sitten Ahlströmin Artek, Iittala ja Lahden Asko perustivat näyttelyosastonsa. Mutta vasta sodan jälkeen nostivat kansainväliset näyttelyt osan tehtaiden tuotannosta halutuksi teolliseksi taiteeksi.
Lapuanliikkeen marssi oli tauonnut ja talouslama lauennut iloisiin tunnelmiin, kun elokuvayhtiö Aho & Soldanin kuvaajat saapuivat ensimmäisenä Arabia-nimiselle tontille Helsingin Vanhankaupungin lahdelle. Kotimarkkinoiden jälleen vetäessä Arabian tehtaan valikoima oli nopeasti laajenemassa astioista kaakeliuuneihin ja puhtaan valkoiseen saniteettiposliiniin. Valu-uunien sylkäisemät keraamiset sarjatuotteet hurmasivat heti Aho & Soldanin kamerat.
Näkökulma vaihtui, kun Arabian yhteyteen perustettu taideosasto oli luonut uniikit tuotteensa. Niitä rauhan poluille piipahtanut TK-elokuvaaja Felix Forsman sai kuvata sotavuonna 1943. Hän myös leikkasi Savi elää -filmin, jonka käsikirjoitti Puolustusvoimien katsausten selostamiseen uupunut uutisankkuri Topo Leistelä. Aseteollisen muotokielen vastapainoksi Leistelä vapautui ylistämään ”Arabian taiteilijoiden oikeutta itse suunnitella ja kehittää tuotemallinsa, minkä vuoksi keramiikkateokset eivät ole kaavamaista massatuotantoa, vaan itsenäisiä taideteoksia, seikka jolle keramiikan ystävät osaavat antaa arvoa.”
Sota-ajan selostaja ei puhu Arabian taideosaston tekijöistä nimillä, mutta näemme kameran silmässä mm. keraamikko Birger Kaipaisen, seinälaatoista ja veistoksistaan tunnetun Friedl Kjelbergin, maljakoiden tekijän Anne Siimeksen, niitä dreijaavan Liisa Hallamaa-Larsenin sekä läpileikatun keramiikkan taitajan Maija Karman. He työskentelevät etuoikeutettuina osastossa, jossa ”vallitsee luoviin taiteilijoihin nähden ratkaisevan arvokas ja merkityksellinen vapaus, jolle taiteilijat itse antavat erittäin suuren arvon”. Näemme lisäksi taiteellisen johtajan Kurt Ekholmin ja käytännössä ”Olgan osastollaan” Arabian 1940-luvulla taiteeseen nostaneen Olga Osolin. ”Suomalaisesta taidekeramiikasta saamme syystä kyllä ylpeillä ja rauhan palattua, se on pätevällä tavalla kertova Suomesta ja sen kansasta. Silloin savi, jolle taiteilijat ovat antaneet muodon ja elämän, tulee puhumaan kieltä, jota kaikki ymmärtävät”, tiivistyi Arabian tuotteistamisen missio.
Suomalaisen taiteen mestareita I: Wäinö Aaltonen
Suomi 1947, 8 min. Orionin esitys: digital betacam: 10 min
Wäinö Aaltosesta profiloitiin varhain veistotaiteen mestari, joka verrattiin maalaustaiteemme sankariajan suurmiehistä Akseli Gallen-Kallelaan. Vasta 35 vuotta täyttäneen veistäjän elämäkerran kirjoittanut taidehistorijoitsija Onni Okkonen näki hänen monumentaalisissa veistoksissaan antiikin kauneusihanteiden veroista puhtautta. Atleettisia ja vitaalisia figuureita ihastelleet aikalaiset havaitsivat myös muuta, yhteyden Rooman Forum Mussolinon jykeviin ihmispatsaisiin. Ne puhuivat kansakunnan itsetuntoa kohottavaa yhteistä jalorotuisuuden kieltä.
Elokuvakamera oli vuonna 1929 ikuistamassa, kun siltaveistokset paljastettiin Tampereella mesenaattinsa Rafael Haarlan läsnäollessa. Jatkossa Aaltosen saavutuksia kunnioittavat filmit käsikirjoitti säännöllisesti Onni Okkonen. Vuonna 1939 oli vuorossa L.A. Puntilan Kulttuurirahaston tilaus Kuvanveistäjä ja hänen työnsä. Vuonna 1953 taustoi Museum of Modern Artin suurnäyttelyä Okkosen ja Harry Lewingin kuva The Finnish Sculptor Wäinö Aaltonen.
Irtioton Okkosen auktoriteetin perustuvista taitelijakuvista otti Hyberboreas Filmi. Yhtiön perustanut Sakari Kulhia aloitti Suomalaisen taiteen mestarinsa itseoikeutetusti Wäinö Aaltosella. Taiteiden ylivertainen mestari oli juuri institutionalisoitu Suomen Akatemian jäseneksi. Muusta ajankohtaisesta piti huolta parlamentin istuntosaliin valmistunut naishahmo, jonka rohkea alastomuus "oli kavahduttanut eduskuntaamme ja saanut suurimman kuvalehtemme uhraamaan runsaasti palstatilaansa".
Ulkoministeriön levittämä filmi korosti kansallista edustavuutta konsuli Kulhian ohjauksessa ja leikkasi läpi Aaltosen tuotannon Sibeliuksen 1:en soidessa. Kuvaaja Erkki Erosen kamera ei kuitenkaan tyytynyt vain tähän. Näyistä hienoimmat avautuvat Herttoniemen ateljeesta, missä Aaltosen luova työ jatkui Pohjoismaisen yhdyspankin aulaveistoksista vaativimman, Kotkan pojan (1949) merkeissä.
Kalevala – kansallinen, yleismaailmallinen
Suomi 1949, 10 min. Orionin esitys: digital betacam, 9 min
Suomalaisen Suomen päätoimittaja Martti Haavio ja hänen toimitussihteerinsä L. A. Puntila olivat avainasemassa, kun perustettiin kansalliselle kulttuurille rahasampo, Suomen kulttuurirahasto. Varainkeruu käynnistettiin vuonna 1938 ja samalla tuoreet asiamiehet laativat kuvausohjelman ”kulttuuri ja me” -filmeille, joiden tuli esitellä oman maansa kirjallisuutta, taidetta ja tiedettä. Filmauksesta ja levityksestä sovittiin Suomen kolmanneksi suurimman elokuvayhtiön, Adams-Filmin kanssa. Veteraani Frans Ekebom oli levityspäällikkö Werner Dahlin valinta kameran taakse. Rahaston asiamiehet L.A. Puntila ja Matti Valtasaari ohjasivat ja käsikirjoittivat. Kansatieteilijä Martti Haavio ja Gummeruksen kustannuspomo Esko Aaltonen avustivat. Asiantuntijoita kutsuttiin mukaan maan kulttuuri- ja tiedepiireistä.
Suomen Biografiliiton lehden päätoimittaja Yrjö Rannikko kirjoitti ”kulttuurielokuvista, jotka ennustivat uutta korkeampaa tasoa suomalaisessa lyhytelokuvatuotannossa.” Kohtalo kuitenkin paljasti kulttuurille vihamielisen luontonsa. Vuosien 1938-1940 valmisteilla olleiden filmien jäljet päättyvät sotavuosiin ja jo esityksiin päässeet tuhoutuivat vuonna 1959 Adams-Filmin tulipalossa. Kalevala – kansallinen, yleismaailmallinen on yksi sarjan harvinaisuuksista, joita vielä valmistettiin muutamia sodan jälkeen.
Lyhytkuvan linjasi kansanrunouden tutkija Martti Haavio. Hän oli kehitellyt AKS:n miehenä tulkintaa, miten Kalevala oli synnytetty viikinkiajan hengessä. ”Kalevalan runouden ydin on yksinkertaisesti sotarunoutta”, tiivisti Haavio suojeluskunnille Hakkapeliitta-lehdessä. Elokuvan selostuksesta kuului jo kulttuurisarjaan paremmin istuva rauhan sävel, sillä kyse on ”eepoksesta, jonka ovat raivanneet kansainvälisyyteen kansan miehet ja kansan naiset. Antamalla runot kansalleen, he ovat antaneet ne koko ihmiskunnalle ja sen taiteille”, kertoivat Haavio & Puntila.
Elokuvassa kuvaillaan kansantajuisesti, miten mustaa ruttoakin uhmaten karjalaiset säilöivät lauluihin isiltä perityt tavat. Ne Lönnroth keräsi ja muokkasi vuonna 1835 Kalevalaksi. Tämä eepos on puolestaan inspiroinut taiteita meillä ja levinnyt globaalisti kaikkialle: Alpo Sailo nähdään veistämässä runolaulajia ja läpileikkaus taiteessa etenee Ekmanin ”Väinämöisen soitosta” kultakaudelle Gallen-Kallelaan. Veistotaide vie puolestaan Blaxtadiuksen ”Väinämöisestä” Sjöstrandin ”Kullervoon” ja lopulta Aaltosen ”Marjatan” muotoihin. R.W. Ekmanin ”Suomen urostarinasta” lähtien kuvitukset kuitenkin valtasivat asemansa ”yleisinhimillisen kulttuuriomistuksemme” välittymisen mediana. Sen näyttää katsaus eri kielille käännettyjen eeposten kuviin tuolloista Neuvostoliittoa ja Japania myöten.
Suomalaisia kirjailijoita I - II
Suomi 1958 - 9, 16 min. Orionin esitys: digital betacam: 13 min
Useiden kirjasotien isä Otava perusti Keuruun painotalon vuonna 1955, mutta kirjailijoilleen kustantamo piti tallia kiveen hakatussa pääkonttorissaan Helsingin Uudenmaankadulla. Vuonna 1946 todellisen sodan savujen jo laskeuduttua liittyi Otavan dynastiaan ennakkoluuloton kirjallisuuden maisteri Heikki A. Reenpää. Siirryttiin 1950-luvulle, jolloin modernistisen sanamuotoilun parhaimmisto ostettiin uuden ohjastajan piiskattavaksi. Heitä sai kamerataituri Kalevi Lavola vuosina 1958-9 kuvata kaksiosaiseen lyhytfilmin Suomalaisia kirjailijoita. Esitellessään Otavan kirjailijoiden kotioloja, elokuva myös raotti mitalliselle sääntörunolle ja perinneproosalle vaihtoehtoista ovea, vaikka kuvien kosketus olikin arastelevan kevyt asenteiden murtamiseksi. Elokuvan juonsi asiantuntevasti itse runoilija ja Otavan kustannustoimittaja Jyri Schreck, joka oli kirjoittanut kunnianhimoisesti ”Luovan ilmaisun luonteesta Arthur Rimbaudin tuotannossa”.
Schrek esittelee ensin kolme sodan varjoista noussutta prosaistia, Matti Hällin, Jussi Talven ja Paavo Rintalan. Heistä helsinkiläistynyt nahkatyömies Hällin poika filmataan kotonaan talvisessa Maunulassa. Siellä ”aihe kirkastuu ja siirtyy paperille” ja edelleen Oulu-trilogian osista ensimmäiseen, nimeltään ”Valkea kaupunki”. Samoin ”nuoren polven vahva nimi” Paavo Rintala on nykyisin pääkaupungin miehiä. ”Tuo lujaotteinen ja suorapuheinen kertoja esittelee usein lujia otteitaan kirjallisen luomistyön ohessa”. Näytteeksi tästä hän nakuttaa nyrkkeilypalloaan ja repäisee vakuudeksi ylös levytangollisen rautaa. Niskasen myöhemmin filmatisoima ”Pojat” on myös pian valmiiksi naputettu ja siitä on syntyvä Otavalle vuoden 1958 myyntimenestys. Kolmas prosaisti Jussi Talvi nähdään viettämässä kirjailijaelämäänsä Jollaksessa. Elokuviakin käsikirjoittanut Talvi väläyttää sotaa tilittänyttä pääteostaan ”Ystäviä ja vihollisia”, joka jäi auttamatta WSOY:n kustantaman Linnan ”Tuntemattoman sotilaan” varjoon.
Vapaarytmisten runoratsujen esiinmarssin aloitti ensimmäisenä Eino Leino-palkittu modernisti Viljo Kajava. Vasemmistolaiseen Kiilan kuulunut runoilija kuvataan Vallilan kotoisilta kaduilta. Otavan tähtipari tavataan Lauttasaaressa, missä vuodesta1955 asuivat yhdessä ”Talvipalatsinsa” julkaissut Paavo Haavikko ja ”Se on sitten kevät” -proosateoksen luojatar Marja-Liisa Vartio. Tähdistöön saapuu vielä kolmanneksi ”Manilaköyttä” kirjoittava Veijo Meri. Näemme lisäksi Juha Mannerkorven, näytelmänsä nimistä ”pirunnyrkkiä ”poikansa kanssa ratkovan kirjailijan ja kääntäjän, joka omi ranskalaisesta modernismista Otavalle ihmisenä olemisen ongelman. Lisäksi tapaamme vankilapastorin runoilijapojan Lasse Nummin Helsingin keskusvankilassa sijainneessa lapsuudenkodissaan. Lopuksi näemme Iris Kähärin kissansa kanssa leikeissä ja punomassa ihmisen päämäärätöntä vaellusta evakkokarjalaisten kohtaloihin.
Runoilija L. Onerva
Suomi 1952, 8 min. Orionin esitys: digital betacam, 6 min
Ehkä kirjallisuudentutkija V. Tarkiainen näki ensin modernin kulttuuri-ihmisen pirstoutuneen kuvan L. Onervan tuotannossa. Vuosisadan alun ”Sekasointuja” ja romaani ”Mirdja” avasivat Onervalle dekadentin, eroottisen ja elämänjanon kiihoittaman vaiheen. Tyhjyyttä täyttivät hetkittäin teosofia, ihmisen tähtiä koskettavat kehitysnäkymät ja yhdessäolo rakastetun ystävän Eino Leinon kanssa. Suhde Leinoon kyllä tunnetaan, mutta 1913 alkanut elinikäinen liitto viisi vuotta nuoremman säveltäjän Leevi Madetojan kanssa on häveliäästi unohdettu. Molempien alkoholisoiduttua ja ”Häistä hautajaisiin” novellikokoelman valmistuttua vuonna 1934, alkoi L. Onervan kahden vuosikymmenen mielisairaalakierros. Madetoja kuoli vuona 1947. Runoilija kuntoutui 66 vuoden iässä. Hän vapautui Nikkilän sairaalasta vuonna 1948.
Kalevi Lavolan elokuva Runoilija L. Onerva valmistui 1952 Onerva-Madetojan täyttäessä 70 vuotta. Samana vuonna julkaistiin viimeiseksi jäänyt kokoelma ”Iltarusko”, jota runoilija viimeistelee Munkkiniemen kodissaan. Seinät ovat täyttyneet taiteesta, hyllyt ja kaapistot muistoesineistä. Niiden joukosta kamera poimii Aaltosen luonnostelemia hiilipiirroksia ja veistospäitä. Silkkiliina on Eino Leinon antama lahja. Muotokuvia L. Onervasta maalasi Oscar Elenius ja erityinen sydänystävä Esteri Baisenberg. Lisäksi nähdään runoilijan omia maalauksia ja piirroksia monipuolisen luovuuden päiviltä. Tuli on laskeutunut illan hiillokseksi L. Onervan tapaillessa pianostaan elegisiä sointuja. Sitten elokuva päättyy Kalevalaisten naisten lauluiltaan runoilijalle. Johtava kirjallisuuden tutkija Lauri Viljanen estelmöi ja korottaa juhlitun L. Onervan kotimaisen kirjallisuuden parnassolle.
Kirjailijoitamme
Suomi 1943, 15 min. Orionin esitys: digital betacam, 13 min
Sotavuosina ja myöhemmin pysyi Werner Söderström Osakeyhtiö painosten herrana, samalla kun kustannusalan kaksi johtavaa dynastiaa ottivat toisistaan mittaa Otavan ”Suomen kirjallisuuden
antologian” ja WSOY:n ”Suomen kirjallisuuden vuosikirjan” sivuilla. WSOY:n apulaisjohtaja Yrjö A. Jäntti verkottui muihinkin medioihin eikä jättänyt hyödyntämättä Bulevardin korttelissa sijainneen naapurinsa Suomi-Filmin synenergiaetua.
Kirjailijoitamme on Suomi-Filmin lyhytkuvaosaston valmistama tilaustyö WSOY:n vakiintuneista sanataiteilijoita ja prosaisteista. Elokuva popularisoi kepeästi kohteensa yhtyneiden kuvalehtien tapaan ja tuo vuonna 1943 sota-ajan eristyneisyydestä nähtäville kustantamon sanataiteilevat suosikit. Elokuvan suunnitellut Vappu Roos oli monipuolinen kääntäjä, joka oli toimittanut ”maailmankirjallisuuden suurimpien elämäkertoja”. Roosin ohjelmaan kuuluivat tälläkin kertaa kameralle esittäytyvän kirjailijan lyhyehkö kehityskertomus sekä ”kirjailijallisen laadun” luonnehdinta. Kirjailijat kuvataan lähiympäristössään ja lopuksi kirjahyllyjen ja nojatuolin varaan lavastetussa todellisuudessa, mistä häiriötekijät, uhkakuvat ja ankeus loistavat poissaolollaan. Silti elokuva kurkistaa turvallisten kehysten läpi kulttuurin alueeseen, jota on tallennettu käsittämättömän harvoin.
Monitaiteellinen mesenaatti Jäntti halusi koristella menestyskirjailijansa monin tavoin, kuten Essi Renvallin muovaamilla veistoksilla. Valmistunut veistospää avasi juhlavasti kunkin kirjailijan filmiesittelyn, niin myös Kotkan satamassa ja tehtaan varjoissa astelevan Toivo Pekkasen tapauksessa. Elokuvassa työn kirjailijaksi lavastettu Pekkanen muka moukaroi miehekkäästi kivijärkäleitä viikonloppuisin kotonaan Tervalammilla. Helsingissä kasvitieteellisen puutarhan hiljaisuudessa viihtyi puolestaan ”varreltaan hennon tyttömäinen” Helvi Hämäläinen, tuo "työlleen antautunut konekirjoittajatar, joka on naputtanut yhdellä sormella tuhansia romaanin sivuja”.
Koskenniemen koulima tutkija ja taisteleva humanisti Lauri Viljanen tavoitetaan idyllisestä lintukodostaan Otalammelta. ”Sen pienellä parvekkeella on tekeillä Runeberg-elämäkertaan suuria tekoja.” Kameraa kiehtoo kuitenkin enemmän ”lukuisten painosten mies” Mika Waltari, tuolloin 35-vuotias kirjailija ennen Sinuhen menestystä. Hän näppäilee tiuhaan remingtoniaan ja polttaa ketjuun savukkeita. Työhuoneen seinillä räiskyy Sipilän naivismi, Saarisen värit ja Eemu Myntin siveltimen vetäisyt. Kaikki tämä inspiroi Suomi-Filmin elokuvaaja Yrjö Aaltosta laukomaan otoksensa ja pakolliset perhekuvat Mika, Marjatta ja Satu Waltarista niiden päälle.
WSOY:n kirjailijatapaaminen on elokuvan yhdistävä kohta. Paikalle ilmestyy ”Renvallin pariisintuoksuisen ateljeen” istunnosta univormuun pukeutunut Olavi Paavolainen. Hän on uunituoreiden kustanteiden, ”Rakas entinen Karjala” ja ”Jännittävin sotaelämykseni” vastaava toimittaja. Elokuvan päättää mitallinen runo, jonka lausuu tuberkuloosin kohta kirkastama legenda Kaarlo Sarkia, viimeisissä äänikuvissa ennen kuolemaansa.
Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 14.4.2010
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)