Tässäpä pieni sarja: kyse on lähinnä muistiinpanoista ja luentoaineksista - tästä on suuri tiede kaukana. Pitkiä suoria lainoja, referaatinomaisuuksia ja viittauksia ei ole aina merkitty.
Hollywoodin systeemi kärsi 1940-luvun loppupuolella useita takaiskuja. Elokuvayleisöt ja sen myötä elokuvayhtiöiden voitot vähenivät vuodesta 1947 lähtien. Taustalla olivat niinkin erilaiset asiat kuin ihmiset kotiin sitoneiden lähiöiden synty, kotisidonnaisuutta lisännyt baby boom ja kolmanneksi samaan suuntaan vaikuttanut televisio; keskustan elokuvateattereiden sijaan ihmiset olivat valmiita jäämään kotiin.
Suuri taloudellinen merkitys oli myös ns. Paramountin tapauksella, jonka Korkein Oikeus ratkaisi suurten elokuvayhtiöiden tappioksi toukokuussa 1948. Oikeus halusi suurempaa kilpailua ja katkoi ketjut elokuvien valmistamisen ja elokuvateattereiden välillä viiden vuoden siirtymäajalla. Päätös suosi pienempiä studioita (Columbia Pictures ja Universal sekä erityisesti United Artists).
Pienempien studioiden nousu aiheutti paineita myös suurten studioiden pääpiirteissään hyväksymää sensuurikoodia vastaan. Elokuvien tuotantokoodista käytännössä vastaavan Breen Officen merkitys elokuvasensuurina laski, vaikka se yhä sai tukea mm. paikallisilta ja kansallisilta sensuureilta ja painostusjärjestöiltä, joista tunnetuin on katolinen Legion of Decency. Järjestö saattoi vedota miljooniin katolisiin, jotta nämä eivät kävisi katsomassa tiettyjä elokuvia.
Tuotantokoodin merkityksen laskua osoitti myös joiden suurten tuottajien menestykselliset kampanjat sensuuriyrityksiä vastaan. Koodi menetti merkitystään 1950-luvun lopulta lähtien entistä selvemmin, ja 1960-luvun lopulla se ei enää toiminut.
Hollywood kohtasi taloudellisia takaiskuja myös elokuvien maailmanmarkkinoilla, joissa se oli laskenut sodan jälkeen piankin pääsevänsä hallitsevaan asemaan. Will Hays (1879–1954), joka johti MPPDA-järjestöä (Motion Picture Producers and Distributors of America, vuodesta 1947 MPPA = Motion Picture Association of America), vetosi Yhdysvaltojen hallitukseen, jotta se toimisi aktiivisesti elokuva-alan etujen puolesta ulkomaisten hallitusten ”epäreilua” politiikkaa vastaan.
Elokuva-alan johtomiehet selittivät hallitukselleen, että muut valtiot käyttivät kansallisen elokuvansa puolustautumiseen tukiaisia, veroja ja erilaisia protektionismin muotoja. Politiikan muutos näkyi tuloissa. Vuodesta 1946 vuoden 1949 helmikuuhun ulkomaiset tulot laskivat peräti kolmanneksen.
Osaltaan vuoden 1946 korkeita tuloja selittää se, että sodan aikaiset elokuvat vyörytettiin esimerkiksi Euroopassa markkinoille valtavina massoina. Ihmiset olivat uteliaita näkemään, mitä amerikkalainen elokuvateollisuus oli saanut sodan aikana aikaan. He kaipasivat tietysti viihdyttäviä elokuvia, mutta myös tietoa sodan tapahtumista.
Mutta sodan jälkeinen yhteiskunta tarjosi Yhdysvalloissa mahdollisuuden entistä kriittisempiin elokuvatyyleihin. Osin tämä erilaisten ongelmaelokuvien uusi tuleminen oli tulosta erilaisten riippumattomuutta tavoittelevien ohjaajien pyrkimystä jäädä jo vakiintuneiden elokuvastudioiden ulkopuolelle ja etsiä töitä uusista tuotantoyhtiöistä. Frank Capra, John Ford, Mervyn LeRoy, Preston Sturges, Dudley Nichols ja William Wyler ovat esimerkkeinä tällaisista ohjaajista heti sodan jälkeen.
Kyse ei tietenkään ollut vain ohjaajista. Käsikirjoittajien Screen Writer –lehti ja myös Hollywood Quarterly –lehti antoivat Brian Neven mukaan varsin paljon tilaa luovalle ja sosiaalisesti vastuulliselle elokuvalle. Tällaisten elokuvien perusta oli luotu jo 1930-luvun ongelmaelokuvassa, mutta nyt elokuvatyöntekijöiden piirissä ajatus parempien elokuvien teosta samastettiin edistyksellisten filmien tekemiseen.
Sodan aikana isänmaalliset pyrkimykset olivat aiheuttaneet ongelmaelokuvien kuoleman, poikkeuksena kuitenkin sodan olosuhteissa merkityksellisten roturistiriitojen käsittely. Rotukysymys, niin kuin teemaa tuolloin kutsuttiin, palasi keskeiseksi elokuvanteemaksi 1940-luvun lopulta lähtien. Silloin yhtenä syynä siihen oli Ralph Ellisin mukaan myös se, että ”Yhdysvaltojen asema maailman asioiden johtajana kärsii sen tavasta suhtautua” mustiin.
Etniset aiheet näkyivät sodan aikaisissa sotaelokuvissa ainakin kahdella tavalla, osoituksena sulatusuuni-ideologiasta – amerikkalaisena oleminen muodostui yhteistyöhön keskenään kykenevästä etnisestä erilaisuudesta -, mutta myös demokratia-ideologiaan sidottuna, siten että etnisiä ja luokka-asemaan sidottuja ristiriitoja voitiin ainakin jossakin määrin käsitellä myös julkisesti. Amerikkalainen ulos päin näkymään tarkoitettu isänmaallisuus piti siis mahdollisena käsitellä sisäisiä ristiriitoja julkisesti, demokraattisesti. Juuri se korosti demokratian eroa totalitarianismista
Liberaalit ja radikaalit olivat löytäneet toisensa elokuvan parissa toisessa maailmansodassa. Tämän yhteistyön katsottiin olevan mahdollista myös sodan jälkeen. Muutos tilanteeseen tuli Harry S. Trumanin valinnan jälkeen 1945, joka merkitsi suhteiden heikentymistä Neuvostoliittoon. Sodan aikana oli tehty joukko Neuvostoliitto-aiheisia elokuvia (esim. North Star, 1943, Mission to Moscow, 1943, Hitler’s Children, 1943, ), joiden tarkoituksena oli vahvistaa Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton liittosuhdetta. Elokuvien sanoma oli liberaalia ja integrationalistista.
Republikaanien vaalikampanja vuonna 1946 nosti esiin jo antikommunistiset teemat ja niiden sovellutukset. Niihin kuului esimerkiksi ”punikkileiman” lyöminen (”redbait”) vastustajien halveeraamiseksi. Presidentti Truman siirtyi senaattori Arthur J. Vandenbergin (1884-1951) suosituksesta samoille linjoille alkuvuodesta 1947, kun hän päätti siirtyä interventionistiseen politiikkaan kommunistiuhan vuoksi. Hetkeä myöhemmin Truman esitteli ns. lojaalisuusohjelman osana poliittisen vasemmiston vastaista kampanjaansa.
Samaan aikaan vuonna 1938 republikaanien ja erityisesti etelän opposition perustama House Committee on Un-American Activities (HUAC) pyrki FBI:n johtajan J. Edgar Hooverin yllyttämänä kommunistisen puolueen kieltämiseen. Silloin alkoivat myös Hollywood-kuulustelut.
Kommunistinen puolue Yhdysvalloissa oli sodan vielä kestäessä luopunut hetkeksi kollaborationistisesta politiikastaan johtajavaihdoksen myötä. Se oli määritellyt itsensä poliittiseksi yhdistykseksi toukokuussa 1944, mutta pian se palasi sellaiseen kansanrintama-ajattelua edeltäneeseen näkemykseen, jonka mukaan luokkaristiriidat olivat sovittamattomia. Muutos ei miellyttänyt kaikkia vanhoja jäseniä. Näin kommunisteihin lukeutuvat laskivat itsensä joko 1930-luvulla liittyneisiin tai vasta sodan jälkeen mukaan tulleisiin. Sillä oli merkitystä Hollywoodin kuulusteluissa.
Kylmän sodan syvetessä Berliinin saarron (1948) ja Neuvostoliiton ydinpommin (1949) ja Pohjois-Korean invaasion (1950) myötä kommunistinen puolue oli saarrettu. Vuonna 1950 näkemys kommunistien ja heidän myötäjuoksijoidensa aikaan saamasta sisäisestä kumouksesta tuli keskeiseksi senaattori Joseph McCarthyn hyökkäyksessä New Deal -traditiota vastaan. Juuri se oli ollut myös HUAC:in politiikkana.
”Edistyksellinen” konsensus ei koskaan ehtinyt saanut kovin vahvaa poliittista jalansijaa Hollywoodissa ennen kuin Hollywoodin antikommunistinen oikea laita järjestäytyi järjestöönsä, jonka nimi oli Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (=MPAPA). Juuri tämän järjestön edustajat esiintyivät mielihyvin Hollywoodin kuulusteluissa ns. ”ystävällismielisinä todistajina”.
Poliittisesti painostus alkoi Conference of Studio Unionsista (CSU), jonka johtajaa syytettiin kommunistisen linjan ajamisesta, vaikka työntekijäjärjestöt olivat ennen sodan päättymistä omaksuneet lakottoman linjan. Siitä seurasi jopa väkivaltaisia yhteenottoja Warner Brothersin studiolla ja seuraavina vuosina useita lakkoja, joista viimeisimmät työntekijät hävittivät. Jack Warner (1892-1978) kuvasikin myöhemmissä Hollywoodin kuulusteluissa studiotaan kommunistisen vaikutuksen kuumaksi pesäksi. Suhtautuminen työntekijöihin jakoi myös Näyttelijäkillan jäsenet kahteen ryhmään.
Maaliskuussa 1947 kylmän sodan synty, yleisen syyttäjän Tom C. Clarkin puheet kotimaisesta kommunistisalaliitoista ja presidenti Trumanin määräykset maaliskuussa 1947, joilla perustettiin ns. lojaalisuusohjelma hallinnon piiriin, auttoivat muodostamaan ns. sisäisen kumouksen selvittelyn agendan, joka oli HUAC:in pääohjelma. Brian Neven tulkinnan mukaan tavoitteena oli myös hämmentää ihmisten mielissä radikaalin toisinajattelijan, vallankumouksellisen ja vakoilijan rooleja.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti