Hollywood sodan jälkeen II

EPÄAMERIKKALAISTA TOIMINTAA TUTKIVA KOMITEA (HUAC)

Epäamerikkalaista toimintaa tutkiva komitea, House Committee on Unamerican Activities aloitti toimintansa siis vuonna 1938.
Thomas Cripps on sanonut sodan jälkeisiin ilmapiirimuutoksiin vedoten, että HUAC:in toiminta ”on saattanut muotoutua konservatiiviseksi reaktioksi niihin pelkoihin siitä, liberaalit olisivat onnistuneet kumouksellistamaan vanhat keskivertoamerikkalaiset hyveet saadessaan aikaan coup d’état:n mediassa”.

Samaan suuntaan puhui myös sodan aikaisen Office of War Informationin toiminnassa mukana ollut Dorothy Jones vuonna 1945. Jones totesi HUAC:in toiminnan olleen tulos siitä, että elokuvat ”olivat alkaneet omistautua vakavasti tutkimaan aikansa sosiaalisia, taloudellisia ja poliittisia ongelmia.” Käytännössä tämä oli tapahtunut ”yhteiskunnallisten dokumenttielokuvien” kautta. Niiden määrä oli lisääntynyt rajusti juuri vuonna 1947. Tilastojen mukaan peräti 21 % tuon vuoden elokuvista kuului tuohon kategoriaan, seuraavana kahtena vuonnakin vielä 16,5 %, mutta viisikymmenluvun alussa sosiaalisia ongelmia käsiteltiin vain vajaassa kymmenessä prosentissa Hollywood-elokuvia.

Komitea ei tyytynyt vain elokuvamaailman asioiden käsittelyyn, eikä sen merkitystä voi supistaa tulkitsemalla sitä vain amerikkalaisen hysterian tai paranoian yhdeksi ilmenemismuodoksi. Sinällään olisi mielenkiintoista tutkia, mitä näillä hysteria- ja paranoia-termeillä oikein tarkoitetaan.

Komitea laajensi toimintaansa pohtimalla laajasti mm. kommunismia, työn teettämistä ja sen yhteiskunnallista merkitystä, rasismia, Yhdysvaltojen ekspansiohaluja, historian tulkintaa ja mielipiteen ilmaisun vapautta. Ne olivat yleisemminkin teemat, jotka olivat keskeisiä myös kylmän sodan amerikkalaisessa yhteiskunnassa toisen maailmansodan jälkeen.

Elokuvasensuuri oli Yhdysvalloissa toiminut jo 1920-luvulta asti ns. Haysin komitean kanssa. Se oli työskennellyt pääasiassa seksin ja rikoksen teemojen ympärillä. Vuodesta 1947 lähtien, HUAC:in kuulustelujen alettua Hollywoodissa, myös elokuvasensuurin painopiste siirtyi poliittisiin kysymyksiin.

Hollywoodiin viittasi ensimmäisenä Mississipin kongressiedustaja John L. Rankin kesäkuussa 1946. Hän puhui Hollywoodista ”yhtenä kaikkein vaarallisimmista hallituksen kaatamiseksi koskaan tehdyistä salajuonista”. Tämäkin esimerkki osoittanee, että komitean vaikutus ulottuu paljon laajemmalle kuin mitä yksinkertainen näkemys elokuvan, elokuvateollisuuden ja politiikan välisestä suhteesta sinänsä olisi antanut odottaa.

Motion Picture Alliance –niminen järjestö oikeastaan kutsui HUAC:in Hollywoodiin. Se oli tarkastellut sellaisia elokuvia kuin Best Years of Our Lives, The Strange Love of Martha Ivers, Mission to Moscow ja Pride of the Marines, jotka MPA:n mielestä sisälsivät ”huomattavan suuria annoksia kommunistista propagandaa. HUAC ilmoitti komiteansa antisemiittisen jäsenen,
John E. Rankinin suulla maaliskuussa 1947, että elokuvateollisuus ”tarvitsee puhdistusta ja se tarvitsee sitä pahasti”.

HUAC:ia johti tammikuusta 1947 lähtien J. Parnell Thomas. Parnell oli saavuttanut nimeä kymmenvuotisen kongressiedustuutensa aikana yrittämällä paljastaa sekä Rooseveltin ajaman New Dealin kommunistisena projektina että todistaa projektin ajajat kumouksellisiksi.

Komitea tutki tietenkin muutakin kuin Hollywoodia. Marraskuussa 1946 komitea oli tarkastellut Gerhardt Eisleria, jota syytettiin kommunistiseksi mestarivakoojaksi DDR:n laskuun. Hän joutui komitean eteen helmikuussa 1947, ja kieltäytyi vastaamasta kysymyksiin, jolloin hänet tuomittiin kongressin halventamisesta.

Eislerin veli Hans oli säveltäjä, joka oli työskennellyt vuodesta 1940 Hollywoodissa asuneen ja työskennelleen Bertolt Brechtin kanssa. Hans joutui tutkimusten kohteeksi paitsi sukulaisuussuhteensa takia, myös siksi että hän oli hakenut maahantuloviisumia 1939, ja saanut sille Eleanor Rooseveltin tuen.

Komitean puheenjohtaja, päätutkija Robert Stirling kutsui Hans Eisleria ”musiikillisen kentän kommunismin Karl Marxiksi”. Eisler oli myös yhteys joka houkutteli komitean Hollywoodiin toukokuussa 1947. Silloin esiintyi 14 ”ystävällismielistä todistajaa”, mukaan lukien Jack Warner ja Louis B. Meyer. Näiden todistajien lausuntojen perusteella komitea aloitti julkiset kuulustelut Washingtonissa lokakuussa.

Kuulusteluilla oli kaksi kohdetta. Ensimmäinen koski kommunistisen propagandan osuutta elokuvissa – joka oli osittain Valkoisen talon sodan aikaisen intervention tulosta. Kyse oli siis Rooseveltin New Deal-politiikan vastustamisesta tätäkin kautta. Toinen kohde oli ammattiyhdistyspolitiikka, jossa kommunistien väitettiin ottaneen haltuunsa Hollywoodin ammattiyhdistykset harjoittaakseen kontrollia elokuvateollisuuden parissa.

Hollywoodin kuulustelut saivat maailmanlaajuista mediajulkisuutta. Kansainväliset mediat kiinnittivät huomiota elokuvatähtiin ja muihin julkkiksiin ja paisuttelivat siinä yhteydessä kysymystä kommunistien ”soluttautumisesta” Hollywoodiin. Julkisuus selittänee ainakin osaksi, miksi jotkut poliitikot halusivat niin aktiivisesti osallistua prosessiin.

Kuuluisimmat Hollywoodissa toimineet henkilöt menestyivät politiikassa myöhemminkin. Tuleva presidentti, silloinen Kalifornian kongressiedustaja Richard Nixon oli komitean jäsen. Hän suuntasi aktiivisuuttaan kuitenkin pääosin muualle, esimerkiksi Alger Hissin tapaukseen, mutta nautti julkisuuden valokeiloista mieluusti myös Hollywoodin tähtiloisteessa. Toinenkin myöhempi presidentti osallistui kuulusteluihin. Ronald Reagan todisti ns. ystävällismielisenä todistajana. Reagan oli tuolloin Näyttelijäkillan presidentti.

Tutkimuksen kohteeksi valikoituivat Hollywoodin vasemmistolaiset, enimmäkseen kirjoittajat. Kuulustelut alkoivat Washingtonissa lokakuussa 1947. Silloin HUAC esitteli listan, joiden nimet jakaantuivat kahteen kastiin.

Komitean tarkoituksia tukevat olivat ”ystävällismielisiä” todistajia. Heidän todistuksensa pitivät sisällään väitteitä siitä, että elokuvissa oli ollut kommunistista propagandaa. Myös Hollywoodin henkilökuntaan kuului kommunisteja, erityisesti käsikirjoittajien piirissä ja Writers Guildissa. He myös kertoivat tunteneensa vastenmielisyyttä kommunismia kohtaan henkilökohtaisesti ja komitean painostamana olivat joskus sitäkin mieltä että kommunistinen puolue olisi kiellettävä.

Tavallisin syytös oli se, että elokuvissa pankkiirit, kapitalistit ja senaattorit esitettiin roistoina. Käsikirjoittaja Rupert Hughes ilmaisi asian näin: ”Missä näet pienen tipan syanidia kuvassa, pienen jyväsen arsenikkia, jotakin joka tekee jokaisesta senaattorista, jokaisesta liikemiehestä, jokaisesta työnantajasta roiston ja joka tuhoaa uskomme amerikkalaiseen vapaaseen yrittämiseen ja vapaisiin instituutioihin, se on kommunismia.” Elokuvaohjaaja Leo McCarey puhui samaan suuntaan, mutta unohti mainita että hänen elokuvassaan Going My Way (1942) liikemies ei ollut mikään muu kuin roisto.

Syytökset olivat siis varsin epämääräisiä, mutta kuten Richard Maltby sanoo, populistiset stereotypiat olivat yhtä hyvä kohde kuin mikä tahansa. Jos komitea voisi synnyttää joukkomittaisen syyllisyydentunteen melkein kaikkien parissa, viattomuus voitaisiin todistaa vain halukkuudella tehdä yhteistyötä komitean kanssa.

Toiset, kaikkiaan yhdeksäntoista käsikirjoittajaa ja ohjaajaa, laskettiin ”epäystävällisiksi” todistajiksi. Heistä yksitoista saapui kuulusteluihin. John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Herbert Biberman, Albert Malz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Ring Lardner Jr., Lester Cole, Edward Dmytryk ja Bertolt Brecht. Brecht lähti maasta pian kuulusteluun jälkeen, ja jäljellejääneet, jotka tuomittiin myöhemmin vaikenemisensa vuoksi kongressin halventamiseksi ja tuomittiin puolen vuoden viiva vuoden vankeustuomioihin, saivat nimen Hollywood Ten, Hollywoodin kymmenikkö.

Tarkastellaanpa kuulusteluja hieman eri tavoin kuin aiemmin, laajemmin kuin vain elokuvien sisällön tai elokuvatyöntekijöiden aaatteellisuuden kautta. HUAC:in kuulustelujen takana on Stephen Vaughnin mukaan nostettavissa esiin kaksi pohjimmiltaan erilaista näkemystä elokuvasta. Yhdet näkivät elokuvan voimakkaana ideologisena välineenä. Se ei ollut mikään uusi näkemys. Varsin laajoissa piireissä niin oikealla kuin vasemmallakin oli ajateltu, että elokuva oli keino vaikuttaa massojen mieliin.

Yhdysvalloissa monet ajattelivat jopa niin pitkälle, että Yhdysvaltojen kohtalo ja maailman tasapaino näyttivät riippuvan tästä tasapainosta. Elokuva, joka vähätteli kristinuskoa, ”muuttaa koko meidän asenteemme elämää, sivilisaatiota ja vakiintuneita tapoja vastaan”, sanoi Isä Daniel Lord, yksi Hollywoodin tuotantokoodin luojista 1930-luvulla.

Samalla tavoin ajatteli vasemmistosta mustalistalaisten pääideologi, käsikirjoittaja John Howard Lawson, joka sanoi filmin olevan ideologiaa, kyse oli ajatusten taistelusta, jossa piti olla kriittinen. Ronald Reagan ajatteli asian siten, että Hollywood oli ”suuri, maailmanlaajuinen propagandatukikohta” taistelussa kommunismia vastaan. ”Kuka tahansa kontrolloisikaan amerikkalaisia elokuvia”, Reagan varoitti yleisöään, ”heillä olisi pääsy viikottain 500 miljoonaan ylettyvän yleisön sieluihin.”

Toisen maailmansodan jälkeenkin elokuvan kykyyn ”kaapata ihmisten mielet” uskottiin vahvasti. Sotaa käytiin ennen muuta taistelussa, jossa ”kommunistinen tyrannia” ja ”kapitalistinen demokratia” kohtasivat toisensa.

Tämänkaltainen ajattelu ei sinänsä ollut uutta: propagandasotaa amerikkalaisena pidetyn näkemyksen ja muiden ideologioiden välillä oli käyty kiivaasti jo pitkään. Se oli vaikuttanut ensimmäisen maailmansodan propagandaan ennen muuta saksalaisia vastaan, sodan lopputuloksen selvittämiseen (kansojen itsemääräämisoikeus, ”yhden vapaan maailman” ajattelu), Venäjän vallankumouksen jälkeen bolsevismin (ja maailmanvallankumouksen) vastaiseen ajatteluun, ja vihdoin toisen maailmansodan ideoihin ”vapaasta maailmasta” ja ”orjamaailmasta”. Linja jatkui Ronald Reaganiin asti, hänhän puhui vielä 1980-luvulla ”vapaasta maailmasta” ja ”pahan valtakunnasta”.

Konservatiivit, vallankumoukselliset ja tulevat sensorit kuvittelivat, että elokuvalla oli kyky tuoda mukanaan dramaattisia muutoksia elokuvan ideologisen vaikutuksen kautta. Mutta Hollywoodin bisnesmiehet näkivät elokuvan toisin. Elokuva tarjosi käytännöllisesti katsoen ikuisen mahdollisuuden tehdä rahaa.

Raha ei tietenkään tullut vain kotimarkkinoilta. MPAA:n (Motion Picture Association of America ) johtaja Eric A Johnston näki vuonna 1945 elokuvan merkityksen taloudessa: Elokuva oli tärkeää maailmassa, joka oli ”laajenevien maailmanmarkkinoiden muodostama”.

Elokuvalle oli muodostunut laillinen, juridinen status jo vuonna 1915 kun Korkein Oikeus päätti, että elokuvat olivat puhtaasti ja yksinkertaisesti bisnestä. Se tarkoitti ettei elokuvalla ollut oikeutta takeisiin vapaaseen mielipiteenilmaisuun, ts. elokuvaa sai sensuroida. Sensuurijärjestelmän synty merkitsi elokuvien sisältöjen muuttumista konservatiivisempaan suuntaan, mielessä keskivertoamerikkalaisen maku ja moraali. Se merkitsi myös ideologista ohjausta pois julkipoliittisesta elokuvasta kohti sulatusuuni-ideologiaa ja pönkitti kulttuurisen status quo -tilanteen säilyttämistä.

Taloudellinen yhteiskuntasuhde elokuvalle oli kasvanut viimeistään 1920-luvulla, kun Wall Street alkoi rahoittaa elokuvabisnestä. Se tuotti suurempia spektaakkeleita ja lopulta ajateltiin että politiikka oli myrkkyä kassamenestykselle. Mikä tahansa poliittinen teema saattoi sysätä elokuvan pois sen turvalliselta ja tuottavalta viihdyttävältä paikaltaan paljon sitä vaarallisemmille alueille. ”Jos elokuvat olisivat alkaneet esittää mielipiteitään politiikasta, poliitikot haluaisivat ehkä hekin esittää ja kasvattaa näkemyksiään elokuvissa”.

Taloudellisen voiton ajattelu yhdisti Hollywoodin mogulit, olipa kyseessä sitten Jack tai Harry Warner, Louis B. Meyer ja Y. Frank Freeman. Siinäkään ei ollut mitään uutta. ”Yhtä hyvin he olisivat voineet myydä vaatteita, käsineitä, turkkeja, koneita tai laitteita tai vaikkapa lihaa, jos se olisi tarjonnut yhtä houkuttelevat taloudellisesti näkymät”, kirjoittaa Eric Hobsbawm Hollywoodin pioneereista.

Mutta taloudellisista intresseistä ei tietenkään seuraa etteikö näillä herroilla olisi ollut myös poliittisia intressejä tai etteivätkö he olisi nähneet sitä, että elokuvilla oli valistavaa vaikutusta katsojiinsa.

Päinvastoin, Hollywood pursusi omaa politiikkaansa. Mutta se oli tosin erilaista kuin mitä Washingtonissa harjoitettiin, kirjoittaa Richard Maltby. Hän näkee Hollywoodin politiikan koostuvan dialektiikasta, jonka ääripäinä ovat toisaalta elokuvat ”pääasiassa huvituksena” ja toisaalta amerikanismia ilmentävät erilaiset ideologiat.

Yksi amerikanismin muoto Hollywoodissa oli liittää ”punainen uhka ja pahuus” pyrkimyksiin saada aikaan ideologinen muutos. Toinen tapa ilmaista tämä yhteys oli esimerkiksi puhua amerikkalaisen elokuvan ulkomaille antamasta kuvasta, joka ei todellakaan ollut ”optimistinen muotokuva amerikkalaisesta elämäntavasta”, kuten Richard Maltby muotoilee Hollywoodin johtajiston yleisen linjan.

Film noir -elokuvien ja ongelmaelokuvien sosiologinen ja poliittinen sisältö voitiin hyvin yhdistää kansainväliseen tilanteeseen. Elokuvateollisuus nähtiin joskus jopa ”Yhdysvaltojen ainoana edustajana maailmalla”. Elokuva oli ja on kansainvälinen media, niin myös sen poliittiset implikaatiot.

Kansainväliseen suuntaan tulkinnassaan viittaa myös mustalistalaisista koko prosessiin ehkä selvimmin kantansa muotoilleen John Howard Lawsonin näkemys sodan jälkeisestä tilanteesta: kyse oli Yhdysvaltoja varten kehitetystä aggressiivisesta suunnitelmasta, jonka avulla varmistettaisiin Yhdysvaltojen maailmanvaltius sotilaallisen voiman avulla. Se vaati toisen maailmansodan päättymisen jälkeen vallalla olevan dominantin kulttuurin nopeaa uudelleenorientoimista”.

Toiseen, sisäpoliittisempaan suuntaan menee mustalistalaisen Dalton Trumbon tulkinta vuodelta 1953, jossa hän selitti HUACin politiikan kolmella tekijällä: ensinnäkin HUAC halusi tuhota ammattiyhdistykset, toiseksi halvaannuttaa antifasistisen poliittisen toiminnan ja kolmanneksi poistaa ”edistykselliset sisällöt” elokuvista.

Nykytutkimuksen valossa näyttäisi siltä, että poliittisen ideologian ja kassamenestysten ideologian välille nähdyn ristiriidan vuoksi elokuvamogulit eivät kuitenkaan olleet ensimmäisiä ottamaan kantaa HUAC:in esille tuomiin ristiriitaisiin asioihin. Ennen muuta he välttivät vieraannuttamasta elokuvissa käyviä yleisöjä politikoimalla. Sen sijaan he osoittivat suurta kiinnostusta niitä ryhmiä kohtaan, jotka tavalla tai toisella saattoivat uhata kassamenestysten (”box-office”) syntyä.

Syksyllä 1947 elokuvamogulit olivat ehkä huolissaan siitä, että elokuvamaailmaan oli ”soluttauduttu”, ja jotkut heistä näkivät HUAC:in varsin karkealla kädellä ohjatun toiminnan pohjimmiltaan hyvänä, mutta enimmäkseen he olivat huolissaan kuulustelujen tuomasta huonosta maineesta Hollywoodille.

Kuitenkin samana päivänä kun Kongressi äänesti Hollywoodin kymmenikön kohtalosta marraskuussa 1947, suurimpien elokuvafirmojen tuottajat tapasivat Waldorf-Astoria –hotellissa New Yorkissa ja päättivät sekä erottaa kymmenikön että kieltäytyä työllistämästä ketään, jonka uskottiin olevan kommunisti.

Siitä sai alkunsa 1950-luvulla – rajapyykkinä Korkeimman Oikeuden kieltäytyminen käsittelemästä Lawsonin ja Trumbon tapauksia uudelleen – täyteen vaikutusvaltaansa noussut Hollywoodin ”musta lista”.

Matti Salo kirjoittaa mustan listan käsikirjoittajien elämää kuvaavassa teoksessa Hiljaiset sankarit listan lopusta: ”Kirk Douglas yhdessä Otto Premingerin rohkeni nostaa Trumbon nimen mustan listan pimennoista yleisön nähtäväksi elokuvan Spartacus valmistuttua 1960. Siitä vuodesta presidentti J. F. Kennedyn liberalisoivan kauden alusta, lista ryhtyikin kunnolla rakoilemaan”.

Silti jotkut mustalle listalle joutuneet kirjoittajat saivat odottaa vapautuksen vuoroa melko pitkään.