Erkki Karun ohjaama Finlandia (1922) on suurin suomalainen elokuvamenestys kautta aikojen. Sen on nähnyt aikanaan yli kuusi miljoonaa ihmistä kaikkialla maailmassa. Elokuvaa ei tunneta, koska se on fragmentteja lukuun ottamatta kadonnut, eikä tehokkaaseen restauraatioon ole ryhdytty. Se olisikin aikamoinen urakka: kompilaatiomuodon vuoksi joitakin mahdollisuuksia siihen toki olisi. Ulkoministeriö on joskus varsin juhlavissa puitteissa esitellyt 15 minuutin tiivistelmää tallella olevasta aineistosta.
Seuraava teksti on yhteistyön tulosta: krediittejä kuuluu myös tutkijakollegalleni Ilkka Kippolalle Kansalliseen audiovisuaaliseen arkistoon. Elokuvasta on kirjoitettu julkisuudessa vähän, joten annettakoon Internetille sisältöä tästäkin tuntemattomasta suuruudesta.
Ensimmäisen maailmansodan ja katkeran sisällissodan jälkeen itsenäinen Suomi oli rikkinäinen, muusta maailmasta eristetty, lähes tuntematon toiseuden maa. Eheyttävän ja ulkomaille suuntautuvan Suomi-kuvan rakentaminen oli välttämätöntä. Vaativa tehtävä uskottiin ulkoministeriön yhteyteen perustetulle sanomalehtitoimistolle. Se realisoi dokumenttielokuvan mahdollisuudet yli vuosikymmenen kestäneessä yhteistyössä Suomi-Filmi Oy:n ja sen johtajan Erkki Karun kanssa.
Kansalliseen kulttuurieliittiin lukeutuvat teatterin ammattilaiset, lavastajat Carl Fager ja Ilmari Matson, näyttelijät Martti Tuukka ja Erkki Karu sekä dramaturgi Teuvo Puro perustivat Osakeyhtiö Suomen Filmikuvaamon joulukuussa 1919. Yhtiönimen muutos ytimekkäästi Suomi-Filmiksi tapahtui vuonna 1921, kun uusi Finlandia-matkailuelokuva oli jo suunnitteilla. O. Y. Suomen Filmikuvaamon tulevaisuuden suunnitelmista kerrottiin tuoreeltaan Teuvo Puron haastattelussa Uusi Suomi –lehdessä tammikuussa 1920 (US 11.1.1920).
Karu, entinen teatterimies, oli siirtynyt luomaan kansalliselle elokuvakulttuurille perustaa näytelmäkirjallisuutemme merkkiteosten filmatisoinneilla kansallisteatterin johtavan ohjaajan Teuvo Puron kanssa (Aleksis Kiven Kihlaus, 1922, Minna Canthin Anna-Liisa, 1922, Koskenlaskijan morsian Väino Katajan romaaniin 1923, Aleksis kiven Nummisuutarit, 1923). Samaan aikaan hän solmi taitavasti suhteet talouselämään ja laajensi yhtiönsä reviiriä tilauselokuvien tuottajana.
Suomi-Filmin suuntautuminen kulttuurinationalismin talonpoikais-agraarisiin arvoihin oli nähtävissä nimenomaan näytelmäelokuvan ohjelmassa. Sen sijaan Finlandian arvotodellisuus irtautui ennen kaikkea vientiteollisuuden vaatimuksista perinteellisen maatalousyhteisön kamaralta. Eurooppalaiselle hyvinvointivaltiolle sopivan kuvaston luominen oli uudistusmielisen teollisuuden ja talouselämän toiveissa. Suomi tuli liittää jälleen myös symbolien voimalla Euroopan markkina-alueeseen.
Vuosikymmen aikaisemmin Atelier Apollon Finlandia konstruoi kansakunnalle modernia imagoa etsien Suomen Turistitoimiston vaatimuksesta kansainvälistä näkökulmaa. Elokuvan tarkoitus oli sovittaa toisiinsa kansainvälinen elämysmatkailu ja kansalliset arvot turistin katseen ja vaihtuvien näkymien vuorovaikutteisissa kohtaamisissa. Nyt Suomi-Filmin Finlandian oli annettava kokonaisvaltainen hahmotus itsenäisyyden saavuttaneelle maalle, jota ulkomailla tuskin tunnettiin ja jonka vuoden 1918 sisällissota oli kansakuntana jakanut. Toisaalta elokuva nähtiin tärkeänä välineenä mainostettaessa nousevan kansakunnan elinkeinoja ja teollisuutta. Ulkoministeriön tiedotusosaston salaiseksi kirjattu muistio näki realistisesti, etteivät kansainvälisen turismin houkuttelemiseksi kerätyt maantieteellismaisemalliset arvot riitä. Uudistunut symbolikuvasto oli suunnattava korkeimmalle taholle, Euroopan poliittiselle ja taloudelliselle eliitille. Muuten eristyneisyys Euroopasta, jonka yhteistyö Saksan kanssa, Venäjän vallankumous ja sisällissota olivat aiheuttaneet, olisi vaikeasti murrettavissa.
Modernisaation kuvaston paikan peri uudessa Finlandiassa kansallisen vientiteollisuuden hyödykkeitä tuotteistava paperi-, saha- ja tekstiiliteollisuus, maatalousteknologia tuotteineen, yhteenkuuluvuutta ja kansainvälistä urheilumenestystä manifestoivat massavoimisteluesitykset, joita tahdittivat Suomen armeijan tehokkuudesta viestivät juhlamarssit ja sotanäytökset.
Samalla turistin subjektiivisen näkökulman korvasi näkymät Suomeen saapuvan jäänmurtajan reitiltä ja kokonaisvaltaisuutta korostavat lentokuvapanoroinnit Helsingin yllä kaartelevan vesitason tuulilasin takaa. Agraarinäkymät, Turun ja Helsingin merkkirakennukset sekä itsenäistyneen kansakunnan läntisestä kulttuuritaustasta viestivät linnat ja kirkot säilyvät kansallisen ohjelman kuvarekvisiittana ja tasapainottavana tekijänä industrialismin dynaamisille kulttuurisymboleille.
Modernin ja perinteen konsensus, eri elementtien tasapainotus, oli myös Atelier Apollon matkailuelokuvan rakenteen artikulaationa, mutta Suomi-Filmin Finlandian elokuvallinen rakenne ylittää ajassa ja tilassa lineaarisesti etenevän matkailuelokuvan rajat. Voimme perustellusti puhua Suomi-elokuvasta kokoillan dokumenttina, joka liittää kuuden väliotsakkeen alle kansakunnan kattavan totaalikuvaston luonnon, maatalouden, kulttuurin, teollisuuden ja armeijan sektoreilta tarkoituksena avata Suomelle näkyvä alue Euroopan teollisuusmaiden joukossa.
Lähetystöneuvos Georg Henrik Theslöf (1880 – 1957) oli ratkaisevissa asemissa sekä elokuvan tuotantobudjettia, sisältöä että levitystä suunniteltaessa. Elokuvan rahoitus määritteli myös merkittävällä tavalla elokuvan sisältöä Theslöfin tuotantomallissa, jossa talouselämän keskeisille yrityksille tarjottiin osuutta elokuvauksessa suhteessa yrityksen maksamaan sponsoritukeen. Näin esimerkiksi Strengbergin tupakkatehdas, Ahlströmin Warkauden tehtaat, Hotelli ja ravintola Kämp Helsingissä, Puuvillatehdas ja Hyppösen Kenkätehdas Tampereelta varmistivat teollisuuslaitoksensa fasadin ja parhaassa tapauksessa tuotannon ja valmiiden tuotteiden kuvauksen kansallisten yritysten galleriassa
Yhteiskunnalle tärkeät teollisuudenalat esiteltiin ennakolta laaditun kuvaussuunnitelman tuottamasta aineistosta kuutena itsenäisenä osana:
1) Metsän satu kertoo teollisuuden aloista tärkeimmän, metsäteollisuuden tuotannolliset vaiheet puun kaadosta jokiuittoihin ja teollisuuslaitoksiin. Metsän sadun päätöskuvien lopputuote on kansallisen vientiteollisuuden jalostunein kulttuurinen symboli, valkoinen paperi, joka päätyy junan kuljettamana satamaan ja maailmalle.
2) Merestä kohoava Helsinki kokoaa yhteen paitsi Helsingin myös Turun, Tampereen ja Viipurin nähtävyydet. Talouselämä, teollisuus ja teknologia ovat kuitenkin jaksoa dominoiva kehys. Sillä ennen kameran kiertomatkaa kaupunkeihin ja nähtävyyksien äärelle tasavallan presidentti avaa Helsingissä Suomen ensimmäiset talouselämän messut. Ja jakson lopuksi suomalaisen laivanrakennusteknologian uusin saavutus jäänsärkijä Sampo avaa väylän Helsinkiin osoituksena kansallisesta suvereniteetista arktisen luonnon keskellä.
3) Suomen urheiluelämää hyödyntää Antwerpenin olympialaisista välittyvän kansainvälisen julkisuuden vuonna 1920, sillä se esittää olympiakisoista palaavien menestysurheilijoiden vastaanottojuhlallisuudet ja näyttämällä juhlitut maailmantähdet Hannes Kolehmaisesta Paavo Nurmeen.
4) Laulu viheriäisistä niityistä ja keltaisesta voista oli Keskusosuuskunta Valion ja Keskusosuusliike Hankkijan tuottama suomalaisen maatalouden näytös, joka lähtee liikkeelle maanviljelysneuvos Westermarckin koetilan esittelystä, käsittelee sitten suomalaista karjataloutta ja lopputuotteeksi jalostuvan maidon pastörointia sekä luo lopuksi kuvaa juuston maailmanmarkkinoinnista Turun vientisatamassa. Maatalousosuutta lyhennettiin jo kriittisen koekatselun seurauksena eikä ulkomainen palaute myöhemmin juuri arvostanut suomalaisen meijeriteollisuuden menestystarinaa.
5) Hakkapeliitan jälkeläiset, Suomen armeijalle varattu propagandajakso, sai lähetystöjen välittämänä diplomaattitason tuomion taistelunäytöksiä ihannoivista kohtauksista ensimmäisen maailmansodan ja saksalaisten kanssa käydyn sisällissodan muistoja vasten. Suomen armeijan rulla hyllytettiin nopeasti elokuvan osien joukosta eikä sille löytynyt esityskäyttöä kuin poikkeustilanteissa samanmielisessä Saksassa.
Sen sijaan Finlandian päätösosa 6) Suomen kosket sai vahvaa vastakaikua ja erityisesti Mussolinin Italiassa, jossa elokuva pääsi myös kaupalliseen levitykseen. Atelier Apollon attraktionäkökulma vapaana virtaavaan vuokseen oli vaihtunut villiä luontoa valloittavan teknologian ihailuksi seurantadokumentin omaisessa jaksossa, jossa Euroopan suurimmaksi koskeksi mainostettu Imatra valjastetaan sähköteollisuuden palvelukseen.
Alkuvoimaisen elementti kesytetään kansallisen teollisuuden hyvinvointia edistäväksi omaisuudeksi tavalla, jolle löytyy kansainväliset vastineensa Robert J. Flahertyn elokuvien vastakkainasettelussa ihminen vs. luonto. Samoin John Griersonin johtaman englantilaisen dokumenttikoulukunnan sitoutuminen kansallista hyvinvointia edistävien projektien elokuvataltiointeihin on nähtävä Finlandian industrialistisen eetoksen kaltaisena ilmentymänä.
Kuitenkin Finlandia merkitsi lajityyppinä kansainvälisestikin merkittävää, kontekstiltaan kokonaisvaltaista yhteisödokumenttia. Se oli ulkomaille suunnattu tiedottava totaalidokumentti, joka vaikutti jopa esikuvallisesti eurooppalaisten kansakuntadokumenttien buumiin. Georg Theslöfin tiedotuskampanja elokuvan tunnetuksi tekemiseksi ja tehokas levitysverkon luominen ympäri maailman tekivät Finlandiasta kansainvälisesti esitetyimmän suomalaisen elokuvan historiassa.
Finlandia oli suomalaisen 1920-luvun tiedotuselokuvan kestosuosikki. Sen syrjäytti vasta Suomi-Filmin valmistama uudempi Suomi matkailumaana ja 1930-luvun uusi suurmenestys, dokumenttielokuvaan keskittyneen yhtiön Aho & Soldanin Suomi kutsuu.
Theslöfin muistiossa Finlandia-filmin käyttämiseksi ulkomaisessa valistustoiminnassa ei suunnitella elokuvan levitystä valmistuvan filmin menestykseksi. Tavoite oli suurempi, kansakunnan tunnetuksi tekeminen. Tilaajan ensisijainen tavoite oli myönteisen Suomi-kuvan levittäminen uudenlaisen suurdokumentin avulla. Elokuvan markkinointiin aiemmissa töissään tutustunut – Theslöf oli tehnyt kauppaa Etelä-Amerikkaa myöten – ymmärsi hyvin, että menestys edellytti onnistuakseen sekä tehokasta ennakkomainosta että kaikkien mahdollisten levityskanavien hyödyntämistä.
Elokuva kokonaisuutena esitettiin ensimmäisen kerran kutsuvierasnäytöksessä Suomi-Filmin ykkösteatterissa Kino-Palatsissa 8. päivänä lokakuuta 1922 "tasavallan presidentille, hallituksen jäsenille, valtiopäivämiehille, rahamaailman edustajille sekä diplomaattikunnalle". Elokuva ei valmistunut hetkessä. Kokonaisuutta oli testattu jo vuotta aiemmin, kun elokuvan varhaisempi versio, ns. "Genua-filmi" oli esitetty Genovassa ensin lehdistölle ja sitten juhlanäytöksessä kansainvälisen diplomaattikongressin poliittiselle eliitille ja talouselämän päättäjille.
Elokuvan lehtimainonta, sitä seuraava lehdistöesitys, kunkin kansakunnan eliitille järjestetty juhlanäytös ja myönteisen julkisuuden tukema levitysoikeuksien myyntityö kaupallisille teattereille vakiintuivat levitysstrategiaksi Skandinaviasta Euroopan maihin ja Yhdysvaltoihin laajenevassa Suomi-kuvan kampanjointiohjelmassa. Näin ennennäkemättömän moderni elokuvamainonta oli muotoutunut Suomi-tiedottamisen siivellä ulkoministeriön tiedotusosaston ja elokuva-alan yhteistyöksi.
Elokuvan muotoon, ilmaisuun ja sisältöön ehkä ohjaaja Erkki Karua merkittävämmin vaikuttanut Theslöf valottaa muistiossaan myös elokuvan pitkän muodon ilmaisullisia tekijöitä ja tehokeinoja tavoiteltujen merkitysten välittymiseksi.
Torjuessaan lähetystöjen painostuksen yli kaksituntisen dokumenttielokuvan lyhentämiseksi ulkomaiselle yleisölle Theslöf ottaa esimerkin omaisesti esille finaalijakson Suomen kosket, joka "pyrkii juurruttamaan ulkomaalaiseen käsityksen, että meidän maallamme koskissaan on melkoinen kansallinen omaisuus. Koskien suurta lukua on toisaalta korostettu sen kautta, että kokonainen filmisarja on käytetty niiden kuvaamiseen, ja että niiden merkitys teollisuudessa painuisi katsojien mieliin, on siksi kuvattu joukko vesivoimalla käyviä tehtaita. Nämä kuvat eivät ole mitenkään jännittäviä ja sen vuoksi ne pakostakin joutuisivat asiantuntijan saksien uhriksi, mutta siten menettäisi filmisarja vähintäänkin 50 % propaganda-arvostaan".
Muistionsa lopuksi Theslef toteaa tekijän vakaumusta puolustaen: "Minä olen sen tähden, päinvastoin kuin lähetystöt, tinkimättömästi sitä mieltä, ettei ole säästettävä minkäänlaisia ponnistuksia filmin saattamiseksi ulkomaiden nähtämiin leikkaamattomana, ja jos leikkaamiseen olisi pakko ryhtyä, tällöin se saisi tapahtua mitä suurinta varovaisuutta noudattaen ja ettei yhtään metriä saataisi leikata esitettäessä filmiä kutsuvieraille".
Theslöfin tähtäimessä oli tuottaa ulkoministeriön tuella ja Suomi-Filmin ammattitaidolla kunnianhimoinen megafilmi Suomesta, jonka tehot perustuvat kvantitatiivisen toiston ja suuruuden ideaalille. Mutta kuten Fritz Lang tuli pettymään modernisaation suuren eskatologian Metropoliksen typistettyihin ulkomaille muotoiltuihin versioihin, samoin Theslöfin ja siis tekijän mielipide unohdettiin, kun Finlandiaa leikeltiin Suomen ulkomaanlähetystöjen toiveiden mukaiseksi.
Vuosikymmenen päättyessä elokuvan alkuperäisessä hahmossaan oli menetetty. Lisäksi Suomi-Filmi hyödynsi lyhytnäköisesti sekä uudelleen alun perin 2500 metrin mittaan leikattua originaalia ulkoministeriön uuteen matkailuelokuvaan että Finlandian kuvauksien tuloksena syntynyttä 4500 filmimetrin arkistoa tilauselokuviensa kuvitukseksi.
Samoin kaavailtua ulkoministeriön omaa 15-20 kopion levityskantaa oli kustannussyistä jo alkuvaiheissa leikattava. Myöhemmin eri kieliversiot jauhautuivat lähetystöjen käytössä loppuun ja säilyneet keräiltiin lähetystöiltä takaisin ulkoministeriön Adams-Filmiltä vuokraamaan varastoon 1930-luvun alkupuolella.
Levittäjäyhtiön varaston täydellinen tuhoutuminen tulipalossa vuonna 1959 merkitsi monen suomalaisen elokuvaklassikon joukossa Finlandian lopullista pyyhkiytymistä kansakunnan muistista. Ellei Finlandian kokonaisuutta löydy maailman filmivarastoista, suomalaisen dokumenttielokuvan ensimmäisenä kansainvälisen menestyksen kohdannut monumentti on nähtävissä vain fragmenttien ja yksittäisten kuvajaksojen sirpaleina.
