Kolmannen valtakunnan vieraat

Julkaistu Filmihullussa ehkä noin vuonna 1996.
Saksan ulkomaanpropagandan ytimessä oli vuodesta 1936 kommunisminvastaisuus. Useimpien suomalais-saksalaista kulttuuriyhteistyötä harjoittavien oli helppo hyväksyä se, sillä he näkivät itsensä mieluusti samassa tehtävässä. Nationalistinen Suomi oli länsimaisen kulttuurin pelastaja bolševistista itää vastaan. Kliseiseksi totuudeksi kohotettu itseymmärrys kumpusi vuoden 1918 tapahtumista.
Se tuotti itsesensuurin. Pentti Haanpäällä oli vaikeuksia löytää kustantajaa romaanilleen Noitaympyrä, jossa luettiin neuvostomarxismia.
Se oli pohjana myös sensuurille. Kun Hella Wuolijoen näytelmä Laki ja järjestys (1933) yritti antaa oikeutusta sekä punaisille että valkoisille päämäärille, oikeusministeriö sensuroi tekstin.
Sensuuri saattoi olla fyysistäkin, näytelmäkielloista oikeutta käydessä oli tuomittu vankeusrangaistuksia. Sotien välisenä aikana nostettiin 500 painokannetta. Se oli kulttuurin jälkisensuuria.
Ennakkoon sensuroitiin vain elokuvat mainosteksteineen. Sensuuriin pakotti filmitarkastamon määräämä vero, muodollisesti se oli vapaaehtoista. Havahtuminen elokuvan joukkovaikutukseen johti millintarkkoihin pelisääntöihin, kuten Raoul af Hällström todistaa Suomen ensimmäisessä elokuvakirjassa Filmi, nykyajan taide (1936). Uudet ohjeet sensuuri oli saanut käyttöönsä edellisvuoden marraskuusta lähtien.


"Free, gratis and for nothing"

Näyttää siltä, että suomalaiset viranomaiset, sensuuri, maahantuojat, elokuvavuokraajat eivätkä yleisötkään hylkineet natsiajan elokuvaa. Vain puolueen marttyyria Horst Wesselia ikonisoiva Hans Westmar (1934) oli joutunut sensuurin pannaan poliittisena propagandana. Karvas sensuurikokemus oli kasvanut itsesensuroivaksi kynnykseksi natsien täysiveristen propagandaelokuvien julkiselle esittämiselle.
Sensuroimattomia vaihtoehtoja pääkaupungin intellektuelleille tarjosi helsinkiläinen elokuvakerho Projektio. Sen esityksissä nähtiin niin sensuurin kieltämä Weimarin tasavallan aikainen Der Blaue Engel (1930) kuin myös natsipuolueen elokuvataiteellisen ylentämisen toteuttanut Leni Riefenstahlin uutuuselokuva Triumph des Willens (1935).
Sensuurin välttivät, tosin instituution itsensä luvalla, myös Saksan lähetystön kutsuvierailleen järjestämät erikoisnäytökset. Tilaisuutta vartioineet poliisit saattoivat tarkistaa tulijoiden henkilöllisyyden. Henkilötodistuksella saattoi nähdä myös arkaluontoisena pidettyjä elokuvia.
Saksalaisen elokuvan asemaan Suomessa vaikuttivat saksalaisten omat riidat. Lyypekin juhannusjuhlien aiheeksi oli vuonna 1937 valittu elokuva ja teatteri, mutta tapahtuma jouduttiin perumaan, kun Saksan propagandaministeriö kielsi alaisiltaan filmi- ja teatterikamareilta osallistumisen. Boikottiin vaikuttivat monet syyt, henkilösuhteet tärkeimpänä, mutta ainakin elokuvan ja teatterin monopoli pysyi puolueella ja valtiolla.
Saksan lähetystö seurasi saksalaisen elokuvan asemaa aktiivisesti. Tilastoinnissa avustivat kansallissosialistit, joista ei ollut pula. Kun Helsingin-lähetystön attasea Rupprecht von Keller raportoi Suomen kulttuurin tilasta kesällä 1938, joutui hän kertomaan, että kansallissosialistista maailmankatsomusta esitteleviä kirjoja tai elokuvia ei juuri nähnyt. Kellerin pessimismi perustuu siihen, että hän vertaa saksalaisten elokuvien asemaa amerikkalaisiin, ei muihin.
Elokuvaneuvos Kari Uusitalo on laskenut, että 1930-luvulla Suomessa esitettiin saksalaisia elokuvia (384) paljon enemmän kuin ranskalaisia (164), ruotsalaisia (158) tai kotimaisia (90). Venäläiset elokuvat sensuuri piti maahantuojien itsesensuurin tuella maasta poissa. Niitä oli parhaimpana vuotena markkinoilla yksi sadasta. Amerikkalaisten (1352) asemaa ei voinut uhata mikään.
Silmään kuitenkin pistää esitettyjen saksalaiselokuvien määrän kasvu vuodesta 1934 (70) vuoteen 1938 (195). Määrällisesti nousu on hurjaa.
Talvisodan (1939-40) jälkeen Suomi oli eristyksissä, eivätkä britit saaneet kulttuurituotteitaan maahan. Sen mukaisia olivat myös brittilähetystön kulttuuriraportit, joita lähetystöattasea Kit Kenney väsäsi Suomi-Filmin johtajien, mm. Risto Orkon antaman informaation varassa.
Saksalaiset olivat omaksuneet jo 1930-luvulla taktiikan, joka kantoi hedelmää elokuvapulan ja tiukkojen maahantuontirajoitusten aikana. Pitkien elokuvien ilmaisina kylkiäisinä oli maahan tuotettu massoittain lyhytelokuvia. Ne ylistivät saksalaista historiaa, kulttuuria ja sivistynyttä elämänmuotoa. Brittien kauhuksi juuri ne olivat uusiokäytössä, kun tuoreita lyhytelokuvia, jotka piti antaa käyttöön "free, gratis and for nothing", ei maahan saatu.
Helsingin olympialaisia (1940) valmistellessa maahan oli tuotu myös entistä parempia elokuvauslaitteita. Rauhankyyhkyjen ikuistamisen sijaan niitä käytettiin monen vuoden ajan sodan uutisten ja dokumenttien kuvauksissa. Peruuntuneet kisat korvasi yleisurheilun kolmimaaottelu, joka näin sai tavallista järeämmät puitteet.
Syksyllä 1940 Helsingin keskustassa hulmusivat Suomen sinivalko-, Ruotsin keltasini- ja Saksan hakaristit. Hakaristein somisteltiin elokuvateatteritkin, joissa pyörivät salamasotadokumentaarit Feldzug in Polen (Puolan sotaretki) ja Feuertaufe (Ilmataistelut Puolassa). Niissä keskisuuri suurvalta Puola luhistuu nerokkaan Führerin johtaman Saksan sotakoneen alle.
Sieg im Westen (Voitto Lännessä) tuotiin maahan keväällä 1941, mutta brittilähettilään turha protestoida. Ulkoministeri Rolf Witting oli ehättänyt kiittelemään elokuvaa Saksan lähettiläälle. Witting tuli elokuva-asioissa sittemmin varovaisemmaksi, sillä saksalaisten sensuuritoiveiden täyttäminen johti brittien virallisiin valituksiin. Jopa tasavallan presidentti Risto Ryti sai lupailla briteille tasapuolisempaa kohtelua media-asioissa, elokuvienkin kohdalla.


Kanssasotija ja elokuvakulttuuri
Valtion tiedotuslaitoksen alainen kuvaosasto valmistautui kuumeisesti jatkosotaan (1941-44) toista viikkoa etukäteen. Sodan virallistuttua ensimmäisiä ratkaistavia asioita oli saksalaisyhteistyön luonne ja laatu. Jo sitä ennen Saksan Helsingin- lähetystön lähetystösihteeri Hans Metzger oli halunnut Helmikuun manifesti -elokuvan Berliiniin. Kuvaosaston päällikkö Arvi Kivimaa ja T. J. Särkkä sopivat asiasta 25 päivänä kesäkuuta. Silloin Suomi kävi sotaa jo virallisesti.
Näin sota laajensi kotimaisten elokuvien markkina-aluetta. Kansallisesta ja parhaimmillaan pohjoismaisesta tuli entistä selkeämmin osa kansainvälistä. Suuria taloudellisia etuja filmimarkkinoiden Uudesta Euroopasta ei suomalaiselle filmiteollisuudelle koskaan tullut.
Ulkoministeriö ajoi elokuvien vientiä. Maisteri Jaakko Leppo ilmoitti Valtion tiedotuslaitoksen kuvaosastolle Berliinin kiinnostuksesta talvisotaelokuviin. Niitä olikin valmiina, sillä vanhat varastot oli inventoitu jo kesäkuun puolessa välissä. Kuvaosastoa johtaneen Arvi Kivimaan, elokuvatoimiston päällikön Yrjö Rannikon ja ulkoministeriön Lepon tehtäväksi jäi filmitarkastamon erikoisnäytännöissä valita se filmiaines, joka päätettiin toimittaa Berliiniin sinne pian matkaavan lähetystöneuvos Lindströmin mukana. Suomen Saksan-lähetystön Lindström oli ollut Helsingissä painostamassa historian professori Jalmari Jaakkolaa ripeämpään työtahtiin Finlands Lebensraum -kirjan valmisteluissa. Talvisotakuvien lisäksi Berliiniin meni "sinikopio" eli "lavendelikopio" ja saksalainen teksti jääkärielokuvaan Lockstedtin aseveljet.
Vaikka ulkoministeriö suositteli "syttyneen jatkosodan vuoksi" uutisfilmien vaihtoa ilmaiseksi, neuvotteli kuvaosasto itselleen paremman sopimuksen. Vastikkeeksi Saksaan annettavista Puolustusvoimien ja VTL:n katsauksista, joita käytettäisiin siellä materiaalina UFA-yhtymän maailmanlaajuisesti leviävissä Wochenschau-katsauksissa, haluttiin ja saatiin raakafilmiä, kuva-aineistoa ja materiaaleja.
Suomalaiset arvioivat ensi kuukausien jälkeen saksalaisten käyttäneen lähetettyä materiaalia hyödykseen vain vähän. Kun jälkikäteen asiaa tarkastelee ja ottaa huomioon, että kyse oli sentään maailmansodasta, sitä käytettiin paljon, lähes joka toisessa katsauksessa.
UFA sai yksinoikeuden levittää itse tekemillään kopioilla sekä tiedotuslaitoksen että puolustusvoimain katsauksia myös Ruotsissa. Siitä oli propagandalle paljon harmia, kenraali Stewen valitti Tukholmasta vuonna 1943, ruotsalaiset kun suhtautuivat saksalaisvälitteiseen aineistoon sodan pitkittyessä nihkeästi. Elokuville ei löytynyt esittäjiä. Amerikkaan meni kaksi versiota. Niitä saatiin, kun katsaus pätkäistiin suurpiirteisesti puoliksi, ja kun niistä sensuroitiin tarkkaan pienimmätkin viittaukset saksalaisiin.
Saksalaissuhteita hoidettiin myös Berliinissä. Yrjö Rannikko oli siellä Päämajan kuvaosaston edustajana paitsi varmistamassa raakafilmin saantia ja tiedustelemassa saksalaiskatsauksien levikkiä Deutsche Wochenschaussa. Ilmeisesti Filmikamarin pääsihteerin ominaisuudessa Rannikko osallistui matkallaan myös saksalaisten haltuunottaman Kansainvälisen Filmikamarin kokoukseen. Siellä hän sai tietää saksalaisten ajamasta amerikkalaisten ja englantilaisten elokuvien kieltohankkeesta. Seuraavana vuonna siitä sukeutui Suomessa elokuva-alan täysin kahtia jakanut filmiriita, jota käytiin sodan loppuun asti.
Rannikko selvitti Saksan-matkallaan myös saksalaisten toiveita. Saksalaiset tekivät selväksi, että periaatteena uutisfilmitoiminnassa oli nopeus. Suomalaiset elokuvat piti toimittaa saksalaisten kuriiripostissa, jotta aineisto olisi riittävän ajankohtaista. Mikä tahansa kuva ei kelvannut, vaan saksalaisilla oli selvät näkemykset tarpeestaan.
Saksaan piti lähettää vain mielenkiintoisimmat kohtaukset. Suomalaisia joukkoja piti kuvata vaihtelevissa taistelukohtauksissa ja suomalaisten elokuvallista perisyntiä eli ampuvia tykkejä tuli välttää. Saksalaiset halusivat sellaisia kuvia suomalais-saksalaisista joukoista taistelussa, jotka alleviivasivat taistelutoveruutta ja aseveljeyttä. Mannerheimia piti kuvata vaihtelevissa toimintaa puhkuvissa tilanteissa, kuten muutakin suomalaista sotilasjohtoa. Paraatikuvia ei Saksassa kaivattu. Sotilaita ei kannattanut kuvata esikunnissa eikä elottomissa valokuvaryhmissä, vaan maastossa taistelupaikoilla ja muissa sopivissa toimintaympäristöissä. Toiveita esitettiin myös luonnonkuvauksissa. Suomalaista maastoa ja maisemia, soita, nevoja, vaaroja, tuntureita, metsiä, joki- ja järvialueita ja muuta luontoa sekä ilman ihmisiä että toiminnan ohella piti tallentaa filmille.
Saksalaisten ohjeet olivat suomalaisille kuvaajille suuri apu. Lisää esimerkkejä löydettiin tarkkaan tutkituista saksalaisten dokumenteista. Syyskuussa 1941 eräille kuvaosaston virkamiehille esitettiin "ohjeeksi nykyistä sotaamme koskevaa kokoillan filmiä laatimaan ryhdyttäessä" saksalainen Ranskan-valloitusta kuvannut Sieg im Westen.
Näin saksalainen uutisfilmi ja dokumentit olivat suomalaisten uutisfilmien esikuvana.
Propagandayhteistyö Saksan kanssa oli poliittisesti arkaluontoinen asia. Sodan alun huumassa harjoitettu leppoisa yhteistyö ei pian käynyt päinsä. Marraskuussa 1941 tilanne oli muuttunut jo niin, että kuva-osaston edustajien Saksan-matkoihin piti pyytää lupa itseltään C. G. E. Mannerheimilta. Päämajan tiedusteluosaston vänrikki Otso Pietinen nimittäin ilmoitti luvan olevan tarpeen Yrjö Rannikolle tämän lähtiessä uudemman kerran Saksaan, "ettei hänen käy kuin op. Kivimaan, joka oli joutua linnaan". VTL:n johto oli lopulta luvannut vastata osastopäällikkönsä matkasta, ja asia jäi silleen.
Mannerheimin jyrkkyyden takana ovat ehkä hallitusneuvos Waldemar Wünschen kerskailut siitä, että juuri hän oli estänyt Saksassa suunnitellun kovaotteisen propagandan toteuttamisen myös Suomessa. Suomalaisen propagandan psykologisille metodeille omien sanojensa mukaan arvoa antanut Wünsche oli ilmoittanut suunnitelmista kuultuaan Saksaan, että propagandan koventaminen "pikemminkin vahingottaisi kuin lujittaisi suomalaisten vilpitöntä ystävyyttä saksalaisia kohtaan". Wünschen sanoja voi epäillä, sillä ainakaan propagandaministeriön päivittäisissä puhutteluissa, joita Joseph Goebbels osastopäälliköilleen piti, ei Suomeen suunnatusta propagandakampanjasta puhuta mitään. Muut propagandakampanjat kyllä ovat niissä esillä.
Vuonna 1942 saksalaiset eivät yrittäneet vaikuttaa Suomeen elokuva-asioissa virallisesti. Sensuurin projekti toteutui yksityisesti filmiriidan kautta tai vetoamalla suomalais-saksalaisten suhteiden luonteeseen, kuten syksyn 1942 puolen sadan elokuvan kieltoon johtanut prosessi osoittaa.
Elokuva-alalla Uutta Eurooppaa rakennettiin Kansainvälisen Filmikamarin (IFK) kautta. Kun Suomen Filmikamari jäi amerikkalaisten elokuvien esittämisen puolesta toimineiden haltuun, perustivat ulosmarssineet saksalaissuuntautuneet Suomen Filmiliiton. Siitä tuli IFK:n jäsen samalla, kun kompromisseja boikotin soveltamisessa etsinyt Suomen Filmikamari erotettiin siitä.
Paradoksaalisesti tuo erottaminen varmisti poliittisesti amerikkalaiselokuvien jatkuvan esittämisen Suomessa. Sen jälkeen suurin uhka oli ilmassa roikkuva Yhdysvaltain sodanjulistus, jota ei koskaan tullut. Käytännöllisenä rajoitteena oli raakafilmipula, jonka järjestelyissä Yhdysvaltain lähetystö teki päätyön.
Raakafilmiä tuli Suomeen syksyllä 1943. Sillä ei saavutettu poliittista päätavoitetta, kun Suomen Filmiliitto ei kaatunut, mutta sillä varmistui amerikkalaisten elokuvien esittäminen, kun maassa oli kopioita kahden vuoden tarpeen verran. Siinä luvussa tosin on sota-ajan niukkuus laskettu mukaan.


Elokuvatähdet Saksassa
Salamasotavaiheen päättyminen oli tehnyt saksalaisille ongelmalliseksi uutisluonteisen tiedottamisen. Vuoden 1942 alusta sitä oli yritetty korvata hehkuttamalla japanilaisten voittoja. Kulttuuri, jonka poliittisena tavoitteena oli saksalaisvetoinen Uusi Eurooppa, nousi arvoon arvaamattomaan. Sen kansainvälistymisen myötä suomalaisetkin saivat alusta lähtien merkittäviä paikkoja Kansainvälisen Filmikamarin toiminnassa.
Yrjö Rannikko istui IFK:n pääneuvostossa, Risto Orko teknisen osaston johdossa ja muutama muukin pääsi kiinni kansainväliseen toimintaan. IFK:n käytännöllinen toiminta hiipui syksyllä 1943, siinä missä Uuden Euroopan haaveilukin, mutta poliittiset tavoitteet angloamerikkalaiselokuvien boikotteineen pidettiin loppuun asti. Lopulta IFK sitoutui yksin Saksaan ja sen elokuvatoiminnan vaikutuksen varmistamiseen.
Elokuva-alan järjestäytymistä muistutti pyrkimykset muodostaa vastaava eurooppalainen järjestö journalisteille. Se oli poliittisena tavoitteena journalistien Saksan-matkalla, jonka journalistisia tuloksia Saksan lähettiläs Wipert von Blücher saattoi vain kiitellä kesällä 1942, juuri ennen Saksan suosiota nostattanutta Hitlerin vierailua Mannerheimin 75-vuotis syntymäpäivillä ja saksalaisten ylilyöntien vuoksi tiedotuksellisesti hieman pieleen mennyttä marskin vastavierailua Saksaan.
Olavi Paavolainen tosin arvioi jälkimmäisestä tehtyä filmiä toteamalla, että tweedpukuinen, nenäliinaa ehtimiseen huulilleen nostanut ja hopeapäistä keppiään taitavasti käyttänyt marski sai Hitlerin näyttämään "maalarinsälliltä".
Saksalaispropagandalla pyyhki hyvin, ja hän oli huolissaan ainoastaan amerikkalaiselokuvien asemasta, mutta ulkoministeri Rolf Witting ei enää lämmennyt sensuurin voimistamista tarkoittaville vihjauksille. Journalistit eivät taipuneet saksalaisjohtoisiin projekteihin, päinvastoin kuin kirjailijat, jotka uppoutuivat syvälle Euroopan kirjailijaliiton toimintaan.
Juuri kun tiedot Stalingradista alkoivat marraskuussa 1942 lämmittää amerikkalaissuuntautuneiden korvia ja valmistivat heitä poliittiseen vastarintaan, josta kehittyi vähitellen rauhanoppositio, lähti elokuva-alan yksitoistahenkinen, Yrjö Rannikon johtama delegaatio kolmiviikkoiselle matkalle Suur-Saksaan, Berliiniin, Müncheniin ja Wieniin.
Mannerheimin vierailu oli epäilemättä toteutettu vaatimattomammin kuin suomalaisdelegaation, vaikka Hitleriä ei tavattukaan. Joseph Goebbelsin kotona elokuvia katsoivat ryhmän johtajan lisäksi ohjaajat Wilho Ilmari, Hannu Leminen, Ilmari Unho ja näyttelijät Helena Kara, Regina Linnanheimo, Lea Joutseno, Irma Seikkula ja Leif Wager. Mukaan oli kelpuutettu myös kaksi elokuvajournalistia, Olavi Linnus ja Toini Pyykkö. Elokuvana oli "suurenmoinen" värielokuva Die goldene Stadt, josta tuli katsotuin ulkomainen elokuva sodan aikana Suomessa.
Delegaatio tapasi natsipuolueen uskollisen jäsenen, Saksan Filmikamarin presidentin, professori Carl Froelichin, jonka Heimat-elokuvan (1938) vaikutukset näkyvät yhä saksalaisessa elokuvatuotannossa (esim. Edgar Reitzin Heimat-sarja). Wienissä vieraiden isäntänä oli kerran itse valtakunnanjohtaja Baldur von Schirach. Saksan valtiollisten ja juutalaisvastaisten filmien pääohjaaja Veit Harlan, joka säästyi tuomiolta sodan jälkeen, kuului tapaamislistalle kuten myös Harlanin ruotsalaisvaimo Kristina Söderbaum.
Söderbaum teki sodan aikana tähtivierailun nimissä toteutetun kulttuuripropagandamatkan Ruotsiin. Suomessahan vastaavia tähtivierailulla kävi Ilse Werner, jonka vierailusta Holger Harrivirta on kertonut. Propagandaministeriön arkistot paljastavat, että tähtivierailut suunniteltiin tarkoin. Aivan kuten myöhempinä vuosikymmeninä oli tapana idässä, natsi-Saksa varmistui kaikin keinoin, että tähdet myös palasivat kotiin. He olivat Söderbaumin tapauksen tavoin perheineen turvallisuuspoliisin jatkuvassa "suojelussa".
Yksi saksalaisten keskeisistä argumenteista filmiriidassa oli se, että elokuvatuotanto Saksan valvomalla alueella riittää tyydyttämään elokuvatarpeen. Suomalaiset vakuuttuivat vierailuillaan Berliinin lähistöllä sijaitsevassa Babelsbergissa UFA:n, Terran ja Tobisin kyvyistä jatkaa laajaa tuotantoa. Elokuva-Aitta toitotti saksalaisargumentin paikkaansapitävyyttä Suomessa kertoessaan vierailusta, sillä "sota ei ole millään tavalla ainakaan näkyvästi jarruttanut saksalaisen filmituotannon työskentelyä".
Tieto oli väärä. Saksalaistuotanto oli jo vuoden 1942 aikana jäänyt kauksi tavoitteestaan, suorastaan romahtanut. Saksa ei pystynyt yhtenäkään sotavuonna tyydyttämään kasvanutta elokuvatarvetta Euroopassa.