Sata vuotta dokumenttielokuvaa

Satavuotiaan suomalaisen dokumenttielokuvan ensimmäiset tunnetut otokset tallensivat filmille Helsingin Nikolainkoulun oppilaita. Pääosassa varhaisissa elokuvassa ovat kuitenkin kansallisesti tärkeiksi koetut historialliset nähtävyydet ja kruunupäät sekä muu poliittinen ja hallinnollinen eliitti.

Varhaisten nitraattifilmien katoamisen vuoksi autonomian ajan elokuvat mahtuvat reilun tunnin mittaiseen esitykseen. Suurin kokonaisuus muodostuu Atelier Apollon Suomen Matkailijayhdistykselle tekemästä matkailufilmistä Finland (1911). Se on arvokas näyte varhaisesta elokuvasta, sillä Berliinin matkailumessuille Suomea mainostamaan tarkoitettuun kompilaatioon sisältyy lähes kolmekymmentä lyhyttä elokuvaa.

Suomalainen elokuvateollisuus syntyi 1920-luvulla. Dokumenttielokuvalle tyypilliset alalajit ovat tilauselokuvan käytännön tulosta: propaganda- , järjestö-, teollisuus-, yritys-, urheilu-, opetus- ja tiede-elokuvat sekä uutisfilmit muokkaantuivat vähitellen tutuiksi elokuvan muodoiksi katsojille. Kansainvälisesti tunnetuin 1920-luvun dokumenttielokuva oli ulkoministeriön aloitteesta valmistettu lähes parituntinen Finlandia (Suomi-Filmi Oy, 1922), joka on esitysmuodossaan kadonnut. Se oli yksi ensimmäisistä valtiollisista propagandafilmeistä maailmassa. Kuudella miljoonalla katsojallaan Finlandia on globaalisti yhä katsotuin suomalainen elokuva. Elokuva on elokuva-arkiston kokoelmissa vain valmistajan säästäminä poistoina: elokuvasta ei tunneta yhtää säilynyttä kopiona.

Lyhytelokuvan kulta-aika alkoi vuodesta 1933, kun valtio tuki verohelpotuksin elokuvaa Saksan esikuvan mukaisesti. Lyhytelokuvien tuotanto jopa kymmenkertaistui, mutta tuen vastapainoksi valtio kiristi kontrollia. Elokuvasensuuri ei vaikuttanut, sillä yhtiöt olivat konsensushenkisiä. Suomeen ei syntynyt yhteiskuntaa kritisoivaa dokumenttielokuvaa kuten esimerkiksi Britanniaan.

Lukumääräisesti suurin valmistaja oli Suomi-Filmi Oy. Sen yli tuhannesta lyhytelokuvasta monia voi pitää dokumenttielokuvina. Saksassa koulutuksensa saaneet Heikki Aho ja hänen velipuolensa Björn Soldan perustivat oman elokuvayhtiön 1920-luvun lopussa. Aho & Soldan valmisti noin 400 elokuvaa. Suomen Filmiteollisuus Oy nousi 1930-luvulla kolmanneksi suureksi tilaus- ja dokumenttielokuvien valmistajaksi.

Aho & Soldan rakensi Suomi-kuvaa maatalousvaltaisesta moderniksi teollisuusvaltioksi. Pitkissä teollisuus- ja propagandaelokuvissaan yhtiö keskittyi modernien prosessien kuvaukseen. Niiden elokuvallinen montaasi ja mustavalkokuvauksen taso on maailmanlaajuisestikin katsottuna huikaisevaa. Tunnetuin Aho & Soldan -elokuva on ulkoministeriön tilaama ja maailmalla laajasti levitetty Suomi kutsuu (1932), sanaton kuvakertomus Suomesta Sibeliuksen musiikin säestämänä. Sitä uudistettiin eri versioiksi 1940-luvun alkuun saakka, esimerkiksi talvisodan aikana siihen liitettiin vetoomus Suomen auttamiseksi.


Kansatiedettä ja sotapropagandaa

Kansatieteellisen elokuvan pioneeri oli arkeologi ja kansatieteilijä Sakari Pälsi, joka tutkimusretkillään kuvasi koillis-Siperiassa. Pälsi tyytyi huvittamaan elokuvillaan vain ystäviään. Myöskään Kalevalan kuvaaminen ei realisoitunut kansatieteellisiksi elokuviksi, vaikka tiedepiirien hanke, pitkä elokuva Häiden vietto Karjalan runomailla (1921) valmistui.
Kansatieteellinen Filmi Oy perustettiin 1936. Viidessä vuodessa ilmestyi parikymmentä elokuvaa.

Elokuvillaan ja valokuvillaan Eino Mäkinen rakensi yhteistyössä Kustaa Vilkunan kanssa esteettistä ja yritteliäisyyttä painottavaa suomalaisuutta. Mäkinen kuvasi työtään elokuvaajana "liikkuviksi valokuviksi". Hän kiisti elokuvien dokumentaarisuuden, koska ne eivät kertoneet ennakkojärjestelyistä, kuvan ulkopuolisesta maailmasta tai pois leikatusta. Tämä kertoo teoreettisesta pohdiskelusta dokumenttielokuvasta.

Mäkinen oli yksi monista sodan ajan toimijoista. Puolustusvoimien ja Valtion tiedotuslaitoksen sodanaikaiset uutiskatsaukset ja lyhytelokuvat ovat sotapropagandaa, mutta niitä voi ajatella myös dokumenttielokuvina ajastaan. Sodan elokuvien historiallinen arvo on suuri.
Kansatieteellinen elokuva on kuollut, vaikka Museovirasto sitä piti yllä vielä 1960-luvulla. Antropologisen elokuvan nousua ei ole vielä Suomessa tapahtunut.

Yksi kansatieteellisen elokuvan tekijöistä oli Erik Blomberg, joka on pannut puumerkkinsä noin 50 dokumenttielokuvaan. Hänet tunnetaan parhaiten fiktiosta Valkoinen peura (1952), mutta sitä edelsi Blombergin ja Mäkisen poroerottelukuvaus Porojen parissa (1947). Tuottajana Blomberg osallistui mm. Ulf Bäckströmin ja Heimo Palanderin kansainvälisesti palkitun dokumenttielokuvaan Perämeren hylkeenpyydystäjät (1957). Blomberg on esimerkki elokuvan ammattilaisesta, joka löysi uuden kulta-ajan televisiosta. Historiadokumentit olivat hänen erikoisalansa.

1960-luvun alun kansainvälisesti tunnetuin dokumenttielokuva on veteraaniohjaaja Valentin Vaalan Jääkenttien halki Suomeen (1963). Myös Veikko Korkalaisen ja Pellervo Rantalan pitkä Luonnon kätköissä (1963) ja Aimo Jäderholmin teollisuuselokuva Tekstiili (1965) saivat kansainvälistä tunnustusta.

Vuonna 1964 lyhytelokuvan verotuki poistettiin. Dokumentti– ja lyhytelokuvan teatterilevitys kuihtui vähitellen. Sen korvasi osin televisio, joka nykyisin on mukana lähes kaikkien dokumenttielokuvien rahoituksessa.


Vanhaa ja uutta – dokumenttielokuvan suuntaukset

Suomalaisen elokuvan keskeisimpiä hahmoja 1960- ja 1970-luvulla oli Risto Jarva. Jarvan Filminor Oy:n myötä esille nousivat merkittävissä tilauselokuvissa 1960-luvun keskeiset yhteiskunnalliset teemat, kuten urbanisaatio ja kaupunkiarkkitehtuuri, ekologia ja ympäristökysymykset (esim. Kaupungissa on tulevaisuus, 1967) sekä naisten asema (Nainen ja yhteiskunta, 1968). 1970-luvulla Filminor valmisti lähinnä teollisuusdokumentteja.

Monipuolisesti korkeatasoisiin tilauselokuviin erikoistuneen Virke Lehtisen Filmiryhmä Oy on toinen keskeinen 1960-70-luvun yhtiö. Siihen liittyi myös Aito Mäkinen, dokumentaristi ja mm. Suomen elokuva-arkiston keskeisiä toteuttajia. Pitkän uran uutis-, mainos- ja tilauselokuvissa tehnyt Aito Mäkinen yhdistää dokumenttia, teollisuusdokumenttia ja taiteilijamuotokuvaelokuvaa onnistuneella tavalla elokuvassaan Muotoilijan maailma – Timo Sarpaneva (1976).

Kaikki dokumenttielokuvantekijät eivät kannattaneet tilauselokuvaa, joka sai sekä poliittisesti että elokuvallisesti huonon maineen, osin toki aiheettomasti. Sen sijaan monet dokumenttielokuvat tarttuivat avoimesti poliittisiin kysymyksiin ja tempautuivat mukaan keskusteluun yhteiskunnan epäkohdista ja sosiaalisista kysymyksistä.

Lasse Naukkarinen nousi tunnetuimpien dokumentaristien joukkoon rajusti poliittisella montaasielokuvalla Solidaarisuus (1970) ja heti perään ajankohtaiskuvalla Tasavallan päiväkirja (1971). Muistoja Sinebrychoffin puistosta (1982) on toista maata, kodin ikkunanäkymien inspiroimaa, ja No Comments (1984) kartoittaa oman ajan sielunmaisemia.

Tavaramarkkinoista marginaalien kautta Naukkarinen on edennyt taiteeseen, luovuuteen ja globaaleihin ihmisoikeuskysymyksiin ja vihdoin elämäntapoihin, jotka usein liittyvät lapsuuteen (esim. Koululaisen elämää, 2002) ja taiteeseen ja taiteen suhdetta taidetta tekevään persoonallisuuteen (esim. Miinavaara!, 2001).

Jörn Donner, joka tunnettiin urbaaniluontoa ja Pohjanmaan tulvia käsittelevistä lyhytelokuvistaan ja Ruotsissa tehdyistä näytelmäelokuvista. Palattuaan Suomeen 1967 Donner kirjoitti kohutun reportaasikirjan Suomesta ja palasi myös televisiossa käsittelemäänsä teemaan pitkällä dokumentilla Perkele! Kuvia Suomesta (1971). Sensuuri lyhensi sen epäsiveelliseksi määriteltyjä kohtauksia, mutta salli työ- ja elinolosuhteiden radikaalin käsittelyn. Donnerin maailmanlaajuisesti tunnetuimmat teokset ovat tutkielmia elokuvaohjaaja Ingmar Bergmanista.
Donner yhdisti voimansa 1982 uusien vahvojen dokumentaristien Pirjo Honkasalon ja Pekka Lehdon kanssa elokuvassa Yhdeksän tapaa lähestyä Helsinkiä (1982). Helsinki oli esillä myös kokeilevista elokuvista tunnetun, laajan tuotannon omaavan Eino Ruutsalon kaupunkielokuvassa Havis Amanda (1982). Honkasalo ja Lehto olivat toki murtautuneet dokumentaristien kärkirivistöön jo 1976 elokuvallaan Ikäluokka, joka käsitteli kansanmiehiä elämässään ja työssään tavalla jota luonnehdittiin "rivimiehen Suomen historiaksi".
Sen rinnakkaisteokseksi luettava Veikko Aaltosen Työväenluokka (2004) on osoitus paitsi elokuvan myös yhteiskunnan poliittisuuden muutoksesta. Kiintoisa on tästä näkökulmasta myös Susanne Helken ja Virpi Suutarin Joutilaat (2001), joka herätti sujuvalla esitystavallaan Kainuun nuorista keskustelua sekä kohteestaan että dokumenttielokuvasta.

Historiadokumentit ovat suomalaisen elokuvan kestorakenne, joka saa yhä enemmän voimaa tutkimuksesta, kuten Seppo Rustaniuksen monet sisällissota-elokuvat (Vuoden 1918 sodan kuvat, 1990; Jälkipuhdistus, 1994 ja 1918-trilogia, 1996-99) ja esimerkiksi Erja Dammertin tuore Sotalapset (2003) osoittavat.

Myös televisiossa historiadokumentit ovat olleet suosittuja. Erityisesti on mainittava Peter von Baghin mittavat sarjat Suomalaisen elokuvan kulta-aika ja Sininen laulu – Suomen taiteen historia (2004), jotka kompilaatio- ja haastattelutekniikan yhdistelmänä jatkavat sitä, mihin hän oli päätynyt elokuvateattereita varten valmistuneissa dokumenttielokuvissaan 1939 (1993), Viimeinen kesä 1944 (1992) ja Vuosi 1952.

1990-luvun dokumenttielokuvalle on ollut yleistä subjektiivinen lähestyminen lähellä tekijää oleviin aiheisiin. Subjektiivisen elokuvan aloituksena voidaan Suomessa pitää pitkän linjan dokumentaristin ja Risto Jarvan läheisen työtoverin Antti Peipon elokuva Sivullinen (1989). Se sai jatkoa 1990-luvulla, kuten Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) osoittaa, ja on muodostunut yleiseksi suuntaukseksi sen jälkeen.

Luostarinen oli asialla ensimmäisten joukossa myös silloin, kun dokumenttielokuvan kohteeksi valikoituivat entistä useammin naiset. Pekka Uotilan Kolme seppää (2001) osoittaa kuitenkin yhdistäessään historiallisen tarkastelun miehen elämään, etteivät miehet asettaneet kynttiläänsä vakan alle. Silti juuri nainen, naiseus, naisen rakkaus, naisen suhteet ja naisen elämä ovat pysyvä juonne erityisesti nuosten naisohjaajien tekemässä dokumenttielokuvassa viimeistään sen jälkeen, kun Kiti Luostarinen teki elokuvansa Naisenkaari (1997).

Ilppo Pohjola (1957-) on elokuvillaan Tom of Finlandista (Daddy and the Muscle Academy, 1991) ja sukupuolen vaihdon vaikeudesta (P(l)ain Truth, 1993) tehnyt railakkaan avauksen ruumiillisuuden ja seksuaalisuuden eri muotojen dokumentoimiseen. Seksuaalisuuden ohella on ruumiillisuuden teeman nimissä nostettava esille dokumenttielokuvien luonteva ja koskettava tapa lähestyä esimerkiksi sairauksia, kuten viime Klaus Härön Tre önskningar (2001) ja Kiti Luostarisen Kuoleman kasvot (2004) osoittavat.


Kansainvälisyyden nousu

Dokumenttielokuvantekijät matkustivat usein Suomen rajojen ulkopuolelle. Heikki Partasen ja Riitta Rautoman fiktiota korostava Ramses ja unet (1982) oli avaus Afrikkaan ja samaan Egyptin matkaan liittyvät televisiosarjat, kuusiosainen Pepi egyptiläinen ja neliosainen Niilin lapset nostivat televisiodokumentin merkittäväksi vaihtoehdoksi. Pekka Lehto vieraili Intiassa elokuvassaan kitaristi Andy McCoysta (The Real McCoy, 1998), kuten myös Jouko Aaltonen (Kusum, 1999 ja Lähettiläät, 2004), Pirjo Honkasalo pyhiinvaellusmatkan kuvauksessaan Atman (1996) ja John Webster kadun tason elämää dokumentoimassa elokuvassa Valon ja varjon huoneet (2001). Malesian, Tiibetin (Karmapa–elokuvat, 1998), Kirgistanin (Taivasta vasten, 2001) ja Kuuban (Tynnyrimies, 2004) tapaiset kaukokohteet ovat olleet Arto Halosen palkittujen ja kiitettyjen elokuvien kohteita.

Markku Lehmuskallio on 1970-luvulta lähtien keskeisiä elokuvarunoilijoita ja dokumentaristeja. Pälsin tradition jatkajana Lehmuskalliolla oli kyky toimia vaikeissa olosuhteissa jo ennen kuin hän löysi Grönlannin ja nenetsitrilogiassaan Siperian alkuperäisväestöineen. Poron hahmossa pitkin taivaankaarta (1993) ja yhdessä Anastasia Lapsuin kanssa ohjatut Seitsemän laulua tundralta (2000) sekä Elämän äidit (2002) ovat saaneet runsaasti kansainvälistä tunnustusta. Siperiaa tallensivat myös Heimo Lappalainen ja Jouko Aaltonen, jotka dokumenteissaan Taigan kansalaisia (1992) ja Paluu Taigalle (1994) tutustuivat Siperian evenki-kansaan.

Venäjä ja itä yleisemminkin on ollut keskeinen suunta suomalaisessa dokumenttielokuvassa. Pirjo Honkasalo suuntasi 1990-luvun elokuvassaan katseensa myös Viroon (Mysterion, 1991; Tanjuska ja seitsemän perkelettä, 1993) ja sanotulla tavalla uskontojen ja uskonnollisten tapojen äärelle myös Intiassa.

Suomen lähialueet olivat vahvasti esillä 1990-luvulla: mainittujen lisäksi eri näkökulmia ovat esitelleet Kanerva Cederström esseellään Trans-Siberia (1999), Susanna Helke & Virpi Suutari ympäristöelokuvallaan Valkoinen taivas (1998), Mikko Piela viime hetkellä valmistuneessa elokuvassaan Viimeiset liiviläiset (1995) ja Seppo Rustanius Karjalaa tarkastelevissa elokuvissa Syytteitä utopistille (2001) ja Karjalainen kiirastuli (2002) sekä Jouni Hiltunen vankilakuvauksellaan Blatnoi Mir (2001). Myös laajan repertuaarin omaavan Marja Pensalan katse on suuntautunut entistä useammin Venäjälle ja sen historiaan, mistä esimerkiksi käyvät palkittu Sielunpimennys (2000) ja Punainen raketti (2004).

Uusimmaksi dokumenttielokuvien virikkeeksi on noussut Euroopan Unioni kuten esimerkiksi Veikko Aaltosen (Maa, 2001), John Websterin (Sukkien euroelämää, 1999) ja Jaakko Ilkka Virtasen (Suomi-karjan antibioottikuuri, 1993) elokuvat aihepiiristä 1990-luvulla osoittavat.
Suomessa asuvien ulkomaalaisten elämän kuvaus alkoi oikeastaan vasta Antti Peipon elokuvalla Sivullisena Suomessa (1983), mutta vasta m onikulttuurisuuden käsitteen yleistyessä dokumentaristit löysivät Suomen ulkomaalaiset. Kristina Schulgin pystyi subjektiivisessa dokumentissaan Miksi en puhu venäjää? (1993) yhdistämään useampiakin suuntauksia.
Saamelaisten ja saamelaisuuden ulostulo eksotiikan ulkopuolelle ajoittuu varsin myöhäiseksi. Vasta Paul-Anders Simman elokuva Antakaa meille luurankomme! (1999) ylittää rajat tarkastelemalla saamelaisuutta Pohjoismaisessa kontekstissa. Myös Heikki Huttu-Hiltusen Hanna Le'udd (2001) on uusimpia kansainvälisiä menestyksiä kertoessaan nuoren saamelaistytön opintiestä menestyväksi joikaajaksi.


Lopuksi

Nykypäivän näkökulmasta on selvää, että esteettisen korostus, kertomuksellisuus, dokudraama ja vapaan mielikuvitukselliset aiheet ja toteutustavat ovat haastaneet perinteisen realistisen ja naturalistisen dokumentaarisen esittämisen. Tyyli- ja alalajien yhdistäminen on myös päivän sana, mihin tuo oman lisänsä tekniikan monipuolinen ja rohkea käyttö. Tekijöiden, vastaanoton innokkuuden ja esimerkiksi monipuolisen ammattikoulutuksen perusteella voimme odottaa, että suomalaisen dokumenttielokuvan loistava maine maailmalla saa lähivuosina arvoistaan jatkoa.

Ongelmia kuitenkin jää ratkottavaksi: standardisoituvat tuotannot ja niiden tuomat tiukat formaatit ovat luovalle tekijälähtöiselle dokumenttielokuvalle uhka.

Teksti on julkaistu parhaillaan myynnissä olevassa Mitä-Missä-Milloin 2005 -teoksessa, mihin viittaukset, jos tätä johonkin käytätte noin virallisesti. Tällöin on syytä ottaa huomioon, että tekstiä on se jälkeen lievästi muokattu.