Elokuvaa ja propagandaakin

Valmistelin huomista esitystä Vammalan propagandapäiville. Arkistosta vastaan åelmahti vanha juttuni, itse asiassa luento, jonka pidin Pietarissa muutama vuosi sitten. Yleisönä salintäysi Venäjänmaan suomen kielen opettajia ja opiskelijoita. Hauskaa oli. Aiheena suomalaisen elokuvan varhaisvuodet. Se ei ole kovin itsenäistä, kun se on yleisluento, vaan siinä on surutta käytetty elokuvahistorioitsijoiden tekstiä, kuinka suoraan, en enää muista. Kunnia siitä Kari Uusitalolle, Hannu Salmelle ja monille muille. Joitakin olen tainnut tekstissäkin mainita, Sensuurijutut ovat suurelta osin omiani.

Elokuvan tulo Suomeen

Elokuvan tulivat Suomeen pian sen jälkeen kun ensimmäiset Lumièren elokuvat oli näytetty Pariisissa vuonna 1895. Matka Pariisista Pietariin ja sieltä Suomeen vei vain puoli vuotta, ja se kertoo siitä nopeudesta jolla teknologia levisi jo 1800-luvun lopun maailmassa. Itse asiassa viive on samaa luokkaa kuin viihde-elektroniikan tulo Suomeen nykyisin. 1800-luvun lopussa maailma, erityisesti läntinen maailma, siirtyi peruuttamattomasti massatuotannon aikaan.

Suomessa elokuvasta tuli verotuskohde melkein heti, sillä ensimmäisen kerran veroa perittiin elokuvanäytöksistä 1.-5.7. 1896, mutta ne ensimmäiset näytökset 28.-30.6. 1896 näyttävät jääneet maksamatta. Puhun veroista siksi, että juuri ne kertovat, mikä oli elokuvan paikka yhteiskunnassa. Veroa nimittäin perittiin "huviohjelmasta", elokuva siis rinnastettiin viihteeseen.

Mutta kyse ei ollut mistä tahansa viihteestä. Ensimmäiset elokuvat esitettiin Seurahuoneella, joka on nykyään Helsingin kaupungintalo. Pääsymaksu oli niin korkea, että mukaan pääsivät vain tarkoin valitut varakkaat kansalaiset. Elokuvien verotus kiristyi nopeasti niin että 1915 kaikkein suosituin huvimuoto, elokuvat tuottivat valtiolle eniten verotuloja kaikista huveista.

Teatteri oli yleisin huvimuoto tuolloin, niitä oli Helsingissä kolme, ja kolme oli myös kieliäkin, suomi, ruotsi ja venäjä. Näytännöissä kävivät säätyläiset, kohtalaisen varakkaat porvarit. Lipunhinnat eivät sitä ratkaisseet, enemmänkin tottumus. Teatterissa käyminen oli "hienoa", piti osata pukeutua oikein, olla salonkikelpoinen. Työläistaustalta ei teattereissa juurikaan käyty.

Sama päti moniin muihinkin huvitilaisuuksiin. Varietee oli toiseksi suosituin huvimuoto, niitä esitettiin Kaivohuoneella ja Seurahuoneella. Ja se oli kansainvälisesti suuntautunutta toimintaa. Vuonna 1896 varieteetaiteilijat olivat vatsastapuhujia, yksipyöräisellä ajavia taitoampujia, akrobaatteja, vaatimattomammissa muodoissaan talonpoikaiskoomikkoja, taikureita, temppuilijoita, mutta myös esimerkiksi "neekerilaulajia" kuten mustia esiintyjiä silloin nimitettiin. Eräs heistä, Geo Jackson, lasketteli vuonna 1907 valkoisen vaimonsa kanssa kelkalla mäkeä Kaisaniemessä Helsingin keskustassa, mikä tallennettiin myös filmille. Tapahtumasta on säilynyt vain valokuva.

Muut viihdetilaisuudet 1896 olivat konsertteja, klassisen musiikin konsertteja, mutta myös kevyttä musiikkia, joissa saatettiin tanssiakin. Maksullisia urheilutilaisuuksia oli vuonna 1896 vain kahdeksan, ilotulituksia kolme, esitelmätilaisuuksia kaksi ja yksi lastenjuhla. Oli aika helppo arvata, että elokuvan kaltaisella uutuudella oli tilaa Suomen suuriruhtinaskunnan
elämismaailmassa.

Ensimmäinen vakituinen elokuvateatteri, K. E. Ståhlbergin "Maailman ympäri" avattiin Suomessa 1904 Helsingissä, eräs yritys oli tosin kaatunut puolen vuoden jälkeen konkurssiin vuonna 1902. Sitä ennen elokuvaa oli esitetty jo joka puolella Suomea. Viimeistään Oskar Alosen kiertuetoiminta vuonna 1899 oli vienyt elokuvan kaupunkeihin kaikkialla Suomessa.
Ensimmäinen suomalainen näytelmäelokuva, Salaviinanpolttajat, ilmestyi 1907. Elokuva perustui käsikirjoituskilpailuun, eikä vieläkään tiedä kuka tuon elokuvan käsikirjoitti. Elokuvan yleisestä suosiosta kertoo että siihen tuli 652 ehdotusta elokuvaksi. Elokuva oli Ståhlbergin tuotantoa ja sen ohjasivat ruotsalainen kreivi von Sparre ja Suomen kansallisteatterin näyttelijä Teuvo Puro.

Salaviinanpolttajat on hävinnyt, kuten suurin osa 1900-luvun kahden ensivuosikymmenen elokuvista. Ensimmäinen näytelmäelokuva, josta on säilynyt näytteitä, on vuodelta 1913. Se on Minna Canthin näytelmään perustuva elokuva Sylvi, jonka tekijöitä olivat Teuvo Puro, kuvaaja Frans Engström ja näyttelijä Teppo Raikas. Suomen ensimmäiset elokuvalavasteet rakennettiin tuolloin hotelli Fennian kattoterassille, jossa säilyneistä kuvista päätellen tuuli melko voimakkaasti. Ennen itsenäistymistä näytelmäelokuvia valmistui Suomessa kaikkiaan 23, joista puolet on Pohjanheimojen perheyhtiön Lyyra-filmin valmistamia. Lyhyitä dokumenttielokuvia lienee valmistunut noin 350 kappaletta. Maan ensimmäinen elokuvastudio oli Erik Estlanderin Finlandia Filmille Helsingin Kulosaareen rakentama.

Uusi julkinen huvi saavutti ne, jotka olivat jääneet ulos aiemmasta huvitarjonnasta. Elokuvissa kävivät eniten vähävaraiset ja lapset. Perustettujen elokuvateatterien salongit olivat ahtaita, ilmastointi vaatimatonta, mikä oli omiaan karkottamaan parempiosaiset ja vanhemman väen elokuvateattereista. Silti voidaan sanoa, etteivät ihmisten tavat muuttuneet hetkessä. Enemmänkin kyse oli juuri siitä, että elokuvat osoittivat konkreettisesti, kuinka monet olivat olleet kaupungeissa järjestettyjen huvien ulkopuolella. 1910-luvulla rakennettiin jo "hienojakin" elokuvateattereita, komeimpana Maxim eli Kino-Palatsi, joka sijaitsi Helsingin keskustassa, nykyisen Akateemisen kirjakaupan kohdalla. Siellä tuolitkin oli päällystetty punaisella plyyshillä, siellä oli keittiö ja tila soveltui myös teatteriksi.

Elokuvien yleistyessä nousi keskustelunaiheeksi moraali. Jo vuonna 1908 järjestettiin Helsingissä keskustelutilaisuus elokuvien ja säädyttömien postikorttien turmiollisuudesta. Elokuvat olivat siis periaatteessa moraalittomia ja epäsiveellisiä, mihin erityisesti kasvattajat kiinnittivät huomiota. Elokuvatoiminta oli kaupallista, ja se vetosi lapsiin ja nuoriin, joille ei muuta ollut tarjolla. Viikon mittaan Helsingissä kävi tuhansia ihmisiä elokuvissa, viikonloppuisin jopa kymmeniä tuhansia. Se voi hyvinkin olla enemmän kuin tänään. Siksi reaktiot olivat voimakkaita.

Moraaliset kannanotot johtivat elokuvasensuurin syntyyn jo 1911. Sensuuri oli perustettu moniin muihinkin Euroopan maihin samoihin aikoihin. Suomessa sensuuri oli järjestetty paikallisesti. Kunkin alueen poliisit tarkastivat elokuvat ja myönsivät tai kielsivät elokuvan esittämisen. Sensuuri uudistui aina paikkakunnalta toiselle mennessä. Syntyi kaupallisia ongelmia, kun sama elokuva sallittiin yhdessä kaupungissa ja kiellettiin seuraavassa.

Tiukimmillaan sensuuri oli ensimmäisen maailmansodan aikana, jolloin Suomen suuriruhtinaskunnassa vallitsi Venäjän sotasensuuri. Tuolloin elokuvia ei saanut kuvata ulkoilmassa ja saksalaisten esiintyminen elokuvissa ja jopa saksalainen musiikki elokuvateattereissa oli kiellettyä. Samalla valkokankailta katosi suosituin elokuvanäyttelijä, saksalaiselokuvien tähti Asta Nielsen. Tilalle nousi vuonna 1915 Charlie Chaplin, aivan kuten muuallakin maailmassa.

Venäjän sotasensuurin määräykset merkitsivät sitä, että elokuvia alettiin tuoda entistä useammin Venäjältä. Jälkeenpäin arvioitiin, että venäläiset elokuvat olivat parasta, mitä siihen mennessä Suomessa oli nähty. Erityisesti Hanshonkovin filmituotanto, johtotähtenään elokuva "Taivaan tuli" oli suosittu. Venäläisten elokuvien ohella Suomessa katsottiin paljon tanskalaisia ja ruotsalaisia elokuvia.

Kuvauskielto unohtui vuoden 1917 aikana kuin itsestään. Se oli Venäjän vallankumouksen aikaansaannos, normaalioloista ei kuitenkaan voinut puhua kuten Suomessa marraskuussa vallinnut yleislakko ja tammikuussa 1918 alkanut sisällissota osoittavat. Illalla liikkuminen kävi hankalaksi, varsinkin naiset pelkäsivät lisääntynyttä väkivaltaa. Sisällissodan aikana elokuvanäytännöt jatkuivat myös punaisten kaupungeissa, eikä edes elokuvien sisältö muuttunut merkittäväksi. Sotatoimien tueksi kannetut verot tosin lisääntyivät.

Venäläisillä elokuvilla ei ollut tulevaisuutta Suomessa. Kun Suomi itsenäistyi 6.12.1917, venäläisten elokuvien tulo Suomeen käytännöllisesti katsoen lakkasi. Laajemmin maahan tuotiin elokuvia Neuvostoliitosta talvisodan jälkeen vuosina 1940-41 ja heti jatkosodan päätyttyä syyskuusta 1944. Vuoteen 1950 mennessä neuvostoelokuvan suosio oli jälleen laskenut vähäiseksi - se ei kannattanut kaupallisesti - ja uutta nousua saatiin odotella 1970-luvun alkuun, jolloin menestys kohdistui yksittäisiin elokuviin. Vuoden 1989 jälkeen neuvostoliittolaiset/venäläiset elokuvat poistuivat myös television ohjelmistosta eivätkä ne ole sinne palanneet.

Elokuvamaailma oli kansainvälistä alusta alkaen ja myös ensimmäisen maailmansodan aikana. Vuoteen 1917 asti Suomen elokuvahistoria on pitkälle yhteistä historiaa Venäjän elokuvahistorian kanssa. Etniset ja rodulliset tekijät, jotka olivat esillä valkokankaalle heijastetuissa kuvissa kuin missään muussa koskaan aiemmin, näyttäytyivät vähemmän poliittisena kuin myöhemmin nationalistisessa nuoressa valtiossa.

Venäläistämisajan, sortokausien kuten sitä Suomessa usein nimitetään, merkitys lienee ollut keskeisempi muissa huvi- ja taidemuodoissa kuin elokuvissa, vaikka joitakin viitteitä siitä näkyy sensuurikäytännössä. Venäläisten hallintopiirien näkyvyys kasvoi elokuvien myötä, kuten kohta näkemissämme näytteissä selvästi havaitaan. Elokuvien kohteena eivät kuitenkaan olleet vain keisarit ja muut kruunupäät, koppalakkiset ja virkapukujen kantajat, vaan katukuvissa myös porvarillisen ja keskiluokkaisen elämäntavan omaksuneet flanöörit, mutta silloin tällöin kameran katse löytää myös paljasjalkaiset lapset ja vaatimattomammin pukeutuneet työläiset. Silti voi sanoa, että poliittiselle vallalle varhainen elokuva oli myös näyttäytymispaikka ja uusin Venäläistä elokuvaa koskeva tutkimus osoittaa, että esimerkiksi Venäjän viimeisin tsaari tunsi elokuvan ja osasi käyttää sitä järjestelmällisesti poliittisesti hyväkseen.

Poliittinen tilanne ja poliittinen valta vaikutti elokuvan esittämiseen ja rajasi elokuvien maahantuontia, esittämistä ja katsomista sensuurin kautta, mutta myös sen huolen kautta, jota kansalaisyhteiskunta asetti yleiselle yhteiskuntamoraalille ja lasten suojelulle. Näistä on olemassa lukemattomia esimerkkejä.

Erityinen merkitys oli sillä sosiaalisella piirteellä, että elokuva laajensi kaupallisen huvitoiminnan piiriä vähempivaraisiin, nuoriin ja lapsiin.

Elokuvalla oli merkitystä myös sukupuolikysymyksenä. Naiset olivat autonomisessa Suomen suuriruhtinaskunnassa elokuvamaailman ytimessä monin tavoin. He olivat ahkeria elokuvankävijöitä, mutta he olivat myös elokuvissa käyvien lasten vanhempia - juuri naisten johtamat järjestöt kiinnittivät huomiota elokuvien välittämiin moraalisiin arvoihin - ja itse filmeissä suosittuja ja jopa palvottuja elokuvatähtiä. Naisten tekemiä elokuvia ei liene ollut markkinoilla.

Varhaisesta elokuvasta on kirjoitettu Suomessa hyviä kirjoja. Lukekaa ihmeessä professori Sven Hirnin teoksia, elokuvaneuvos Kari Uusitalon ja kulttuurihistorian professori Hannu Salmen kirjoja ja kirjoituksia. Suomalaisen elokuvan historiasta konkreettisin esimerkki on Suomen Kansallisfilmografia, joka on saatavissa Suomessa lähes kaikissa suuremmissa kirjastoissa käsikirjaston puolella. Filmografia kattaa varhaisajalla kaikki Suomessa tehdyt elokuvat, myös ne kadonneet, joista on jäänyt historiantutkimuksen mahdollistavia jälkiä. Suomen Kansallisfilmografia lienee lajissaan maailman paras, joten sitä kannattaa aina selailla. Se ulottuu nyt vuodesta 1907 vuoteen 1988.

Itsenäistymisestä toisen maailmasodan loppuun

Elokuvatoiminta lähti käyntiin itsenäisessä Suomessa oikeastaan vasta 1919, kun olot olivat vakiintuneet sisällissodan jälkeen. Rivakimmin lähti liikkeelle näyttelijä Erkki Karun, näyttelijä-ohjaajan Teuvo Puron ja lavastaja Carl Fagerin perustama Osakeyhtiö Suomen Filmikuvaamo, joka muutti nimensä Erkki Karun johtamaksi Suomi-Filmi Oy:ksi vuonna 1921. Kaksikymmenluvulla se valmisti 23 näytelmäelokuvaa, 4 yli tunnin mittaista dokumenttielokuvaa ja satakunta lyhytelokuvaa.

Kuten Kari Uusitalo on todennut, Suomi-Filmillä oli elokuvantekijänä lähes monopoli, se tuotti elokuvia enemmän kuin muut yhteensä. Tekijöiksi jo 1920-luvulla nousevat monet seuraavalta, äänielokuvan vuosikymmeneltä tutut elokuvantekijät: Kalle Kaarna, Valentin Vaala, Theodor Tugai, Heikki Aho ja Björn Soldan - he ovat muuten kirjailija Juhani Ahon poikia, Kurt Jäger. Elokuvaväki oli kansainvälistä, Vaala oli venäläistä sukua, Tugain eli Teuvo Tulion sukuhaarat veivät Venäjälle ja jopa Iranin aristokratiaan, Kurt Jäger oli saksalainen. Jo ensimmäisen näytelmäelokuvan kuvaaja Frans Engström oli ruotsalainen Suomeen muuttanut. Seuraavan vuosikymmenen alussa Suomeen saapui Virosta Viron ensimmäisen näytelmäelokuvan ohjannut Theodor Luts. Myös ruotsalainen elokuvaohjaaja Mauritz Stiller, joka pääsi Greta Garbon kanssa Hollywoodiin kokeilemaan siipiään, oli suomalaissyntyinen.

Elokuvien esityspituudet olivat alkaneet kasvaa jo 1910-luvun alussa. Minimipituudeksi vakiintui ensin tunti ja 1920-luvulla puolitoista tuntia. Kun mainittu Sylvi-elokuva oli 46 minuuttia pitkä, oli 1920 valmistunut Teuvo Puron ohjaama Ollin oppivuodet pituudeltaan jo 91 minuuttia. Ensimmäisen vuosikymmenen elokuvien aiheet koostuivat lyhyistä pilakuvista ja sydämiä pomputtelevista melodraamoista sekä parista salapoliisidraamoista.

1920-luvulla tilaa saivat maalaisaiheet, poikkeuksia oikeastaan vain kolme: Erkki Karun komedia Suvinen satu, Kurt Jägerin ja Ragnar Hartwallin kansainvälisyyttä tavoitellut Elämän maantiellä (1927) ja Carl von Haartmanin historiallinen elokuva Korkein voitto (1929). Von Haartmanin ura oli muutenkin kansainvälinen, hän eli yläluokkaista elämää, valmisti yhteistyöelokuvia väliin epäonnistuenkin saksalaisten hankkeissa ja päätyi joksikin aikaa myös Hollywoodiin, missä toimi William Wellmanin sotilasneuvonantajana kuuluissa lentosotaelokuvassa Wings (Siivet).

Elokuvien esittäminen oli vaarassa joutua kansainvälisten suurten elokuvatoimistojen valtaan vuonna 1926-28. Gustaf Molinin hanke kaatui kuitenkin saksalais-amerikkalaisen kartellin kaatumiseen kesällä 1928. Sen jälkeen amerikkalaiset suuret yhtiöt perustivat Suomeen oman toimistonsa ja saksalaisen UFA:n edustus tuli suomalaisille yhtiöille, vuodesta 1933 lähtien Adams-Filmille. Molinin Oy Kosmos-Filmi ja siihen kuuluneet elokuvateatterit jatkoivat olemassaoloaan vielä pitkään.

1921 perustettiin koko maan kattava Valtion Filmitarkastamo, jota oli pari vuotta edeltänyt Valtion filmilautakunta. Tiukan, yksityiskohtaisen sensuuriohjeiston valtiovalta antoi komiteatyöskentelyn päätteeksi lokakuussa 1935. Tuo säännöstä kertoi myös elokuvien tekijöille tarkoin, mikä elokuvissa oli sallittua, mikä taas ei. Elokuvantekijät pääosin noudattivat säännöstöä, mutta taiteilijoille ominaiseen tapaan mieluusti myös koettelivat niitä.

Yleisenä linjana voisi sanoa olleen sen, että täyskieltoa elokuvien tuottajat halusivat välttää kaikin keinoin: se merkitsi poliittisen kannanoton niukkuutta ja hakeutumista yhtenäisille linjoille nationalistisen valtiovallan kanssa, mutta eettisen ja moraalisen säännöstön puitteissa rajoja yritettiin rikkoa. Jos sensuuri leikkasi, siitä syntyi julkisuutta, joka oli samalla mainosta elokuville.

Elokuvan kieltäminen sensuurissa kokonaan oli tietysti taloudellinen katastrofi. Kun elokuvanala jostakin valitti 1920- ja 1930-luvulla, oli kyse useimmiten veroista ja sensuurista, tässä järjestyksessä. Elokuva-ala laajeni jo 1920-luvun alussa siinä mielessä, että sanomalehdissä alettiin arvostella elokuvia, yleensä nimimerkin suojissa. Elokuva oli nimenä keksitty vuonna 1927. Muita tohtori Artturi Kanniston keksintöjä tuolloin olivat sanat elokuvateatteri ja valkokangas. Sitä ennen puhuttiin elävistä kuvista, elävistä valokuvista, filminäytelmistä ja valkoisesta kankaasta.

Vuosina 1930-35 elokuvista yli 60 prosenttia tuotiin Yhdysvalloista, vajaat kaksikymmentä oli peräisin Saksasta, seuraavina suuruusjärjestyksessä Ruotsi, Englanti, Suomi (34/ 2,7%) sekä Itävalta ja Neuvostoliitto (14 elokuvaa, 1,1%). Suomalaisia elokuvia myytiin ulkomaille 16, ensimmäinen niistä Anna-Liisa (1922) sai ensi-illan ainakin Ruotsissa, Norjassa ja Ranskassa. Koskenlaskijan morsian (1923) oli paitsi suosituin kotimainen elokuva 1920-luvulla, myös paras myyntimenestys, sillä se levitettiin peräti kymmeneen maahan, mm. Japaniin. Venäläisten emigranttien Suomessa valmistamaa elokuvaa Bolsevismin ikeen alla (1919) esitettiin lähinnä ulkomailla.

Suomalainen dokumenttielokuvatuotanto aloitti "kultakautensa" vuonna 1933, jolloin elokuvanäytännölle määrätty leimavero aleni 5%, jos sen yhteydessä esitettiin vähintään 200-metrinen Suomessa valmistettu filmi, joka on katsottava tiede- opetus- tai taidefilmiksi tahi kuvaa maan elinkeinoelämää. Tiede- ja opetusfilmejä olivat myös "luonnon-, maa-, ja kansatieteelliset filmit sekä raittius-, siveys- ynnä muussa opetuksessa käyttävät filmit". Tulos on mitattavissa. Kun vuosina 1928-32 valmistui vuotta kohden keskimäärin 22 elokuvaa, kasvoi tuotanto yli seitsenkertaiseksi vuosina 1933-37 ollen 158 elokuvaa vuodessa. Suuren osan niistä tekivät Aho & Soldan ja Suomi-Filmi.

Suomi oli nuori, nationalistinen valtio. Se näkyi elokuvayhtiöiden nimissäkin, Suomi-Filmissä ja 1930-luvulla toiseksi suuressa filmiyhtiössä Suomen Filmiteollisuudessa. Yksi tavoite elokuvilla oli saada kansallista arvostusta taiteena.

Paras keino siihen oli yhdistää kansalliskirjallisuutena pidettävä kirjallisuus elokuviin. Siksi ei ole ihme, että esimerkiksi Minna Canthin näytelmät Sylvi ja Anna-Liisa, joka on varsin suorasukainen protesti naisen alistettua asemaa vastaan, olivat ensimmäisten elokuvien joukossa. Esimerkiksi Anna-Liisa oli melodraama, jossa on vahva moraalinen argumentti: hyvän ja pahan käsitteet ovat siinä esillä, moraaliset imperatiivit ovat olemassa, maailma tehdään luettavaksi moraalisella tasolla.

Tässä on havaittu selkeä yhteys 1800-luvun lopun teatterimelodraaman ja mykän elokuvan välille. Historiallisesti tarkastellen elokuva jatkoi suoraan siitä, mihin teatteri jäi. Melodraama jakaa jyrkiksi dikotomioiksi niin ideologiset ristiriidat, uskonnolliset jaot Jumalaan ja ihmisiin, sosiaaliset luokkaerot, seksuaaliset kysymykset miehestä ja naisesta. Melodraaman "suuri kertomus" on perhetarina, taistelua patriarkaattia vastaan tai patriarkaatin sisällä. Polttopisteessä melodraamalla on miehen, naisen ja lapsen kolmioasetelma, perherakenne, joka tiivistää ja toteuttaa patriarkaalisen lain uskonnon, yhteiskunnan ja seksuaalisuuden toisiinsa
limittyvillä alueilla.

Tämä melodraaman asetelma toistuu 1920-luvun elokuvissa, erityisesti Teuvo Purolla. Ne kaikki perustuvat kirjallisiin aiheisiin. Mahtipontinen korostaminen ja teatraalinen alleviivaus, jotka liittyvät 1920-luvun elokuviin Suomessa, ovat yhtä kaikki mykkäelokuvan perinnettä myös muualla. Tämä kaikki on tutkittavissa, sillä suurimman tuottajan Suomi-Filmin elokuvat ovat kaikki säilyneet, näytelmäfilmeistä hyvin ovat tallella myös 1930-luvun elokuvat. Vuosina 1907-1935 valmistuneista näytelmäelokuvista, joita on kaikkiaan 115, täydellisenä tai lähes täydellisenä on säilynyt 50 kappaletta, eli n. 43 prosenttia. Katkelmia on tallella 22%, joten kokonaan tuhoutuneita on noin 38% kaikista näytelmäelokuvista tuona ajanjaksona eli yli 40 elokuvaa. Dokumenttielokuvien puolella tilanne on huonompi ja paranee vasta 1930-luvulle tultaessa.

1930-luvun suosituimmat elokuvat ovat katsottuja televisioesityksissä nykyäänkin. Suosituin oli Suomi-Filmin myöhemmän johtajan ja omistajan, Risto Orkon Siltalan pehtoori, Erkki Karun Roinilan talossa ja Tukkipojan morsian ja Valentin Vaalan Kaikki rakastavat. Kalle Kaarnan ohjaama Kuisman ja Helinän jälkeen seuraavaksi esitetyin elokuva oli Erkki Karun Stockmann-tavaratalossa kuvattu komedia Syntipukki. Näistä elokuvista valmistettiin ensimmäisenä myös mainoselokuva, traileri. Muuten mainoselokuvia valmistettiin hyvin harvoin, muutama vuodessa. Kaitafilmit saatiin Suomeen 1920-luvun lopulla.

Vuonna 1935 Suomen kaksi suurinta elokuvayhtiötä Suomi-Filmi ja sen talousvaikeuksien myötä perustettu Suomen Filmiteollisuus olivat päässeet molemmat taloudellisesti vakaaseen asemaan. Ensi kertaa markkinoilla toimi kaksi yhtä vahvaa elokuvayhtiötä. Siitä voidaan katsoa alkaneen studioelokuvan kausi. Kuten Kimmo Laine on todennut väitöskirjassaan, yhtiöt eivät kilpailleet vain yleisöosuuksista, vaan ne saivat hegemonian myös poliittisesti: ne määrittelivät, mikä on keskeistä kansallisessa elokuvassa ja sen yleisöissä. Tämä asetelma säilyi 1950-luvulle, jolloin syntyi kolmas suuri elokuvayhtiö, Fennada-Filmi. Studioaikaa kesti 1960-luvun alkuun, jolloin yhtiöt menettivät asemiaan erityisesti television nousun vuoksi.

Se, että elokuvasta tuli globaalissa maailmassa entistä enemmän kansallista, ei ollut vain suomalainen ilmiö. Sama kehitys näyttää toteutuneen suuressa osassa maailmaa. Yksi syy siihen oli äänifilmi: elokuvissa puhuttiin ja laulettiin omalla kielellä, Suomessa suomeksi. Sen myötä syntyi suomalainen yleisö.

Mutta muutos ulottui myös elokuvien teksteihin ja tuotantoon. Tekstit ja niiden ilmaisutavat saivat 1930-luvulla entistä selvemmin sisäänpäin kääntyneen nationalistisen luonteen. Taloudellisesti ajatellen nationalismi näyttäytyi protektionismina. Kansallista elokuvaa suojattiin tullein ja veroin, eikä sensuurikaan ollut vähäinen tekijä. Suomessa sensuuri suuntautui neuvostoliittolaista elokuvaa vasten.

Nationalismin ilmapiiri merkitsi myös sitä, että ajatus kansallisesta elokuvasta sulautui ajatukseen kansallisesta yleensä. Kimmo Laine on osoittanut, että tämä elokuvapolitiikka ei ollut vain teknologisen, poliittisen ja markkinatilanteen tulosta, vaan elokuvayhtiöt pyrkivät vahvistamaan kansallisen elokuvan asemaa omilla aktiivisilla toimillaan. Kun puhutaan elokuvayleisöistä, sen määritelmäksi ei juonnu ensimmäiseksi kansallinen. Mutta kansallinen sopi suomalaisille elokuvatuottajille ydintermiksi sekä kaupallisessa että ideologisessa mielessä.

Suomi-Filmi poikkesi Suomen Filmiteollisuudesta siten, että se myös toi maahan elokuvia ulkomailta. Siksi sen tyyli oli kansainvälisempi. Tämä kansainvälistyminen näkyi Suomi-Filmin kannoissa siten, että verrattuna Suomen Filmiteollisuuteen se oli varovaisempi kansallisen kysymyksen esiintuonnissaan. Se tarkoitti poliittisesti varovaista filmituotantoa, ja elokuvilla vältettiin loukkaamasta niin aktiivista työväkeä kuin porvaristoakaan.

1930-luvun puolivälistä lähtien virallinen politiikka - pohjoismainen suuntautuminen, sosiaalidemokraattien ja maalaisliiton, siis vasemmiston ja keskustan yhteistyö hallituspolitiikassa ja kansallisen yhtenäisyyden politiikka - oli täydessä sopusoinnussa elokuvia tuottaneiden päämäärien kanssa.

Tämä kaikki sai elokuvateollisuuden ajattelemaan koko kansakuntaa yleisökseen. Ja elokuvateollisuuden nationalistinen sanoma sai ihmiset epäilemättä näkemään kansallisella ja muillakin ryhmäkuntaisilla tavoilla "me" ja "muut" -dikotomian mukaisesti.

Edes seuranneet sotavuodet 1939-1944 eivät muuttaneet elokuvatuotannon linjoja tai edes tuotannon määrää muuten kuin hetkittäin. Elokuvateollisuus ei ollut kriisissä ja sen ainoat ongelmat olivat henkisiä. Käytännöllisesti katsoen kaikki elokuvat olivat kaupallisesti kannattavia myös sotavuodet. Jos jokin muuttui, se oli kansallinen retoriikka - sotavuodet vahvistivat sitä tavalla, joka aiheutti jonkin verran ongelmia heti sodan jälkeen 1944.

Osa sotavuosien ja sitä juuri edeltäneistä elokuvista kiellettiin sensuurissa 1944. Nämä Venäjää ja Neuvostoliittoa kaltoin kohdelleet elokuvat - etnistä vihaa herättäneet, tai ryssänvastaiset, kuten 1930- ja 40-luvulla sanottiin, vapautuivat sensuurista vasta 1980-luvulla, jolloin ne olivat lähinnä historiallisia näytteitä nationalismin vaikutuksesta elokuvan poliittiseen retoriikkaan, eivät aktiivisesti vaikuttavia poliittisia kulttuuriartefakteja, joiden nimiin uusnationalistit vannoisivat. Ne ovat osa Suomen elokuvahistoriaa ja sen myötä osa Suomen historiaa, jossa on niin hyviä kuin vähän huonompiakin hetkiä. Tämä taitaa koskea kaikkia maita.