Luento

Tässä tämän päiväinen luentoni Pohjois-Pohjalaisen osakunnan senioreille. Se on sitten yksitoista liuskaa pitkä.

Elokuvapropaganda ja -sensuuri Suomessa toisen maailmansodan aikana

Kansainvälisessä vertailussa suomalainen sodanaikainen elokuva vuosina 1939-1944 eroaa varsinkin suurvaltojen elokuvasta varsin selvästi. Katsottiinpa asiaa sitten agitaatio- tai integraatiopropagandan näkökulmasta, ero ei ole siinä, että propagandan osuus on merkittävintä uutiskatsauksissa, ajankohtaisissa lyhytelokuvissa ja muissa dokumenttielokuvissa, vaan siinä, että järjestelmällinen ohjaus elokuvallisen propagandan suunnan antamiseksi jäi pieneksi.

Käytännössä propagandan suuntaa määritteli tarkimmin elokuvasensuuri. Sensuurisäännöstö oli muokattu amerikkalaisen, saksalaisen ja ruotsalaisten esikuvien mukaan vuonna 1935, aikana jolloin yhteiskunnallinen kontrolli oli muutenkin kiristymässä, mistä kiihotuslaki käynee esimerkistä. Sodan uhatessa elokuvasensuurin säännöstöä tiukennettiin. Muutokset koskivat neljän vuoden takaisen sensuuriohjeiston 11 pykälää. Uudet poliittiset kieltoperusteet annettiin 6.10.1939:

"Esitettäväksi ei saa hyväksyä filmiä, jossa l) oman kansan historiaan, laitoksiin, kunnioitettuihin henkilöihin ja kansallistuntoon suhtaudutaan epäkunnioittavasti, 2) esitetään jotain lainhenkeä loukkaavaa tahi yleensä kiihoittavaa ja ärsyttävää ulko- tai kotimaista poliittista tai yhteiskunnallista propagandaa, 3) toisia kansoja tarkoituksellisesti loukataan, 4) loukataan tai epäkunnioittavasti kohdellaan virallista tai hyväksyttyä lippua, 5) esitetään jotain sellaista, joka on omiaan vahingoittamaan maan puolustusta, heikontamaan kansamme puolustustahtoa, huonontamaan valtakunnan suhteita ulkovaltoihin tahi vaarantamaan maan puolueettomuutta."

Pykälän sanamuodot ansaitsevat pohdiskelua. Tarkastusohjeiden 11 pykälän ensimmäinen momentti tukee vallitsevaa yhteiskuntajärjestystä, sen instituutioita ("laitoksia") ja niille annettuja ideologisia perusteluja ("oman kansan historia") ja suojelee valtaapitäviä eliittejä ja yhteiskunnallisia auktoriteetteja ("kunnioitetut henkilöt"). Säädös antoi filmitarkastamolle mahdollisuuden ohjata mielipiteitä poliittisen elokuvasensuurin keinoin. Vaihtoehtoisten yhteiskunnallisten ja yhteiskuntaan liittyvien näkemysten julkituominen voitiin siten estää sensuurissa vetoamalla auktoriteetteihin ("kunnioitetut henkilöt"), legitiimisyyteen ("oman kansan historia", "laitokset") ja hallituksen politiikkaan ja sitä taustoittaviin ideologioihin ("laitokset" ja "kansallistunto").

Sisäpoliittisesti oli merkittävää, että listalle oli sijoitettu kieltoperusteeksi "kansallinen tunto". Sen ideologinen tulkinta oli keskeisin sosiaalidemokraattien ja porvarien välinen kiistakysymys elokuvasensuurilain käsittelyssä eduskunnassa vuonna 1938. Punamultahallitusrintaman hajottua lainsäädäntöä ei tuolloin saatu aikaan.

Tarkastusohjeiden yhteiskunnallisten kieltoperusteiden toinen kohta korosti aluksi vaatimusta yhteiskunnallisten toimien legaalisuudesta, jonka piti heijastua myös valkokankaalta. Ohjeen avulla pidettiin yllä kuria ja järjestystä. Tämä oli eksplikoitu myös tarkastusohjeiden 1 pykälässä (rikokset, vääryydet ja pahuudet, laillinen yhteiskuntajärjestys) ja 5 pykälässä (rikollisuus). Mutta vain 11 § puhuu "lain hengestä". Sensorien valta nousi suureksi, kun he eivät pelkästään voineet puuttua elokuvien mahdollisiin lainvastaisuuksiin, vaan ylettyivät tulkitsemaan "lain henkeä". Tämäkin oli ideologinen tulkintakysymys, ja siten sisäpoliittinen riidanaihe, kuten vuoden 1938 eduskuntakäsittely osoitti.

Yhtä mieltä sen sijaan oltiin siitä, että vallitsevia yhteiskunnallisia ja yhteiskuntaan liittyviä näkemyksiä voidaan uhata yhteiskunnan ulkopuolelta tai sisäpuolelta tulevalla "ärsyttävällä" tai "kiihoittavalla" elokuvapropagandalla. Sensuurin propaganda-säännös koski yleisesti poliittista mainostuskieltoa, jota Helsingin Sanomat oli ehtinyt vaatia jo vuonna 1934. Suurimmat ongelmat koituivat käytännössä vasemmiston filmeille. Mutta yhtä tärkeä oli ulkomaisesen propagandan kontrolli. Neuvostoliittolainen kommunismi/sosialismi, saksalainen kansallissosialismi ja italialainen fasismi valmistivat elokuvia, jotka olivat varmasti ohjeen kieltämää ulkomaista yhteiskunnallista tai poliittista propagandaa. Suomessa se johti elokuvien maahantuojien taloudellisperäiseen itsesensuuriin: kun neuvostopropagandan klassikko Panssarilaiva Potemkin (Bronenosets Potemkin, Neuvostoliitto 1925) oli jo varhain kielletty ja niin kävi myös natsipuolueen "marttyyria" kuvanneelle Horst Wessel -elokuvalle Hans Westmar, toimi sanomalehdistön näkyvä uutisointi varoituksena maahantuojille.

Jos elokuvasensuuria tarkastellaan yleisesti taloudellisesta näkökulmasta, voidaan ajatella, että elokuvien tuottajat välttävät riskejä, jotka johtaisivat kaupalliseen katastrofiin eli sensuurin täyskieltoon. Riskinotto saattoi johtaa myös elokuvan leikkaamiseen tai veron nousuun. Asialla on kääntöpuoli, sillä o ttamalla riskejä tuottajat saattavat arvioida saavansa kaupallista menestystä. Sallitun ja kielletyn rajapinnan käsittely saa aina paljon julkista huomiota, toisin sanoen mainosta. Näitä elokuvahistorialle yleisemminkin tyypillisiä keinoja ovat moraalisen ja siveellisyyden alan laajentaminen tarjoamalla sensuuriin otoksia, jotka olivat selvästi määrittelevien sääntöjen valossa tulkinnanvaraisia. Tämä on tarjonnut yleisölle siveellisyyden ja säädyttömyyden uudelleenarviointia, ts. paljasta pintaa ja sänkykohtauksia, mutta myös erilaisia luokka- ja kansallisuuskäsitysten määrittelyjä, ts. perinteistä poliittista tematiikkaa. Poliittisten aiheiden käsittely on tuottajalle muita aiheita "vaarallisempaa", koska se voi johtaa todennäköisemmin sensuurin täyskieltoon, ja siksi tuotannollinen riskinotto näissä teemoissa on pienempää kuin moraalin, siveyden ja säädyttömyyden alalla. Kaikki suomalaiset elokuvayhtiöt näyttäisivät yksituumaisesti omaksuneen valtiollisen linjan mukaisesti nationalistis-ideologisen retoriikan; siten historiallisia elokuvia voi hyvin pitää kansallisuusteknologiana.

Pykälän kolmas momentti pyhitetään erikoisesti elokuvissa mahdollisesti esiintyvien "muiden kansojen halventamisen" estämiseen. "Oman kansan" lisäksi haluttiin korostetusti suojella myös "muita kansoja". Sensuurilla oli nyt mahdollisuus puuttua etnisiin painotuksiin, ja se teki mahdolliseksi rasismin vastaisen sensuurin. Se olisi ollut kelvollinen peruste kieltää antisemiittiset elokuvat, mutta esimerkiksi saksalaisen Jud Süss-elokuvan tulo markkinoille keväällä 1941, ettei säännöstä haluttu käyttää loppuun asti. Säännös suojeli myös "heimokansoja" mahdolliselta kielteiseltä propagandalta.

Sensuurin suojelun kääntöpuolena on tietysti nationalistiselle retoriikalle tyypillinen yhtenäisyyden ideologian painotus. Se näkyi ajan elokuvissa. Yhtenäisyyttä - se tarkoittaa yhtenäiseksi usein reunat pois leikaten määriteltyä kansakuntaa ja yhteiskuntarauhaa - rakennetaan elokuvissa häivyttämällä kaikenlaisia eroja, luokkaeroja, sukupuolieroja, kielieroja ja alueellisia eroja. Yhtenäisyyden painotuksella oli myös taloudellinen merkityksensä. Elokuvateollisuus tarvitsi elokuvilleen mahdollisimman laajan yleisön: "meikäläiset" elokuvat sopivat kaikille! Äänielokuvan aikana myös kielellä oli merkitystä, kieliargumentti liitti elokuvan kansalliseen entistä tiiviimmin.

Erityisen selvästi tämä näkyi 1930-luvun lopun historiallisissa spektaakkeleissa, jotka käsittelivät nationalistisen historiankirjoituksen mukaisia "kansallisen historian" käännekohtia. Sellaisia ovat Suomi-Filmin aktivistielokuvat Jääkärin morsian (1938) ja Aktivistit (1939) ja Suomen Filmiteollisuuden nationalistisen historiantulkinnan visuaalinen oppitunti Helmikuun manifesti (1939), ja vihdoin Jäger-Filmin tuottama Isoviha (1939), jota tosin elokuvasensuuri käsitteli erittäin rankasti. Aiheet puhuttelivat suuria aikalaisyleisöjä: Jääkärin morsian oli vuonna 1938 Suomi-Filmin tuottoisin elokuva ja Helmikuun manifesti samaten tuottoisin seuraavana vuonna Suomen Filmiteollisuudelle. Ne joutuivat kielletyksi jatkosodan jälkeen, ja vapautuivat vasta 1980-luvun televisioesityksiin, silloinkin paljonkin siistittyinä versioina. 1960- luvulla ja vielä 1970-luvulla ulkoministeriö kielsi niiden esittämisen.

Neljännen momentin kielto loukata tai epäkunnioittavasti kohdella "virallista tai hyväksyttyä" lippua säilyi muuttumattomana uudessakin ohjeistossa. Suomen lipusta oli toki olemassa halventamisen kieltävä lippulaki, mutta kieltoperuste näyttää käsittäneen myös ulkovaltojen liput ja kansalliset symbolit. Symboleita koskevia leikkauksia tehtiin runsaasti varsinkin talvisodan alla ja taas jatkosodan päätteeksi kiellettyjä saksalaisia elokuvia uudelleen tarkastettaessa.

Viides momentti voidaan jakaa useaan teemaan. Ensin siinä kiellettiin "maan puolustusta" vahingoittavat elokuvat. "Maan puolustuksen" asema sensuurissa korostui, kun epämääräisen termin määritteleminen jäi yksinomaan sensoreille. Muun ohjeiston tavoin tämäkin ohje heijasti selvästi porvarillisen Suomen arvomaailmaa, mikä vastasi poliittisia voimasuhteita, olihan porvarillisilla ryhmillä mm. eduskunnassa ja sen myötä myös filmitarkastamon sensoreiden parissa selvä enemmistö. Mutta edellä käsitellystä eduskunnan lainsäädäntöyrityksestä (1938) voidaan päätellä, että näistä arvoista ei oltu pelkästään yhtä mieltä. Tulkintojen raja kulki yhtäällä sosiaalidemokraattien ja maalaisliiton välillä, mutta myös äärimmäisen oikeiston argumentit erottuivat keskustasta nationalistissävytteisellä jyrkkyydellään.

Arkipäivään ja siviilielämään sekä henkisiin arvoihin enemmän viitanneen "maan puolustuksen" lisäksi viidennessä momentissa määrättiin kiellettäväksi elokuvat, jotka "heikentävat kansamme puolustustahtoa". Ensimmäisen momentin nationalistinen "kansallistunto" ja "laitokset" eli instituutiot, kuten armeija, saivat näin tuekseen "kansan puolustustahdon", jonka vaalimiseksi ja vahventamiseksi tarkastamo sai laajat valtuudet ohjailla mielialoja poliittisen elokuvasensuurin avulla. Talvisodan aikana se merkitsi armeijan antamien ohjeiden mukaisesti pasifististen, mielialaa heikentävien tai peräti defaitististen elokuvien kieltämistä.

Viidennessä momentissa kiellettiin myös elokuvat, jotka saattaisivat huonontaa maamme suhteita ulkovaltoihin: Suomen hallitus oli ilmoittanut olevansa puolueeton suurvaltojen välisessä konfliktissa. Tarkastamosta tuli näin poliittisen tehtävä valvoa elokuvien ulkopoliittista sanomaa, kuten poliittinen oikeisto oli 1938 vaatinut. Samalla se sitoi tarkastamon tiukasti ulkoasiainhallintoon ja ulkopolitiikan tekemiseen, sillä tehtävää ei voinut toteuttaa, jollei sensuurissa ollut edustettuna riittävää asiantuntemusta.

Talvisodan elokuvasensuuri

Elokuvasensuurin käytännön toiminnan vajaana kahtena kuukautena ennen talvisotaa voi tiivistää neljään toteamukseen. Ensinnäkin elokuvasensuuri toteutti ulkopoliittista suojaavaa tehtävää, kun se Suomen puolueettomuuspolitiikkaan vedoten karsi valtaisat mitat saanutta ulkomaista propagandaa. Puolueettomuuden suojaaminen saattoi muodostaa ulkopoliittisen ongelman, ja johti usein leikkauksiin esimerkiksi kansainvälisten riitojen käsittelyssä, vihollisen, vieraiden maiden johtajien, instituution tai kansallisten symbolien halventamistapauksissa.

Toiseksi tarkastamo pyrki leikkauksillaan joskus myös lieventämään elokuvapropagandaa. Se leikkasi sodan uutiskatsauksiin sijoitettuja arvailuja sodan lopputuloksesta eli perusteetonta voitonoptimismia. Samasta syystä tarkastamo kiinnitti huomiota esimerkiksi uutiskatsauksiin säännönmukaisesti sijoitettuihin animaatioihin, jotka visuaalisesti kuvasivat esimerkiksi rintamalinjojen muutoksia. Sensuuri puuttui niin ääneen, kuvaan kuin sanaankin.

Määrällisesti sensuuri osui pahemmin sanaan ja ääneen ei niinkään visuaaliseen. Sen vuoksi elokuvasensuuri iski talvisodan alla pahimmin juuri brittipropagandaan, ei niinkään äänen ja visuaalisuuden paremmin taitavaan saksalaisten elokuvapropagandaan. Kovimmin kohdelluiksi tulivat brittien puhepainotteiset uutiskatsaukset. Brittien uutiskatsauksia tarkastamo päätti esittää varsin usein jopa mykkänä. Tarkastamo muutti linjaansa vasta kun maahantuoja uhkasi lopettaa mykistettyjen uutiskatsausten esittämisen kokonaan. Talvisotaan tultaessa tarkastamo leikkasi pois vain ne otokset, jotka katsoi poliittisesti sopimattomaksi.

Kolmanneksi elokuvasensuurilla oli negatiivisena sensuurina myös propagandavaikutusta. Ainoana toimivana sensuurijärjestelmänä elokuvan näyttää olleen esikuva järjestettäessä Maan Turvan laajamittaista, väestöön kohdistunutta propagandatoimintaa ja mielialatarkkailua. Tarkasti toiminut elokuvasensuuri tarjosi vaikutteita myös omalle propagandalle: se mitä muilta leikattiin, näyttää löytäneen tiensä omiin propagandaelokuviin jo talvisodan aikana.

Neljänneksi elokuvasensuuri pyrki toimillaan vaikuttamaan väestön mielialaan ja erityisesti käsityksiin totaalisesta ja teknisestä sodasta. Sensuurileikkaukset tukivat hallituksen salailua esimerkiksi liikekannallepanon yhteydessä. Hallituksen neuvottelulinjaa tuettiin elokuvasensuurissakin tiukalla uutissensuurilla. Operaatiokuvausten kielloilla tarkastamo lievensi sodan uhkaavuutta ja pelkoja sekä teki mahdolliseksi propagoida omien maanpuolustuksellisten mahdollisuuksien puolesta suursodan keskellä.

Talvisodan sytyttyä ajoin kovaksi yltynyt sensuuri lieveni. Vaikka yleisen sensuurin päävastuu oli päämajalla, elokuvasensuuri kuului osana kotialueen sensuuria Kustaa Vilkunan johtaman Erillisen sensuuriviraston alaisuuteen. Yksi syy sensuurin lievenemiseen oli tietojen ja varsinkin uutistoiminnan pimittämisen aiheuttama närä niin koti- kuin tulirintaman yleisöjen joukossa. Salailun politiikka oli johtanut liian tiukaksi koettuun yleiseen uutissensuuriin.

Muutoin talvisodan sotasensuuri jatkoi monin tavoin aiempaa sensuurilinjaa esimerkiksi karttojen ja animaatioiden leikkauksillaan. Erillinen sensuurivirasto pönkitti myös päämajan tiedotuspoliittista monopolia silloin, kun se sensuroi muiden maiden uutisfilmien näkemykset Suomen ja Neuvostoliiton välisestä sodasta.

Oman propagandan menestymismahdollisuudet perustuivat sensuurin, propagandan, tiedotuksen toimivuuteen ja mm. elokuvaajien ja journalistien toimintamahdollisuuksien tarjoamiseen. Talvisodassa elokuvapropagandan ja kansainvälisen elokuvauutisoinnin levittämisen esteenä ei ollut elokuvasensuuri, vaan päämajan tiedotuspolitiikka, joka esti ajankohtaisen kuva-aineiston ottamisen sotatoimialueilla. Kämppi saattoi soveltua journalistien tiedonjanon tyydyttämiseen ainakin jossain määrin, mutta elokuvaajille se ei riittänyt.

Käytännössä talvisodan suurimman kieltorypään takana oli päämajan kontrolloima Finlandia Uutistoimisto, joka seurasi toimintapaikkansa Vaasan läheisyydessä myös paikallista elokuvatarjontaa. Kun päämaja oli pyrkinyt estämään pasifististen aatteiden julkisen esittämisen jo ennen talvisotaa, ryhtyi FU ensin paikallisiin ja lopulta filmitarkastamoon vedoten valtakunnallisiin toimiin niiden kieltämiseksi. Samalla tavalla kiellettiin myös joitakin ensimmäisen maailmansodan sotakuvauksia "sopimattomina" sodan aikana esitettäksi. Kielletyksi tuli viisi näytelmäelokuvaa.

Lyhyt sota ei anna välttämättä parhaita mahdollisuuksia elokuvasensuurin toiminnan laajemman merkityksen arviointiin. Joitakin yleistyksiä voi silti tehdä.

Elokuvasensuurin politiikan kytkös sodan päämääriin näyttäytyy selvänä: täyteen toimintakuntoon päästyään sensuuri mukautui nopeasti hallituksen muuttuviin ulkopolitiikan päämääriin ja tuki sitä. Saksan elokuvapropagandan suhteen harjoitettiin jo talvisodan alla ja sodan aikana varovaista sensuuripolitiikkaa, Englantia kohtaan jo paljon kovempaa. Selvin muutos tapahtui Ranskan suhteen: sensuuri parhaimmillaan jopa pyrki miellyttämään Ranskan viranomaisia. Silloin Valtion filmitarkastamolle jäi vain ulkopoliittisen käsikassaran tehtävä. Talvisodan lopulla sotasensuuriksi sulautettu filmitarkastamo leimasi sen, minkä ulkoministeriö määräsi. Ajankohdasta päätellen poliittisena syynä tähän oli Ranskasta toivottu apu talvisodan taisteluihin.

Talvisodan aikana valtion rooli elokuvien valmistamisessa ei noussut vielä suureksi. Toisin oli jatkosodan aikana. Puolustusvoimain katsausten, Finlandia-katsausten ja Valtion tiedotuslaitoksen valmistamien elokuvien suuri osuus kaikesta elokuvatuotannosta kertoo kuitenkin valtiovallan intresseistä: kaikenlainen propaganda nähtiin tarpeelliseksi ja siihen oltiin valmiita satsaamaan.

Moskovan rauhan ajan propagandaa

Elokuvaneuvos Kari Uusitalo on luonnehtinut näytelmäelokuvien näkökulmasta: isänmaallisten aatedraamojen valmistaminen koettiin elokuvateollisuuden piirissä eräänlaiseksi kansalaisvelvollisuuden muodoksi, joka tuki valtiojohtoista sotapropagandaa. Yleisellä tasolla konfliktia ei siis ole näkyvissä.

Miten tuo sotapolitiikkaa tukeva kansalaisvelvollisuus näkyi esimerkiksi Moskovan rauhan aikana? Yksi ulottuvuus on havaittavissa Karjala-aiheisissa elokuvissa vuonna 1940, esimerkiksi Orvo Saarikiven Suomi-Filmille (S-F) tekemässä elokuvissa Anu ja Mikko ja Toivo Särkän Suomen Filmiteollisuudelle (SF) tekemässä siirtoväkielokuvassa Tavaratalo Lapatossu & Vinski, mutta ennen muuta yhtä valtakuntaa korostavassa teemassa Mika Waltarin käsikirjoittamassa ja Wilho Ilmarin SF:lle ohjaamassa elokuvassa Oi kallis Suomenmaa, joka korosti sodassa haavoittuneen karjalaissotilaan tarinan kautta muistoja, suruja, menneitä ja tuon hetkisiä taisteluja, mutta toi esiin myös mahdollisuuden menestyksekkääseen tulevaisuuteen.

Aikakauden selvin propagandaelokuva on kuitenkin Risto Orkon pitkä dokumenttielokuva Taistelun tie, Kotirintamalta etulinjoille talvella 1939-1940, jota kannattaa katsoa jopa revansistinen näkökulma mielessään, siinä määriin vihaa ja uhmaa korostava sanoma sillä on, vaikka sensuuri kyllä leikkasi elokuvasta pois jäätyneiden venäläisten sotilaiden kuvia. Kaiken kaikkiaan elokuva teki selväksi siviileille, kuinka välttämätöntä oli pysyä aseistettuna Moskovan rauhan jälkeenkin, ja sitä esitettiin talvisodan jälkeen aseissa pysyneille joukoille.

Suosituimmat elokuvat Moskovan rauhan aikana olivat miljoonan katsojan rajan toisena rikkonut Kulkurin valssi ja Kaivopuiston kaunis Regina, molemmat Suomen Filmiteollisuuden Toivo Särkän ohjaamia melodraamoja. Tämän kaltaisissa elokuvissa poliittiset teemat ovat mukana kätkettyinä: selvästi erottuvien kansallisuus- ja etnisyyskysymysten ohella niissä viitataan moniin arkipäiväisiin asioihin kuten säännöstelyyn tai esimerkiksi hedelmien puutteeseen, mutta niissä on löydettävissä myös virallista perhepolitiikkaa, äidin aseman sublimoimista - vastinparina pilkanteko lapsettomista äideistä - ja aika ajoin myös poliittisuskonnollista isänmaallista hartautta puhein ja symbolein esitettynä.

Elokuvasensuurin luonne muuttui talvisodan sotasensuurin päätyttyä. Sensuurin toiminta liittyi nyt entistä selvemmin suurpolitiikkaan ja elokuvan kansainvälisyyteen. Aluksi, kesän ja syksyn aikana vuonna 1940 elokuvasensuuri oli äärimmäisen löyhää. minkä seurauksena Saksan propagandan merkitys kasvoi. Saksan uutisfilmit ja sotadokumentit pääsivät sensuurin estämättä vaikuttamaan muutenkin trendikkääseen saksalaisboomiin, jota valtiovalta monin keinoin tuki. Suosituimpia elokuvia olivat yhä amerikkalaiset, mutta ne eivät vielä toimineet poliittisena vastapainona saksalaisille elokuville ja muulle räjähdysmäisesti kasvaneelle kulttuuriyhteistyölle Saksan kanssa. Päinvastoin kuin Saksalla, amerikkalaisilla ei vaikutusvaltaisesta kulttuurisesta asemastaan huolimatta ollut suuria tavoitteita Suomen suhteen. Britit eivät voineet vastustaa Saksan kulttuurista menestystä, koska he eivät keksineet keinoa tuottaa propagandaansa fyysisesti eristettyyn Suomeen.

Syksystä 1940 lähtien elokuvasensuuria voidaan sanoa saksalaismyönteiseksi, mikä jatkui jatkosodan loppuun saakka. Keväällä 1941 elokuvasensuuri jopa kielsi kokonaan joitakin brittielokuvia Saksan toiveille herkistyneen ulkoministeriön määräyksestä. Propagandistisen saksalaiselokuvan suojelu ei kuitenkaan mennyt äärimmäisyyksiin, vaan saksalaispropagandaa riitti elokuvasensuurin saksien käsittelyynkin. Saksan elokuvan volyymietu salli sen helposti. Jatkosodan alettua elokuvat voitiin taas vapauttaa julkisiin esityksiin.

Kesällä 1940 talvisodan aikana Aho & Soldanin Ruotsissa valmistamat propagandafilmit, joissa pohjoismaiselle yleisölle korostettiin Suomen kuulumista länteen niin poliittisesti kuin kulttuurisestikin, nostettiin ulkoministeriön määräyksestä Finlandia Uutistoimiston varastojen hyllyille. Muuten kotimaisella elokuvalla, joka osallistui täysin purjein mielialojen hoitoon ja moraalin ylläpitoon, ei ollut sensuurivaikeuksia. Ainoat kotimaisen elokuvan sensuuritapaukset Moskovan rauhan aikana koskivat uskonnollisia kysymyksiä (Simo Hurtta) ja venäläisvastaisuutta (Isoviha). Jälkimmäisessä tapauksessa elokuvan kielto perustui siihen, ettei Neuvostoliittoa haluttu ärsyttää äärimmäisen kireässä poliittisessa tilanteessa.

Filmitarkastamon kytkeytyi vuoden 1941 kevään mittaan tiukemmin ulkopolitiikan tekemiseen, ja joutui lopulta joutui sen suoranaiseen valvontaan. Toukokuussa 1941 tarkastamon jäseneksi nimitettiin ulkoministeriön poliittisen osaston päällikkö Asko Ivalo.


Jatkosodan kotimainen elokuvapropaganda

Jatkosodan suomalaiset elokuvat kuvasivat reserviläisiä ja talkootöitä, ne puuttuivat melodraaman keinoin sotaanlähdön, haavoittumisten ja kaatumisten aiheuttamaan suruun, sankarivainajuuteen ja sodan kykyyn purkaa luokkaristiriitoja parhaimpina esimerkkeinä entisen IKL:n piirisihteeri Ilmari Unhon elokuvat Kirkastettu Sydän (1943) ja Kartanon naiset (1944). Joskus elokuvat valoivat uskollisuudenvaloja isänmaalle kuten tehdään Wilho Ilmarin Suomi-Filmille ohjaamassa elokuvassa Hopeakihlajaiset (1942). Tämän kaltaisia poliittisia teemoja saa turhaan etsiä yleisistä melodraaman määritelmistä.

Avoimesti Neuvostoliiton vastaisia elokuvia oli lopulta vähän, jos puolustusvoimain katsaukset jätetään tässä sivuun: vakoiluaiheisten elokuvien lisäksi Wilho Ilmarin S-F:lle ohjaama Yli rajan palkittiin fasistisessa Italiassa juuri näistä ansioistaan, Risto Orkon samalle yhtiölle tekemän Jees ja just elokuvan sankarit seikkailivat sisseinä venäläisten selustassa. "Ryssittely" riisuttiin kuitenkin kokonaan elokuvista vasta välirauhan jälkeen 1944, jolloin sodan aikana valmistuneita käsikirjoituksia osattiin katsoa jo tästäkin näkökulmasta. Paluu ryssittelyyn tapahtui vasta Pekka Parikan Talvisota-elokuvan yhteydessä 1989.

Rintamaelämään viitattiin toki aika ajoin muissakin elokuvissa, ja joskus poliittisesti sävyttynyt aikaperspektiivi ulottui tsaarinaikaan ja taaemmaksikin. Sehän oli ollut trendinä juuri ennen sotaa valmistuneissa historiallisissa draamoissa, kuten Jääkärin morsiamessa, Aktivisteissa, Helmikuun manifestissa ja nimensä mukaiseen aikaan sijoittuvassa Isovihassa.

Näiden elokuvien "ryssänvastainen" tendenssi - ilmaus on Hannu Lemisen myöhemmässä televisiohaastattelussa käyttämä aikalaisilmaus - oli kaikille katsojille, filmitarkastamon sensorit mukaan lukien, päivänselvää. "Antaa mennä vaan", sanoi sensuuripäällikkö Jääkärin morsiamesta lavastaja Lemiselle. Elokuvat vapautuivat sodan jälkeisistä sensuurikielloista vasta 1980-luvulla. Historiallinen muutos pilkottaa kuitenkin esimerkiksi kahden elokuvan teon keskeyttämisenä: jatkosodan ajalla pysäytettiin tuotanto Wilho Ilmarin elokuvalta Katoavat rajat, jonka tapahtumat sijoittuivat valloitettuun Itä-Karjalaan ja Topo Leistelän Saksaa ihannoivalta elokuvalta Me kuulumme Eurooppaan. Myös sodan aikana kirjoitettuja käsikirjoituksia siivottiin 1944 ja 1945 valmistuneista elokuvista: mm. ryssittely karsittiin pois.

Vuosina 1940-44 valmistuneista 88 näytelmäelokuvasta vain 12 perustui ajankohtaiseen tematiikkaan. Vaikka suurin osa elokuvista oli menneisyyteen sijoittuvia romanttisia melodraamoja tai komedioita, eivät nekään eivät olleet täysin eskapistista pakoa todellisuudesta, kuten usein on todisteltu, vaan monet päällisin puolin viihteelliset elokuvat sisälsivät integraatiopropagandaa, joilla korostettiin mielenhuoltoa ja pyrittiin parantamaan ja kehittämään mielialoja haluttuun suuntaan.

Viihteellisillä elokuvilla oli tehtävänsä sodan kokonaisuudessa, eikä psykologisen sodankäynnin metodiikka ollut tuntematonta suomalaisessakaan elokuvassa. Silti suoranainen poliittinen propaganda, joka on tuttua saksalaisesta ja neuvostoliittolaisesta elokuvasta, ei ollut tyypillinen osa suomalaista näytelmäelokuvaa.

Näytelmäelokuvatuotanto oli tietysti valtiollisesti harjoitetun elokuvasensuurin valvomaa, mutta itse tuotantoprosesseihin valtiovalta ei juurikaan puuttunut. Ainoa elokuvan genre, johon valtio - tarkemmin sanottuna armeija - halusi puuttua yleisemmin oli sotilasfarssi. Vuonna 1943 armeijan sisällä voimistunut kurikampanja ulottui myös armeijan julkiseen kuvaan, imagoon. Kun kenraaliluutnantti W. E. Tuompo ja päämajan tiedotusosaston majuri Kalle Lehmus kirjoittivat Valtion filmitarkastamolle, että "yleisesti meikäläinen sotilas esitetään koomillisena, älyllisesti heikkona ja esimiehiään vastustavana tyyppinä ja samanaikaisesti upseeri alaisiaan ymmärtämättömänä vähälahjaisena keikarina", on selvää että ainekset kulttuuriselle konfliktille olivat olemassa. Yleisestä konsensusperiaatteesta huolimatta populaariviihteen ja armeijan katse osuivat aivan eri asioihin.

Armeija oli kyllä ymmärtänyt elokuvan merkityksen propagandassaan. Edellä mainittu tapauskin oli oikeastaan vain välikappale: tavoite oli muualla. Armeija halusi käyttää Risto Orkon ja Suomi-Filmin Jees ja just -elokuvan antamaa mahdollisuutta hyväkseen ja laajentaa vaikutuspiiriään elokuvasensuurissa. Armeija ei saanut toivomaansa, sillä vuonna 1943 koko tarkastusjärjestelmää tarkasteltiin uudella silmällä, ja eduskunnan johtamien uudistoimenpiteiden ollessa kesken, ei armeijaa haluttu päästää mukaan. Silti toinenkin sotilasfarssi, Varuskunnan pikku morsian, joutui ensin kielletyksi ja sitten lyhennetyksi armeijan vaatimusten johdosta, nostettiinpa niiden veroakin vielä ikään kuin varoitukseksi. Kovin suopeasti ei armeijan piirissä katsottu myöskään T. J. Särkän ohjaamaa elokuvaa Tyttö astuu elämään, joka, kuten sanottiin, vaaransi puolustusvoimien arvovaltaa. Särkkä veti elokuvansa pois vapaaehtoisesti markkinoilta sodan päätyttyä - se kuvasi korostetun ihannoivaan, mutta ehkä teennäiseenkin sävyyn esimerkiksi lottia. Jees ja just joutui sensuurin pannaan heti sodan jälkeen.

Silti puolustusvoimat saattoi hyvinkin tukea integraatiopropagandaa, joka oli sävytetty korkeilla kristillisillä arvoilla ja konsensusta korostavalla äitiys- ja uhrausmyytti-ideologialla. Ilmari Unhon Suomi-Filmille tekemän elokuvan Kirkastettu sydän taistelu- ja leirikohtaukset saatiin tehdä Hyrylän koulutuskeskuksen mailla, puolustusvoimien paukkutarvikkeilla höystäen. Tuloksena olikin varsin vauhdikas taistelukohtaus - parhaimpia lajissaan Suomessa.

Lyhytelokuvia oli valmistettu valtion verotuella innokkaasti jo vuodesta 1933 lähtien. Sotavuosina tuotettiin vajaa sata lyhytelokuvaa vuodessa. Uutisfilmien osuus niistä vaihteli vuoden 1940 neljänneksestä yli puoleen vuonna 1942 ja hieman alle puoleen kahtena seuraavana vuonna. Talvisodan aikana valmistui kaikkiaan 21 lyhytkuvaa, joista yhdeksän oli Suomi-Filmin valmistamia uutiskatsauksia ja neljä saman yhtiön lyhyitä äärimmäisen propagandistisia sotilaspiloja, joissa voitiin kyllä pilkata "ryssää" ja "Molotoffia", mutta ei sentään Stalinia. Jatkosodassa Stalininkin kuva sai luonnehdinnan "epäjumala": sen hyväksymisessä sensuuri sai kyllä katsella sääntökirjan sijaan sormiensa väliin. Kansallisten johtajien ja symbolien pilkkaaminen oli kielletty teema, mutta sensuuri voi propagandaa tukiessaan poiketa omista säännöistä. Sensoreilla kun oli oikeus tulkita "lain henkeä".

Eniten jatkosodan aikana lyhytelokuvia valmistanut Finlandia-Kuva oli puolustusvoimien valvonnassa. Se valmisti kaikkiaan 183,5 elokuvaa. Puolustusvoimat oli kolmantena 102 elokuvalla. Suomi-Filmi teki 176 lyhytelokuvaa ja Oy Filmiseppo pääsi yli sadan elokuvan sekin. Valtio oli mukana muutenkin, esimerkiksi keskisuuri valmistaja Aho & Soldan valmisti elokuviaan myös valtion rahalla: se oli ryhtynyt kuvaamaan puolivirallisen Finlandia Uutistoimiston palkkaamana jo talvisodan alla valtiollisen intressien nimissä kansallismielisiä, konsensusta ylläpitäviä uutis- ja propagandafilmiä. Talvisodan jälkeen Aho & Soldanin Tukholmasta pohjoismaisille markkinoille suunnatut elokuvat, jotka korostivat Suomen kuulumista läntisiin demokratioihin, pantiin pysyvästi hyllylle. Valtiollisesti tuotettujen talvisodan ja jatkosodan lyhyt- ja dokumenttielokuvien esittäminen kiellettiin lähes täysin sodan jälkeen. Ne ovat tulleet julkisuuten vähän kerrallaan 1980-luvulta lähtien.

Syksyllä 1941 hyökkäyssodan aikana suomalainen propaganda pyrki maailmalle: katsauksia lähetettiin saksalaisviittaukset täysin pois sensuroituna Yhdysvaltoihin kahteen erilaiseen versioon leikattuna ja leikkaamattomina Ruotsiin, jossa niiden levitys annettiin sodan alun huumassa saksalaiselle UFA-yhtymälle, jonka mahdollisuudet levitykseen heikkenivät Ruotsissa varsin pian. Tätä mm. Suomen sotilasasiamies Stewen Tukholmasta jälkeen päin kritisoi. Tärkein kanava maasta ulos oli Saksa, jonne katsaukset lähettiin sijoitettavaksi saksalaisiin UFAn maailmanlaajuisiin Auslandswochenschau-katsauksiin. Menestys oli kohtalainen, vaikka Suomessa odotettiin siltä enemmän: alkuvuosina suomalaista ainesta on lähes joka toisessa saksalaiskatsauksessa. Laajasti levinnyttä saksalaista uutiskatsausta ei Suomessa juurikaan sensuroitu: jatkosodan ajalle mahtuu muutama leikkaus: yksi sodan alusta koski Suomen ja Saksan liittolaissuhdetta, toinen sitä kenelle Suursaaren valtauksen kunnia kuuluu, kolmas tammikuussa 1944 yllättäen amerikkalaisvastaista ilmausta.

Saksalaisvaikutus suomalaisissa katsauksissa näyttäisi olleen vähäistä, vaikka niitä esikuvina katseltiin. Eräs mielenkiintoinen piirre on TK-kuvaajien nimien esittäminen alkuun sijoitetulla planssilla - Saksassa se oli itsensä Adolf Hitlerin idea - propagandakomppanian miehet olivat Hitlerin mukaan tärkein välikappale taistelevien sotilaiden ja Saksan kansan välillä: siksi heistä piti tehdä eräänlaisia tähtiä tai ainakin julkkiksia. Se nosti propagandatyöntekijän arvoa. Suomessa TK-kirjoittajien ja kuvaajien arvostus ei ollut erityisen suurta. Syitä siihen oli monia, sensuurista liian vapaamieliseksi nähtyyn käytökseen.

Kaiken kaikkiaan eri tuotantoyhtiöt näyttävät olleen varsin yksituumaisia nationalismissaan, puolustushengen ylläpitämisessä ja yhteisten ponnistusten tukemisessa. Mutta kritiikittömyys ei varsinkaan pitkittyneen sodan yhteydessä ole mahdollista. Yhteiskuntakritiikin korvasi tietty avoimuus: esimerkiksi ruoka- ja tavarapulasta ja jopa "mustasta pörssistä" voitiin puhua ääneen, propaganda näkyy kannustuksessa oikeaan käytökseen ja oikeaan toimintaan. Erityistä Suomessa oli velmuilevan huumorin käyttö: esimerkiksi talvisodan alla se ulottui dokumenttielokuvan humoristisesta pakinatyylistä Lapatossun propagandistiseen käyttöön elokuvissa ja radiossa, jossa puolestaan neuvostopropagandan vastapainoksi oli asetettu virallinen sotapropagandapakinoitsija Jahvetti.

Kun talvisodassa sensuuri puuttui kovalla kädellä ulkomaisiin uutisfilmeihin, jatkosodassa sensuurin painopiste oli amerikkalaisessa elokuvassa: pääosa vuonna 1942 kielletyistä lähes 50 elokuvasta - silloin kaikki markkinoilla olevat filmit tarkastettiin uudelleen - oli yli puolet amerikkalaisia. Saksalaisilla oli koko jatkosodan ajan valtava etulyöntiasema uutis- ja dokumenttifilmiensä avulla, sillä he saattoivat esittää niitä vapaasti, sensuurin puuttumatta asiaan. Se oli käytännön aseveljeyttä. Suomalainen elokuvasensuuri oli varmasti yksi osatekijä siinä, että suomalaisen tiedotustoiminnan ja propagandan asema heikkeni ratkaisevasti Yhdysvalloissa vuoden 1942 lopulla, kun julkinen tiedotustoiminta puolin ja toisin pakotettiin loppumaan. Suomalaisille jäi jäljelle suullinen vaikuttaminen; amerikkalaisilla oli Suomessa käytössään oikeastaan vain elokuva, joka kuitenkin säilytti suurimman valmistajamaan asemansa läpi sodan.

Sotatilanteen muutos loppusyksyllä 1942 kovensi Yhdysvaltojen politiikkaa myös Suomen suhteen. Henkilötasolla se näkyi ulkoministeri Rolf Wittingin, VTL:n johtajiston, erityisesti L. A. Puntilan, Valpon päällikön Arno Anthonin ja myös ulkoministeriön poliittisen osaston päällikön Aaro Pakaslahden vastaisessa kampanjoinnissa. Ne myös tuottivat tulosta.

Kun Suomen Filmikamari jäi keväällä 1942 amerikkalaisten elokuvien esittämisen puolesta toimineiden haltuun, perustivat ulosmarssineet saksalaissuuntautuneet Suomen Filmiliiton. Syntynyttä tilannetta nimitetään filmiriidaksi. Syyskuussa 1942 Suomen Filmiliitosta tuli Saksan johtaman Kansainvälisen Filmikamarin jäsen samalla, kun kompromisseja boikotin soveltamisessa etsinyt Suomen Filmikamari erotettiin siitä.

Paradoksaalisesti juuri tuo erottaminen varmisti poliittisesti amerikkalaiselokuvien jatkuvan esittämisen Suomessa. Suurimmaksi uhaksi tälle muodostui sen jälkeen Yhdysvaltain sodanjulistus, jota ei koskaan tullut. Kun Suomen Filmiliitto toteutti Suomessa innokkaasti Saksan elokuvapolitiikan kansainvälistä ohjelmaa, jota käytännössä toteutti saksajohtoinen Kansainvälinen Filmikamari, ei Saksan tarvinnut jatkosodassa virallisesti vaatia Suomen hallitukselta elokuvia koskevia sensuuritoimia.

Filmiriita tai filmitarkastamon ja VTL:n sensuuritoimet uutis- ja näytelmäfilmien parissa eivät siis merkinneet amerikkalaisen elokuvan totaalista eliminointia. Jatkuvasti varsinkin suurimmissa asutuskeskuksissa esitetyt amerikkalaisten näytelmäelokuvat – filmiriidasta johtuvia alueellisia eroja toki oli – osoittavat, että elokuva-alan amerikkalaissuuntaus saavutti tavoitteensa: päinvastoin kuin missään muussa maassa, jossa Saksan vaikutusvalta oli ollut vähintään yhtä suuri, amerikkalainen elokuva pysyi näyttävästi esillä Suomessa koko jatkosodan ajan. Tämän amerikkalaiset totesivat itsekin tammikuussa 1944. Sen takana olivat varmasti syksyllä 1943 tehdyt linjanmuutokset elokuvasensuurissa, mikä tarkoitti joidenkin filmikatsausten ja eräiden sotasensuurin vuonna 1942 kieltämien elokuvien vapauttaminen esityskiellosta.

Elokuva-alan saksalaissuuntautuneiden näkökulmasta filmiriidan taustalla oli myös vahvoja taloudellisia näkökohtia. Saksasta elokuvan tuottajayhtiöt saivat raakafilmin ja pääosan tarvitsemistaan elokuvatarvikkeista. Amerikkalaissuuntautuneiden politiikaksi valikoitui yhteistyö Yhdysvaltojen lähetystön kanssa ja sen myötä Suomeen saatiin syksyllä 1943 raakafilmiä osana amerikkalaisten "psykologista sodankäyntiä". Maahan tuotu raakafilmierä varmisti amerikkalaisten elokuvien kopioimisen ja esittämisen sodan loppuun asti, mutta se ei juuri tarjonnut mahdollisuuksia elokuvien tuotantoon. Amerikkalaisten poliittinen päätavoite jäi kuitenkin saavuttamatta, kun saksalaissuuntautuneiden Suomen Filmiliitto ei kaatunut.

Saksalaisia kiinnostivat muutkin kulttuurin alueet. Eurooppalaista järjestöä kaavailtiin esimerkiksi journalisteille. Se oli poliittisena tavoitteena journalistien Saksan-matkalla keväällä 1942. Journalistit eivät järjestäytyneet, päinvastoin kuin kirjailijat, jotka upposivat syvälle saksalaishenkisen Euroopan kirjailijaliiton toimintaan. Syksyllä 1943, sotatilanteen peruuttamattomaksi ymmärretyn muutoksen jälkeen, se kuihtui.

Elokuva-alalla yhteistyö oli läheistä ja koettelemuksienkin edessä varsin kestävää. Yksi syy tähän epäilemättä oli se, että yhteistyö Saksan kanssa oli taloudellisesti tuottavaa. Natsien johdolla kansainvälistyvän Uuden Euroopan myötä suomalaisetkin saivat merkittäviä paikkoja Kansainvälisen Filmikamarin, IFK:n, toiminnassa. Yrjö Rannikko istui sen pääneuvostossa, Risto Orko teknisen osaston johdossa ja muutama muukin pääsi mukaan. IFK:n käytännöllinen toiminta hiipui syksyllä 1943, siinä missä Uuden Euroopan haaveilukin, mutta IFK piti kiinni poliittisista tavoitteistaan angloamerikkalaiselokuvien boikotteineen loppuun asti. Lopussa IFK sitoutui yksin Saksaan ja sen elokuvatoiminnan vaikutuksen varmistamiseen. Sen mukaista oli myös sen Suomen-politiikka ja sitä myötäilivät asti saksalaissuuntautuneet Suomen Filmiliitossa aina joulukuun alkuun asti vuonna 1944.

Jatkosodan elokuvasensuuri oli pääosin ulkopoliittista. Sisäiseen yhteiskuntapoliittiseen sensuuriin viittaavia tapauksia oli vain vähän. Edes rikoselokuvat, joita sensuroitiin varsin tiukasti ennen sota-aikaa ja myös sen jälkeen, eivät näytä joutuneet suurennuslasin alle. Moraalikysymykset kiinnittivät satunnaisesti huomiota hyökkäysvaiheen loppuvaiheissa, jolloin taustalla olivat saksalaisten sotilaiden ja suomalaisten naisten suhteet ja asemasodan keskellä armeijan yleisen kurikampanjan yhteydessä kotimaisten sotilasfarssien antama kuva suomalaisesta sotilaasta.

Näyttää siltä, että jatkosodan kestäessä kotimainen elokuvatuotanto osallistui varsin rikkeettömällä konsensushengellä sotaponnituksien, niistä tiedottamisen ja mielialan ylläpitoon ja edistämiseen. Sensuurin ei tarvinnut puuttua kotimaiseen elokuvatuontantoon sotilasfarsseja lukuunottamatta lainkaan ennen välirauhaa syyskuussa 1944, kun muutokset Itä-Karjala -politiikan suhteen ja enenevä varovaisuus Saksa-yhteistyön elokuvallisessa esittämisessä aiheuttivat itsesensuuriin viittaavalla tavalla joitakin tuotannon keskeytyksiä. Sellaisia olivat mm. Itä-Karjalaan sijoittuva elokuva Katoavat rajat 1942 ja SS-miehiä koskeva valo- ja elokuva-aineisto.


Jatkosodan jälkeen

Edes Suomen ja Neuvostoliiton välirauha 1944 ja sodanjulistus Saksalle ei riittänyt elokuva-alan saksalaissuuntautuneille signaaliksi siitä, että yhteistyö Natsi-Saksan kanssa on poliittisista syistä lopetettava. Yhteistyöhankkeet Saksan elokuvapiirien kanssa ja se, että Suomen Filmiliittoa ei koskaan virallisesti lakkautettu, osoittavat että Saksasta haluttiin pitää kiinni. Tämä antoi pontta amerikkalaisten puheelle kollaboraatiosta Natsi-Saksan kanssa ja antoi heille poliittisia perusteita taloudellisille vastatoimille ns. mustan listan muodossa. Suomalaiset amerikkalaissuuntautuneet keskittyivät sodan jälkeen kuitenkin taloudellisiin kysymyksiin, eivätkä pyrkineet poliittisluonteiseen kostoon maksimoimalla poliittista etulyöntiasemaansa. Osin siksi amerikkalaiset saattoivat luopua mustasta listasta jo vuoden 1945 syksyllä. Elokuva-alan yrityksetkin selvisivät vaikeista tilanteistaan henkilö- ja omistusmuutoksilla.

Elokuvasensuurin näkökulmasta välirikko Saksaan tehtiin heti syyskuisen välirauhan jälkeen, kun lähes kahdensadan uutiskatsauksen lisäksi 20 selvintä propagandistista natsielokuvaa kiellettiin. Täydelliseksi välirikko kasvoi vasta valvontakomission huomautusten jälkeen: saksalaiset ja Saksan kanssa liitossa vielä tuolloin olleen Unkarin elokuvat kiellettiin kokonaan asetuksella joulun alla 1944. Siihen asti saksalaissuuntautuneiden parissa oli aikeita jatkaa saksalaiselokuvien esittämistä Suomessa, kuten saksalaiset toivoivat, vielä marraskuussa 1944 niitä mainostettiin lehdissä.

Saksalaisten ja unkarilaisten elokuvien kielto purettiin erinäisistä yrityksistä huolimatta vasta filmitarkastamon uusintatarkastuksessa 1947, sen jälkeen kun Pariisin rauhansopimus oli tehnyt kieltojen perustana olleen tasavallan suojelulain tarpeettomaksi. Tarkastukseen tuoduista elokuvista vain viisi lyhyttä saksalaiselokuvaa kiellettiin kokonaan, sensuurileikkauksia tehtiin muutamaan kymmeneen dokumentti- ja opetuselokuvaan.

Varsinkin suurten poliittisten linjamuutosten yhteydessä ulkovaltojen propagandistinen sanoma joutui ajoittain varsin laajojen sensuuritoimenpiteiden kohteeksi. Sensuurin motiivina oli kytkös politiikan tekemiseen: sodan päämääriin, yleiseen sotapolitiikkaan ja mielialanhoitoon. Elokuvasensuurikin kytkeytyi sodan ja kriisiaikojen olosuhteissa valtiolliseen politiikkaan ja sen muutoksiin varsin saumattomasti. Sensuuri-instituutio (VFT) ei itse luonut linjakasta politiikkaa, vaan enemmänkin reagoi valtiollisen politiikan muutoksiin mahdollisimman nopeasti. Se perustui ennen muuta siihen, että elokuvasensuuri oli sotavuosien ajan painottunut ulkopoliittisiin kysymyksin. Niissä kysymyksissä sensorien valta tulkita elokuvasensuurin säännöksiä ei ollut järin suuri, vaikka asiantuntemusta ulkopolitiikankin saralta tarkastamossa kyllä oli.

On ehkä yllättävää, että ulkopoliittisia "itsesensuuritapauksia" näyttäisi olleen melko harvassa: ne sijoittuivat kriisiaikoihin: niitä ovat valtioedun nimissä kielletty Isoviha vuosina 1939 ja 1940, tuottajan itse markkinoilta pois vetämä Hevoshuijari 1944, ja Neuvostoliiton voittajavalta-aseman vuoksi vastoin asiantuntijoiden kantaa sallittu Kannaksen läpimurto –elokuvan hyväksyminen 1945.

Periaatteessa sensuuri koski myös sodan voittajavaltion, Neuvostoliiton elokuvia. Ensimmäiset leikkaukset niihin tehtiin jo 1946, jolloin neuvostoedustajat suomessa eivät halunneet ottaa vastaan tällaisia sensuurimääräyksiä tappion kärsineen valtakunnan viranomaisilta. Neuvottelut toivat tähän suomalaisittain myönteisen ratkaisun, vaikka neuvostopropagandaa ei aina voitu tiivistää iskulauseeseen, jonka mukaa neuvostoelokuva rakensi "ystävyyttä ja rauhaa kansojen ja maiden välillä." Täysin sama käytäntö koski tuolloin myös amerikkalaiselokuvia. Elokuvien maahantuonnille ei ollut esteitä ja aluksi oikeastaan vain keskitysleirikuvastoa ja sotarikollisten teloituksia karsittiin suomalaisilta valkokankailta.

Lievä poliittinen sensuuri jatkui sodan jälkeisille yhteiskunnille tyypilliseen tapaan kysymyksenä yhteiskuntamoraalista, ennen muuta silloin, kun kyse oli probleemielokuvien tavasta käsitellä alkoholiongelmia ja seksuaalisuutta. Määrällisesti tarkastellen eniten käytössä oli väkivaltakohtausten sensuurin lisäksi psykologisin, ts. raaistavuuden ja kauhun perusteilla motivoitu sensuuri.

Ulkopolitiikka palasi elokuvasensuurin arkikäytännössä keskeiseksi kysymykseksi huhtikuussa 1948 uutisfilmien sensuurina. Näin ainoa sodanjälkeinen, suoranaiseen uudelleenkasvatukseen viittaavaa operaatio oli kirjastojen kirjakielto, puhdistusoperaatio, joka toteutettiin lopulta vain puolinaisesti, kuten Kai Ekholm on väitöskirjassaan osoittanut.