Poliittisen elokuvasensuurin piirteitä

Mainittakoon, että seuraava juttu on 15 liuskaa pitkä eikä siinä ole alaotsikoita.

Eläkeläinen James Ferman kuoli Lontoon lähellä 72 vuotiaana vuoden 2002 lopussa. Hän oli britti ja tunnettu aiemmasta ammatistaan, silä hän oli toiminut 24 vuotta Englannin elokuvatarkastamon johtajana. Siinä asemassa hän oli päästänyt sensuurista läpi David Cronenbergin Crash-elokuvan, Martin Scorcesen Kristuksen viimeiset kiusaukset ja Stanley Kubrickin Lolitan. Eläkkeelle siirtyessään hän totesi työhönsä liittyneen ristiriitaisuuden: "Tiesin ensimmäisestä päivästä lähtien olevani tulilinjalla, ja oikeastaan nautin siitä. Työssämme on sellaista valtaa, että sitä täytyykin tulittaa. Kaikki jolla on niin vahva asema mediassa, täytyy asettaa kyseenalaiseksi."

Mistä sitten oli kysymys? Lyhyesti sanoen nykyajan poliittisesta sensuurista, siitä mikä nyt on poliittista: siis seksistä, pornosta ja väkivallasta. 2000-luku on seksin ja väkivallan vuosisata.

Sensuuri ei ole uusi ilmiö, sillä elokuva osoittautui jo varhain suosituksia instituutioksi, ja sen vuoksi siihen kohdistettiin leegio laillisia, yhteiskunnallisia ja uskonnollisia toiveita ja vaatimuksia.

Nämä vaatimukset kohdistuivat niin elokuvan sisältöihin kuin niihin tiloihin joissa elokuvia esitettiin: elokuvateatterin tie palatsiksi ja kirkoksi kävi säädyttömyyden, moraalittomuuden ja siveettömyyden tulkintojen läpi. Näitä kritiikkejä yhdisti suojelemisen tarve. Sensuuri on sitä vaativien mielestä aina suojeluntarpeen täyttämistä. Niin myös poliittinen sensuuri.

Mutta palatkaamme vielä hetkeksi nykyaikaan. Liberaalivasemmistolaisena pidettävän brittiläisen Guardian-lehden mukaan Ferman oli vuonna 1998 kehottanut vapauttamaan pornon siksi, että se auttaisi karsimaan sitä väkivaltaista seksimateriaalia, jota maahan virtasi. Hän perusteli näkemystään sillä, että "perinteinen" eksplisiittinen pornon kieltäminen oli rohkaissut mustia markkinoita paljon siveettömimpiin elokuviin, joissa lapset ja eläimet olivat keskeisenä osana.

Ehdotuksen tulokseksi saatiin vain kansanedustajien ja perhearvojen varassa ammatikseen politikoivien raivostuminen. He sanoivat, että enemmän eksplisiittistä kuva-ainesta julkisuudessa tarkoittaisi vain kovan pornon kysynnän kasvua.

Fermanin Internetissä julkaistun haastattelulausunnon yhteyteen oli linkattu uutinen, jossa kerrottiin Norjan elokuvasensoreiden peruuttaneen lähes kolmen sadan elokuvan esityskiellon: näin 90 vuoden traditio kieltää elokuvia päättyi ja tilalle tuli elokuvien ikärajaluokittelu.

Kaikki aiemmin kielletyt saivat ikärajakseen 18 ja sen jälkeen oli levittäjien ja elokuvateatterinomistajien asia päättää esitetäänkö elokuva. Viimeisimmät kiellot Norjassa johtuivat yksittäisen elokuva esittämästä äärimmäisestä väkivaltakuvauksesta, kauempaa norjalaisen elokuvasensuurin historiasta lehden artikkeli kaivoi esiin suomalaisestakin käytännöstä tuttuja brittiläisiä kauhufilmejä ja mm. erään spaghettiwesternin ja eräiden toimintaelokuvien kiellot, sekä esimerkiksi Nagisa Oshiman Aistien valtakunnan, joka oli Norjassa herättänyt samanlaista kohua kuin Suomessakin.

Norjan elokuvasensuurin johtaja Tom Löland selitti vapautuspäätöstä näin: "Monet näistä elokuvista kiellettiin eri aikoina. Historiallisesti sensuurin painotus on ollut moraalikriteereissä. Tänään luokittelijoille ovat keskeisiä ammattimaiset kriteerit [-- --] Elokuvasensuuri tekee nykyään selvän eron ilmeisen pornografisen elokuvan ja sellaisen elokuvan välille, mikä sisältää seksuaalisia ja eroottisia elementtejä. Monet uskovat, että sukupuolielinten liike oli jokin kieltokriteeri. Ei ole, eikä ole koskaan ollut. [-- --] On paradoksi, että elokuvia sensuroidaan ennen kuin ne näytetään elokuvateattereissa samaan aikaan kun Internet, televisio, video ja DVD antavat rajattoman pääsyn elokuviin, jotka eivät ole ennakkosensuurin alaisia. Siksi osoittavat ikärajat kaikessa mediassa ovat parempi tulevaisuuden vaihtoehto. Samaan aikaan on tullut entistä tärkeämmäksi informoida vanhempia ja lapsia."

Norjan elokuvatarkastamon kotisivulla julkaistun listan tarkastelu osoittaa, ettei siinä ollut yhtään sellaista elokuvaa, jota olisi voinut luonnehtia perinteellisessä luokittelussa "poliittiseksi elokuvaksi" ja sen myötä elokuvasensuurin päätöksiä "poliittiseksi elokuvasensuuriksi". Puhun tästä siksi, että mielestäni nämä esimerkit osoittavat, kuinka vaikeaa "poliittisesta elokuvasensuurista" puhuminen nykyaikana on.

Poliittisen elokuvasensuurin sijaan voisi puhua poliittisesta kontrollista elokuvaan: teatterien lisenssijärjestelmät, kiertävien esitysten salliminen, taikuri- ja varietee –esitysten kieltäminen elokuvien yhteydessä olivat varhaisimpia esimerkkejä. Nämä ongelmat johtivat jonkinlaisen järjestelmän syntyyn, ensin paikallisen poliisin, sitten alueellisen sensuuri-instituution ja joskus jopa suoraan valtakunnalliseen sensuuriin.

Varhaisen kontrollin pääasia oli moraali – siinäkin mielessä olemme tehneet paluun viime vuosisadan alun maailmaan. Valtiolliset sensuurit syntyivät Ruotsiin 1911, Saksaan 1912 ja Ranskaan 1916: Suomessa poliisiviranomaisten toteuttama paikallinen sensuuri alkoi 1911, Yhdysvalloissa paikallisia oli ollut jo 1907.

Yhdysvalloissa todettiin kuitenkin 1916 Korkeimmassa Oikeudessa, että elokuva on "pure business", pelkkää bisnestä. Siksi sitä ei saanut kontrolloida sensuurilla: tämä oli alkulaukaus elokuvateollisuuden itse järjestämälle sensuurijärjestelmälle. Sitä voi kutsua paremman nimen puutteessa itsesensuuriksi. Ensimmäiset valtiolliset sensuurin peruutukset tapahtuivat Venäjällä keväällä 1917 väliaikaisen hallituksen toimesta ja Saksassa vallankumouksen huimissa tunnelmissa joulukuussa 1918. Molemmat päätökset kumoutuivat pian, ja valtiollinen sensuuri löysi kummassakin maassa varsin kouriintuntuvan sijansa.

Ensimmäinen maailmansota merkitsi vahvan poliittisen propagandan ja siihen liittyvän sotasensuurin tuloa. Sotasensuurin poliittiset ulottuvuudet eivät vaatine selitystä. Sotaan liittyvät elokuvat ovat olleet tavanomaisia koko maailmassa, mutta ensimmäinen maailmansota aiheuttaa elokuvan kautta tarkasteltuna jo suuren ongelman.

Maailmansodan kokonaisuudesta elokuvien kautta esille tulivat paremmin juuri länsirintaman, erityisesti Saksan ja Ranskan rajan massiiviset ja veriset taistelukentät. Kuuluisin dokumentti on Sommen taistelusta, jonka valmistivat J. B. McDowell ja G. Malins. Muuten kuva-aineistoa ensimmäisestä maailmansodasta on olemassa varsin vähän. Osansa tähän on hävikki, varhaisimmat elokuvat ovat tuhoutuneet, mutta myös poliittinen elokuvasensuuri: sekä brittien että ranskalaisten sodanjohto kielsi rintamakuvaukset. Propaganda ei siis ajanut sensuurin yli vielä ensimmäisessä maailmansodassa..

Osa tuolloin muotoutuneista käytännöistä on totta tänäänkin. Kriisi- ja konfliktitilanteissa kaikkea mediaa valvotaan ja rajoitetaan, siihen liberalisitisimpienkin maiden lainsäädäntö antaa mahdollisuuden. Mutta elokuvan kontrolli on useimmiten ollut aina näihin päiviin saakka tiukempaa kuin muiden medioiden. Tilanne vain korostuu silloin, kun kriisi- ja konfliktitilanteet eivät ole aktuaalisia. Juuri tässä korostuu sekä propaganda- että sensuuritoiminnalle olennainen tila: se pyrkii minimoimaan toimintansa välttämättömimpään ja pysymään salassa. Sodan ja kriisin sattuessa nämä instituutiot eivät kyllä pysy salassa ja toiminnan laajuus määräytyy enemmän tarkoituksenmukaisuus- kuin minimointiperiaatteen puolesta.

Euroopassa sotaan liittyvät elokuvat olivat aluksi hyvin propagandistisia, rasistisia ja raakoja, jotka ovat tyypillisiä teemoja joihin poliittinen sensuuri eri maissa kiinnittää huomiota. Nationalistisen kiihkon keskellä elokuvatkin edesauttoivat värväytymistä: ensimmäinen maailmansota oli siitä kummallinen sota, että sinne jonotettiin. Sellaiset nationalismin läpitunkemat melodraamat kuten England Expects (Englanti 1914), Das Vaterland ruft (Saksa 1914) ja Mères francaises (Ranska 1916, sairaanhoitajan roolissa muuten Sarah Bernhardt) oli tarkoitettu rohkaisemaan miehiä taistelussa ja antamaan äideille, vaimoille ja tyttöystäville voimia tukea taistelevia.

Usein sodan poliittinen sensuuri on kategorinen: se kieltää elokuvat en bloc. Suomessa sotasensuuri kielsi ensimmäisen maailmansodan aikana Saksan elokuvat, millä oli vaikutus elokuvakulttuuriin pidemmällekin: saksalaisia korvanneet venäläiset elokuvat tulivat vasta silloin tänne ja saavuttivat itse asiassa suurta suosiota. Itsenäistymisen jälkeen poliittinen sensuuri piti neuvostoelokuvan pois suomalaisista markkinoilta: vasta Moskovan rauhan aikana ja jälleen jatkosodan jälkeen neuvostoliittolainen elokuva sai jalansijaa Suomessa.

Syyt olivat joka kerta poliittiset ja tilanne pitkälle poliittisen elokuvasensuurin aikaansaama. Neuvostoliittoa ja sen ajatuksia kohtaan tunnettu varovaisuus jatkui 1980-luvulle asti varsin tiukkana: toisen maailmansodan jälkeen Neuvostoliitto oli Suomen elokuvasensuurin suojelukohde aivan yhtä suurella perusteellisuudella kuin Neuvostoliiton elokuvat olivat olleet sensuurin kieltokohteita 1930-luvulla. Yleislinjasta oli vain yksittäisiä poikkeamia.

Poliittinen sensuuri voi kieltää, mutta sensuuri voi toimia poliittisesti myös salliessaan. Jo ensimmäisen maailmansodan propagandaelokuvat opettivat suurelle yleisölle, kuinka hyvää sota tekee alkoholisteille, äidinpojille, snobeille, intellektuelleille ja muille epäilyttäville tyypeille. Erkki Karun 1920-30 –luvun vaihteessa tehdyt Meidän poikamme -sarjassakin viljellään juuri näitä ajatuksia, eikä hän ole kuin yksi monista vaikutteita saaneista. Karun elokuva oli esimerkki siitä, että armeija voi suhtautua elokuvantekemiseen positiivisesti: useimmiten materiaalista ja henkilöstötukea antava armeija suhtautuu kiinnostuksella myös elokuvan sisältöön: tukeako elokuvaa vai ei, se on joka kerta erikseen tehtävä poliittinen päätös.

Kuten amerikkalaiselokuvista tehdyt tutkimukset osoittavat, armeijat saattavat olla äärimmäisen tarkkoja sensuurivaatimuksissaan. Jos ne pettyvät elokuvateollisuuden yleislinjaan, kuten Yhdysvaltain armeija 1950-luvun lopulla ja seuraavan vuosikymmenen alussa tehtyihin sota- tai sotaa kuvaaviin elokuviin, saattoi tukipäätöksen saaminen olla hankalaa. 1910-luvulta 1950-luvulle armeija oli instituutiona saanut varsin yksituumaisesti tukea konsensushenkiseltä elokuvateollisuudelta, kun konsensus päättyi päättyi tukikin. Tukipäätöstä edelsi poliittinen sensuuri ja jos sensuurikaan ei riittänyt, tuki evättiin.

Suomessakin armeija on tukenut joitakin elokuvia aina Karun esimerkistä lähtien. Poliittisista syistä talvisodassa armeija kieltäytyi päästämästä ulkomaisia toimittajia sotatoimialueelle ja vaati jatkuvasti suurempaa osallistumismahdollisuutta myös siviilisensuuriin: suomalainen elokuvateollisuus integroitui lähes täysin talvisodan rientoihin eikä muutosta jatkosodassakaan tapahtunut. Ulkomaiset produktiot eivät saaneet juurikaan armeijan tukea jatkosodassa: sodanjohto halusi pitää tiedotuksen ja elokuvalliset ilmaukset käymästään sodasta mahdollisimman tarkoin hyppysissään.

Suomalaisen elokuvan ongelmat jatkosodassa liittyivät armeijan kurinpitokampanjoihin. Kun sotilasfarssit olivat esittäneet "meikäläisen sotilaan" kenraaliluutnantti W. A. Tuompon ja majuri Kalle Lehmuksen kirjelmän mukaan "yleisesti koomillisena, älyllisesti heikkona ja esimiehiään vastustavana tyyppinä ja samanaikaisesti upseeri alaisiaan ymmärtämättömänä vähälahjaisena keikarina", oli armeijan sietokyky ylitetty. Se vaati filmitarkastamoon omaa edustajaansa, "jottei suomalaista sotilasta vääristelevä ja halventava suunta päässyt jatkumaan." Armeija ei saanut edustajaansa sensuuriin, mutta veronkorotukset ohjasivat elokuvantekijöitä oikeaan suuntaan aivan yhtä tehokkaasti kuin sensuuripäätökset. Elokuvan kieltäminen kokonaan oli kaikille elokuvan tuottajille kauhistus, kuten ymmärtää saattaa.

Propagandalla saattaa olla uuvuttava vaikutuksensa. Ensimmäisen maailmansodan aikana yleisö kyllästyi sekä vihollista demonisoiviin elokuviin että oman alkuperäisväestön uhrivalmiutta korostaviin elokuviin. Poliittisluonteinen sensuuri on silloin kiinni myös yleisön halusta ja mausta: yksipuolistunut elokuvatarjonta voi aiheuttaa paon elokuvateattereista.

Esimerkkinä tästä on usein esitetty Natsi-Saksan uutiskatsaukset, joita yleisö pakotettiin katsomaan – pääkuvaan ei päässyt, jos ei katsonut uutiskatsausta aluksi, ennen säännöksen kiristymistä Gestapo oli kertonut, kuinka yhä useampi ihminen poltteli tupakkaa ulko-oven vierellä uutiskatsausten aikana.

Saksalaisten propaganda ensimmäisessä maailmansodassa oli ollut heikkoa, jota on selitetty sillä, että siviilien ja sotilaiden riidat olivat liian suuret eikä kompromisseja näiden antagonistisien voimien kesken tunnettu. Näin poliittisen sensuurin muodot, toisin sanoen mitä voi ilmaista ja miten, voi aiheuttaa jo tuotantovaiheissa ongelmia myös propagandan teolle sisäisistä syistä.

Suomessakin hallinnon haarojen erilaiset näkökulmat vaikuttivat mm. talvisodan propagandaan: Suomi-Filmin uutiskatsaukset saattoivat esittää asiaansa laajemmin ja kiinnnostavimmin, sillä ne sensuroitiin Valtion filmitarkastamossa, kun taas armeijan oma kuvaustoiminta kärsi armeijan sisäisestä sensuurista, joka oli virkamiesten harjoittamaa paljon tiukempaa.

Amerikan mielipiteen muutos perustui lähinnä Saksan sodankäyntitapaan. Elokuvakin otti kantaa Saksan rajoittamattomaan sukellusvenesotaan joka kohdistui ennen muuta kauppalaivastoon. Joskus osuttiin myös muihin laivoihin: vuonna 1915 upposi matkustajalaiva Lusitania, joka lienee Titanicin jälkeen toiseksi tunnetuin laiva maailmassa. Sukellusvenesota synnytti antisaksalaisen liikehdinnän, jota ei aiemmin ollut ilmennyt, ja se kampanja vaikutti Yhdysvaltojen liittymiseen sotaan.

Suomeen Lusitania-aiheinen elokuva tuotiin 1919, ja tuolloin Valtion filmilautakunnan nimellä toiminut sensuurielin kielsi elokuvan sen jälkeen, kun Saksa oli siitä virallisesti valittanut. Se oli itsenäisen Suomen ensimmäinen ulkopoliittinen elokuvasensuuritapaus. Elokuva on kansainvälinen media, ja poliittinen sensuuri joutuu ottamaan huomioon ulkomaiden diplomaattiedustuksen tarpeet ja ulkomaiden katseet. Näitä arvovaltakamppailuita, joihin aika ajoin liittyy julkisia sensuurivaatimuksiaa, käydään nykyään tosin enimmäkseen lehdistön tasolla: sotaelokuvat ja kysymykset kenelle kunnia kuuluu ovat siitä hyvä esimerkki.

Ulkopoliittinen elokuvasensuuri on poliittista sensuuria, joka sitoo sensuuri-instituutiot ulkopolitiikan tekemisen käytäntöihin. Ulkoministeriö ohjasi sensuurilaitosta Suomessakin jo 1920-luvulta lähinnä asiantuntija-apuna ulkopoliittisten ongelmien koettaessa. Sodan aikana suhde vakiintui, sillä ulkoministeriöllä oli kesästä 1941 lähtien edustajansa filmitarkastamossa. Sodan jälkeen käytännöksi vakiintui jälleen asiantuntija-avun käyttäminen.

Esimerkiksi vuonna 1942 kyse oli poliittisesta sensuurista: kaikki markkinoilla olevat elokuvat tarkistettiin. Lähtökohtana oli saksalaisten aseman pönkittäminen Suomessa, mutta prosessi laajeni kaikkien liittolaiskuvioiden eri ulottuvuuksien hahmottamiseksi. Silloin kiellettiin lähes 50 elokuvaa, suurimmaksi osaksi amerikkalaisia. Se on paljon. Mutta tuloksena oli sotilas- ja siviiliviranomaisten yksituumaisuus elokuvamarkkinoiden suhteen – elokuvat oli puhdistettu sopimattomaksi nähdystä aineksesta ja se voitiin jättää vähemmälle huomille loppusodan ajaksi. Poliittisten olosuhteiden muuttuessa noista sensuuripäätöksistä sitten luovuttiin: sodan päätyttyä periaatteessa kokonaan, vaikka poikkeuksia oli.

Sodan jälkeen dokumentaarinen ja uutiselokuvaan keskittynyt suomalainen sotapropaganda kiellettiin lähes täysin, mutta meni poliittisten suhdanteiden muutoksen mukana muutama näytelmäelokuvakin. Jääkärin morsian, Helmikuun manifesti, Aktivistit, Isoviha, Yli Rajan ja Ryhmyt ja Romppaiset pysyivät arkistojen kätköissä 1980-luvulle asti, vaikka niitä säännöllisin väliajoin yritettiin vetoamalla ulkoministeriöön vapauttaa, mutta vasta tuolloin suomalainen glasnost salli ne vähitellen ennen muuta televisiossa esitettäväksi.

Televisio on se väline, jolla muutkin toisen maailmansodan häviäjät sensuuriaan vapauttavat. Vuonna 1980 tuolloisen Länsi-Saksan televisioasemat esittivät 113 natsiaikaista elokuvaa, joka muodosti 8,7 prosenttia kaikista elokuvista, vuonna 1989 luku oli 169. Amerikkalaiset olivat kieltäneet natsien elokuvista 700, ja saksalaisten oma sensuuri vuodesta 1949 lähtien vapautti elokuvia yksikerrallaan: vuoteen 1953 mennessä listalta oli vapautettu 340 elokuvaa, tammikuussa 1954 jäljellä oli 275, elokuussa 1977 176. Vuoden 1995 lopulla kieltolistalla on 30-35 elokuvaa, joita voidaan esittää vain tarkoin harkoituissa tieteellisissä tai siihen verrattavissa tilanteissa erikoisnäyteksille ja vain etukäteen nimetyille henkilöille. Osa elokuvista on listalla nykyään tosin sen vuoksi, että oikeudenomistajat eivät ole pyytäneet elokuvan vapauttamista.

Suomessa jatkosodan aikan poliittisista syistä tapahtuneita tuotannon keskeytyksiä esiintyi muutama – yleensä ne liittyivät ongelmalliseksi jo 1943 käyneeseen Itä-Karjalaan. Muutaman elokuvan kohdalla kyse oli tuottajan itsesensuurista: Hevoshuijari ja Tyttö astuu elämään ovat tästä vapaaehtoisesta poliittisesta sensuurista käypiä esimerkkejä Suomessa. Sensuuri oli ne varmasti kieltänyt muutenkin.

Sodan jälkeen itsesensuurilinja ulottui itse sensuuritapahtumaankin; tehtiin toista kuin mitä ajateltiin. On ehkä kiinnostavaa ottaa esiin neuvostoliittolaisen Juli Raizmanin elokuva Läpimurto Kannaksella ja rauhanneuvottelut, jonka tullessa tarkastettavaksi suomalainen sensuurijärjestelmä oli ongelmissa. Elokuvahan kuvaa puna-armeijan suurhyökkäyksen kymmentä ensimmäistä päivää kesäkuussa 1944 aina Viipurin valtaukseen asti. Raizman oli saanut virallisena propagandistina käyttöönsä laajat rintamakuvaajien aineistot, jotka eivät ole lavastettuja vaan elokuvatekniikan huomioon ottaen mahdollisimman autenttisia otoksia puna-armeijan etulinjoista.

Raizman käytti sotadokumenteille tyypillistä propagandatekniikkaa, joka oli kaikkialla sotaa käyvissä maissa peruslinjoiltaan samanlaista. Hyökkäyksen aikataulutus, karttojen käyttö selventämään ja visualisoimaan operaatiota ja vastustajan asemien kuvaaminen toteutetaan perinteisellä tavalla.

Mielenkiintoista on se, että suomalaista elokuva-aineistoa ei Raizman käyttänyt hyväksi: vaikka neuvostoliittolaisille toimitettiin sodan päätyttyä monenlaista aineistoa propagandan ja sensuurin toiminnasta, ei edes sodanaikaisia propagandaelokuvia vaadittu toimitettavaksi voittajavaltiolle, eikä niistä otettu sinne kopioita tuleviin propagandatarkoituksiin. Niinpä valloitetut puolustuslinjat kuvataan neuvostoliittolaiseen tyyliin hieman surumielisesti tyhjinä, eikä niiden massiivisuudella hehkutella kuten saksalaiset tekivät vallatessaan ranskalaisten "maailman parhaaksi" julistaman Maginot-linjan toisen maailmansodan alussa. Saksalaiset käyttivät ranskalaisfilmejä hyväkseen mahdollisimman paljon.

Elokuvaa tarkastettaessa huhtikuussa 1945 suomalaisen propagandan kokonaishallinnan näkökulmasta johtopaikoilla puolustusvoimien edustajana ollut eversti Lauri Leander totesi, että Kannaksen läpimurto oli puhtaasti sotilaalliselta kannalta kiinnostava. Elokuvasta näkyi kuinka musertava ylivoima hyökkääjillä oli käytettävissään kaikissa aselajeissa ja kuinka hyökkäystä kehiteltiin sen eri vaiheissa. Taistelukohtausten puute jätti vaikutelman, että hyökkäys olisi ollut vain suunnitelman mukaista marssia ilman mitään mainittavampaa vastarintaa puolustajien taholta, mikä ei vastannut todellisuutta.

Eversti arvioikin, että nähty antoi “hyökkäyksen kulusta yksipuolisen ja vaillinaisen kuvan”, minkä lisäksi “tarkasteltava elokuva on muilta osiltaan selvästi kansallistuntoa loukkaava”. Poikkeukselliseen keskustelupöytäkirjaan kirjattu lopullinen kanta eversti Leanderilla oli, että elokuva sopisi esitettäväksi vain, jos maa olisi voittajien miehittämä ja sen sotilaallisen hallinnon alla. Toinen sensuurin käyttämä erikoisasiantuntija, everstiluutnantti Heikki Parkkonen, päämajan kuvaosaston johtaja, yhtyi ylempänsä kantaan kommentoimatta elokuvaa sen tarkemmin.

Opetusministeriön hallitusneuvos Arvo Salminen - kohta kokoomuspuolueen puheenjohtaja - sanoi samassa tilaisuudessa tämän “kansallistuntoamme räikeästi loukkaavan” elokuvan esittämisen Suomessa olevan “epähienoa” ja asetti kyseenalaiseksi, “onko elokuva omiaan edistämään hyvien naapuruussuhteiden syntyä Suomen ja Neuvostoliiton välillä, mitä kuitenkin pidetään suotavana ja josta niin paljon puhutaan ja kirjoitetaan”. Siltä varalta, että elokuva “pakkotilamaisissa olosuhteissa sittenkin hyväksyttäisiin”, hallitusneuvos piti selvänä, että siitä oli poistettava sellaiset kohdat, joissa näkyy maassa viruvia kuolleita suomalaisia sotilaita ja suomalaisia sotavankikolonnia. Vaikka asiantuntijoiden kanta oli selkeästi kielteinen, elokuvatarkastarnon sensorit hyväksyivät elokuvan leikkauksitta.

Lehdistön puolueettomaksi ja tarkaksi kehuma Kannaksen läpimurto -dokumentti osoittautui vuonna 1945 Helsingissä yleisömenestykseksi eikä sitä unohdettu myöhemminkään. Vielä kolmea vuotta myöhemmin neuvostoelokuvien yleisesti huonon menekin syyksi pantiin juuri Kannaksen läpimurto –elokuvan aloittaman linjan psykologinen vaikutus. Dokumentin esittäminen oli Elokuva-Teatteri -lehdessä kirjoittaneen ilmi merkki K.E.A.:n mukaan “psykolooginen virhe, sillä se oli voitetun täysin aiheetonta nöyryyttämistä, kenties ilman pahempaa tarkoitusta”. Nimimerkki ehdotti, että maahan tuodut neuvostoelokuvat “valikoitaisiin” paremmin jättämällä propagandaa sisältävät elokuvat kokonaan tuomatta. Maahantuotuja neuvostoelokuvia olisi nimimerkin mukaan vielä sensuroitava “jättämällä kääntämättä vuorosanat, jotka eivät vastaa suomalaista ajattelutapaa ja sen vuoksi häiritsevät filmin taiteellista kokonaisvaikutusta." Tälläista käytäntöä harrasti ennen muuta televisio: television poliittinen sensuuri on usein toteutunut juuri kääntäjän työpöydällä, jossa alkuperäisen sijaan tekstitetään poliittisesti korrekti. Ilmiö on kansainvälinen.

Toisen maailmansodan jälkeen kaikki ulkopoliittisella kieltoperusteella tehdyt päätökset ovat Suomessa saaneet ulkoministeriön hyväksynnän – usein voi tulkita niinkin, vaikkei se lain kirjainta vastaakaan, että ulkoministeriö määräsi elokuvasensuriin päätöksen omalla kannallaan. Suhde ei kuitenkaan ollut täysin mutkaton, sillä hallinnoilla on yhteistoiminnassaankin aina hieman eri suuntaisia tavoitteita, vaikka ulospäin yhteispeli näyttäisikin lopputuloksen kannalta rikkumattomalta.

Olemme harhautuneet pohtimaan jo liiankin pitkäksi aikaa suomalaisen poliittisen sensuurin piirteitä. Meillä on kuitenkin mahdollista ryhtyä sensuurimatkailijaksi ja osoittaa esimerkkejä tiedotusvälineiden sensuurista sotaa käyvistä maista, uskonnollisesti sananvapautta rajoittavista maista, totalitaarisista, diktatorisesti ja virkavaltaisesti hallituista maista. Tällöin "poliittisella elokuvasensuurilla" on varmasti paljon painoarvoa. Kyse ei ole ylimielisestä tarkkailusta, vaan aie on kunniallinen: suunnatkaamme katse hetkeksi jonnekin muualle kuin länsimaihin: yrittäkäämme siten löytää yhtymäkohtia ja eroja läntisen sensuurin ja propagandan maailmaan. Yhtymäkohdat ovat yllätävänkin suuria: Euroopan, Amerikoiden ja Ausralaasian sensuurilaitosten kehitys on samansuuntaista kansallisista poikkeamista huolimatta.

Tunnetuista elokuvamaiden elokuvatekijöistä iranilaiset ja kiinalaiset ovat olleet parina viime vuosikymmenenä eniten sensuurista kärsineiden joukossa. Iranin sensuuri- ja toimintarajoituskäytäntöjen taustalla on uskonnollinen ajatus ja Kiinassa ideologinen ajattelu.

Iranilaiset itse eivät ajattele järjestelmänsä olevan mitenkään poikkeus maailmalla, vaan vetoavat Ranskan esimerkkiin silloin, kun heitä syytetään protektionistisista tai jopa isolationistisista toimenpiteistä. Iraniin perustettiin 1993 instituutti, englanniksi House of Cinema, joka välittää suhteita hallituksen ja elokuvateollisuuden välillä. Vaikka Iranin elokuvasensuurin poliittisluoteiset toimet vaikuttavatkin joskus absurdeilta, siellä käytössä oleva sensuurikoodi ei ole kovin paljon erilainen kuin se järjestelmä, joka Yhdysvalloissa toimi 1960-luvulle asti määrätessään esimerkiksi sukupuolten välisistä suhteista. Iranin esimerkki tältä päivältä muistuttaa siitä yleissäännöstä, joka vallitsee valtiollisen tuen ja kontrollin välillä: mitä enemmän valtio tukee elokuvaa, sitä tarkemmin se haluaa sitä myös kontrolloida. Iranissa valmistetaan vuosittain 40-50 elokuvaa.

Tämä pätee Suomeenkin 1930-luvulta lähtien: kun hyödyllisten alkukuvien veronalennuskäytäntö 1933 pystytettiin, sen vastapainoksi rakentui nopeasti tarkka sensuurikoodisto vuonna 1935, mitä esittelin viime viikon perjantaina. Veronalennuskäytännön Suomessa korvasi valtionpalkintojärjestelmä ja myöhemmin tuotantotuki: molempiin liittyy myös vahva halu ohjata elokuvatuotantoa yhteiskunnallisen suunnittelun mukaisesti: elokuvien tuotanto halutaan liittää niihin järjestelmiin, jotka kulloinkin katsotaa yhteiskunnallisesti hyödylliseksi. Yhteiskunnallinen hyödyllisyys määritellään tällöin osana kulttuuripolitiikkaa.

Esimerkiksi syyskuussa 2003 saatoimme lukea kuinka Iranin viranomaiset olivat takavarikoineet Venetsian elokuvajuhlille aikoneen Babak Payamin elokuvan The Silence Between Two Thoughts masterfilmin. Elokuva kertoo Talibanin salamurhaajasta, joka pakotettiin raiskaamaan naisvanki, jotta tämä ei pääsisi Paratiisiin. Joiden islamilaisten lakien tulkinnan mukaan neitsyet pääsevät automaattisesti taivaaseen. Ohjaaja salakuljetti elokuvan videona festivaaleille.

Kun sanoin Iranin sensuurin lähtökohtana olleen uskonnollisen ajatuksen, en tarkoittanut sillä, että kyse olisi islaminuskon yleisestä sovellutuksesta. Lähi-idän sensuurilaitokset ovat länsimaisillakin standardeilla mitattuna varsin vapaita, vaikka maiden kesken on suuria vaihteluita. Sensuurilaitokset ovat siellä usein kytkeytyneitä suoraan valtion hallintoon, joko insitutionaalisesti tai sitten sensoreitten kautta. Egyptissä poliittisen ja moraalisten teemojen sensuuri on hallinnollisesti eriytetty: kulttuuriministeriö tarkastaa käsikirjoitukset ja valvoo kuvauksia, epävirallinen instituutio (Islamilainen tutkimusneuvosto al-Azhaarin yliopiston yhteydessä) tarkastaa valmiin tuotteen uskonnolliset ja moraaliset piirteet. Esimerkiksi Jussef Chahine on kärsinyt molemmista sensuureista. Islamilaisten maiden ääripäätä edusti Afganistanin Taliban-hallinto, joka noudatti jyrkkää kuvainkieltoa. Kaikki elokuvat ja videot kiellettiin. Tilanne palautui markkinaehtoiseksi Yhdysvaltojen vallattua maan.

Saddamin Irakissa sensuuri oli kohdistettu ulkomaisiin elokuviin: 1973 sen tehtäväksi määrättiin estää "taantumuksellisten, sovinististen, populistisen, rodullisen ja regionaalisten ajatusten propagoiminen" ja samaan virkkeeseen upotettiin "myös defaitismin hengen suosiminen, imperialismin, Sionistien ja heidän kannattajiensa palveleminen" pätevänä kieltoperusteena. Oli selvää, ettei elokuvalla saanut myöskään loukata "arabikansakuntaa ja sen päämääriä ja kohtaloa, eikä veljellisiä ja ystävällismielisä maita, eikä myöskään kansallisia vapautusliikkeitä maailmassa saanut halventaa."

Israelin ja juutalaisuuden esittäminen on arabimaiden sensuureissa vaikeasti läpipääsevä teema. Siksi esimerkiksi Schindlerin lista oli kielletty Jordaniassa, Libanonissa, Egyptissä, Dubaissa ja Yhdistyneissä Arabiemiraateissa, mutta muuallakin islamilaisessa maailmassa kuten Indonesiassa ja Malesiassa. Asian toisena puolena on sekin historiallinen tosiasia, että natsien juutalaisvastaista Jud Süss –elokuvaa esitettiin arabimaissa 1950-luvulla. Kieltopolitiikan kiemuroita lisäävät alueen sodat ja rauhat, joten päätöksiä voidaan aika ajoin muuttaa poliittisten suhdanteiden mukaisesti.

Israelissa sensuuri käsittää teatterin ja elokuvan ja se on sisäministeriön alaista. Se yrittää pitää yllä uskonnollista tasapainoa kieltämällä kaikkien uskontojen loukkaukset. Silti ääri-ilmaukset ovat nähtävissä Israelissakin: 1991 oikeiston Likud-puolue yritti kieltää kaikki elokuvat Haifa-Tel Avivin linjan itäpuolella. Näin uskonnollinen poliittisluonteinen sensuuripyrkimys näyttäytyy Israelissa aika ajoin yhtä vahvana kuin arabimaissakin.

Mainituilla Venetsian filmifestivaaleilla ongelmia tuotti myös Dervis Zaimin elokuva, joka halusi määritellä itsensä ensimmäiseksi elokuvaksi, joka on tehty yhtyneessä Kyproksessa. Kyproksen turkkilaista ja kreikkalaista osaa erottanut raja aukesi aiemmin tänä vuonna. Elokuva, jonka nimi on Muta, kertoo perheestä, jonka Kyproksen jako on traumatisoinut. Kyse oli myös vuoden 1974 veritöistä ja niiden julkistamisesta: yksi elokuvan päähenkilöistä kärsii teoistaan ja ryhtyy rauhanaktivistiksi. Kreikan johtava elokuvajuhla Thessalonikissa kieltäytyi esittämästä elokuvaa. Kyproksellakin se on saanut vain rajatun levikin.

Kolmaskin elokuva Venetsiassa oli erinomaisen poliittinen, sillä se kertoi dokumentin keinoin Italian pääministeri Giulio Andreottin ja paavin yhteispelistä kommunismia vastustamisessa vappuna 1947. Tuona päivänä murhattiin 11 kommunistitalonpoikaa vain muutama päivä sen jälkeen, kun vasemmisto yllättäen voitti aluevaaleissa. Ohjaaja Paolo Benvenuti väittää tämän paikallisten rosvojen niskaan sysätyn murhateon saaneen voimaa siitä halusta, jolla virallinen Italia halusi osoittaa amerikkalaisille tukeaan "punaisten" lyömisessä. Elokuvalla oli vakavia levitysvaikeuksia: poliittinen sensuuri voi toimia yksityisesti näinkin.

Vastaavia poliittisia ongelmia käsitteleviä ja myös tuottavia elokuvia esitettiin Venetsiassa useita: Christopher Hamptonin Imagining Argentina kertoi sotilasjuntan kidutuskammioista, algerialainen, poliittisista syistä Tunisiassa kuvattu elokuva The Assassinated Sun kertoi kuinka ranskalaiset olivat valmiit kukistamaan kenet tahansa, joka ei aikoinaan vastustanut "arabisaatiokampanjaa". Heinäkuussa yritettiin Australiassa esittää Larry Clarkin elokuvasensuurissa eksplisiittisten, ilmeisesti alaikäisten esittäjien seksikuvien vuoksi osana yleistä pedofilian vastaista linjaa kiellettyä elokuvaa Ken Park, mutta poliisi eristi 400 katsojaa, katkaisi sähkön, vei esittäjät putkaan. Seksisensuuri on Australiassa ollut esillä muidenkin kieltojen vuoksi: seksuaalifetisismi on kielletty erityisesti vuonna 2000. Suomessa Ken Park ei herättänyt huomiota.

Poliittiset teemat ovat siis jatkuvasti esillä elokuvassa, ja niin on myös niiden julki tuomia asioita vastustava käytäntö. Valtaa pitävien näkökulmasta elokuvasensuuri on silloin vain yksi keino monien joukossa. Kovempiakin otteita on tarjolla.

Jos tarkastelee Kiinan esimerkkiä, se osoittaa mielestäni kuinka komplisoitu poliittisten sensuuritoimien historia on. Kiinassa 1920-30 –luvuilla suosittua oli erityisesti amerikkalaiset elokuvat. 90 prosenttia esitetyistä elokuvista oli Hollywoodista – esimerkiksi Japanissa tuohon aikaan kansallinen elokuvatuotanto oli paljon menestyksekkäämpää. Kuitenkin Kiinan nationalistiset piirit, Tsiang Kai-Sekin aikana, osoittivat avointa vihamielisyyttä länsimaisten elokuvien orientalistisia piirteitä kohtaan – amerikkalaisessa elokuvassa ne eivät suinkaan olleet harvinaisia, kuten 1930-luvun elokuvaa vähääkään tuntevat hyvin tietävät. Tsiang-Kai Sekin hallinto valitti usein diplomaattisten edustajiensa kautta esimerkiksi Britanniassa ja Yhdysvalloissa valmistetuista Fu-Manchu –elokuvista ja kun toimet olivat voimattomia, järjestettiin boikotteja.

Varsinaisen sensuurilaitoksen synty oli kuitenkin varsin samanlainen kuin läntisessä maailmassa: Japanissa kuten Suomessakin ensimmäistä järjestelmää toteuttivat paikallispoliisit, jotka antoivat lupia elokuvien julkiseen esittämiseen. Suomessa järjestelmä puolivirallistui itsenäisyyden myötä, Japanissa lähtökohtana sensuurin institutionaalisuudelle oli lehdistön reaktio nuorisorikollisuutta esitellyttä ranskalaiselokuvaa kohtaan vuonna 1911. Uudessa järjestelmässä katsottiin ennakolta elokuvia, viranomaisilla oli vapaapaikkoja katsomoissa (niin myös Suomessa), mutta päinvastoin kuin Suomessa paikallisia elokuvasensuurivariaatiot olivat mahdollisia. Kansallinen elokuvasensuuri perustettiin Japaniin 1925: sen piti kieltää elokuvat, jotka olivat "vahingollisia julkiselle rauhalle, moraalille ja terveydelle."

Oikeistohallituksien aikana Japanin elokuvasensuuri tiukkeni 1930-luvulla aivan kuten Suomessa, kun siellä perustettiin 1934 Elokuvan kontrollikomitea, Suomessa samana vuonna perustettiin Valtion filmikomitea. Japanin elokuvalaki astui voimaan 1939, ja sen esimerkkinä oli Natsi-Saksan järjestelmä, joka piti sisällään kontrollin kaikkiin elokuvanteon vaiheisiin, esisuunnittelusta, tuotantosuunnittelun, käsikirjoituksen tarkastuksen kautta valmiin elokuvan luokitteluun. Uusi elokuvalaki kontrolloin tarkasti myös maahan tuotuja elokuvia: amerikkalaiset elokuvat kiellettiin kuitenkin vasta Pearl Harborin hyökkäyksen jälkeen.

Kiinassa sensuurilaitoksen kehittyminen oli samantyyppinen: muutos paikallisesta valtionkontrolliin: välissä oli eräänlainen maakuntasensuuri Jiangsussa 1923, mutta Kansallinen Elokuvasensuurikomitea perustettiin vakinaisena instituuttina 1931: sillä oli moniakin tavoitteita, yksi liittyi äänifilmiin, sillä mandariinikiinasta oli päätetty tehdä kansallinen lingua franca ja paikallisia murteita sisältäneet elokuvat kiellettiin. Elokuvasensuurin poliittisluontoisuus näkyy siis toimenpiteissä, joilla kielellistä yhtenäisyyttä ja poliittiskielellistä homogenisaatiota ajetaan sensuurin keinoin. Sisällissota vaikeutti tietenkin Kiinan hallintoa eri alueilla eri tavoin ja kun Japani miehitti Kiinan 1937 sekä kiinalaiset että japanilaiset viranomaiset sovelsivat omia sääntöjään niillä alueilla, joilla he hallitsivat.

Ero Japanin ja Kiinan sensuurilaitoksen kehityksen välillä tapahtui vasta toisen maailmansodan jälkeen. Liittoutuneet miehittäjät kontrolloivat kaikkea elokuvatoimintaa neljän vuoden ajan – tämähän muistuttaa ratkaisua, joka toteutui myös Saksaa kohtaan: sensuurin päätarkoituksena oli edesauttaa japanilaisten uudelleenkasvatusta: sensuuri vastusti erityisesti sotilaskulttia ja edisti antikommunistisia toimia pitämällä vasemmistolaiselokuvat tiukasti pannassa. Japanilaiset saivat sensuurijärjestelmän omiin käsiinsä 1949. Säännöstö kopioitiin Yhdysvaltojen production codesta.

Kun Japanin uusi perustuslaki kielsi sensuurin, uusi instituutti nimettiin toisin: kyse oli Elokuvan eettisen säännöstön kontrollin komiteasta. Sillä oli valta tutkia sekä käsikirjoituksia että valmistuneita elokuvia. Sen tehtävänä oli "kasvattaa sosiaalista vastuuntuntoa tuossa voimakkaassa mediumissa ja suojella teollisuutta jatkuvasti esitettäviltä valtiollisen sensuurin vaatimuksilta".

Kommunistien valtaanpääsyn jälkeen 1949 Kiinan elokuvateaollisuus kansallistettiin: kulttuuriministeriö kontrolloin elokuvien tuotantoa, esittäminen alistettiin Kiinan elokuvalevityksen ja esittämisen yhtiölle, joka kontrolloi esittämistä kaikkialla Kiinassa. Suurin osa ulkomaisista elokuvista kiellettiin neuvostoliittolaisia ja itäeurooppalaisia elokuvia lukuunottamatta, ja kiinalaiset elokuvat muokattiin sosialistisen realismin muottiin, joka ylistää työläiset roolia, ja talonpoikien ja sotilaiden tehtävää kansallisessa jälleenrakennuksessa. Kaikki elokuvat tehtiin voimakkaan etukäteissensuurin paineessa. Jälkeenpäin esimerkiksi Mao Zedongin tuomio saattoi aiheuttaa elokuvan kieltämisen (The Life of Wu Hsun).

Nykyään Kiinalla on maailman laajin elokuvayleisö. Vuonna 1965 esitysyksikköjä oli 20363, kun niitä 16 vuotta aiemmin oli ollut 646. Elokuvissakävijöitä oli vuosittain 4,5 miljardia: kasvua ei voi selittää muuten kuin siten, että kansallistetulla, kommunismin ideologian mukaan tehdyillä elokuvilla oli populaaria kannatusta: kiinalaiset halusivat nähdä näitä elokuvia.

Toinen maailmansota on usein vedenjakaja poliittisen elokuvasensuurin käytännössä: Suomessa sodanaikainen käytäntö ottaa käyttöön ulkopoliittinen kieltoperuste vakiinnutettiin, ja poliittiset perusteet kieltää elokuvia olivat jatkuvasti olemassa. Mutta niin oli kaikkialla muuallakin manner-Euroopassa. Italiassa Mussolinin pystyttämä sensuurijärjestelmä pysyi yhtä tiukkana sodan jälkeenkin. Muutos tapahtui siellä vasta vuonna 1962 kun uusi elokuvalaki vähensi valtion merkitystä tuotannon aikaiseen sensuuriin. Italiassa sensuuri pystyi puuttumaan käsikirjoituksiin ja tuotannon edellytyksiin.

Ranska taas tiukensi omaa sensuuriaan 1961. Poliittinen sensuuri oli tiukempi kuin koskaan sitten sodanaikaisen Vichyn hallituksen. Syynä oli sota Algeriassa, jonka vuoksi esimerkiksi Jean-Luc Godardin Pikku sotilas ja Gillo Pontecorvon Taistelu Algeriasta kiellettiin. Vasta vuoden 1968-69 voimakkaat protestit elokuvasensuuria vastaan saivat viranomaiset muuttamaan kantaansa.

Elokuvan uudesta aallosta 1960-luvun alussa voitiin sanoa että se on avannut "uutta suoruutta, avoimuutta ja suoraan sanoen rehellisyyttä henkilösuhteissa ja ilmaisun muodoissa." Tämä oli mahdollista juuri sensuurijärjestelmän muutoksella: lievä sensuuri mahdollisti vapaamman ilmaisun. Poikkeuksia Euroopan tasolla oli: syvästi katolisten maiden kuten Irlannin ja Espanjan elokuvasensuurit olivat 1960-luvulla yhtä tiukkoja kuin ne olivat olleet 1930-luvulla. Mutta Tanskassa elokuvasensuuri poistettiin 1960, pornografiakin vapautettiin 1969. Ennen muuta kysymys oli moraalitulkinnoista – niissä kansalliset erot ovat aina olleet suuria. Silti suuntaus liberaaliin suuntaan on yhteistä.

Itä-Euroopassa poliittinen järjestelmä oli periaatteessa keskenään sama, mutta sensuuri-instituutioiden luonne vaihteli runsaasti. Stalinin kuoleman jälkeen 1953 sensuuri hellitti hetkeksi, mutta useimmissa maissa suojasää oli vähäistä. Puola, Unkari ja Jugoslavia sallivat parhaiten "taiteellisen vapauden" kun taas DDR ja Neuvostoliitto kuuluivat tiukimmin taiteilijoitaan säänteleviin hallintoihin. Tsekkoslovakia ja Puola ovat esimerkkejä sensuuripolitiikan vaihtelevuudesta: elokuvia saatettiin kieltään kotimaassa, mutta ne päästettiin keräämään mainetta ja kunniaa ulkomaille. Myös ohjaajat pääsivät työskentelemään ulkomailla. Kuitenkin pitkäaikaiset sensuuripäätökset olivat mahdollisia – 1990-luku oli näille pysyvästi hyllytetyille uuden vapauden aika.

Länsimaisesta näkökulmasta elokuvasensuuri on kuitenkin vähitellen katoava ilmiö. Sen korvaavat kaikkialla ikärajoja, ikärajasuosituksia ja elokuvaan liittyvää informaatiota lapsille, vanhemmille ja muillekin elokuvan kuluttajille jakavat käytännöt. Tämä muutos on toteutunut Suomessakin. Jos elokuvasensuuri olikin koko 1900-luvun läpikotaisin poliittinen asia, sen poliittinen merkitys on suuresti pienentynyt: ikään kuin se olisi tullut poliittisesti tarkoituksettomaksi. Näyttäisi siltä, että elokuva ei ole yhtä poliittinen artefakti kuin 1900-luvulla, selvimmin poliittisen aseman mediassa ovat saaneet Internet ja televisio. Jos elokuvan sensuurihistoriaa tarkastelee 2000-luvun perspektiivistä, poliittista on seksi, porno ja väkivalta ja erityisesti niiden yhdistelmä. Vuoden 1910-luvun tai 1950-luvun perspektiviistä tällaisen väittäminen olisi ollut hulluutta.

Muutos on siis selvä. Varsin paljon julkisuutta saanut elokuvasensuuri-instituutio on länsimaissa vähitellen muuttumassa politiikan keskiöstä poliittisen marginaaliin ja mikä parasta, se tekee sen itse, mutta vähintään yhtä suuri muutos on tapahtunut poliittisen määritelmässä eli siinä mitä milloinkin on pidettävä poliittisena. Eikä tässä kaikki: kun nämä näkökulmat yhdistää, voimme uskoakseni olla yhtä mieltä siitä, että nykypäivän näkökulmasta elokuvasensuurien toiminnan poliittiset ulottuvaisuudet nähdään huomattavasti oman aikansa näkemystä poliittisempana. Monet sensuurin kielto- ja leikkauspäätökset on varmasti luokiteltu omana aikanaan joksikin muuksi kuin poliittiseksi, mutta jälkeenpäin nämä elokuvien rajoja rikkovaan luonteeseen liittyvät sensuuripäätökset ovat helposti tulkittavissa poliittiseksi.

Kaikella tällä haluan sanoa, että sensuuri on poliittinen instituutio, vaikka sen toimintaa säätelevät ideologiset ja poliittiset ehdot historiallisesti vaihtelevatkin. Sensuurin poliittinen merkitys ja sen päätösten poliittisuus katoaa vasta kun sensuuri-instituutio tekee mahdottoman, kadottaa itsensä. Sensuuri voi saada poliittista merkitystä lisääkin: tulevaisuus on tässä mielessä arvaamaton, jopa Suomessa kriisilait tekevät mahdolliseksi palauttaa sensuuri. Kontrolli ei ole tietoyhteiskunnan syrjään sysätty mahdollisuus: väkivaltaisten tietokonepelien ja esimerkiksi Internetin keskustelupalstojen aika ajoin esiin noussut vaatimus valvonnasta ja sensuurista ovat tästä osoituksia.

Vaikka sensuuri katoaisi, senkin jälkeen meille jää niin kuluttajina, kansalaisina kuin ihmiskunnan edustajinakin sensuuri: nimittäin itsesensuuri. Sen poliittisuutta ei mikään voi hävittää, vaikka itsesensuuri määriteltäisiinkin yksilön psykologiasta lähtevästä halusta suojella minää ja sen kanssa suoraan tekemisissä olevia kanssaihmisiämme joltakin, jota elokuvan tapainen artefakti voi tuoda lähellemme.

En siis puolustaudu sanomalla olevani mahdottoman tehtävän edessä, mutta tämän jälkeen on varmaankin ymmärrettävää, että en aio käsitellä poliittista elokuvasensuuria totaliteettina tai edes tarkoin määriteltynä käsitteenä: yritän kuitenkin haarukoida tuon määritelmävyyhdin eri piirteitä joidenkin yleisluonteisten esimerkkien kautta pitäen mielessä historiallisen ja nykypäivän sekä niiden välisen suhteen. Maantieteellisesti joudun rajoittamaan itseäni paljon enemmän kuin haluaisin: materiaalin hankkiminen tämän luennon valmisteluaikataulussa on ollut ongelma. Osin minun on onneksi mahdollista rajata sanottavaa sillä perusteella, että kuulette näistä teemoista monilta muiltakin luennoitsijoilta tässä sarjassa.

Poliittinen sensuuri liittyy siis siihen, mitä pidetään poliittisena ja samalla poliittisesti arkaluontoisena. Näin se liittyy ennen muuta valtioon ja sen organisoimaan sensuuriin. Sensuurin määritelmiä on monia, äärimmillään liberalistinen teoria katsoo, että valtion tehtävänä ei ole estää sananvapauden, painovapauden ja muidenkaan määriteltyjen vapauksien toteuttamista ennakkosensuurilla tai sensuurilla, joka voi puuttua artefaktin julkisuuteen myös sen jälkeen kun se on julkaistu. Liberalistinen teoria jättää valtion tehtäväksi taata hyvät toimintaedellytykset medialle, mukaan lukien elokuva. Toteutuuko tämä koskaan, jää nähtäväksi.

- Luento, pidetty SEA:n ja HYY:n sensuurisarjassa 2004.