Raportti FIAF-kongressin tieteellisestä symposiumista 6.-7.6.2005 Ljubljanassa

Taisin laittaa osan tästä jo kesäkuussa, mutta tässäpä reissun tieteellinen anti raporttikokonaisuutena. Kyse on siis Maailman elokuva-arkistojen liiton eli FIAF:n kongressista.

Symposium How do we visualise culture?: Representations of culture in the light of ethnographic film pidettiin Ljubljanan kulttuuritalossa (Cankarjev Dom) 6-7.6. 2005, jättimäisen rakennuksen kellarissa. Symposiumin avasi puheellaan FIAF:in presidentti Eva Orbanz ja lyhyen puheen piti myös Slovenian kulttuuriministeri Dimitrij Rupel. Läsnä oli yli 150 edustajaa FIAF:in jäsenmaista ja Slovenian elokuva-alan toimijoita. Elokuva-opiskelijoita ei juuri paikalle ollut kutsuttu.

Varsinaisen symposiumin ensimmäisen jakson puheenjohtajana maanantaina oli sujuvasanainen ja juohevä Peter Crawford (NAFA – Nordic Anthropological Film Association). Teemana oli Ethnographic film, its origins, methodology, film as a research process, film as ideology and politics, film as an image of life style… (Etnografinen elokuva, sen alkuperä, metodologia, elokuva tutkimusprosessina, elokuva ideologiana ja politiikkana, elokuva elämän tyylin kuvaajana…)

Ensimmäinen esityksen piti Nasko Kriznar (Scientific Research Centre of Slovenian Academy of Sciences&Arts, Ljubljana), aiheenaan Ethnographic film between data collection and documentary.

Kriznar erotti toisistaan tieteellisessä käytössä elokuviin kerätyn tietoaineksen, datan, joka muodostaa elokuvan tieteellisen aspektin, ja toisaalta elokuvaan sisältyvän taiteellisen aspektin, visuaalisen ja esteettisen. Näin etnografinen elokuvakin ja sen tekijä ottaa huomioon tieteen argumenttien vaatiman täsmällisyyden, sen dokumentaarisen arvon, mutta ei voi irrottautua elokuvan tekemisestä editoimisineen, taiteellisine perinteineen yms.

Tämä teknologian edistämä uusi haaste tuottaa uusia alagenrejä visuaalisen antropologian piiriin: uudet ulottuvuudet vaativat uusia perusteluja metodologialle ja tuottavat siten myös yleisesti kiinnostavia kysymyksenasetteluja tieteelle. Näitä eri tapoja Kriznar ei valitettavasti esityksessään tuonut esiin.Sen sijaan Kriznar käsitteli laajasti elokuvan ensimmäisten teoreetikkojen (Matusewski, Kahn) kysymyksenasetteluita, mutta perusti varsinaisen sanottavansa kuitenkin enemmän Jean Rouchin, Sol Worthin ja John Adairin työlle. Kriznarin esittelyt jäivät varsin yleiselle tasolle, kun hän päätyi luonnehtimaan antropologisia representaatioita aluksi tutkimukselle, jossa määritellään keskeisiksi käsitteiksi ”näkyvä maailma” ja ”visuaalinen kulttuuri” ja itse asiassa Peter Crawfordin etukäteen hahmotteleva kysymyksenasettelu osoittautui kiintoisammaksi, vaikka hänen kommenttinsa olivat niin pitkiä, että keskustelulle ei juuri jäänyt tilaan.

Crawfordin mukaan elokuva tallentaa (record), toisaalta se muodostaa elokuvan kielen (language of film). Tallentamisen tehtäväksi jää elokuvan ”tarinan” kertominen, mutta elokuvan kielen kautta se voi muodostaa myös tarinan, jonka tehtävänä on tarinan löytäminen (finding a story). Monet antropologisetkin elokuvat ovat kääntyneet jälkimmäisen vaihtoehdon puolelle. Se miten Crawford suhtautuu dramatisointiin ja tämän ”salapoliisitarinan” mallin narratiivisiin (ja siksi kulttuurisesti opittuihin) malleihin, jäi käsittelemättä.

Saksalainen elokuvantekijä ja tutkija Beata Englebrecht (IWF – Knowledge&Media, Göttingen ) esitelmöi toisena aamun sessiossa otsikolla A never ending story – filmmaking as research process. Engelbrecht on tehnyt tutkimusta meksikolaisessa kylässä jo 25 vuoden ajan, elokuviakin jo 15 vuotta. Eri aikoina tuloksena on syntynyt tutkimuksia ja elokuvia erilaisista aiheista: kehitysantropologiasta, materiaalisen kulttuurin tutkimuksesta, rituaaleista ja juhlista, muuttoliikkeestä, perhedynamiikasta ja perheyhteydestä muuttuvassa tilanteessa.

Tohtori Englebrecht esitteli tekniikan kehittymistä, ja korosti aluksi suunnitteluprosessin tärkeyttä kuvausvalmisteluissa – yleensä hän kuvaa itse, mutta milloin mahdollista hän käyttää ammattimaisesti kuvaavaa kollegaansa laadun vuoksi. Kun käytettävissä on vain yksi kuvaaja, on esimerkiksi juhlien kuvauspaikat, kameran sijoittaminen ja tapahtumaprosessit käytävä läpi etukäteen mahdollisimman hyvin. Silti elokuvien kuvaustilanteet ovat yleensä hallitsemattomia: yllätyksiä sattuu aina. Suunnitteluprosessin analysoiminen on tärkeää myös siksi, että aineistoa kertyy uuden teknologian ansiosta helposti runsaasti: filmimateriaalin kalleus ja käytettävyys oli rajoittanut tallentamista aiemmin huomattavasti.

Lopuksi Engelbrecht esitteli analyysissä käyttämiään tietokoneohjelmistoja, jotka ovat kehittyneet suuresti viime vuosina. Näin aikaa vievä analyysi, jossa kirjataan mukaan aika, kohtauksen pituus, osallistujat, puheen teemat, puheiden sisältö ja kirjastotyyppinen luokittelu, ovat hieman helpottuneet tai ainakin järjestelmällistyneet.

Engelbrecht kertoi myöhemmissä keskustelussamme, että osa ohjelmistoista on kaupallisia osa varta vasten rakennettuja. Jouduin toteamaan omien jo parinkymmenen vuoden takaisten kokemuksien saattelemana, että tällaisten sovellusten rakentaminen on kallista, vaikka teknologia sinänsä on aiempaa halvempaa: aiemmin videokuvan kaappaamiseen (ja siihen liittyvään ajan yms. teknisen tiedon laskentaan) soveltuvat tietokonekortit (hardware) olivat äärimmäisen kalliita, nykyisin ongelmana on lähinnä esitystapaa ja analyysia helpottavista ohjelmistosovelluksista (software), joiden rakentamiseen räätälöidyssä muodossa on käytettävä varsin kallista työvoimaa. Tällaiset työkalut olisivat sinänsä varsin käyttökelpoisia esimerkiksi lyhytelokuvien tutkimuksessa.

Engelbrecht käytti monien muiden esitelmöitsijöiden tapaan apunaan esitystilanteessa tietokoneella ohjattavaa Power Point-ohjelmistoa, johon oli sijoitettu niin kuvia kuin elokuvaakin. Kuvan laatu oli paikallisista olosuhteista johtuen heikohko. Näytteet liittyivät oleellisesti puhujan esittämään asiaan, joten tärkeintä oli sanottavan konkretisointi, ei visuaalisen antropologian tähtihetkien toistaminen.

Symposiumin käsittämättömintä antia esitti tohtori Darko Štrajn (Educational Research Institute, Ljubljana) esityksellään teemasta Memory and identity on film. Hän pitäytyi täysin teoreettisessa esityksessään muistin ja filosofian suhteesta. Gilles Deleuzen teoretisointia hyväksi käyttäen hän tarkasteli kriittisesti psykologian muistista esitelmiä määritelmiä. Lähtökohtana oli Deleuzen (1983) käyttämä kommentointi Henri Bergsonin (1898, engl. käännös 1911, saatavilla netistä) toteamuksen: ”Meidän tarkastelumme aktuaalisuus perustuu sen aktiivisuuteen: ei suinkaan sen suuremmassa intensiteetissä vaan liikkeissä, jotka jatkavat sitä: menneisyys on vain idea, nykyisyys ideomoottori.”

Ideomoottori viitaa William B. Carpenterin 1852 keksimään termiin, jota Štrajn ei vaivautunut selittämään. Sillä tarkoitetaan alunperin suggestion merkitykseen tahattomassa ja tiedostamattomassa, fyysisessä käyttäytymisessä. Viimeistään tämän jälkeen yleisö oli ns. ”pihalla” eikä yleisö palautunut enää tarkkaavaiseksi, varsinkin kun esitelmöijän kielitaito oli esityksessä koetuksella.

Štrajn esitteli Deleuzen käsitteistön liikkeen liikkumattomista osasista, liikekuvista (eli kestosta) ja vihdoin aikakuvista (joihin lukeutuvat kestokuvat, muutoskuvat, avaruudelliset tilaan ja määrään liittyvät kuvat, jotka eivät sinällään redusoidu liikkeeseen.) Näiden myötä kuvat menettävät viattomuutensa, sillä ne tuottavat interaktiota, jos ei muuten, niin Bergsonin mainitseman ”tiedostamattoman mekanismin kautta.”

Štrajn eteni kuvan mekaaniseen muodostumiseen ja jakamiseen (Benjamin, Deleuze) ja siihen kuinka elokuva tuottaa mahtavalla tavalla todisteita muistille kaikin mahdollisin tavoin: historiallisesti, kollektiivisesti, ja jopa individuaalisesti ja psykologisesti. Kun nämä tallentuvat median eri muodoissa, ilmiön kompleksisuus tulee esille: yhä enenevässä määrin niistä tulee kaikessa totaalisuudessaan ”luoksepääsemättömiä”. Kukaan ei voi tavoittaa kaikkea talletettua: filmin tallentama todistusvoimaisuus on kuitenkin rakentunut vastustamattomalla tavalla. Digitaalisesti tallennettua voidaan loputtomasti väärentää, filmiä ei… - tämä tuo esimerkiksi elokuva-arkistoille vaativan ja eettisesti tärkeän tehtävän.

Miten tämä kaikki liittyy identiteettiin? Identiteetti on Štrajnin mukaan identifioitujen aktiivisuuksien prosessien tuote, joka perustuu samankaltaisuuksien (fyysiseen) hahmottamiseen, missä estetiikalla on suuri rooli. Tarkkailuun perustuvana elokuva joutui väistämättä esteettisen tarkastelun kohteeksi ja sen myötä se ei voinut välttää taideluonnettaan. Massakulttuurin osana elokuvalla on itsellään ollut valtaisa muutosvaikutus koko taiteen kenttään. Vasta viime vuosikymmeninä on havaittu, että suuri osa taiteen saavutuksista saapuu havaintopiiriimme elokuvien, videoiden, ja digitaalisesti synnytettävien ja toistettavien kuvien kautta (millä on vastineensa Deleuzen image-mouvement –käsitteen kanssa).

Elokuva siis tuottaa ja on osa niitä refleksiivisiä aktiviteettejä, jotka merkitsevät nykyisessä yhteiskunnassa. Näissä yhteydessä sekä nykyinen että aiempi taide paljastavat narratiivisen luonteensa ja niiden kontekstiin liittyviä merkityksiään. Tässä yhteydessä Štrajn hyppäsi hetkeksi toiseen tärkeää keskustelunaiheeseen, elokuvan ja kielen suhteeseen, antamalla esimerkkejä viime aikaisten elokuvien (Matrix, Memento, Mullholland Drive, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) muistiin liittyvistä ulottuvuuksista, jotka ovat kaikkea muuta kuin loogisia, mutta laajentavat tulkintojen kenttää.

Tyrmättyään – aivan oikein – semioottisen suuntauksen liian pitkälle menevät tulkinnat elokuvan ja kielen yhtäläisyyksistä hän jatkoi Rachel O. Mooren viitoittamaa linjaa toteamalla antropologian ja elokuvateorian päällekkäisyyksistä: samanikäisyyden lisäksi elokuvalla on yhteyksiä ns. primitiiviseen kulttuuriin. Esim. Jean Epstein vieraannuttaa puhtaan elokuvansa primitiivisellä kielellä: siksi ”elokuva on primitiivisempi kielen muoto kuin sanat” (Moore), mistä seuraa että magiikka on suurempaa elokuvassa kuin siinä, että jollekin ilmiölle tai asialle annetaan sanoja käyttämällä nimi.

Kyse on preloogisesta puheesta, ts. siitä mistä Sergei Eisenstein puhui ”sisäisenä puheena”, jolla oli yhtymäkohtansa kirjallisuudessa erityisesti James Joycen ”sisäiseen monologiin”. Viisastumme tästä, kun ymmärrämme Mooren tavoin, että elokuvan näkökulmasta ”toiset kielen funktiot ovat tärkeämpiä kuin toiset.”

Štrajn käväisi odysseijallaan myös Paul Willemanin (Looks and Frictions) teksteissä (tosin Mooren teoksen kautta). Willeman totesi aikanaan sisäisen puheen olevan ”diskurssia joka sitoo psykoanalyyttisen subjektin ja historian subhjektin toisiinsa, sillä se on tiivistyksen paikka (locus).”

Tämä psykoanalyyttisen retkensä Štrajn sitoi suruttomasti Luckmanin ja Bergerin teoriaan ”todellisuuden sosiaalisesta konstruktiosta” ainoastaan todistaakseen, että valokuvausella ja elokuvalla on suuri vaikutus tieteen ja kollektiivisen muistin historiassa. Historia on siten päässämme ”eksternaalisena muistina monista kuvista, eikä se ole totta vain siinä osassa historiaa, joka tapahtuu kameran silmän edessä, vaan myös vanhemmassa historiassa, koska se rekonstruoidaan ja uudelleenkuvitteellistetaan (re-imagine) monilla oikeilla tai vähemmän oikeilla tavoilla sadoissa näytelmäelokuvissa”.

Henning Engelke, nuori tutkija Goethe-yliopistosta Frankfurtista, pohdiskeli Rahul Roy'n katutason videodokumentaarien avulla videon omalaatuista asemaa visuaalisten tallenteiden kentällä: hänen olennainen sanomansa oli se, että video on muutakin kuin vain filmin halvempi versio, ja sellaisenaan se voi ylittää sen mitä filmillä voi sanoa tilaa koskevan spatiaalisen artikulaation ja valtavirtaelokuvalle tyypillisen narratiivisen koherenssin puitteissa. Ymmärsin lyhyestä esityksestä lähinnä sen, että tämä ylitys voi tapahtua uudenlaisen estetiikan puitteissa: toisin sanoen kaupungin tilassa tapahtuvan toiminnan kuvaus muodostuu kevyellä videokameralla kuvattaessa esteettisesti perustavaa laatua olevalla tavalla erilaiseksi kuin mitä elokuvalla saataisiin aikaan.

Konferenssin kiintoisimpia esityksiä oli portugalilaisen Tiego Baptistan (Cinemateca Portuguesa, Lissabon) esitys 1930-luvulla Portugalissa järjestetystä kilpailusta, jossa etsittiin "maailman portugalilaisempaa kylää", ts. mahdollisimman "autenttista" representaatiota siitä, minkä autoritaarinen hallitus voisi hyväksyä: valittu kylä oli mahdollisimman "ei-moderni", "agraariinen utopia", jonka kaupunkikuvaa hallitsivat kaivo, aasit, ehdoton sähköttömyys ja perinnetietoiset ihmiset. Keskeistä elokuvassa oli myös itse valintaraadin esittely tilanteessa, jossa jäljellä oli kaksitoista riittävän takapajuista kylää. Baptistan historiatieteen piiriin kuulunut esitys kattoi kaiken olennaisen: arkistotutkimuksen tulokset, paikallinen kontekstualisointi, elokuvanäytteiden hyvän valinnan, selkeän esityksen ja jopa lopputuleman.

Se mikä Baptistalta jäi puuttumaan oli yleisökysymyksenä esittämäni ihmettely: miksi Portugali halusi antaa itsestään "takapajuisen" ja "ei-modernin" kuvan: vertauskohtana tietysti Suomi ja esim. Tanska. Hän sanoi pohdiskelleensa sitä itsekin vertaillen tilannetta toiseen autoritaarisesti hallittuun maahan, Italiaan, jonka virallisessa ohjelmassa oli juuri päinvastainen painotus, modernin luja läpilyönti. Selitys oli loppujen lopuksi yksinkertainen: Portugali halusi pysyä perinteisenä, agraarisena maailmana, eikä sen eliitillä ollut pienintäkään halua satsata maaseudun modernisoimiseen: näin tämäkin etnografinen elokuva ajoi vaientamisen politiikkaa: maaseudun oli parasta olla hiljaa, tyytyä osaansa, tuottaa maataloustuotteita, mutta ei radikalisoitua modernin myötä. Keskustelimme Tiegon kanssa yksityisesti myös yhteisistä kirjoitushankkeista.

Akira Tochigi Tokiossa sijaitsevasta Kansallisesta elokuvakeskuksesta saattoi iloita arkistolöydöstään maan modernin läpimurron ajalta. Hän esitti Japanissa työskennelleen amerikkalaisprofessorin – ja siksi englanninkielisin välitekstein - vuonna 1925 valmistetun kansatieteellisen elokuvan ainujen elämästä Hokkaidon saaarella. Ulkopuolinen katse teki mahdolliseksi sen, että kamera etsiytyi maailmaan, jota moderni imago hylki: silti hän pohdiskeli myös sitä, mitä kamera ei ainujen parista löytänyt. Hän oli ensimmäinen, joka esitteli filmiltä yhdestä puun rungosta tehdyn ruuhen – yhteisen nimittäjän monen kansallisen kansatieteellisen elokuvan parista.

Dan Nielsen Tanskasta esitteli Poul Henningsenin Danmarksfilmen –nimellä tunnettua kansakuntafilmiä vuodelta 1935. Kyse on eräänlaisesta Tanskan vastikkeesta esimerkiksi Aho&Soldanin valmistamalle Suomi kutsuu –filmisarjalle. Henningsen oli tanskalaisen kulttuurin liberaali toisinajattelija 1930-luvulla, eikä kukaan lopulta tiedä, miksi Tanskan ulkoasiainministeriö päätti antaa tälle kulttuuriradikaalille saattaa moderni Tanska filmille kansainvälistä levitystä varten. Operaatio päätyi katastrofiin, filmi esitettiin, haukuttiin, pilkottiin palasiksi (eli hävitettiin alkuperäismuodossaan), eikä asiaa jälkeen päin juuri muisteltu. Nyt elokuva on restauroitu mahdollisimman alkuperäiseen asuunsa.

Uusi yritys tehtiin vasta 1971, jolloin Jörgen Leith valmisti elokuvan Life in Denmark. Elokuva on originelli ratkaisu sekin: näytteiden pääosassa olivat maanviljelijät ja muut tyypilliset tanskalaiset, jotka on riipaistu studioon työasussaan, vain tyypillisimmät työkalunsa mukanaan, ja esiintyjät lausuvat sitten hyvin muotoillut kantansa elämänsä keskeisistä piirteistä, unohtamatta tuolloin ajankohtaista kysymystä liittymisestä EEC:n.

Nielsen tyytyi pintaraapaisuun: elokuvien esittelyyn ja elokuvallisten arvioiden esittämiseen: ideologiaan tai yhteiskunnallisiin tulkintoihin hän ei ryhtynyt.

Itävaltalainen modernin elokuvan tekijänäkin tunnettu Peter Kubelka johdatti yleisönsä fanaattisella esityksellään filmin puolesta: FIAF:n tehtävänä on puolustaa vain filmiä, filmin esitystä ja filmin estetiikkaa. Digitalisoiminen on pahasta. Kubelkan konkreettisin ele oli muodostaa ketju ihmisten välille siten, että heitä yhdisti käsissä korkealle nostettu filmi. Kubelka esitteli myös omia, näyttelijän pienten eleiden eroon perustuvia toisteisia tilannerepresentaatioita: kun hän sitten esityksensä päätteeksi halusi näyttää hieman pitkähköltä tuntuneet tilanteet uudestaan, nyt valaistunein silmin katsottavaksi, osa yleisöstä raahautui jäykin jaloin ulos katsomosta. Ylimääräinen 15 minuuttia olisi ollut tässä tilanteessa liikaa lähes 12 tunnin uurastuksen jälkeen.

Toisen päivän aloitti Alojzin Tršan Slovenian elokuva-arkistosta. Hän kertoi lyhyesti arkistonsa historian vuodesta 1968 asti ja keskittyi pragmaattisessa esityksessään nopeasti videoaikakautena kasvaneeseen etnologisten elokuvien kokoelmaan, siihen liittyvään tietokantatyöhön sisältöselosteineen ja krediittitietoineen.

Professori Susanna Torado Morales Navarran yliopistosta (Pamplona, Espanja) esitteli baskien oman elokuvatoiminnan syntyä hienosti graafisesti toteutetun visuaalisen esityksen Power Pointin tukemana – filminäytteitä ei tosin ollut. Valitettavasti esitys oli äärimmäisen nopeasti espanjaksi sisäluettu – ei sentään baskiksi – enkä viitsinyt takakentältä lähteä hakemaan tulkkauslaitetta: tarina oli kuitenkin tuttua monista eri maista, enkä havainnut yllätysmomentteja: dokumentaarisuus, etnografinen ulottuvuus ovat nousseet arvoonsa alueen kulttuurin uuden esiinnousun jälkeen 1980-luvulta lähtien. Baskielokuva on Espanjan yhtenäiskulttuurissa ollut unohdettu tai heitetty syrjään: bibliografiatyön jälkeen kirjallinen synteesi alkaa nyt olla mahdollinen. Tätä ennen tutkituin alue on ollut filmiä edeltävä visuaalinen esitystoiminta. Morales antoi varsin hyvät ainekset viitteineen ja bibliografisine tietoineen lähempää tutustumista varten.

Nadja Valentinčič Furlan Slovenian etnografisesta museosta kertoi museon elokuva-osaston vuonna 2000 tapahtuneen perustamisen jälkeisen historian: se on jaettu kolmeen osaan: visuaalisen dokumentaation ja etnografisten filmien valmistus, joka perustuu museon digitaaliseen studioon, jossa on sekä äänitteiden että editoinnin mahdollistama kojeistus. Toinen yksikkö arkistoi, dokumentoi ja tutkii ja kolmas, keskittyy julkaisuun ja saatavaksi saattamiseen museon omaan käyttöön, tutkijoille, yksityisille kyselijöille, museovieraille ja laajalle yleisölle. Ongelmana on videomateriaalin nopea tuhoutuminen: tätä varten museo digitoi saamansa aineiston mahdollisimman nopeasti. Esitetyssä aineistossa vilahteli myös yhdestä puusta tehty ruuhi, joka oli myös etnografisen museon huippukohde.

Jari Sedergren (SEA, Helsinki) eli tämän kirjoittaja tarkasteli esityksessään etnografisen elokuvien ohjelmia Suomessa 1930-luvulta lähtien. Varhaisten etnografisten elokuvien – Sakari Pälsi, Karjalaiset häät laulumailla – ei voi katsoa muodostavan varsinaista ohjelmallista perustaa. Vasta Kansatieteellisen Filmin perustaminen 1935 sisälsi pyrkimyksen tavallisten suomalaisten perinteiden säilyttämiseen ja dokumentointiin. Esitys painotti tämän ohjelmallisuuden ideologisia piirteitä: organisoitua kollektiivista työtä, tehokkaan taloudellisen yhteistyön muotoja (voiton ideologia, yhtiömuoto) ja sitä tapaa, jolla nämä yhdistettiin käytännöllisten jokapäiväisessä työssä käytettyjen artefaktien esteettisen arvoon: kaiken tämän tuloksena oli rauhanomainen, organisoitu, sivistynyt ja kilpailunhaluinen "kunnon kansalainen". Sivukertomukset puuttuivat sotaa edeltävän ohjelman kuolemaan jatkosodan propagandan yhteydessä, elokuvien etnisyyden hahmottamista tekoaikansa kontekstiin sidottuna, ohjelman uudelleen virittämiseen 1950-luvulla Museoviraston alaisuudessa ja Kustaa Vilkunan sekä Eino Mäkisen rooliin näissä hankkeissa.

Kahdeksasta näytteestä, joita ei päästy esittämään ilman pieniä teknisiä [dvd-laitteiden erilaisuudesta johtuvia] ongelmia esitettiin seuraavana päivänä kokonaisuudessaan viisi. Palaute erityisesti filminäytteistä oli hyvä: ainakin kymmenen maan edustajat kertoivat niiden olleen seminaarin parasta antia filmillisesti, informoivasti ja raskaiden päivien visuaalisina lepohetkinä. Mm. haaparuuhi - kuvaus yhdestä puusta tehdyn ruuhen rakentamisesta - sai yleisön hihkumaan ja henkäisemään syvään.

Vaatimaton esitelmäni sai suullisena palautteena turhankin ylitsevuotavia kehuja myös tekstinsä suhteen: esityksien lämmin vastaanotto ja aidolta vaikuttava kiinnostus oli yliopistollisiin konferenssipalautteisiin tottuneelle hämmentävä kokemus.

Se mikä oli arvattavissa omien katselu- ja pohdiskelukokemusten jälkeen tuli selväski. Suomalaiset kansatieteelliset elokuvat voisivat selvästi olla menestys paitsi alan konferensseissa – joihin alustavia kutsuja sateli – myös Suomen elokuvahistoriaa tästä nakökulmasta valaisevissa esitystilanteissa eri puolilla maailmaa. Suomalaisella kansatieteellisellä elokuvalla on kysyntää maailmalla.

Melisia Shinners ja Dennis Maake Etelä-Afrikan Kansallisesta elokuva, video- ja äänitearkistosta esittelivät bavenda-kansan elämää kuvaavaa filmiä apartheidin ajalta: "Kulttuuri on tärkeää, mutta on väärin, että ihmisten kulttuuria käytetään oikeuttamaan epäinhimillistä politiikkaa." Rasistisen ideologian sivutuotteena elokuvalle on tallentunut kuitenkin etnografisesti tärkeitä kuvauksia kansantansseista: esimerkkinä Python-tanssi. Ehkä oman esityksen jälkitunnelmissa sitä seurannut Luisa Comencinin italialaista etnologista elokuvaa koskeva osuus jäi minulta väliin: kävin katsomassa siihen liittyvät kiintoisat urbaaniin etnologiaan liittyvät elokuvat seuraavana päivänä: markkinaesiintyjiin ja –myyjiin sekä katumaalaukseen liittyvät taltioinnit muistuttivat varsin pitkälle perusteellisesti tehtyjä pitkiä dokumenttielokuvia aiheista. Taso oli suorastaan huimaava: Bruno Piantan I battitori ja I cantastatori sekä Renzo Martinellin I madonnari voisivat hyvin olla kotimaisen television tai Orionin erikoisnäytösten ohjelmistossa – päin vastoin kuin monet muut konferenssissa esitetyt etnografiset taltioinnit.

Huia Kopua Uuden Seelannin elokuva-arkistosta esitteli oman arkistonsa toimintaperiaatteita ja esitteli hallituksensa 1920-luvulla tehdyn maori-elokuvan ja sen maoriväestöön kuuluville katsojille nykyajan esittämistilanteesta tehdyn videoinnin: maorielokuva oli varhainen esimerkki siitä, kuinka hallitukset innostuivat promovoimaan omaa kansakuntaisuuttaan elokuvien avulla jo 1920-luvulla. Nykyisin näitä elokuvia käytetään aktiivisesti luomaan yhteyttä maoriyhteisöjen sisällä ja - kuten Huia K. asian ilmaisi – luomaan yhteys myös esi-isiin. Yleinen pohdiskelu siitä, kuinka vanhoja elokuvia voidaan käyttää apuna vaikeiden etnisten konfrontaatioiden kulttuurisessa ratkaisuyrityksissä jäi enemmän kysymyksien varaan: selkeäksi teemaksi se ei noussut myöskään keskusteluissa.

Kjell Billing Norjasta esitteli – ei niinkään analysoinut – saamelaisten kuvausta norjalaisen elokuvan historiassa: siihen liittyy yksityiskohtia "ovelista kyläläisistä" "jaloihin villeihin", mutta vasta postmoderni maailma on tuonut etnisyyden tapetille identiteettikysymyksenä 1970-luvulta lähtien. Tämän alustuksen pohjalta voisimme niin halutessamme rakentaa kiintoisan esityssarjan Orioniin norjalaisen, suomalaisen ja ehkä ruotsalaisen elokuvan pohjalle.
Illan viimeiset esiintyjät Pierre Gamache (Library and Arcives Canada, Ottawa) ja Eric Le Roy (CNC, Bois D'Arcy) jäivät minulta väliin, koska jouduin valmistelemaan illan elokuvaesityksiä teknisestä näköku